Некрасова, Мария Александровна. Народное искусство как часть культуры : теория и практика / М. А. Некрасова. – М. : Изобразительное искусство, 1983. – 343с. : ил.
Кроме с. 180-197
Предисловие
В широких читательских кругах, несмотря на обилие книг и журнальных статей по народному искусству, существуют совершенно неправильные о нем представления: красивые, яркие и жизнерадостные вещи, которые можно повесить или поставить в интерьере современной квартиры, но, в общем... вещи наивные, «примитив»...
Нет! Народное искусство – не отдельные предметы. Это цельный и стройный мир, который безжалостно нарушается, когда из него выхватывают ту или иную вещь и когда помещают ее в несвойственное окружение. Произведения народного искусства чрезвычайно проигрывают в залах современных выставок и гораздо лучше воспринимаются в естественной среде крестьянской избы – там, где они еще живут, и в музеях быта, в «трудовом окружении», для которого они и были созданы.
Русское народное искусство, как и искусство любого народа, – это, прежде всего, мир особого отношения человека к своему труду, к своей деятельности вообще и жизни в целом. Мировоззрением народа является его трудовая деятельность, быт, его обряды. И предметы народного искусства – все без исключения – всегда были в употреблении; ими работали, они помогали человеку даже тогда, когда служили празднику, ибо крестьянский праздник, как и всякий народный отдых, – часть трудового быта.
Предметы народного быта все принадлежат единому стилю, и это тоже одна из причин, почему они не могут быть выхвачены из окружения. Все они выражают единое представление о красоте.
Что же это за представление о красоте?
Определить его не совсем просто. Прежде всего, народные предметы предназначены для сильной, трудовой руки, для руки, которая с детства привыкла с ними обращаться – с ними или с похожими на них. И в этом одна из причин их традиционности. Здесь не традиционность эстетических представлений, а традиционность трудового стереотипа, традиционность всего быта и всей обрядности в целом, всей жизни.
С другой стороны, предметы народного искусства созданы для глаз, которые большей частью проводят свою жизнь на ярком свету, а для русского Севера – еще и на белом свету полгода лежащего снега. Глаз привык к свету, к его яркости, а отчасти и утомлен его белой или зеленой однообразностью. Поэтому краски подбираются по контрасту к зеленому и чтобы оживить однообразие белого. Человек «обживает» белый свет своим искусством.
Народное искусство радостно, и радостно потому, что труд доставляет радость. Даже в труде подневольном, крепостном сохранялась радость творчества для крестьянина. Он делал красивыми предметы быта, свое жилище, свою одежду, орудия труда: красивыми и радостными. Все было друг с другом связано, и в народной устной поэзии мы встречаем те же образы, те же представления о мире, что и в прикладном искусстве. Крестьянин жил традиционными представлениями о красоте, как и традиционным бытом. Он не мог перестраивать своих представлений о красоте мира, – вообще своих представлений о красоте. Так жили его предки, так живет он. Устойчивость – одно из условий красоты. Новизна не привлекает, ибо она отвлекает. И даже тогда, когда нравятся формы чужого искусства (дворянского, «модного», современного), они быстро осваиваются и преобразуются в традиционные формы «своего». В народном искусстве с изумительной диалектичностъю органически соединяется традиционность с творчеством нового.
Что сделать, чтобы народное искусство сохранилось и развивалось в наше время? Это очень сложный вопрос. Обсуждению его и посвящена книга М. А. Некрасовой, основные положения которой разделяются и мною.
Я с надеждой рекомендую книгу М. А. Некрасовой читателям. С надеждой, ибо от отношения всех к народному искусству зависит его судьба. Забота о народном искусстве всех народов нашей страны – это долг, счастливая и радостная обязанность каждого гражданина нашей великой многонациональной Родины.
Академик Д. С. Лихачев
Народное искусство в системе
«человек–природа–культура»
«Уровень культуры эпохи,
как и отдельного человека,
определяется отношением
к прошлому».
А. С. Пушкин
Народное искусство – прошлое в настоящем. Живая традиция, неизменно сохраняющая цепь преемственности поколений, народов, эпох. На новый уровень современных проблем народное искусство выдвинуто веком завоевания космоса, научно-технического прогресса и экологического кризиса.
На протяжении всей истории человечества народное искусство было существенной частью культуры национальной и мировой. М. Горький писал: «Народ не только сила, создающая все материальные ценности, он – единственный и неиссякаемый источник ценностей духовных, первый по времени, красоте и гениальности творчества философ и поэт, создавший все великие поэмы, все трагедии земли и величайшую из них – историю всемирной культуры»1 [1 Горький М. Собр. соч. в 30-ти т. М., 1953, т. 23, с. 26].
Художники профессионального искусства не перестают обращаться к народному творчеству, черпая из него идеи и вдохновение. Однако глубина осознанности этого обращения определяется историей, социальными изменениями, духовными запросами. Дух идей в искусстве возрождает в нем народные формы, народную поэтику, но всякий раз по-новому на уровне идейно-художественных устремлений века.
В той же связи разное отношение к себе претерпевает собственно и народное искусство.
Эпоха спада общественного интереса к нему, когда оно нередко становилось «презренным», сменяют эпохи пристального внимания, что имело всегда свои исторические причины и что есть факт неубывающей жизненной силы народного творчества. Имея яростных противников, оно всегда имело и пламенных защитников.
Отсюда проблема народного искусства, ее постановка представляет свою историю. Но в ней определяющим оказывалась не столько научная разработка понятия предмета и вопросов его теории, сколько взгляд на него как на часть общей проблемы традиции и новаторства. Это мешало оценивать народное искусство с позиции его собственных ценностей. И если устный, музыкальный фольклор был областью изучения специальных наук, то изобразительный фольклор, будучи предметом общего искусствоведения, долгое время исследовался методами, выработанными на материале профессионального искусства, оставался без теории.
Отсутствие ее остро стало ощущаться за последние два десятилетия, когда наука и общественность оказались перед фактом возрождения народного творчества – фактом, неожиданным для тех, кто считал, что народное искусство – давно временем перевернутая страница прошлого. Жизнь показала, что народное искусство не только живет, развивается, но и с каждым годом растет потребность в нем во всем мире. Со стремительной силой возрастает интерес к народному творчеству и в связи с проблемами деревни, села в эпоху развитого урбанизма, в аспекте общих вопросов духовной культуры в современном мире, охраны природы, окружающей человека среды.
Решительная грань в отношении к народному искусству в нашей стране была проведена историческим постановлением ЦК КПСС «О народных художественных промыслах» (1974) и Конституцией (Основным Законом) Союза Советских Социалистических Республик (1977). Однако проблемы художественной практики и научного изучения еще не получили должного решения, и в первую очередь вопросы теории.
В Постановлении ЦК КПСС говорится: «Народное декоративно-прикладное искусство, являющееся частью советской социалистической культуры... активно влияет на формирование художественных вкусов, обогащает профессиональное искусство и выразительные средства промышленной эстетики» 2 [2 Правда, 1975, 27 февр.].
Так поставленная проблема требует от исследователя соединения художественного, культурного, исторического аспектов изучения народного искусства, поскольку оно утверждается в культуре не в индивидуально-субъективном, а в духовно-ценностном содержании, формируется коллективными началами, поскольку познавательно в качествах исторического и духовного, нравственного и национально-психологического. Почему и не может быть ограничено только эстетической сферой, как не может быть понято в формальном анализе, не учитывающем содержание и диалектику развития.
Народное искусство – это огромный мир духовного опыта народа, художественных идей, постоянно питающих профессионально-художественную культуру.
Однако долгое время оно неправильно рассматривалось всего лишь как ступень на пути развития к более высокому уровню – искусству индивидуальных художников. Творчество народного мастера, оцениваясь с этих позиций, низводилось до роли придатка современного декоративно-прикладного искусства. Такое положение вносило много отрицательного в деятельность народных художественных промыслов, создавало ущербные направления в развитии мысли и практики. В корне всех ошибок лежала подмена ценностей, что не изжито до сих пор. В этом и заключается причина многих болезненных явлений практики народного искусства и по нынешний день.
Взгляд на него как на пережиток прошлого, подлежащий всякого рода модернизациям и переделкам, настолько утвердился, что стал привычным не только для руководителей промыслов, художников, приходящих туда работать, но и для части искусствоведов, проводящих эту линию на страницах печати. Этим объясняются полемические интонации в утверждении принципиальных положений, в теоретической постановке вопросов на страницах нашей книги. В ходе многочисленных дискуссий, заполнявших еще недавно страницы искусствоведческих журналов, приходилось отстаивать то, что, отрицая, порой рубили с плеча. Показательно, что теперь в обсуждении судеб народного искусства еще недавно дискутируемый вопрос «Возможно ли народное искусство в век НТР?» сменил другой вопрос: «Что такое народное искусство?». Теория его отмирания нашла новое выражение в провозглашении народного искусства на современном этапе как самодеятельного индивидуального творчества. В целом указанное суждение связывает народное искусство с прошлым, оно сводится к следующим трем положениям. Первое – утверждает слияние народного искусства с художественной промышленностью. В силу инерции эта установка продолжает декларироваться некоторыми искусствоведами как теоретическая, в то время как искусство последнего десятилетия высоко подняло эстетику рукотворной вещи и фольклорного начала в целом. Вместе с этим приобретает новое значение и интерес к духовно-ценностному содержанию народного творчества, его традиционности.
Второе положение, повторяющееся в отдельных статьях, сводится к приравниванию творчества в народных промыслах к искусству индивидуальных художников, при этом отрицаются локальные признаки первого, его ориентация на традицию. Это не только подрывает преемственность – главную силу развития, но и ломает коллективность творчества, культуру мастерства в промысле.
Третье положение, о котором мы уже сказали раньше, отождествляет народное искусство с творчеством самодеятельных художников. А это по существу есть тоже его отрицание.
Трем отмеченным пунктам соответствуют и некоторые отрицательные направления в практике. Нивелировка локальных особенностей привела к массовой творческой безликости создаваемых в промысле изделий, ломке культурной преемственности, к разрушению орнаментальной системы народного искусства. Это требует внимательного изучения, хотя бы для того, чтобы не повторять ошибок прошлого.
На деле же происходит чаще всего совсем обратное. В погоне за мнимой новизной и для утверждения названных тезисов подкрепление ищется у авторитетов, в высказываниях В. С. Воронова, А. В. Бакушинского пятидесятилетней давности и давно устаревших, часто продиктованных ситуацией времени и не связанных с научной концепцией ученых в целом. Без попытки критического осмысления эти часто случайные высказывания повторяются как исходные, их пытаются выдать за теоретическую установку, что отнюдь не продвигает мысль и не помогает практике. Довольно прочное укоренение ошибочных мнений можно объяснить тем, что вплоть до 60-х годов советское декоративное искусство чаще всего было представлено произведениями народных промыслов, из которых получила свое начало художественная промышленность. Все это приучало смотреть на народное искусство как на несамостоятельный вид творчества, не давало возможности видеть истинной его ценности. Оно искусственно приспособлялось к чуждым его системе методам индивидуального творчества.
Конечно, все эти обстоятельства не дают права считать теперь, что народному искусству нет места в современной культуре. Между тем именно такой вывод, научно неправомочный, долгое время бытовал. Оставаясь необоснованным теоретически, он породил многие отрицательные тенденции в искусстве промыслов, начиная от станковизма в 40–50-е годы, кончая отрицанием орнаментальности и декоративности в первой половине 60-х годов, о чем будет говориться специально.
Теперь же к народному искусству начинают относить все: от произведений стекла и керамики профессиональных художников до фабричных изделий – тканей и фарфора. Понятие «народное искусство» до сих пор остается не только невыясненным, но и даже несуществующим в искусствоведческой практике как эстетическая категория. Его приравнивают к понятию «народного достояния» в самом широком смысле. Нередко можно слышать: «Народно ли искусство промыслов?», «Нужно ли народное искусство в век технического прогресса?», «Не есть ли оно только прошлое?». И эти вопросы дискутируются на страницах журналов, выдвигаются всякого рода лжетеории, научно, как правило, не обоснованные. Однако сам факт возникновения таких вопросов объясняется тем, что до сих пор продолжает отсутствовать теоретическая позиция в постановке и решении проблем современного народного творчества, несмотря на отдельные серьезные труды. Многое, что пишется о народном искусстве, не имеет должного научного уровня, нередко определяется конъюнктурными соображениями. Иначе и нельзя объяснить тот поражающий разрыв между утверждениями в печатных трудах и реальностями самой практики3 [3 Об этом специально см.: Некрасова М. Уровень теории, ее задачи и реальности практики.– Декоративное искусство СССР, 1979, № 8, с. 20–23], между трудностями, которые переживает народное искусство, с одной стороны, и с другой – с каждым днем возрастающей потребностью в его произведениях.
Нельзя не отметить, что ущербная позиция во взгляде на народное искусство тормозит его изучение, приводит в научных работах к непродуктивным произвольным выводам. Многие вопросы ставятся и решаются, как и раньше, по аналогии с искусством профессионально-художественным.
Собственно же народное искусство, которым столь богата наша страна, выдается за анахронизм и до сих пор еще не понимается во всей его полноте и необходимости как часть духовной культуры. Нередко приходится слышать или читать, что окружение человека техницизированного мира техницизирует в своем роде и искусство. При этом совсем не учитывается сам человек. Между тем стандарт мышления в век техницизма, выдавая «готовые блоки», обрушивает их не только на зрителя выставок, но и на человека в его ежедневном окружении. А за этим стоит опасность техницизации самого восприятия, всей структуры чувства, видения, что неминуемо разъедает живую ткань искусства, умерщвляет его духовную трепетность, наконец, истребляет человечность самой среды. И нет тогда ни своего, ни чужого, ни личного, ни общего, в честь чего произносится так много пустых деклараций.
На первое место в понимании искусства выдвигается не то, что им выражено, а как сделано; это преподносится нередко как самоцель. Но стоит ли доказывать, что наша эпоха, как в свое время каждая другая, внесла в искусство новые ритмы, новые формы, новые средства и даже новый мир творчества – техническую эстетику. Это очевидно и закономерно. Однако не этим определяется внутренняя цель искусства, духовной культуры в целом. На главном пути их развития не может исчезнуть постижение правды, истины, красоты. Может ли художник, если он художник, воспринимать зрительный ряд своего окружения, не волнуясь тем движением идей, которое волнует общество? Сознательно или подсознательно он, так или иначе, отражает существующие тенденции в мировоззрении эпохи.
Если еще недавно художники и поэты стремились ввести мир техники в мир человека и даже техницизировать его образ, то сегодня, что показательно, приходит иное стремление – найти в самом человеке человеческое и через него влиять на техницизированный мир. А это уже совсем иначе ставит вопрос о ценностях и о целостности искусства, как и самой культуры. Заставляет пристальнее, глубже всматриваться в народное творчество, в его связи с природой и историей не только в пределах этноса, но и в планетарном масштабе.
Проблему «человек и мир», в каком бы аспекте она ни бралась в искусстве, естественно, нельзя решить отстраненно от человеческой сущности, в конечном счете от той «высшей цели», которую, по словам Канта, имеет само по себе существование человека. В противном случае это значило бы стать на позицию западных фантастов, пророчествующих в будущем «планету обезьян».
Как известно, одна из острых проблем современного Запада – отчуждение человека, приравнивание его к вещи. Но как бы ни заковывалась человеческая жизнь в неестественное, искусственное, природа, в конце концов, все равно диктует свои естественные законы, законы самой жизни. Связь человека с землей не может исчезнуть!
На просторах нашей огромной страны народное искусство живет и развивается в необычайно широком многообразии национальных, региональных, краевых и областных школ народного мастерства, в преемственности традиций. И всякая попытка видеть в народном искусстве лишь анахронизм, чуждый современному веку, стремление доказать, что оно не развивается и окончательно разрушено еще капитализмом, опровергается самой жизнью. За последние годы расширилась деятельность энтузиастов, открывающих новых талантливых мастеров, новые школы народного мастерства.
Раскинутые по всей стране и в немалом числе в России очаги народного искусства свидетельствуют о большом творческом потенциале народа. Ведь каждый очаг – это свои таланты, свои традиции, свои художественные системы и методы, выверенные в опыте многих поколений народных мастеров. И этот опыт складывает культуру традиции, укрепляющую народность искусства профессиональных художников. Таким образом, традиционное не только питает новое, оно органично входит в контекст эпохи. 70-е годы прочертили особенно заметную веху в художественной культуре. Возросла роль декоративного искусства в организации среды, получила широчайший размах промышленная эстетика, а собственно декоративное искусство определилось в своей духовной ценности и заняло место, равное живописи и скульптуре.
В такой ситуации народное искусство призвано также занять в системе современной культуры свое место, соответствующее его сущности. Должна возрасти научная ответственность в решении его проблем. Ответственность личная и ответственность общая перед лицом истории. Только с позиции такой ответственности можно подойти к продуктивному решению, в первую очередь, вопросов условий, стимулов его развития. Многие поверхностные суждения, лобовое понимание стирания границ между городом и деревней, в связь с которым неверно ставится якобы закономерное исчезновение народного творчества, должны быть подвергнуты принципиальной' критике, поскольку они несут непоправимые беды живому искусству сел, способствуют уничтожению высоких духовных ценностей народа.
Нельзя забывать, что сближение деревни с городом – это сложный, длительный, далеко не однозначный процесс, в котором есть разного рода перегибы, сопровождаемые отрицанием культурного наследия4 [4 Этой теме уделено немало внимания в нашей прессе. См. статью: Где жить человеку? – Литературная газета, 1978, 28 июня].
Давно уже стало ясным, что труженик села, как бы ни изменялись механизированные формы его работы, все равно сохраняет особенности труда, определяемого самим фактом – возделыванием земли, всей спецификой сельскохозяйственного производства. «Эта особенность сельскохозяйственного труда будет приобретать все большую притягательную силу и социальную ценность, оказывая влияние на условия расселения, труда и отдыха всего населения» 5 [5 Игнатовский П. Экономические основы сближения города с деревней.– Правда, 1978, 31 марта].
«Человек живет природой. Это значит, что природа есть его тело, с которым человек должен оставаться в процессе постоянного общения, «чтобы не умереть» 6 [6 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве. М., 1976, т. 1, с. 142–143].
«Как непрерывно человечество воспроизводит себя в рождении и детстве ребенка, так непрерывно оно воспроизводит себя в возделывании земли, «чтобы не умереть» 7 [7 Вагнер Г. К. К проблеме крестьянского в народном искусстве.– Декоративное искусство СССР, 1978, № 3, с. 34].
А это значит, что всегда сохраняется непосредственная связь человека с землей, с природой, всегда остается основа для народного творчества, которое продолжает нести полноту своего духовного содержания и вовсе не превращается в игру форм, линий и цвета, доступную лишь эстетическому любованию и предназначенную, как думают некоторые, для вольных стилизаций художника-профессионала, для «обыгрывания», как любят говорить. Уже такое понимание предназначения народного творчества ставит его в ряд чего-то вторичного по отношению к подлинному искусству, утверждает однозначность содержания. А всякая формализация художественных качеств, средств лишает творчество чувства жизни, в конечном счете, порождает безличное искусство, обращенное на самое себя.
С другой стороны, массовое тиражирование произведений народного искусства, превращенных в сувенирную промышленность, есть то же непонимание его содержательных начал.
Тезис о слиянии народного искусства с промышленностью оборачивается индустрией народного, несущей унификацию и стандартизацию народному творчеству. Образец художника в этой обстановке становится определяющим. Нити преемственности народного мастерства в таком случае рвутся, оно катастрофически падает. В результате ломаются художественные системы в искусстве народных промыслов, гибнут школы народных традиций, потерпевшие значительный урон в периоды господства направлений станковизации в 50-е годы и бездекорности – в 60-е, когда орнаментальность ставилась за грань современного. В те периоды народное искусство обезличивалось в своих региональных, национальных, краевых признаках, усреднялось в своей художественности. Мы оказывались свидетелями, как часто вместо подлинно живого искусства выдвигались явления, внутренне ущербные, художественно бесперспективные.
В такой ситуации происходила явная подмена ценностей как в науке, так и в самой практике, что неминуемо оборачивалось застоем научной мысли и бедами для народного искусства. Но где в таком случае критерии, позволяющие правильно понимать народное искусство и управлять им?
Где скрыты источники никогда не иссякающей его творческой силы? Их надо искать в самом народном искусстве, в его связях с тем, что вечно ценно для человечества,– с природой и культурой. Необходимо улавливать историческую динамику, другими словами, понимать культурное развитие.
Надо сказать, что наука о народном искусстве в силу своей молодости остается пока еще мало исследованной областью знания. Именно этим в первую очередь можно объяснить распространение случайных и поверхностных суждений, точек зрений, претендующих в настоящее время на научное направление, остающихся при этом только взглядом, легко меняющимся от веяний моды.
Такое положение создалось в силу неразработанности многих коренных проблем народного искусства. Еще недавно в многочисленных дискуссиях, заполнявших страницы наших журналов, приходилось отстаивать народное искусство не только как духовную культуру, но и как самостоятельный тип художественного творчества.
Именно такого подхода к постановке проблемы не хватало в трудах В. С. Воронова и А. В. Бакушинского (о чем мы скажем подробнее в дальнейшем). В 50-е годы А. Б. Салтыков, заложивший основы понимания специфики декоративного искусства, вместе с тем не касался теоретической постановки проблем собственно народного искусства. На современном этапе оно оказалось отделенным от своего прошлого непроходимой гранью. Именно в этом направлении развивалась научная мысль, желающая видеть в современном народном творчестве все, только не то, что оно есть на самом деле. До сих пор в решении вопросов теории и практики слабо принимаются во внимание результаты исследований дореволюционного народного искусства в трудах 60–70-х годов Б. А. Рыбакова, Г. К. Вагнера, В. М. Василенко. Таким образом, сам вопрос: что выдается за народное искусство? – имеет глубоко принципиальное значение и становится теперь весьма острым.
В этой связи актуальность приобретает проблема целостности8 [8 См.: Баткин Л. М. Тип культуры как историческая целостность.– Вопросы философии, 1969, № 9]. Особенно важно знать истоки народного искусства, его живые родники творчества, обогащающие всю культуру, в целостности жизненной – в комплексах сельского быта и окружающей человека природы и культурной преемственности традиций9 [9 Некрасова М. А. Современное народное искусство. Л., 1980]. Они не только разные у народов, но и различны в каждом крае. Но как в таком случае преодолеть инерцию мысли, продолжающей опираться на установки, опровергнутые временем, такие как стирание локальных черт и признаков школ народного мастерства? Ведь эта установка и теперь дает о себе знать в бесплодных призывах к творчеству без традиций.
Как обрести единство теории и практики действенное, а не мнимое? На эти вопросы предстоит ответить.
Если народное творчество – культура духовная, в чем, надо полагать, теперь нет сомнения, если оно – живая часть культуры современной (об этом красноречиво свидетельствуют многие выставки, и в частности Всесоюзная выставка народного искусства 1979 года, первая после 15-летнего перерыва), наконец, если возрастает интерес к народному искусству (это очевидно и у нас в стране и за рубежом), то прежде всего необходимо признать особенности народного искусства как культурной целостности и соответственно решить его научные, художественные, творческие, организационные проблемы.
Способствуем мы такому прояснению дела или препятствуем? Этот вопрос не может не стоять перед всеми, кто так или иначе родом своей деятельности связан с народным искусством.
В условиях острейших противоречий между современными техническими достижениями человечества и уровнем его нравственности, когда под угрозой гибели оказалась планета Земля, возникла необходимость искать новые контакты с природой и возрождать утраченные. В этой обстановке с необычайной силон зазвучали вечные ценности культуры. Тяга к ним возрастает вместе с тягой к природе, к земле. Одновременно возрождается ценность природного и в искусстве. В нем еще недавно тема человека – покорителя природы поглощала все другие аспекты взаимоотношения с ней. Но покоритель часто становится потребителем, расточителем ее богатств. Человек, железный робот, кто он – страж природы или ее могильщик?
Многие современные художники ищут единство человека с природой, они отходят от жестко прочерченного пути изображения героя-покорителя. В искусстве 60–70-х годов природное начало заметно усиливается и, прежде всего, в декоративно-прикладном искусстве с его решительным поворотом от утилитарно-техницизированных вещей к уникально-художественным, к образности, пластичности. Так, в творчестве Шушкановых в новой неожиданной форме была обретена связь природных и народных начал, заметно угасших в искусстве предшествующих лет. Нечто сходное происходит в керамике и в художественном стекле. Поиски связей с народной традицией неотделимы от интереса к национальным искусствам и в целом к культуре прошлого. В фольклоре природа – всегда выразитель Красоты, Добра, она слита с нравственным миром. Поэтому природное выступает как критерий человеческих ценностей. И это выдвигает проблему народного искусства в условиях неограниченно растущих технических возможностей на новый уровень экологических проблем современного мира.
Экология природы, экология культуры не может не включать экологию народного искусства как части культуры, как части природы, с которой изначально связан человек.
Ставя так вопрос, мы определяем и путь его решения в системе человек – природа – культура.
Такая новая постановка проблемы народного искусства поднимает его на уровень большой актуальности, позволяет глубже проникнуть в содержание образов, помогает попять его сущность как самостоятельной целостности. Теоретическое осмысление проблем огромной области народного искусства предпринято нами с целью определить его художественную природу, духовную ценность и соответственно место в культуре.
Как часть культуры народное искусство – это и сама природа, и историческая память народа, необрывающаяся связь времен. Эстетическое единство, цельность народного искусства есть свидетельство его высоконравственных основ. Именно с этих позиций, отраженных в иллюстративном ряде нашей книги, рассматривается народное искусство и решаются вопросы его теории.
Это проблема общего и особенного, определяющая взаимодействие профессионального искусства и народного, это и вопрос о собственной специфике народного искусства как особого типа художественного творчества, о формах его развития и связях с природой. Наконец, главные вопросы – о ценностях, сущности, природе коллективного, о содержании понятий «народное искусство» и «народный мастер». Исследование ключевых вопросов теории позволит согласно специфике предмета углубить методологические принципы изучения народного искусства. Поможет уяснить его место в системе культуры, огромную роль – историческую, нравственную, эстетическую – в жизни человека, в духовном развитии культуры, ее строительства в настоящем для будущего. Материалом нашей книги послужит народное творчество многих народностей нашей страны в основном за последние два десятилетия.
Итак, мы будем рассматривать народное искусство, прежде всего, как мир духовных ценностей.
О целостности и ценностях
В чем и где критерии целостности? Это – вопрос развития всякого искусства, и народного в том числе. Вопрос актуальный, если речь идет о сущности явлений. Менаду тем произведения современного народного творчества чаще всего оцениваются не только вне контекста времени, но и вне исторического опыта и тем более вне национально-психологического опыта. Это не значит, что у нас не пишут об истории того или другого народного промысла или о виде народного искусства, что случается, правда, реже. Однако что объединяет разные художественные явления в народное искусство, что определяет его как целостность? А это значит, речь пойдет не об отдельном произведении и даже не об отдельном промысле или виде народного творчества. Нельзя не заметить, что для определения их часто употребляют понятия «современное» и «народное», «национальное», но они берутся вне духовно-ценностных критериев. В таком случае становится непонятным, о каком содержании ведется разговор. В чем его современность? В чем народность? Попять все это невозможно вне целостности культуры, в которой постоянно взаимодействуют народное творчество и творчество профессионально-художественное, индивидуализированное в разных проявлениях национальных культур.
В свете этого проблема целостности – коренная проблема. Нас будет интересовать она не в ранге стиля или художественных направлений профессионального искусства, а в самом типе творчества, в формировании общего на разных уровнях культуры. Здесь, как мы увидим, обнаруживается своя закономерность взаимодействия ее частей и типов творчества: народного искусства и искусства профессионально-художественного индивидуализированного.
Такая постановка вопроса имеет методологическое значение в исследовании проблем народного искусства и будет определяющей в нашей теме «Народное искусство как часть культуры».
Как творческая система каждый тип целостности имеет свой принцип организации, свою структуру, о чем мы будем говорить в последующих главах нашей книги. Здесь же подчеркнем, что сама по себе целостность отнюдь не замкнута. Она проницаема как для сродного, так и для чужого, несродного, в этом – диалектика развития. Но формирует целостность нечто малоизменяемое или, вернее, устойчивые постоянные начала. С ними связаны к культуре народа его национальные духовные ценности, а шире – и общечеловеческие.
Это в равной мере относится и к народному искусству, и к искусству профессиональных художников, и к национальной культуре в целом. Самобытное проявляется с большей четкостью в ее вершинных достижениях, позволяющих судить об особенностях культур разных народов.
А если эта самобытность стирается, нивелируется, если единообразие проникает во все культуры? Ярким примером этого явления на современном этапе может быть архитектура, где индустриализация привела к стандарту, унификации национальных форм и особенностей. Развитие архитектуры как вида творчества, таким образом, заметно теряет и в выразительности и в художественном уровне. Дело в том, что и здесь, как и для всякого развития, существенно взаимодействие разного, противоположного.
Однако в формировании целостности важно и другое. На всех ее уровнях – национальном, интернациональном, общечеловеческом остается то, что живет во времени, другими словами – нечто сердцевинное в культуре. В противном случае невозможно стало бы и наше понимание культурного творчества прошлого, если бы не было постоянных непреходящих ценностей. Как бы пи казалась культура дифференцированной и расчлененной, без этого сердцевинного невозможно ее развитие, нет живой целостности ни в единстве, ни даже в части.
«История культуры есть не только история изменений, но и история накоплений ценностей, остающихся живыми и действенными элементами культуры в последующем развитии. Так, например, поэзия Пушкина – это не только явление той эпохи, в которую она создавалась, завершение прошлого, но и явление нашего времени, нашей культуры»1 [1 Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков. Л., 1973, с. 5]. Это определение академика Д. С. Лихачева можно отнести и к народному искусству, остающемуся современным для всех эпох.
«...Трудность заключается не в том, чтобы понять, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития, – писал К. Маркс. – Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом»2 [2 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737].
Народное искусство, являясь таким «недосягаемым образцом», служит для профессионально-художественного творчества источником не только вдохновения, но и источником художественных идей, уроком непреходящей красоты и мудрости. В чем же здесь дело? Не заставляет ли этот факт, подтверждаемый всей историей, задуматься о роли народного искусства в культуре, о его значении для современности, а отсюда и о его месте в культуре?
Может возникнуть вопрос, о какой целостности мы ведем речь, когда век НТР с каждым днем все дальше отдаляет от нее. Но такое суждение исходит из поверхностных наблюдений.
Век гигантских воздействий человека на природу, век завоевания космоса все острее и острее выдвигает проблему целостности. Чем сильнее нарушается равновесие в природе, в жизни человека, в культуре, тем настоятельнее встают вопросы сохранения природы, спасения культурных ценностей, соответственно и вопрос об их сущности и значении в жизни человечества. Без этого нельзя решать глобальную проблему сохранения среды, его обитания во всем мире. Народное искусство в свете этой проблемы приобретает новый экологический аспект.
Вопрос целостности в культуре встает по-новому, получая актуальность в системе «человек и природа», «человек и духовный опыт народа».
Прежде чем рассмотреть народное искусство изнутри его целостности, важно взглянуть на него извне, установить его живые действенные связи с другой целостностью – искусством профессиональных художников, и не только в культуре прошлого, но и в современности. Важно определить общее в обеих целостностях, позволяющее каждой на основе постоянного взаимодействия стать неотъемлемой частью национальной культуры.
Огромный исследовательский интерес в этой связи может представить вертикальный срез культуры, позволяющий заглянуть вглубь истории, установить в ней непреходящие ценности, что в свою очередь прольет новый свет на народное искусство, позволит оценить его духовный вклад в культуру и роль в современной культуре.
Но что такое «общее»? Чаще всего его сводят к национальному характеру, или, как говорят, национальному своеобразию, однако определение этому, как правило, не дается, в лучшем случае отмечаются те или иные черты. Между тем народное искусство разных народов позволяет судить о том, что национальный характер определяется во времени через сложную систему связей и в первую очередь с природой, с историей народа, формирующей его духовный опыт.
Об этом свидетельствуют народное жилище, костюм, орнамент. У каждого народа они свои. Русская изба и казахская юрта, украинская хата и грузинская сакля несут свой образ дома, он формировался веками – природой, жизнью народа. Как и костюм. Удобная теплая корякская кухлянка органична пространству снежных пустынь. Ее скупой, четкий силуэт, пластичность меховой мозаики, подчеркнутые яркой вышивкой, рождены самой жизнью в суровом крае. Одежда, как юрта или чум оленевода, слита с природой. Совсем иной, например, костюм гуцула – лиричный, орнаментальный. Люди, одетые в него в праздничный день, на зеленых склонах гор напоминают цветы. Издали драгоценной россыпью кажется нарядная толпа, спускающаяся с горных вершин или расположившаяся у деревенской церкви.
Живописен костюм узбеков, таджиков и других народов Средней Азии. То он сливается землистостью своих тонов с песками и каменистыми горами, подобно сакле, впаянной в горные склоны, то, напротив, загорается узорной красочностью на их фоне и тогда приметен издалека, как бы соединен с простором.
Русский народный костюм по-особому монументален. Строгий и возвышенный – у жителей Севера: на Беломорье, Архангельщине и Вологодчине. Насыщенность красок, обилие белого, красного, крупные массы цвета – все это говорит об особом значении Света, Солнца, в переживаниях северянина, издревле с нетерпением в долгие зимы ждавшего пору весеннего цветения и короткого лета. Резной убор бревенчатых изб с изображениями солярных символов говорит о том же. Так особенное в художественной культуре народов определяется далеко не только обычаями и правилами, а чем-то более постоянным. Это природа края и способ жить, трудиться и радоваться. Это черты, выработанные народными испытаниями в исторических событиях, это и способность переживать их. Наконец, это сам строй чувств, само восприятие жизни, складывающееся в процессе истории народа. Именно всем этим определяется тот особый внутренний ритм искусства, который можно ощутить в народном творчестве.
Он выдает самые сокровенные различия в национальном своеобразии или в национальном характере, поскольку определяет не только их зависимость от места, климата и фактов истории, но в первую очередь от психологического склада народа. Этот внутренний ритм вырабатывается веками. Определяет особенности народного восприятия мира, в каждом случае несет свое переживание пространства и времени, свою систему отсчета ценностей. Все это, в конечном счете, и создает неповторимую духовную реальность каждого народа. Она наглядно выражена в различиях культур Востока и Запада. Без понимания ее невозможно проникнуть в содержание «общего в национальных культурах, это ключевой вопрос в проблеме целостности3 [3 Проблема выдвинута в статьях: Макаров К. А. В поисках целостности.– Творчество, 1976, № 8; Некрасова М. А. Проблема целостности и критерии ценностей.– Творчество, 1977, № 10. Вопрос дискутировался в других статьях на страницах журнала в 1976–1977 годах], чаще всего не принимаемый во внимание. Таким образом, нас будет интересовать «общее» в аспекте единства национальной культуры, то есть то, что формирует ее в системе «человек – природа», «человек – духовная традиция», что, в конечном счете, поднимает все великое на уровень общечеловеческого.
«Без национальностей, – писал В. Г. Белинский, – человечество было бы мертвым логическим абстрактом, словом без содержания, звуком без значения»4 [4 Белинский В. Г. Полн. собр. соч. в 13-ти т. М., 1956, т. 10, с. 29]. Белинский отлично видел ограниченность позиции славянофилов в вопросе национального и подвергал ее жесточайшей критике. И, тем не менее, продолжая свою мысль, он говорил, что в отношении к национальному вопросу он «скорее готов перейти на сторону славянофилов, нежели оставаться на Стороне «гуманистических космополитов» 5 [5 Там же]. Эти слова Белинского можно понять и теперь, когда еще не изжили себя попытки представить, что якобы на современном этапе вовсе нет проблемы национального в искусстве. В то же время не удовлетворяет часто и узкое понимание этой проблемы, когда речь идет о конкретных художественных явлениях, об искусстве народном, которое рассматривается как нечто замкнутое, неподвижное. «Национальные черты народа существуют не в себе и для себя, а для других» 6 [6 Лихачев Д. С. Заметки о русском. – Новый мир, 1980, № 3, с. 21]. Они проявляются в способности обживать, чувствовать мир. К народному искусству это относится в первую очередь как к культуре, постоянно созидающей, отдающей духовный опыт, мудрость культуре профессиональных художников.
Итак, отвлекаясь от стилей и художественных направлений, мы сосредоточим наше внимание на том, что роднит разные явления в искусстве, что порождает «общее» на «вертикальном срезе» национальной культуры, то есть на народной сущности явлений, трансформирующих связи профессионального искусства с искусством народным, где профессиональность основана на традиции,– естественно, уже иного рода.
Можно заметить, что там, где отсутствует эта связь, где стирается специфика типа творчества, где ломается преемственность традиции, распадаются целостности, растворяясь одна в другой, там происходит спад культуры, ослабление творческого потенциала, ее духовное обмельчание, ибо само развитие предполагает взаимодействие разного.
Исследовать общее, формируемое ценностями в двух системах, в разных типах творчества, народном и профессиональном, нам представляется удобным на примере русского искусства, хотя сам принцип исследования и наши выводы о взаимодействии двух целостностей мы распространяем на всю культуру и на все национальные искусства в нашей стране. Это положение найдет в дальнейшем подтверждение в последующих главах книги.
Итак, что общего между нередицкими фресками, «Троицей» Рублева, образами Антропова, Венецианова, Сурикова и образами художников нашего века – Нестерова, Петрова-Водкина, Павла Кузнецова, и современных художников – Попкова и многих других?
Это общее позволяет увидеть народное искусство, из которого художники черпали свои образы, идеи, формы. Выстроенный ряд художественных индивидуальностей создает известную историческую линию в русском искусстве, выражающем народное самосознание. Список имен может быть значительно расширен. Но не в этом дело. Важно для нас то «общее», что объединяет столь непохожие явления в разные периоды русской истории. Тем более, что появляется оно не как повторение и даже не как следствие схожих переживаний, но в значительной мере как результат взаимодействия с явлениями других линий в развитии искусства национального и мирового, часто противостоящих «общему» и даже порой разрушающих целостность ради новых познаний и открытий. На первый взгляд, как будто обрываются традиции, и порой может показаться, что исчезает преемственность, но проходит время – и вновь рождаются явления, поднимающие «общее» на новый уровень целостности, чему мы становимся свидетелями в настоящее время. В такие периоды обостряется внимание к народному искусству. Если в первой половине прошлого столетия в творчестве А. Г. Венецианова народные начала выразились в поэтической созерцательности, в гармонии человека и природы, то уже во второй половине столетия начиная с В. И. Сурикова, те же начала, осмысленные через призму истории, приобретают драматическое звучание. А в искусстве М. А. Врубеля воспринимаются через призму утонченного психологизма, поднимаясь на новый уровень философского обобщения к началу нового века в искусстве К. С. Петрова-Водкина. Однако общая интонация роднит образы разных художников.
Нота поэтической созерцательности, чувство мира в единстве , продолжает звучать в их произведениях. Она присутствует и в образах Сурикова и становится темой творчества Павла Кузнецова, приобретает конкретность прозрения в духовный исторический характер народа в искусстве Нестерова, несмотря на то, что наряду с преемственностью традиций творчество названных художников формировалось и на отрицании предшествующих систем искусства, форм и приемов художественного выражения. Испытывая влияния европейских художников, вбирая традиции западного искусства, мастера русского искусства, как бы минуя предшественников, прокладывали мосты к более глубинным явлениям национальной культуры. На этом сложном пути утверждались черты общего, формировалось его содержание, обычно определяемое выражением «национального характера», но вернее – как воплощение в искусстве особого духовного состояния человеческого.
Если попытаться выделить в нем главную сущностную черту, то это будет отношение народа к миру, переживание его в главных началах: Жизни и Смерти, Добра и Зла, где в конечном счете Род отождествлен с Вечным. Из всего этого формируются национальный образ мира, национальный характер мышления, чувства, восприятия жизни, свой космо-психо-логос, по тонкому определению национального в культуре, данному Г. Гачевым7 [7 Гачев Г. Гуманитарный комментарий к естествознанию. – Вопросы литературы, 1976, № 11, с. 72].
«В произведения искусства народы вложили свои самые содержательные внутренние созерцания и представления, искусство часто служит ключом, а у некоторых народов единственным ключом, для понимания их мудрости и религии» 8 [8 Гегель. Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 13–14]. Из космо-психо-логоса формируется национально-художественное в искусстве каждого народа в процессе его истории. Вырастает «общее» не только на фоне достижений, восхождений к вершинам, но и через переживание духовных творческих спадов, преодолений, порождающих новые поиски. «Общее», таким образом, определяет единство культуры, жизненное равновесие внутри нее и есть показатель ее здоровья.
Но что же составляет его суть?
Национальная психология, национальный характер выражается сильнее в тех художественных явлениях, которые вырастали в обстановке общественно-исторического напряжения духовных сил народа, когда в самом переживании мира людьми резко пролегала грань между гармонией жизни, ее идеалом и разрушающими их силами, то есть на пути преодоления зла, изживания народной трагедии, на пути духовного возрастания. Например. «Троица» Рублева – в связи с народным переживанием татаро-монгольского завоевания, угнетения Руси и освободительной Куликовской битвой. Творчество Антропова – в свете культурного перелома России на рубеже XVII – XVIII веков. Искусство Венецианова и Кипренского – в связи с национальным самосознанием, поднявшимся после Отечественной войны 1812 года9 [9 Алексеева Т. В. Художники школы Венецианова. М., 1958; Некрасова М. А., Земцов С. М. Отечественная война 1812 года и русское искусство. М., 1969, с. 7–57]. Искусство Петрова-Водкина («Купание красного коня») – в свете кризисной эпохи России 1910-х годов, между двумя революциями.
Искусство отражает национальное самосознание народа, усиливающееся в эпохи переживания событий внутренних и внешних. В такие времена народные ценности, аккумулируемые в «общем», воспринимаются острее, становятся необходимыми, тесно связываемыми с поисками идеала. Народная мысль об идеале не исчезает даже в периоды культурных спадов. Ею определяется известная центрированность в развитии искусства, сохранение вечных, непреходящих ценностей. Именно эта центрированность и позволяет выстроить вертикаль от настоящего дня – в прошлое и в будущее. Но как проявляется «общее», почему художник-профессионал ищет вдохновения, идеи, укрепляет свое мастерство, приобщаясь к источнику народного искусства?
Произведения Петрова-Водкина и Венецианова разделяет не одна эпоха. Различны их мировоззрения и социальная сущность творчества. Различны художественные системы и творческие методы, но, тем не менее, на вертикали истории творения художников сближает нечто сродное.
В чем же эта сродность? В чем суть «общего»? Прежде всего, в народной точке зрения на мир, определившей общность традиции в древнерусском искусстве и народном творчестве. Народная точка зрения на мир поднимает «общее» на уровень целостного, хотя произведение каждого художника несет при этом накал чувств, стремлений, язык художественных систем своего времени.
Из сказанного следует, что общее не есть просто повторяемые, добытые однажды истины и завоеванные высоты искусства. Это всегда открытие, новое обретение истины, формирование новых художественных систем, синтез частного и общего, завоевание всего этого на разных уровнях художественной культуры. Синтетичность в самом мышлении, в переживании образа свойственна вообще русскому искусству и коренится в народной изначальности образов, в народном чувстве мира, в отношении к жизни, к природе. Из этих отношений складывается предметно-пространственный мир крестьянского искусства, та культура пространства, которая отличает русскую живопись, древнерусскую архитектуру, выражая духовно-нравственные ценности народа и прежде всего понимание человека – в мире. В народном сознании космос обживается как дом с родственным чувством к природе, ко всему человеческому. И реальный дом мыслится как часть космоса, создается по его подобию. «Но у каждого народа свой союз с природой... для русской природы, очеловеченной крестьянином, очень характерен ритм вспаханной земли, ритм изгородей и бревенчатых стен» 10 [10 Лихачев Д. С. Заметки о русском, с. 24]. Своеобразный ритм борозды, проведенной плугом, отражает чередование полос в орнаменте вышивки или ткачества на полотенцах, в резьбе по дереву, украшающей прялки, русские избы, и даже в гибких переплетениях берестяных полос крестьянской утвари, в играющих светом и тенью деревянных куполах, крытых лемехом. Земля и голубое небо над ней, простор неоглядных далей, родственно-близких душе человека, всегда формировали поэтическое чувство народа, его духовно-нравственный мир. Чувство воли «соединилось с простором, с ничем не прегражденным пространством» 11 [11 Там же, с. 12]. И не только вширь, но и ввысь.
Не отсюда ли вольный, нестесненный бег плавных линий в орнаменте, в мягких силуэтах скульптурных форм – от избы, увенчанной конем-солнцем, до утицы-солоницы, словно плывущих в просторе? Эта привольность линий рождается в мягкой округлости форм, таящих способность роста, отчего малая форма, небольшая вещица, орнаментальный мотив на прялке или вышитом полотенце несет монументальность большой формы – избы, корабля, храма, чувство космоса. И та же свобода в плавной линии, обтекающей силуэты фигур в деисусном чине, вышитом золотом и жемчугом древнерусскими мастерицами, в цветущей ветви узорочья расшитого кокошника и в возносящихся к небу куполах – символ, выражающий русское восприятие мира в единстве небесного и земного.
И эта плавность, такая знакомая в природе и в архитектурно-предметном окружении человека, близкая в звучаниях мелодий народных песен, легко улавливается в картинах Венецианова и Петрова-Водкина.
Вспомним картины «Весна. На пашне», «Лето. На жатве» Венецианова. Здесь величие человека и величие природы выступают почти как однозначные в эстетическом плане. Поэзия человеческая неотделима от природы. Произрастающая сила земли переживается в единстве с человеческой красотой и нравственным совершенством. Это чисто народная точка зрения на мир.
Центральный образ женской фигуры в кокошнике, ведущей под уздцы двух коней, обычно сравнивается по внешней ассоциации с древнеитальянской богиней цветов – Флорой, и до сих пор ни в одном исследовании, посвященном творчеству Венецианова, не обращали внимание на то, что образ женщины с конями по сторонам имеет прототипом своим древнеславянский мотив богини с двумя конями – образ плодородящей силы Земли. Как известно, это излюбленный образ народного искусства. Он распространен в народной вышивке и ткачестве, в резьбе и росписи по дереву. Это – поэтическая метафора, выражающая народное мироощущение, она была воспринята художником из близкой ему деревенской жизни. Образ в произведении Венецианова лишен черт обыденных, сюжет – повседневного. Он обобщает вечные начала жизни. Отсюда его идеализированность, ощущение огромно го мира, предстающего перед зрителем в небольшой картине.
И вот, примечательно, эпическому строю картин А. Г. Венецианова с их настроением созерцательности и внутренней погруженности, особой духовности, заставляющей вспомнить древнерусскую живопись, почти через столетие вторят полотна К. С. Петрова-Водкина, художника уже иной эпохи. Вторят не сюжетом, не содержанием, а каким-то особым сокровенным звуком. «Девушки на Волге» (1915), «Мать» (1913) –на зеленом лугу крестьянка, грудью кормящая ребенка.
Единство человека с миром природы Петров-Водкин расширяет до космического, создавая произведение глубоких философских обобщений – «Купание красного коня». Символичность этого образа опирается на народную поэтику. Красно-огненный конь, конь света, конь, влекущий дом-род в житейском море, уподобляемый небесной колеснице, всадники на вышитых рушниках и подзорах, на узорчатых крестьянских рубахах, наконец, фольклорный мотив всадника, претворенный в символическом образе Георгия на коне – победителя дракона. И народное мироощущение этого образа претворяется Петровым-Водкиным в символ, ассоциирующийся с судьбами России.
Вся эта русская народная поэтика, несомненно, питала воображение художника, с детства знавшего деревенский волжский быт. В содержании картины отразилась переломная эпоха в истории России и одновременно воплотилось «нечто традиционно русское – в тех чертах, которые несут в себе герои Петрова-Водкина, и в тех идеях, которые он выражает. Его люди спокойно-героичны, терпеливо-возвышенны» 12 [12 Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов. Очерки. М., 1970, с. 45–46].
Природное начало в таком случае слито с народным. Природное и человеческое живут в особой соотнесенности. Но как это выражается художником?
Народное переживание природных стихий – Воды, Земли, Солнца, заключенное в фольклорных метафорах и символах, претворилось в духовных прозрениях национального характера. Художник создает произведение современного содержания. Образ красно-огненного коня космичен в своей основе. В нем синтезировались национальные духовные ценности народа. Изображение коня как бы вписано в огромное сферическое пространство картины. В широких линиях берега повторяются контуры коня, создавая ощущение великости, приобретая масштаб всеобщего. В соотнесенности природного и человеческого, малого и великого, идеального и реального опять прочитывается мир чувств, знакомый в произведениях древнерусского и народного искусства.
Народная идея света в них претворена в веру в извечные вневременные ценности человечества, олицетворена в образе матери. Эпическая значительность, песенность женских образов Петрова-Водкина, как мы уже отметили, созвучна венециановским и типична для всех женских образов в русском искусстве (Суриков, Нестеров), она восходит к глубинному образу Параскевы-Пятницы в древнерусском искусстве, исполненному фольклорных черт, и выражает духовный строй русского характера. Он прочитывается в открытых добрых лицах северных сказительниц и народных мастериц, звучит в их неторопливой, мудрой речи, в особой музыкальности интонаций. В них говорит тот поэтический мир, который не перестает пленять, эмоционально обогащать художника в северных деревнях. Певучесть языка, движений, образность мышления сельских жителей созвучны линиям и краскам в русском узорочье, окружению северной природы, исторически сложившемуся архитектурно-предметному ансамблю.
Здесь ритмам хоровода, как бы рожденным из просторов неба и земли, словно ветром качаемым, мелодиям протяжных песен вторят плавные линии холмистых зеленых просторов, бескрайних лесов. Им созвучны мягкие круглящиеся силуэты куполов, устремляющихся ввысь шатров древних церквей, силуэты изб на берегах вьющихся рек, озер и дорог.
Ансамблевость предметно-пространственной среды – жилище, интерьер, костюм, бытовая утварь; ансамблевость орнаментально-песенного ритма, пронизывающего все вокруг, рождались из природы как ее живая часть. Ей соответствовал и весь уклад сельской жизни, крепко спаянной с природными ритмами. А все вместе, составляя окружение сельского труженика-землепашца, несет ту «музыку цельного человека», которую искал М. А. Врубель 13 [13 Тарабукин Н. М. М. А. Врубель. М., 1974] и не перестает искать художник, чуткий к живым связям мира. Единство от малой былинки до человека лежит в основе художественных идей Врубеля. Любовь ко всему растущему, цветущему и непримиримость с малейшими признаками омертвелости и распада роднят его творчество с народным искусством.
В нем черпал художник свое вдохновение. Народное начало выразилось не только в темах, в фантастичности образов, но в первую очередь в восприятии художником мира. Произведения «Пан», «К ночи» дышат энергией жизненной целостности, чувственным опытом и знанием природы, пронесенными народом от древности, когда человек был слит, един с природой. Планетарность народного Врубель постигал через особенности и жизнь национального, тем самым открывая народной идее новый уровень общечеловеческого.
В пламени огненно-красного чертополоха («К ночи»), в серебристо-бирюзовых мерцаниях, в некоей ветвистости самого изображения («Паи») достигнуты необычайная слитность с землей человеческого и природного, единство, доведенное до уровня космического. И это выражено всей художественной структурой произведений Врубеля, вплоть до кристалличности фактуры, которую принято рассматривать только как факт художественной манеры или техники. Врубель умел из самого материала извлечь природные силы. Его майолика – «Морской царь», «Купава», «Волхова», как и керамические расписные изразцы, блюда с изображением цветов, трав, проникнуты необыкновенно сильным чувством стихийного, народным переживанием сил Роста, Земли, Воды, Воздуха. Пространственная форма керамики решена в ритме и цвете так, что становится в своем образном смысле самой реальностью. Народное в ней живет не как тема, а как творческая сила, фантазия художника. Об этом хочется сказать словами художника Ефима Честнякова: «...она [фантазия] войдет в обиход жизни так же, как ковш для питья».
Собственно, в этих словах заключен масштаб преображающей силы искусства, и обнажается сущность народного, входящего в жизнь как духовная реальность. Ею жил Ефим Честняков, выходец из деревни Кологривских лесов Костромщины, получивший образование в Академии художеств, высоко оцененный Репиным и вернувшийся снова в деревню для того, чтоб творить и жить в ней до конца своей жизни. Тончайший колорист, палитра которого порой поражает изысканным совершенством, посвятил свое искусство одной-единственной теме – теме народа. Художник воспевает детство его души, сущностную черту народного искусства, нестареющую способность любить, мечтать об обетованной земле и городах благоденствия, всеобщего счастья – царства добра и справедливости («Город Всеобщего Благоденствия»), ту мечту и чистую веру, без которых на земле не могло бы быть ни одного достижения человечества. Фантастическое, сказочное в произведениях Честнякова становится миром реальности, как в народном искусстве, где есть только один масштаб внутреннего, духовно-нравственного. Тетерев или яблоко, гроздь винограда или кувшин с глазами и неожиданно огромным ртом – больше человека, а человек – больше дома. Художественная структура полотен здесь такова, что они свободно входят в окружающую среду со своим поэтическим настроением. Это черта народного искусства. При этом фольклорность образа не оборачивается примитивизмом или упрощенностью, как это нередко случается в подобных случаях. Живописная культура художника чрезвычайно тонка; она сама по себе несет праздничную радость преображения обычного, случайного, малого во всеобъемлющее. Так, ковш-скобкарь в образе плывущей птицы или коня занимал центральное место на пиршественном столе, символизировал единство, согласие, братство. Уподобление вещи живому существу не только наделяло образ значительностью, но и воплощало связь природы – человека – космоса. Масштаб космического в образах народного искусства не противоречит жизненному реализму. Им не только определяется пластический строй предметного мира, но и его нестареющая эмоционально-художественная сила и сохраняющаяся современность духовно-нравственного содержания.
Итак, народное праздничное ощущение мира с его метаморфозами – отнюдь не карнавальная маска, за которой нередко теперь скрываются пустота и откровенная беспринципность в формах, красках и слове. В народном мироощущении праздник иного рода – реальность духовная, выросшая из художественно переживаемой жизни, из чувства народной стихии, где противоположность коренных начал мира воспринималась в их связанности столь остро и живо, что каждое живое существо, как и реальное действие становилось в народном сознании символом, а символ – живым существом и самой реальностью. Искусство было и мирочувствованием и самой жизнью. Не бытом, а бытием, не игрой, а мировоззрением, что и сделало его непреходящим, живым, всегда необходимым народу. В народном искусстве «гносеология находится в полном единстве с онтологией, здесь нет ничего произвольного, так как и то и другое выражает специфическое народное бытие, его единство с природой» 14 [14 Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства. М., 1982, с. 46–55].
Принято считать, что рациональная конструкция и сугубо утилитарная функция преображаются образно-пластически15 [15 Чекалов А. К. Народная деревянная скульптура русского Севера. М., 1974, с. 132–140]. Однако в действительности, скорее, все наоборот. Вернее, это процесс взаимообратимый. Сила воображения, создающая емкий содержательный образ, определяет и рациональную конструкцию, и, в конечном счете, утилитарную функцию предмета. Конек на крыше крестьянской избы, завершая щипец фронтона, подхватывает движение архитектурной формы, словно вздымается ввысь, парит над землей, вовлекая в это движение могучий размах крыльев крыши, скрепленных «князевой» слегой. Синтез скульптурной и архитектурной формы возник здесь на образной основе. Пластические формулы народного творчества, отлитые зеками, не теряют эстетическую ценность, поскольку несут в себе коренные идеи народного переживания мира. Они современны в своей сущности, в ощущении человека себя не только частью природы, но и частицей вселенной. Это народное мироощущение определяло одну из основополагающих идей русского искусства, начиная от древнерусского и кончая творчеством Павла Кузнецова и других русских художников.
В картинах П. В. Кузнецова «Мираж в степи», «Дождь в степи» человек един со всей вселенной. В этом своде всеобщего бытия Кузнецова не интересуют человеческие индивидуальности. «Две пары женщин в «Мираже» повторяют друг друга... союз этих двух-трех превращается в некий знак-символ» 16 [16 Сарабьянов Д. Русская живопись конца 1900-х – начала 1910-х годов, с. 71]. Сопричастность человека природе, вселенной выражена во всем, что окружает сельского человека, прежде всего в его труде и творчестве, выражает народное мирочувствование, питает мифопоэтическое переживание мира. Отсюда часть в народном искусстве несет полноту целого, деталь, фрагмент становятся его выразителями, они входят в композицию как главные ее элементы. Линии, цветовые пятна, формы не только повторяются одни другими, но образуют такие структуры, которые входят одна в другую, где одно разворачивается, рождается из другого, выражая особое течение времени, бытийственность цельного мира. Народный ритм бытия создал свою художественную форму, свою образность, она в большой мере формировала и профессиональное искусство, его традицию. Общие начала, общие ценности, что мы пытались показать на конкретных примерах творчества Венецианова, Петрова-Водкина, Честнякова, Павла Кузнецова, – есть черты, определяющие синтетичность русского искусства, его характер всеобщности. Человек предстает частицей рода во вселенском смысле, отсюда космично-духовное начало, столь сильно в нем выраженное. «И опять меня обдает, нет, не обдает, а слышится мне та интимная национальная нотка, – писал Врубель, – которую мне так хочется поймать на холсте и в орнаменте. Это музыка цельного человека, нерасчлененного отвлечениями упорядоченного, дифференцированного и бледного Запада» 17 [17 Яремич С. П. Михаил Александрович Врубель. М., изд. Кнеболь, 1911, с. 124]. «Издавна русская культура считала волю и простор величайшим эстетическим и этическим благом для человека» 18 [18 Лихачев Д. С. Заметки о русском, с. 14].
Проблемы добра и зла, смысла жизни всегда были идейными центрами русского искусства. И выражались они как через конфликтные ситуации (Александр Иванов, Суриков, Врубель), так и путем гармонии (Венецианов, Петров-Водкин, Павел Кузнецов и многие другие). И тут и там присутствуют фольклорные черты, особая просветленность образов и музыкальность внутреннего, исходящая из общего начала, из традиции. В основе их лежит отношение к Жизни и Смерти. Познание через это всеобщих вечных законов бытия. Именно в данной точке, может быть, прежде всего и коренится неповторимость национально-особенного в культуре и одновременно открывается ее явлениям масштаб общечеловеческого.
Это особенное можно обнаружить и в современном нам искусстве. Среди художников в интересующем нас плане необходимо назвать имя безвременно ушедшего В. Попкова. В его монументальных полотнах «Мезенские вдовы» (1966), «Хороший человек была бабка Анисья» (1973) ярко выражены синтез природной и народного, соотнесенность их с человеческим. С позиции народного мироощущения, восходящего к славянскому язычеству, разрешает художник коренные вопросы – жизни и смерти как переход в «иной мир» вечности, «приобщающий к сонму предков»19 [19 Белецкая Н. Н. Языческая символика славянских архаических ритуалов. М., 1978, с. 12]. В картине «Хороший человек была бабка Анисья» действие происходит у дуба, изображенного в обрез полотна. Его ветви перекрывают все пространство картины. Они могуче возносятся над сценой погребения человека. В народном искусстве древний символ живого древа нес образ прародительницы – Матери-Земли. В русской народной вышивке легко просматривается трансформация женского образа в древо жизни.