Мотивы оленя (а у марийцев и мотив гуськов) сходны не только по своей геральдической композиции и стилистическим особенностям, но и по технике (косым стежком), материалу (шерсть, шелк, холст) и полихромной расцветке. Возникает предположение о связи этих орнаментов в вышивке русских и верхневолжских карелов, переселившихся в Тверской край в XVI – XVII вв., с орнаментом уже исчезнувших чудских групп Верхнего Поволжья, по всей вероятности входивших в культурный ареал народов Волго-Камья.

      Мотивы оленя и гуськов встречаются как единичные в орнаментике вышивки Белозерья и Каргополья, но в характерной для Севера технике шитья и монохромной гамме; здесь они не имеют большого количества вариантов и нередко составляют лишь дополнение к основному узору. В Подвинье мотив оленя встречается чаще, и один из вариантов его чрезвычайно близок по своей конфигурации к верхневолжскому мотиву (с треугольной выемкой на спине и соответствующим выступом снизу туловища); выполнялся он строчевым, двусторонним швом браной техникой вышивки и тканьем. Возможно, что из Верхнего Поволжья эти мотивы проникали со славянскими, а скорее всего со славяно-чудскими группами на Двину, оттуда на Пинегу, а через Мологу и Шексну – к оз. Лаче.

      Вхождение образа оленя в вышивку не обязательно связывать только с Севером. Граница распространения северного оленя на рубеже I и II тысячелетий н. э. проходила много южнее, охватывая область Верхнего Поволжья.

      Мотив лося представлен в русской вышивке Верхнего Поволжья, но он более характерен для головных уборов карелок, от которых русские, по-видимому, его восприняли. Этот мотив довольно близок к реальному образу животного. Его локальный характер (ограничен Верхним Поволжьем), возможно, объясняется тем, что возник он позже массового движения населения на Север. Сходство здесь вышивки карелов и русских создавалось в результате бытовых контактов, а также брачных отношений.

      Лебединая орнаментика распространена в золотошвейной вышивке Подвинья и жемчужном шитье ярославско-костромских кокошников, новгородских и олонецких венцов44. В сходной лаконичной (иногда в виде s-образной фигуры) трактовке даны лебеди на очельях сорок у группы ветлужских марийцев. Отличия заключаются в том, что на марийских сороках они имеют угловатые контуры 45, так же как в орнаменте хантов и манси. В то же время в орнаменте костромских и ярославских кокошников они изображены в плавных очертаниях, в иной технике и материале.

      Близость орнитоморфных мотивов в искусстве населения ярославско-костромского Поволжья и Подвинья вполне объяснима. Древний путь, соединявший верхнюю Волгу с Заволочьем, проходил по р. Юг (притоку Сухоны), которая своим верховьем близко подходит к рекам волжской системы. Река Сухона через Кокшеньгу, Устью и Вагу соединялась со средним течением Северной Двины. Общие черты в вышивке Верхнего Поволжья и Подвинья выражены как в общности некоторых зооморфных мотивов, так и в особой насыщенности орнамента этими образами, распространенности узоров из геометризованных человеческих (иногда определенно женских) фигурок, нередко составлявших бордюры вышивок.

      Мотивам лебедей в виде s-образных фигур с концами, завитыми спиралью, на кокошниках из Белозерья имеются известные параллели в археологических находках: фрагмент женского головного убора (из Ветлужского могильника – «черемисского кладбища») в виде металлических s-образных спиралевидных височных подвесок (на мягкой части убора) и с подвижными подвесками в виде птичьих лапок с перепонками46. Аналогичная находка получена из культурного слоя X в. в Белозерске47. Эти спиралевидные подвески напоминают узоры кокошников, хотя только перепончатые лапки указывают на какую-то связь их с водоплавающей птицей.

      Ареалы лебединой орнаментики в пределах северных губерний разделены друг от друга большими пространствами. Обращает на себя внимание, что наибольшая концентрация этого мотива сосредоточена в районах значительных контактов славян с чудским населением: «чудью заволоцкой», «чудью белозерской», «весью егоньской», «мерянским» и другим населением Верхнего Поволжья. Параллели этому орнаменту находим в вышивке народов Волго-Камья48. По-видимому, истоки этих образов восходят к дославянскому искусству. Русские вышивальщицы включали в свои, порой очень сложные узоры, мотивы, подсказанные чудскими образцами, очевидно, близкие им, соответствовавшие их представлениям. Первоначально эти образы могли быть отражены в другой технике и материалах, а затем вошли в круг узоров русского золотого и жемчужного шитья.

      Геральдическая зооморфная, и в частности орнитоморфная, композиция присуща вышивке народов Волго-Камья, входивших в государство волжских булгар. По-видимому, ее можно датировать булгарским временем49. Булгарское государство уже в VIII – XI вв. держало в своих руках торговлю с Востоком. Сфера торгового влияния в Восточной Европе была поделена между волжскими булгарами и новгородцами: восточная часть – Поволжье – тяготела к булгарам, западная – находилась в сфере влияния Новгорода50. Булгары сыграли немалую роль в качестве посредников в передаче восточных элементов в восточноевропейскую вышивку.

      Шелк-сырец был главным предметом ввоза из южных областей (Бухары, Шемахи и др.), привозным был и бисер. Примечательно, что эти материалы нашли широкое применение в вышивке и одежде народов Урала и Поволжья, а также в южнорусских областях. Орнамент ввозившихся тканей мог иметь известное влияние на вышивку.

      Связи с тюрко-монгольским миром отразились в орнаменте русской вышивки.

      В новгородских и олонецких узорах встречаем в качестве бордюров мотив т-образ-ной фигуры, представляющий как бы один из вариантов меандра. Он особенно характерен для искусства калмыков, бурят, тувинцев, монголов51.

      В вышивке Тверской, Владимирской, Тамбовской, Воронежской губерний встречается мотив в виде двух скрещенных овалов, обнаружен он и на орнаментированных предметах из славянских курганов XII – XIII вв.52, на металлическом чекане из Биляра, датируемом началом II тысячелетия н. э.53 Примечательно, что мотив этот имеется и в чувашской вышивке54.

      Более усложненный узор в виде плетенки (встреченный мной пока только в вышивке Воронежской губ.) чрезвычайно распространен у монголоязычных народов. Он несет в себе как бы пожелание счастья и благополучия55.

      В распространении тамбурной техники вышивания и в восточных чертах растительной орнаментации сказались культурные связи русского населения с населением Поволжья, Кавказа и стран Востока. В какой же мере исследуемый сюжетный орнамент вышивки архаического типа известен другим восточным славянам, а также западноевропейским народам?

      У украинцев и белорусов преобладает общеславянская геометрическая основа в орнаменте вышивки. Развита и растительная орнаментация56. Мотив дерева, солярно-лунарная орнаментика, некоторые зооморфные образы имеются в искусстве обоих народов57. Что касается антропоморфных изображений, то у белорусов (так же как в вышивке Смоленской губ. и у соседних народов Прибалтики) они крайне редки. Знакомые нам вышивки с женскими образами с птицами в руках, выполненные двусторонним швом, из Витебской и Виленской губерний связываются с изделиями переселившихся в эти места русских старообрядцев. Для украинцев, как считалось, сюжетный орнамент нехарактерен, за исключением севера Черниговщины, где в вышивке имеется мотив птиц по сторонам дерева58.

      Новые исследования расширили ареал бытования сюжетных композиций в украинском народном искусстве. В вышивках Подолии есть изображения женщины с птицами в поднятых руках, деревья с павами по сторонам, крылатые кони. Стилистически (и по выполнению двусторонним швом) эти узоры сходны с русским северным орнаментом, что впервые было отмечено Л. А. Динцесом59. Некоторые из них представляют скорее бытовые сценки, чем отражение древних религиозных представлений60.

      В тканых узорах набожников-рушников (Черниговская, Киевская губернии) очень част сюжет с центральной, несколько схематизированной фигурой оранты, с птицами, розетками и змеями (выполненными условно в виде вертикальных зубчатых линий) 61. В этих весьма трансформированных узорах прослеживается древняя основа, сближающая их с вышивками северо-запада, однако стилистически (и по ярко выраженному мотиву змеи, слабо представленному в северной вышивке) они существенно отличаются. Их можно назвать украинским вариантом исследуемых архаических сюжетов.

      Фрагмент шелковой ткани от воротника женской одежды из сельского могильника (с. Головуры Бориспольского р-на Киевской обл.), датируемого первой половиной XII – началом XIII в.62, с узором из трехчастной композиции и антропоморфной фигурой в центре и птицами по сторонам свидетельствует о начавшейся уже в это время замене языческих образов христианскими (голова центральной полуфигуры окружена нимбом).

      Данные об архаической сюжетной вышивке (и тканых узорах) на Украине пока еще фрагментарны, но следы ее бытования, бесспорно, имеются. Археологические находки на территории Среднего Поднепровья свидетельствуют о древнем культе здесь женского божества, где он был известен со скифского времени. По-видимому, как полагает Б. А. Рыбаков, языческое искусство еще в эпоху Киевской Руси отодвинулось в глубь северных лесов, «где оно поддерживалось как в славянской, так и в чудской среде с ее кудесниками и волхвами» 63.

      Обратимся к орнаменту вышивки других славянских и неславянских народов Европы. У южных, частью западных славян и их соседей значительно распространены геометрические узоры, а также развита растительная орнаментика64. Встречаются зооморфные мотивы, иногда в композиции из двух симметрично расположенных фигур, а также антропоморфные изображения в своеобразной трактовке65. В болгарской вышивке, богатой геометрическим и растительными мотивами, встречаем ряды (как бы хороводы) из женских фигур. Примечательны фигуры парноголовых птиц – животных с деревом на спине – сходные с подобным узором восточноевропейской вышивки. И. Коев указывает на близость орнамента вышивки некоторых районов Болгарии с чувашскими66. Возможно, эти связи и определили сходство парноголовой птицы-животного с поволжским мотивом.

      Вышивке народов Западной и Центральной Европы свойственна геральдическая или иная композиция из оленей, коней, львов, барсов, павлинов. Мотив из противостоящих друг другу птиц, иногда соединенных хвостами, особенно част в вышивках. Некоторые из этих изображений по своей иконографии близки к изображениям восточноевропейской вышивки; аналогии им имеются на широкой территории от Скандинавии до Средиземноморья 67.

      Мотив древа жизни с птицами и животными по сторонам широко распространен в узорах текстиля западноевропейских народов. Большую роль в распространении восточных мотивов сыграла Византия, где они были особенно часты на тканях.

      Узоры из противостоящих друг другу животных или птиц были распространены в разных вариантах в средние века и эпоху Возрождения, сохранившись в орнаменте XIX в.68

      Композиции с антропоморфными фигурами носят большей частью характер бытовых сцен69. Но встречаются и изображения архаического типа70. Известная близость этому типу русской вышивки прослеживается в вышивке Западной Европы71, особенно Скандинавских стран. Сходна техника (двусторонний шов), расцветка (использование красных и синих ниток), а также мотивы: деревья с антропоморфными чертами на треугольном основании, женские фигуры в расширенном книзу платье с воздетыми вверх руками72. Особенно значительно сходство русской вышивки с вышивками Дании начала – первой половины XVIII в. В них есть мотивы всадников по сторонам дерева, отдельные фигуры всадников, женские фигуры с растениями, цветами или птицами в поднятых руках73. Мотивы эти, возможно являющиеся реминисценцией древних представлений, включены в крест, связанный с христианской символикой.

      Строчевая техника рано распространяется в западноевропейской вышивке: зооморфные и растительные мотивы, выполненные белой строчкой, характерны для южной Германии XII – XIII вв.74 Исследователи, изучавшие крестецкую строчевую вышивку, отметили применение ее в народном искусстве Скандинавских стран «в образцах, чрезвычайно близких к нашим народным образцам и напоминающих о времени культурного общения с варяжским Севером» 75.

      Известное влияние на русскую вышивку северо-запада оказали образцы шитья (samplers) XVI – XIX вв., весьма популярные в странах Западной Европы76. Это заметно в орнаментальных мотивах – изогнутой ветви, вазона с тюльпанами или гвоздиками и некоторых зооморфных изображениях – новгородской и псковской вышивки, выполнявшейся крестом77. Широкие экономические и культурные контакты, установленные Новгородом и Псковом с Прибалтийскими и другими западными странами, в значительной мере содействовали взаимовлияниям народов в области искусства. При наличии общих черт западноевропейской вышивки с русской северо-западного ареала (особенно с лицевыми архаического типа) полной аналогии мы не находим.

      По принципу трехчастности строились зооморфные композиции на Западе и Востоке (в разные исторические периоды). Однако искусство каждого народа имело глубоко местные корни. В эти композиции вливалось содержание, соответствовавшее мировоззрению народа, им придавались черты, свойственные его вкусу и традициям.

      Лицевые вышивки – особенность искусства северо-запада, – по-видимому, определялись спецификой новгородской культуры. Исследователи отмечают ее демократический характер, отразившийся во всех областях художественного творчества: архитектуре, живописи, литературе и т. д. Причину этого видят в особенностях общественных отношений в Новгороде. Наряду с культурой господствовавших феодальных верхов развилась городская культура демократических ремесленных и торговых слоев78. Она охватывала широкие слои населения, включая и крестьянство. Вероятно, именно в этой среде дольше сохранялись представления о «высшей мифологии» и отражение ее в орнаменте. Основным хранителем этих традиций в орнаменте в дальнейшем стало крестьянство.

      Русская крестьянская вышивка в меньшей степени испытала влияние феодального искусства, чем вышивка народов Западной Европы79. Центральной осью в трехчастной композиции нередко становился вазон, иногда сердце, включались различные религиозные символы; разрабатывались и библейские сюжеты. Так, например, в европейской вышивке широко известен мотив «жертвоприношение Авраама», «Адам и Ева» 80. Христианские религиозные сюжеты чужды русской крестьянской домашней, а также почти неизвестны ремесленной вышивке. Однако и она не избежала влияния феодального городского искусства, помещичьих и земских мастерских. Русское народное искусство не было изолированно от влияний стилей, господствовавших в европейском искусстве (ранее упоминалось о мотивах барокко в русской строчевой и тамбурной вышивке). Искусство вышивания разных социальных слоев, разных классов было взаимосвязано. Народное творчество питало и профессиональное искусство.

      Исследование разных типов вышивки выявило основные регионы их распространенности как на севере, так и на юге. В периферийных областях Восточной Европы население мало сохранило традиционную вышивку. Видимо, в основном по этой причине она почти не представлена в музейных собраниях. В местах, где происходило разновременное расселение смешанными группами, и населению была свойственна большая подвижность, там не было устойчивой преемственности поколений, что было, вероятно, одной из причин слабой сохранности традиционной вышивки. Имеющиеся единичные образцы вышивки из Пряуралья, Среднего и Нижнего Поволжья весьма разнохарактерны. Обращают на себя внимание несколько вышивок с древними сюжетами из Сенгилеевского у. Симбирской губ.81 и вышивки из Камышинского и других уездов Саратовской губ.82 Последние связаны, по-видимому, с переселившимися туда украинцами. Недостаточно исследована вышивка среднего и нижнего Дона, Кубани, а также вышивка населения Сибири. Освещение хотя бы в общих чертах вышивки этих областей возможно при условии накопления необходимых, сейчас крайне недостаточных, данных.


      *


      Исследование русской народной вышивки XVIII – начала XX в. северных и прилегающих к ним центральных областей показало ее значение как историко-этнографического источника, многосторонне отражающего природу, быт, мировоззрение, художественные традиции народа. Эта вышивка представляет собой сложное сочетание разновременных наслоений, связанных с различной социальной средой и этническими традициями.

      В ней, как и во всем народном искусстве этого времени, сохранялись «отголоски тысячелетней истории народа и народных мировоззрений самых различных эпох» 83. В вышивке улавливаются следы древнейших представлений и образов, известных в искусстве Севера Европы. Это антропоморфные фигуры с воздетыми вверх руками и четко выделенными пальцами, кисти рук, солнцеобразные лики, ладьи, зооморфные мотивы и т. д. Нельзя не согласиться с положением о том, что складывавшийся тысячелетиями облик искусства на этой территории, по-видимому, так или иначе воздействовал на творчество позднейшего времени84.

      Среди различных напластований выделяется архаический пласт орнамента, истоки которого восходят к древним космогоническим, мифологическим представлениям славян. Это раскрывается путем анализа массового материала по вышивке, привлечения сравнительных данных этнографии, археологии, фольклора, средневековых письменных источников и иконографических памятников. Исследователи подчеркивают полисемантичность народного искусства XVIII – XIX вв., раскрыв в нем черты древней семантики, державшейся в силу традиции и сохранения представлений об особой значимости многих изображений85.

      Исследование показало многообразие антропоморфных персонажей в орнаменте, имевших различную семантику или же восходящих к разным хронологическим периодам. Традиционные мотивы в вышивке были устойчивы в женском творчестве, особенно в отдаленных районах Севера, где сохранялись черты патриархальности в бытовом укладе.

      Однако древние сюжеты и мотивы орнамента (в частности, с антропоморфными персонажами) за время своей многовековой жизни значительно изменялись. Утрата мифологического содержания приводила к превращению их в жанровые сюжеты или к усилению декоративной стороны вышивки. Народное искусство XIX – начала XX в. не было просто «пережитком» глубокой старины, оно развивалось, создавало новые ценности86. Древние сюжеты обогащались новыми впечатлениями, отражали иное видение художниц-вышивальщиц. В своих работах они создавали яркие образы и ту особую радостную приподнятость и праздничность настроения, которая свойственна народному искусству. Поэтическая картина природы с ее животным и растительным миром раскрыта в вышивке.

      Все шире распространялась в вышивке бытовая сюжетика, получившая значительное развитие еще в XVIII в. В ней отражен быт не только придворных и помещичьих кругов, но и простого народа – та идеальная жизнь, какой она представлялась в воображении вышивальщиц. Ярко выражена фантастическая, сказочная линия в вышивке: использование сказочных сюжетов, чудовищные образы. В орнаменте воплощены мотивы, сюжеты устного поэтического творчества, образы народной лирики, эпической и календарной поэзии.

      Вышивка XVIII – начала XX в., представляя сложный сплав разнородных компонентов, включила многие мотивы феодального искусства, образы средневековых сказаний и легенд, а также геральдические мотивы. Широко распространилась условная растительная орнаментика, получившая большое развитие с XVI – XVII вв.; в ней сочетались ренессансные мотивы с национальным русским орнаментом87.

      Развитие стиля барокко в профессиональном искусстве XVIII в. отразилось на орнаменте народной ремесленной вышивки, а в какой-то степени и на домашних крестьянских работах. Источники, откуда черпались и творчески осваивались многие мотивы, были весьма разнообразны. Известную роль сыграл орнамент импортных и отечественных тканей; в течение XVIII – XIX вв. все большее значение приобретала печатная продукция, особенно лубок, позднее литография, гравюра. Некоторые сюжеты и мотивы были использованы для вышивки, главным образом в городском и сельском ремесле. В конце XIX – начале XX в. значительное распространение получают различные печатные, в том числе брокаровские, образцы. Это с грустью отметил М. Горький в своих заметках, помещенных в «Нижегородском листке» 88.

      Мы видели, как в течение XVIII – начале XX в. изменялся характер вышивки: ее техника, материал, колорит, сюжеты и мотивы, а также те источники, которые послужили прототипом многих из них. Наибольшие различия наблюдались в вышивке двух периодов: XVIII – первой половины XIX в. и второй половины XIX – начала XX в., что было связано с интенсивным развитием капиталистических отношений в России. Орнамент вышивки качественно изменился, его сюжеты и мотивы стали подвижными и сравнительно легко переносились из одного центра в другой.

      Проведенные ареальные исследования вышивки показали, что формирование ее локальных особенностей определялось в значительной мере этническими традициями и историко-культурными связями населения. Картографирование вышивки с зооморфными и антропоморфными образами (по некоторым признакам относимые к древнему пласту в орнаменте сюжетной крестьянской вышивки) позволило очертить границы северо-западного региона, по-видимому, связанного в прошлом с преобладанием или влиянием новгородской культуры.

      В областях господства культуры, истоки которой восходят к Владимиро-Суздальской Руси, население имело иные художественные традиции, что прослеживается в характере вышивки и ее орнаментации, сходной с вышивкой более южных и западных областей. Эти локальные особенности не исключают общности в вышивках разных регионов, что хорошо видно в приемах шитья, терминологии многих орнаментальных мотивов, их композиции, составляющих характерные черты русской народной вышивки в целом. Это можно отметить в орнаменте древнего извода (геометрического, растительного, орнитоморфного и др.) и еще явственнее в относительно поздних образцах вышивки, характер которой определялся ростом ремесла, культурными и экономическими связями населения, процессом широкого развития общенациональной культуры.

      Древний пласт в орнаменте сюжетной крестьянской вышивки имеет важное значение для освещения некоторых вопросов ранней этнокультурной истории отдельных групп русского населения северо-запада. В вышивку северо-западного региона вошли, как упоминалось, черты искусства западных чудских групп, а на его восточных рубежах заметны связи с населением Урала и Поволжья. В вышивке отражены контакты с населением Скандинавских стран89, обнаруживаются параллели с искусством Запада и Востока. Новгород, расположенный на пути «из варяг в греки», установил широкие культурные и экономические связи с различными государствами средневековья90. Сходство отдельных мотивов и образов искусства определялось как общностью народных представлений, так и историко-культурными связями народов на широкой территории Евразии. Вместе с тем исследованная вышивка, как видно из рассмотренных материалов, имеет свой оригинальный облик (как и вся культура, созданная Новгородом).

      Художественная культура Москвы развивалась в тесном взаимодействии с культурой других областей и городов, включая Новгород91. В XVI – XVII вв. Москва становится центром культурной жизни, привлекая к себе искусных мастеров из разных мест страны. Все ярче и выразительней проявляются общенациональные черты в прикладном искусстве, в частности в вышивальном. Однако локальные отличия сохранялись (особенно в народной вышивке) вплоть до XIX – начала XX в.

      Вышивка северо-западного региона (как и русская вышивка в целом) по своим высоким художественным качествам, богатству орнаментальных образов и сюжетов, своему значению как исторического источника представляет непреходящую ценность. Исследование этого художественного наследия имеет огромное практическое значение. Все лучшее, что создано вышивальщицами Севера, должно найти дальнейшее развитие и применение в современности в соответствии с требованиями времени, исходя из конкретных жизненных условий92.

      В советское время коренные изменения в быту и мировоззрении сельского и городского населения определили изменения в составе и назначении орнаментированных предметов и в принципах их декоративного оформления. Видоизменилась та патриархальная малоподвижная основа, которая веками служила почвой для традиционного творчества народа93. Исчез быт, создавший традиционную вышивку, изменились представления, отраженные в ней. И хотя многие мотивы орнамента, художественные приемы вышивки в той или иной степени сохраняются94 и не забыты населением (о чем свидетельствуют материалы экспедиции 1960 – 1970-х годов), развивающийся процесс интеграции вызывает стремление к новым видам вышивки, сильно подверженным изменениям моды.

      Если традиционная домашняя вышивка в основном ушла в прошлое, то новое развитие она получила в художественных промыслах. Промысловые центры, где исторически сложились художественные особенности вышивки, получают дальнейшее развитие и новую жизнь. Изменилась социальная сторона промыслов: с 1917 г. вышивальщицы объединились в артели, позднее реорганизованные в фабрики. Ручные приемы здесь сочетаются с машинным способом вышивания. Значительно возросла роль индивидуального творчества, но принцип коллективности труда и творчества сохраняется, что отличает художественные промыслы от других видов советской художественной промышленности 95.

      Значительно изменилась география вышивальных промыслов: появились фабрики не только в старых традиционных центрах, но и в других областях Севера, средней и южной полосы европейской территории Союза96. Успешно развивается художественная вышивка в Ивановской (б. Владимирской и Костромской губерниях), Горьковской, Новгородской и других областях. В разных регионах она сохраняет локальные особенности в стиле, колорите, технике и т. д.

      В орнаменте вышивки (как и в других видах народного творчества) заметны повышенный интерес к тематическим сюжетам (не только жанровым) и широкое обращение к темам и образам современности. Изучение современной вышивки, уже имеющей свою историю, должно стать темой специального труда.

     

      1 Стасов В. В. Русский народный орнамент, вып. 1. Шитье, ткани, кружева. СПб., 1872. с. XX.

      2 Русское народное искусство на Второй Всероссийской кустарной выставке. Пг., 1914, с. 45 – 46; Бубнова О. Вышивки. М., 1933, с. 2.

      3 Карта составлена на основании 900 образцов русской сюжетной вышивки архаического типа (изученной в музеях, экспедициях и т. д.): женская фигура (или дерево) со всадниками или всадницами (все варианты), антропоморфная фигура на «ладье» (единичная и в композиции), разные женские изображения (с птицами в руках, с руками-гребнями, женщина и дерево, женщина в «храме»), разные фигуры всадников. Карта отражает сохранность этого типа вышивки в XIX – начале XX в.; возможно, что в известной степени здесь отразились и интересы собирателей. Однако основной ареал выделяется вполне четко.

      4 Заволоко И. Н. Древнерусская вышивка. Рига, 1939.

      5 Терминология Мценского у. Орловской губ. Коля. собр. В. Л. Турбиной в 1906 г.: ГМЭТ, № 5306 – 5325.

      6 Русские. Историко-этнографический атлас. М., 1967, с. 264.

      7 Яковлева В. Я. Рязанская народная вышивка. М., 1959, с. 3 – 6.

      8 Шаховская С. Н. Узоры старинного шитья в России, вып. 1. М., 1895, вып. 1; Работнова И. П. Тамбовская вышивка. М., 1963, с. 7 – 12.

      9 Попова И. А. Элементы древнерусского костюма в народной женской одежде Воронежской области в XIX – начале XX в. – «Труды НИИХП». М., 1975, вып. 8, с. 149. 10 Шереметьева М. Е. Крестьянская одежда калужской Гамаюнщины. Калуга, 1925, с. 18, 20, 23; она же. Женская одежда в б. Перемышльском у. Калужской губ. Калуга, 1929, с. 8, 42, 44, 46; Яковлева В. Я. Калужская народная вышивка. М., 1959; Войкова Л. И. Тульская народная вышивка в собрании Загорского музея. – «Сообщения ЗГИХМЗ». Загорск, 1960, вып. 3, с. 205 – 211.

      11 Войкова Л. Н. Тульская народная вышивка..., с. 100, рис. б.

      12 Яковлева В. Я. Калужская народная вышивка, табл. 7.

      13 ГМЭ, № 383, собр. Д. Г. Яновичем в 1903 г.: Стасов В. В. Русский народный орнамент, с. VII, VIII, IX; материалы автора 1927 г.

      14 Карта составлена на основании 700 образцов русской вышивки: из них 400 – с мотивами птиц по сторонам дерева, 100 – коней по сторонам дерева, 70 – парноголовых коней, включая коня-птицу, 130 – оленей (лосей) и водоплавающих птиц.

      15 Витов М. В. Этнические компоненты русского населения Севера (в связи с историей колонизации XII – XIV вв.). М., 1974, с. 3 – 4; Дмитриева С. И. Географическое распространение русских былин. М., 1974.

      16 Витов М. В. Историко-географические очерки Заонежья XVI – XVII вв. М., 1962, с. 159 – 183; Витое М. В., Власова И. В. География сельского расселения Западного Поморья в XVI – XVIII веках. М., 1974, с. 182.

      17 Колчин Б. А. Новгородские древности. Резное дерево, т. 5. М., 1971, с. 39, рис. 15.

      18 Василенко В. М. Находка на Печоре Д. И. М., 1973, № 1, с. 50 – 51.

      19 Голубева Л. А. Весь и славяне на Белом озере X – XIII вв. М., 1973, с. 127, рис. 45; с. 140, рис. 15 (17 – 18); с. 150, рис. 54.

      20 Богуславская И. Я. О двух произведениях средневекового народного шитья. – В кн.: Русское народное искусство Севера. Л., 1968, с. 91-106.

      21 Насонов А. Н. «Русская земля» и образование территории древнерусского государства. М., 1951, с. 96 (карта «Новгородская земля во второй половине XII – первой половине XIII в.»).

      22 Насонов А. Н. «Русская земля»..., с. 115, 120. Территория новгородских пятин XV – XVI вв. менее соответствует северо-западному ареалу орнамента: она не охватывает Псковскую землю, Торжок, Поонежье и Подвинъе (Заволочье).

      23 Бочаров Г. Н. Прикладное искусство Новгорода Великого. М., 1969, с. 116 – 118; Колчин Б. А. Новгородские древности. Деревянные изделия. М., 1968, с. 89.

      24 Чистов К. В. Актуальные проблемы изучения традиционных обрядов русского Севера. Фольклор и этнография. Л., 1974, с. 12.

      25 Середонин С. М. Историческая география. Пг., 1916, с. 239; Горюнова Е. И. Этническая история Волго-Окского междуречья. М., 1961, с. 184, карта-рис. 81.

      26 Вершинский А., Золотарев Д. Население Тверского края. Тверь, 1929, с. 1.

      27 Тихомиров М. Н. Россия в XVI столетии. М., 1962, с. 217.

      28 Мельников А. П. Этнографический очерк Нижегородского края. Нижний Новгород, 1899, с. 1-2.

      29 Сементовский А. Этнографический обзор Витебской губернии. СПб., 1972, с. 16 – 17; Заварина А. А. Семья и семейный быт русского старожильческого населения Латгалии во второй половине XIX – начале XX в. Автореф. дис. М., 1955, с. 2 – 3.

      30 Гринкова Н. П. Одежда бухтарминских старообрядцев. – В кн.: Бухтарминские старообрядцы. Л., 1930, с. 313 – 396; Маслова Г. С. Русская народная одежда Забайкалья. – В кн.: Быт и искусство русского населения Восточной Сибири, ч. II. Забайкалье. Новосибирск, 1975, с. 43 – 70.

      31 Бломквист Е. Э. Искусство бухтарминских старообрядцев. – В кн.: Бухтарминские старообрядцы, с. 420 – 421.

      32 Русские. Историко-этнографический атлас, карта 47.

      33 Гринкова Н. П. Височные украшения в русском народном женском костюме. – МАЭ, т. 16, с. 34 – 40.

      34 Сходство с изучаемой русской вышивкой обнаруживается лишь в узорах крайней юго-восточной части Финляндии, на границе с СССР: Valonen Niilo. Finnische Volkskunst. Helsinki, 1969, s. 9, tabl. 43 – 44.

      35 Гадзяцкий С. С. Вотская и Ижорская земли Новгородского государства. – «Исторические записки», 1940, № 6, с. 100 – 148; Седов В. В. Этнический состав населения северо-западных земель Великого Новгорода (IX – XIV вв.). – СА, 1953, XVIII, с. 190 – 232.

      35 Сохранилась немногочисленная группа води в Петербургской губ. См.: Попов А. И. Названия народов СССР. Л., 1973, с. 90 – 91.

      37 Насонов А. Н. «Русская земля»..., с. 83.

      38 Линнус X. Вышивка в эстонском народном искусстве, ч. II. Западная и Южная Эстония. Таллин, 1973, рис. 149.

      39 Моора X. А. Вопросы сложения этнической истории эстонского народа и некоторых соседних народов в свете данных археологии. – В кн.: Вопросы этнической истории эстонского народа. Таллин, 1956, с. 130 – 131.

      40 Работнова И. П. Финно-угорские элементы в орнаменте северорусских вышивки и тканья. – В кн.: Русское народное искусство Севера. Л., 1968, с. 83 – 90.

      41 Вагнер Г. К. Древние мотивы в домовой резьбе Ростова Ярославского. ~ СЭ, 1962, № 4, с. 40.

      42 Хокконен А. П. Карельская народная вышивка второй половины XIX – начала XX века. – СЭ, 1975, № 1, с. 92 – 101.

      43 Крюкова Т. А. Марийская вышивка. Л., 1952, табл. XI, табл. XXII, 2; Маслова Г. С. Народный орнамент верхневолжских карелов. М., 1951, с. 52, рис. 29.

      44 Сведения о распространении этих мотивов на венцах-чёлках весьма неполны ввиду слабой паспортизации этих уборов в собраниях музеев.

      45 Иванов С. В. Орнамент народов Сибири как исторический источник. М. – Л., 1963, с. 9, рис. 51.

      46 Горюнова Е. И. Этническая история Волго-Окского междуречья, с. 241, рис. 100 – 2.

      47 Голубева Л. А. Весь и славяне на Белом озере X – XIII вв., с. 141, рис. 51, 4.

      48 Белицер В. Н. Народная одежда мордвы. М., 1972, с. 48; Королева Н. С. Вышивка народов Поволжья и Прикамья. М., 1960, табл. 2. Весьма част узор из s-образных фигур на удмуртских нагрудниках – кабачи: Крюкова Т. А. Удмуртское народное изобразительное искусство. Ижевск – Ленинград, 1973, с. 29 – 31; см. также коллекции марийских головных уборов в Костромском музее, № 5949, 5983, 6015, 6024.

      49 Иванов С. В. Орнамент народов Сибири..., с. 96.

      50 Кузнецов С. К. Русская историческая география (меря, мещера, мурома, весь). М., 1910, вып. 1, с. 81 – 85.

      51 Митиров А. Г. Изобразительное искусство монгольских народов как источник по проблеме их этногенеза. Автореф. канд. дис. М., 1974, с. 10; Кочешков Н. В. Народное искусство монголов. М., 1973, рис. 1 – 17; Вайнштейн С. И. История народного искусства Тувы. М., 1974, с. 149.

      52 См. материалы из вятических погребений: Амброз А. К. О символике русской крестьянской вышивки. – СА, 1966, № 1, с. 64, рис. 3 и 4.

      53 Смирнов А. П. Очерки по истории волжских булгар. – «Труды ГИМ». М., 1940, вып. XI, с. 105.

      54 Bossert Н. Th. Volkskunst in Europa. Berlin, 1926, Tabl. CXXX, 3.

      55 Кочешков H. В. Народное искусство монголов, с. 51, рис. 1, 15 – 16; Соктаева И. П., Бадмаева Р. Д. Бурятский художественный металл. Улан-Удэ, 1971, рис. 58 – 59.

      56 Манучарова Н. Украiньски народнi вишивки. Киiв. 1959; Украiньске народне мистецтво. Тканина та вышивка. Кiив, 1960; Беларускi народны арнамент. Мiнск, 1953.

      57 Картина мира с небесными светилами и деревом в центре, окруженном цветами и птицами, встречается в узорах украинских рушников-набожников. У белорусов эти мотивы более выражены в оформлении фронтонов жилища, где, по словам крестьян, представлен «мир божи». Из материалов Полесской экспедиции 1932 г. А. К. Супинского. Архив автора.

      58 Волков Ф. К. Отличительные черты южнорусской народной орнаментики. – «Труды Третьего археологического съезда в России», т. II. Киев. 1878, с. 317 – 326.

      59 Динцес Л. Л. Историческая общность русского и украинского народного искусства. – СЭ, 1941, V. с. 24 – 31.

      60 Народнi перлини. Днiпро. Киiв, 1971, с. 12.

      61 Найдич Д. В. Работа этнографического отряда комплексной Переяславо-Хмельницкой экспедиции. – КСИЭ, 1947, II, с. 41 – 42.

      62 Орлов Р. С. Давньоруська вишивка XII ст. – «Археология» (Киiв), 1973, № 12, с. 41 – 50.

      63 Рыбаков В. А. Древние элементы в русском народном искусстве. – СЭ, 1948, № 1, с. 96 – 100.

      64 Костов Ст. Л. Блгарски пародии шевици. Първа часть. Западна и северо-запада България. София, 1929; Коев Иван. Българската везбена орнаментика. София, 1951; Шобич Ерина. Одежда и орнамент Сербии в этнографическом музее в Белграде. Белград, 1956; Ганцкая О. А. Народное искусство Польши. М., 1970, с. 72 – 86; Словацкое народное искусство. Братислава, 1951; Kovacevicova Sona. Ludovy odev v Hornom Liptove Bratislava, 1955, obr. 149 – 151, 188 – 191; Patkova Jarmila. L'udovy obev v okoli Trnavi. Bratislava, 1957, obr. 81 – 88, 167 – 176; Венгерское народное искусство. Будапешт, 1954, рис. 146 – 173; Hunedoara Regiunea. Arta popu-lara din Valea Juilui. Bucuresti, 1963, s. 499 – 500; Fel Edit. Ungarische Volksstikerei. Budapest, 1961; Fel Edit, Hofer Tomas, K. Csillery Klara. Ungarische Bauernkunst. Budapest. 1969, S. 66 – 67, T. 81 – 83, 130 – 142.

      65 Коев Иван. Българската везбена орнаментика, рис. XXII – XXXVIII.

      66 Там же, с. 161, табл. XLIV, б, в.

      67 Sirelius U. Т. Die Vogel- und Pferdmotive der karelischen und ingermanlandischen Brodegien. – Societas orienalis. Fennica. Studia orientalia, I. Helsingforsiae, 1925, Abb. 25, 41 – 47.

      68 Верховская А. С. Западноевропейская вышивка XI – XIX веков в Эрмитаже. Л., 1961, с. 7.

      69 Bossert И. Volkskunst in Europa, table LII, 2, 10; LXVIII, 2; XXII, 2, 4; King Donald. Samplers. London, 1960; Fel Edit, Hofer Tomas. Husaren, Hirten, Heilige. Budapest, 1966, s. 28 – 36.

      70 Folk art in Rumania. Bukuresti, 1964, p. 66 – 67, pattern 1; p. 135, pattern 1. Обращают внимание мотивы всадников на венгерской вышивке конца XVIII в. Поразительно сходные по своей трактовке, технике выполнения с вышивкой Костромской и Ярославской губерний; вопрос о происхождении такой близости нуждается в исследовании (Fel Edit. Hofer Tomds. Husaren. .., s. 8).

      71 См. полотенце в Эльзасском музее в Страсбурге: Cuisinier Jean. L'art populaire en France. Raynnement, modeles et surces, 1975, p. 87, il. 115.

      72 Plath Sona. The decorative arts of Sweden. N. Y., 1966, p. 40; Nylen Anna-Maja. Broderier fran herremans och Borgarhem 1500 – 1850. Stockolm, s. 35, ritningen 14.

      73 Bossert H. Volkskunst in Europa, table XVIII, 6, 7; XX, 1.

      74 Верховская А. С. Западноевропейская вышивка XI – XIX веков в Эрмитаже, рис. 1 – 3.

      75 Динцес Л., Большева К. Народные художественные ремесла. – СЭ, 1939, II, с. 130.

      76 На прямоугольном куске ткани вышивали, применяя разнообразную технику, разные сюжеты: с животными, растениями, людьми; религиозного содержания, шрифты, цифры, геометрические мотивы. Это было собрание узоров, служивших образцами для вышивания. См.: King Donald. Samplers.

      77 См. английскую и немецкую вышивку XVII века в кн.: King Donald. Samplers, table 9, 13, 26, 64.

      78 История культуры Древней Руси, ч. II, с. 527 – 528; По следам древних культур. Древняя Русь. М., 1953, с. 251 – 252.

      79 Haberlandt M. Peasant art in Austria and Hungari. The Studio, London – Paris – New York, s. 15 – 16; Ricci Elisa. Women's crafts. – In: Peasant art in Italy. London – Paris – New York, 1913, p. 19.

      80 Fel Edit, Hofer Tomas, K. Csillery Klara. Ungarische Bauernkunst, S. 129; Rahrich Lutz. Adam und Eva. Das erste Menschenpaar in Volkskunst und Volksdichtung. Stuttgart, 1968, S. 123 – 127.

      81 Примечательно, что в Симбирской губ. в XIX в. сохранялась и былинная традиция. См.: Дмитриева С. И. Географическое распространение русских былин, с. 32 (карта).

      82 МАЭ, колл. 3700-80, 33, 37, 44, 46, 48, 56.

      83 Рыбаков Б. А. Макрокосм в микрокосме народного искусства. – ДИ, 1975, № 3, с. 43.

      84 Формозов А. А. Памятники первобытного искусства на территории СССР. М., 196бт с. 110.

      85 Заключение дискуссии о семантике. – ДИГ 1975, № 3, с. 44.

      86 Там же.

      87 Соболев Н. П. Русский орнамент. М., 194S. с. 9.

      88 М. Горький об искусстве. Сб. статей и отрывков. М. – Л., 1940, с. 49 – 50.

      89 Археологические находки скандинавских вещей в Новгороде также свидетельствуют о художественных связях между Русью и Скандинавией. Бочаров Г. Н. Прикладное искусство Новгорода Великого. М., 1969, с. 84 – 85.

      90 Тихомиров М. Н. Русская культура X – XIII вв. М., 1968, с. 185 – 199.

      91 Николаева Т. В. Прикладное искусство Московской Руси (XIII – XVI вв.). М., 1976, с. 263.

      92 Салтыков А. Б. Использование народных традиций в развитии советского прикладного искусства. Самое близкое искусство. М., 1968, с. 130.

      93 Разина Т. М. Русское народное творчество. М., 1970, с. 168.

      94 Современное народное искусство. Л., 1975, с. 79, 94.

      95 Разина Т. М. Русское народное творчество, с. 194; Русские художественные промыслы. М., 1963, с. 260.

      96 Художественные промыслы РСФСР. М., 1973, с. 11 – 65.


      СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

 

К титульной странице
Назад