Так, еще совсем недавно в кишлаке Егиде (Таджикистан) обжиг лепной посуды сохранял следы древнего производственного праздника. Не случайно и орнамент этой керамики до сих пор несет древние мотивы, связанные с верованиями в плодородные силы,– бараньи рога, бугорки в виде сосков, бусины. Древнейшие магические знаки и мотивы, такие, как оленья морда на корякской кухлянке (Камчатка), встречаются и сейчас, поскольку эти мотивы выражают живые представления людей, их образное чувство красоты и сил природы.
Вышивка и ткачество, во многих местах и гончарное производство, живут почти во всех республиках как домашнее производство, определены бытованием национальной одежды, являются необходимым элементом украшения сельского жилища. Узорные кошмы – киргизские, казахские, туркменские и другие – надежно утепляют юрту или глинобитный дом кишлака. Тканые и вышитые полотенца, рушники, половики и паласы обязательно встретишь в русских, белорусских избах, в украинских хатах, в грузинских саклях, в домах прибалтийских народов.
Суровая жизнь в горах на юге или в условиях Крайнего Севера наложила свою печать на народное искусство. Жизнь равнин – свою.
Нельзя не заметить, что по всей стране гончарство, как правило, сохраняется в тех местах, где укоренилось оно в древности. Основой этого вида творчества, как и прежде, служат местные глины. Балхарская керамика Дагестана, керамика Гумбулака – в Таджикистане, задымленная керамика – нижегородская, молдавская и белорусская, керамика Опошни (Украина), скопинская (Рязанская область), каргопольская (Архангельская область) представляют живую летопись истории. В формах и росписи сосудов оживают древнейшие пласты культуры. Почему?
Процесс этот сложен, зависит не только от социальных причин, но и от причин внутренних. Это далеко не механическое повторение, но творчество, неминуемо связанное с чувством формы, красоты и гармонии, несомых самой пластикой. А это в свою очередь говорит и о живых структурах духовного психологического мира человека, нашего современника.
Если вникнуть, как работает народный мастер, поговорить с ним о его работе, то нельзя не почувствовать и не проникнуться обаянием того поэтического мира, в котором живет он как творец, созидатель. Ульяна Бабкина, Гафор Халилов, Анастасия Беляева, Шароф Саидов, Хаким Сатимов – каждый несет свой мир прекрасного.
Мастера не только любят свое искусство, но и глубоко понимают его. Художественный язык ритмов, красок, форм, линий для них полон смысла, даже тогда, когда прямое значение тех или иных мотивов давно утрачено.
Итак, народное искусство, бытующее в первой форме, сохраняющей свой этнический уклад, есть не просто лишь этнография, осколок прошлого, но живая культурная память, функционирующая как духовная, художественная деятельность, одновременно духовная и материальная, на основе культурной традиции края, внутренних потребностей людей и дополнительная деятельность, определяемая спросом в коллективе этнических общностей. Ведь народные мастера Гумбулака лепят глиняные сосуды потому, что ими пользуется весь кишлак, точно так же тканые красочные половики ткутся в русских деревнях, поскольку стали необходимой деталью в убранстве деревенского интерьера.
Народное творчество в первой форме предстает во всем разнообразии не как собрание ремесленных навыков, а прежде всего как образ мира, живой в народном сознании.
Вторая форма развития народного искусства – коллективное творчество на основе общности промысла, развивающегося стихийно на почве местной культурной традиции. Жизнь такого промысла определяется не столько внутренним потреблением, как в первой форме, сколько на основе сбыта вовне. Регулируемый таким образом промысел отвечает внешнему широкому спросу, дает выход потребности к деятельности.
Ее причины бывают разными: поиски дополнительного заработка, чаще всего неурожайность земель, слабо развитое ввиду этого земледелие и т. д. Так, еще в древности, начиная с XVI века, из-за неурожайности плохих земель и благодаря местной культурной традиции, а также удобным торговым связям через Волгу, развивался хохломской промысел расписной токарной посуды. Позднее, в XVIII–XIX веках, в силу тех же причин, начинает процветать, получив широкое распространение, донечный промысел городецкой росписи; во второй половине XIX века – игрушечный промысел богородских резчиков, гжельской керамики, керамики Опошни (Украина) и многие другие.
Материальная заинтересованность в развитии промысла сочетается с потенциально живущей в народе потребностью в творчестве и культурной художественной традицией. Как правило, зарождается промысел всегда по инициативе индивида, одного или двух зачинателей. Это может быть местный или приезжий человек. Далее промысел развивается стихийно, определяя свое лицо в деятельности коллектива на почве живой традиции. Характерно в этом смысле явление росписи токарных изделий Полх-Майдана (Горьковская область).
Стихийно развивающийся промысел быстро охватывает все село. В таком случае распределяются не только функции между домами, членами семьи, но распределяются и места сбыта – города и базары, где продаются изделия. Точили деревянные изделия в Полх-Майдане, как и во многих других местах веками, а расписывать стали лишь с 20–30-х годов нынешнего столетия. Техника и роспись сначала были заимствованы из села Мериново на Керженце Горьковской области. Но уже с конца 30-х годов промысел приобретает свое оригинальное художественное лицо и охватывает все село8 [8 Салтыков А. А. Тарарушки Полховского Майдана. – Декоративное искусство СССР, 1961, № 11, с. 38; Семенова Т. С. Художники Полховского Майдана и Крутца. М., 1972]. В настоящее время в селе около 800 домов, и почти в каждом расписывают всей семьей веселые «тарарушки».
Сходное явление представляет красильный промысел Яворовщины Львовской области (УССР). Роспись сундуков и детски игрушек «забавок»9 [9 Захарчук-Чугай Ф. В. Народное декоративное искусство Яворовщины. М., 1977 (Автореферат)] имеет мазковый характер, четкую художественную, орнаментальную систему, яркий колорит, постоянно обновляемые. Яворовские мастера, как и майдановские, выезжают со своими изделиями в разные края и города страны. Примечательно, что этот промысел развивается в районе, богатом и другими видами творчества – ткачеством, вышивкой, резьбой по дереву, что свидетельствует о живых силах народного искусства.
Подобное зарождение и развитие новых промыслов наблюдается и в других республиках: например, в Белоруссии, Узбекистане, Таджикистане распространяется сундучная роспись, в селах Прикарпатья – резьба по дереву.
Как видим, зарождение народного художественного промысла не ограничено историческими рамками. Как он возникал в условиях старого дореволюционного села, так может возникнуть и в наше время, уже на иной социальной основе и характере спроса, чему мы оказываемся нередко свидетелями. В этом смысле показательно распространение на севере России не только ткачества цветных дорожек, но и цветной мозаики из лоскутов. Изготовление покрывал, настенных панно распространилось за последнее время. Промысел рождается из жизненной потребности, внутренней и внешней, но его развитие может быть стимулировано организованным заказом и спросом.
Промысел как форма народного творчества необычайно подвижен в самой художественной и творческой структуре. От одного мастера к другому передаются художественный навык, техническая сноровка, методы работы, мотивы изображения. Но, кроме того, необычайно легко впитываются все впечатления, приходящие извне, они творчески переосмысливаются внутри отрабатываемой коллективом художественной системы. Этот процесс в тех или иных художественных тенденциях всегда отражает свое время с его приметами.
Необходимо заметить, что в среде деревенского населения всегда есть потенциальная возможность возникновения промысла. Ведь почти в каждой деревне есть свои народные мастера, сохраняющие культурную традицию, преемственность мастерства, унаследованного от поколений. В этом смысле характерно возрождение узорной набойки потомственным большим мастером Шарофом Саидовым из Ура-Тюбе.
Такое творчество единичных мастеров, сохраняющих коллективный художественный опыт, традицию, мы выделяем в третью форму жизни народного искусства на современном этапе. Важно заметить, что в этой форме народное творчество функционирует, прежде всего, как необходимость в самом творчестве, потребность в художественной деятельности, в созидании красоты вокруг себя, как проявление живой фантазии.
Так, народный мастер лепит из глины и расписывает игрушку, украшает резьбой свой дом или дом соседа. За последнее десятилетие резной убор на избах – наличники, фронтоны, крыльца и балконы – получил необычайно широкое распространение, им восхищаются и односельчане, и приезжие. Чаще всего это творчество самого владельца дома (например, резной убор дома белорусского мастера Ф. Г. Шклярова). В таком случае оно ближе к самодеятельному искусству. Но нередки в районах и областях почти каждой республики свои мастера-резчики, носители потомственного, народно-профессионального мастерства. Их можно встретить в Архангельской, Горьковской, Костромской, Пензенской областях.
За последнее время также распространилась узорная резьба по жести. Сказочно-орнаментальные дымники украшают дома многих сел на Урале, в Вологодской, Горьковской, Пензенской и других областях. Некоторые похожи на резную скульптуру из жести. Такие мастера, как Н. Г. Долгополов,– участники многих выставок.
Начиная с 50-х годов заметно распространилось в селах и ковроткачество: тканые ковры-паласы и половики в южных и северных районах, килимы в Прикарпатье. Новое явление – вышитые ковры в Эстонии и Белоруссии, ковры К. М. Русакович, выложенные цветной соломкой по материалу. Это творчество развивается как домашнее производство для себя или для продажи односельчанам. Здесь, как и в случае украшения дома деревянной резьбой и узорными дымниками, действует эстетическая функция, в первую очередь потребность украсить быт. Это творчество, хотя и единичных мастеров, мы, тем не менее, относим не к самодеятельно-индивидуальному, а к народному искусству, поскольку оно опирается на коллективный опыт мастерства, продолжает его, развивает традицию в принципах унаследованной художественной системы, чего нет в самодеятельном искусстве.
Народное искусство, определяемое нами в третью форму, очень важно поддерживать и стимулировать систематическими заказами и договорами Художественного фонда и организацией выставок-ярмарок.
В целях развития народного искусства в первых трех формах важно создать центр – Союз народных мастеров, объединяющий ведущих мастеров и имеющий управительные, координирующие центры по работе с народными мастерами на местах.
Среди сельского населения всегда сохраняется возможность преемственности народного творчества, основа этой преемственности – устно-зрительная передача традиции.
Четвертая форма развития народного искусства – организованные мастерские. Здесь уже есть специальное производственное помещение и необходимое оборудование, профессионально-технические школы, подготавливающие кадры. Такая организованная форма, в которой функционирует народное искусство, неверно именуется «фабрикой», что влечет за собой внедрение промышленной структуры производства с ее системой планирования по валу. Много вреда народному искусству, разрушая, прежде всего, его творческую структуру, снижая инициативу народного мастерства, приносят политика опромышлевания промыслов, стандартизация художественных изделий, работа по образцам.
Такое неверное направление в работе ломает творческую подвижность, присущую промыслу, художественную гибкость и многообразие форм, основанное на системе творческого варьирования. Ломает также практику ученичества – чрезвычайно важное звено в развитии народного искусства, связанное со всей его творческой структурой10 [10 Некрасова М. А. Время и пространство в миниатюре Палеха. – В сб.: Советское искусствознание-76, вып. 1. М., 1976, с. 47–68; Некрасова М. А. Народное искусство как часть культуры. Его взаимодействие с другими видами искусства. Формы современного развития. – Всесоюзная конференция по проблемам развития современного народного искусства в свете постановления ЦК КПСС «О народных художественных промыслах». М., 1977, с. 35–54].
Дело в том, что и в этой, четвертой, форме народное искусство несет свою художественно-культурную функцию только при условии сохранения его творческой структуры, где преемственность есть основа профессионально-художественной культуры промысла, основа творческой коллективности, наконец, основа функционирования народного искусства как художественного типа.
К четвертой форме мы относим как малые (керамическая мастерская в Опошне), так и большие производственные коллективы (фабрика миниатюрной росписи в Федоскине или «Хохломская роспись» в г. Семенове).
Творчество во всех четырех рассмотренных формах – это народное искусство, функционирующее в разных уровнях, но сохраняющее общую творческую структуру развития, ориентированную на канонические системы, на традицию, живущую в устно-зрительной передаче и предполагающую соответствующее восприятие. То есть тут действует психологический фактор.
Дело в том, что художники, подготовленные училищем, приобретают традиционные навыки и опыт непосредственно на производстве, под руководством мастера-наставника. Собственно, такая передача традиции определяет главную особенность народного искусства, устойчивость его образов, художественных систем в сравнении с искусством индивидуальных художников.
В нашей стране народное искусство отличает многообразие художественных вариантов, разных систем в одной системе народного искусства. Различия определяются не только историческими национальными, локальными особенностями, но и материалами и техниками.
Важно отметить еще тот факт, что в развитии первых двух форм и третьей действует, как правило, врожденное пластическое видение мира, опыт наследуемого мастерства от отца к сыну, от мастера к мастеру одной деревни, одной школы. Такая культурная преемственность естественным образом связана с укладом сельской жизни, с жизнью самого промысла, стимулируемого разными причинами. О них уже шла речь. И нам остается лишь подчеркнуть необходимость поддержки этих стимулов соответствующими организационными мерами и мерами культурно-воспитательными. К сожалению, чаще приходится сталкиваться с неуважительным или безразличным, а порой и враждебным отношением к народному творчеству местных руководителей.
В четвертой форме – в промыслах, в отличие от первых трех, развитие происходит путем сознательной установки на данный вид творчества, на определенный тип традиций, на известную образную стилистическую структуру, наследуемую и закладываемую в профтехшколах11 [11 Зиновьев Н. М. Искусство Палеха. Л., 1968, с. 99–160]. Здесь мастерство художника, его творческая индивидуальность определяются опытом коллектива данной мастерской, школы, носителем традиции которых он является. Например, так развивается у пас в стране в своих стилистических разновидностях лаковая миниатюра – в Федоскине, Палехе, Мстере, Холуе. Или в одной Горьковской области соседние друг другу очаги народной росписи по дереву – ковернинская хохломская роспись, городецкая, семеновская и полх-майданская – живут каждый своей художественной жизнью. Надо отметить, что в четвертой форме чаще всего синтезируются элементы фольклорной традиции крестьянской и городской, творчество народного мастера и творчество художника.
Итак, то, что естественно проявляется и живет в первых трех формах, в четвертой достигается уже в сознательно выбранных художником или мастером традиций того или иного вида художественного народного творчества.
Однако сознательность установки на традицию и школу народного мастерства ни в коей мере не дает права исключать организованные промыслы из системы народного искусства, приравнивать творческую деятельность в четвертой форме к индивидуальному творчеству, как это пытаются делать некоторые, отстаивая промышленный путь развития промыслов. Дело в том, что и в этой форме функционирует тот тип творчества, та художественная структура, развивающаяся в преемственности, в определенных нормах и средствах, которая всеми своими особенностями и истоками есть тип и структура народного искусства. Именно они должны стать исходными в организации творчества в четвертой форме. Тогда художественную деятельность в ней можно определить как культурный феномен народного искусства нашей современности, сложившийся исторически в своих локальных особенностях. Ее недопустимо подменять производством поточного ширпотреба. Но нельзя и забывать, что четвертая форма функционирует по законам народного искусства только тогда, когда не нарушаются его творческие и художественные принципы.
Итак, народное искусство, живущее и развивающееся в нашей стране в четырех формах, не только не замкнуто в каждой из них, но имеет проявления промежуточные, переходящие из одной формы в другую. Представляя исключительное многообразие культурных слоев, систем, оно тем не менее есть единство, регулируемое своими законами. Единство, несущее один образ мира, воспроизводимый в исключительном многообразии форм. Это единство вбирает и природную среду, в которой развивается народное искусство, и человека, связанного с ней, оно движимо внутри себя вечными идеалами, живет памятью общечеловеческого и национального, передающегося как устно-зрительная традиция. Именно в силу этого народное искусство не только выразитель национальной психологии, но и ее аккумулятор.
Функционируя как особая форма духовной культуры, народное искусство корнями своими связано, как мы показали раньше, с теми сердцевинными явлениями в национальной культуре, которые составляют известную линию в искусстве профессионально-художественном12 [12 См. главу «О целостности и ценностях»]. Именно здесь проходят точки сближения и взаимопроникновения народного творчества и творчества индивидуального художника.
Теперь, когда мы определили понимание народного искусства как целостности, его формы, движущие силы развития и творческую структуру, наконец, его место и роль в культуре, необходимо остановиться на феномене самодеятельного творчества, которым так часто стремятся подменить собственно народное искусство в нашей современности13 [13 Об этом см.: Вагнер Г. К. О соотношении народного и самодеятельного искусства. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 46–55].
Некоторые авторы, например, утверждают, «что современным народным искусством мы будем считать художественное творчество непрофессионалов самых различных культурных слоев: и рабочих, и колхозников, и служащих...»14 [14 Зубова Т. О границах понятия народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 8, с. 27]. Притом критерием такого народного искусства автор считает непрофессиональность. В других высказываниях того же автора самодеятельное творчество объявляется народным искусством на современном этапе.
Но что такое самодеятельное творчество? Есть ли вообще основания говорить о нем как о явлении, порожденном нашей современностью?
Самодеятельное искусство во все эпохи сопутствовало искусству, творимому той или иной общностью людей, от самой крупной, как национальная культура, до более дифференцированной общности, как школа, художественное направление.
Самодеятельное же искусство не представляет собой никакой общности в этом роде, а только попытку подражания какой-либо общности. Поэтому его характеризует непрофессиональность.
Это может быть скульптура инженера, с попыткой быть похожей на художественно-профессиональную, и это может быть скульптура народного мастера, отошедшего от народной традиции и не принявшего мастерство профессионально-индивидуального творчества15 [15 Макаров К. Профессиональное, народное, самодеятельное. – Декоративное искусство СССР, 1972, № 9]. Индивидуальное и в том и другом случае проявляется совсем не как выражение личностного, неповторимо оригинального, а скорее как отрицание или отход от общего (народное искусство) и невозможность подняться до уровня другого общего, скажем, художественного направления или школы, являющихся общим для индивидуально-профессионального искусства. Именно в силу этого непрофессиональность и оказывается чертой самодеятельного творчества, но никак не чертой народного искусства, поскольку не может стать принципом, определяющим творчество такой общности, как народ.
Самодеятельное искусство, как правило, лежит на поверхности культуры и не имеет, в отличие от народного и индивидуально-профессионального, сложной культурной структуры.
При этом очень важно видеть различия между самодеятельным творчеством художников и народным примитивом. Эти два феномена не только путают, но подчас стремятся выдать их за современное народное искусство. В этой связи следует заметить, что народный примитив и художники-примитивисты – далеко не одно и то же. Все названные явления различны, хотя и граничат между собой.
Возьмем, например, народный примитив – он всегда родственен народному искусству, поскольку либо предшествует ему как более развитой структуре, либо завершает его, возникает на почве угасающего явления.
Например, городецкая живопись в период своего упадка порождает такие яркие творческие индивидуальности, как Игнатий Мазин, Федор Краснояров, открывшие в 20–30-е годы новую страницу этого замечательного явления. Конечно, тенденции примитивизма очень тесно связаны с психологическим (инфантильность) и социальным фактором, поскольку говорят о распаде той или иной общности в искусстве.
Примитивистские тенденции очень часто включаются в жизнь промысла, как и домашнего народного творчества – например, роспись Полх-Майдана или глиняная пластика украинского мастера Ганжи.
Примитив как явление, завершающее в развитии народного искусства всегда может оказаться и его началом, ибо народное искусство потенциально живет всегда, даже когда на первый взгляд и кажется, что оно исчезает.
Вот почему народный примитив, хотя и входит в состав народного искусства, тем не менее, не является формой его развития и ни в коей мере не может представить собой собственно народное искусство. Это важно понимать. Народный примитив требует своего изучения как явление индивидуального творчества, определенной психологической структуры, как особенность индивида.
В народном же искусстве представляют большой интерес те слои коллективного творчества, которые несут следы примитивных древних культур – например, народное творчество народов Дальнего Востока16 [16 Проблема народного примитива большое место занимает в исследовании А. В. Бакушинского. См.: Бакушинский А. В. Художественное воспитание. М., 1923], их скульптура малых форм из дерева и кости.
Поскольку народный примитив в своем единичном проявлении есть особенность индивида, то по этому признаку некоторые и пытаются сблизить его с самодеятельным творчеством художников, что в большой мере произвольно, ибо два явления в своей сущности различны.
Между тем самодеятельное творчество действительно охватывает все слои населения, независимо от социального положения и профессии – инженер, профессор, рабочий, колхозник, домохозяйка, – но это вовсе не делает его народным в эстетическом смысле. Мы сталкиваемся опять с необычайно вольным толкованием понятия «народное искусство».
Вот потомственный сельский мастер начинает работать вне традиции, вне норм, а с попыткой воспроизвести формы станкового искусства. И, как правило, в таком случае он остается на уровне искусства самодеятельного, оказывается не в состоянии проявить себя ярко и как индивидуальность. Так, белорусский мастер А. И. Пупко, работая на основе народной традиции, создает произведения на уровне народного примитива, а там, где он делает попытку приблизиться к образцам профессионально-художественным (портрет Дзержинского), – он оказывается в плену самодеятельного творчества.
Мы видим, как в одном случае мастер, импровизируя на народные темы, создает народный примитив, в другом – отталкиваясь от станкового искусства, пытаясь овладеть его навыками, оказывается в плену фотографии и своего стремления достичь внешнего сходства. Для индивидуально-образного выражения в таком случае не остается места.
Итак, в первом случае традиция, на основе которой импровизирует мастер, позволяет ему выразить свою творческую самобытность, в другом – он выступает как самодеятельный художник. К печальным результатам приводит всякая попытка перевести народных мастеров Дальнего Востока на изобразительную систему станкового изображения натуры.
Что же, в конечном счете, есть самодеятельный художник? Это, прежде всего, художник-самоучка. Он не столько выражает самого себя как индивидуально-оригинальную личность, сколько стремится овладеть не понимаемым им изнутри языком профессионально-художественного искусства. Отсюда творчество самодеятельного художника лишено признаков профессионализма как искусства народного, так и искусства академической школы. Самодеятельный художник чаще всего ориентируется на образцы профессионального, использует его навыки и известный опыт.
Итак, народный примитив связан с культурой народной, примитивизм в станковом искусстве появляется на почве культуры профессионально-художественной. И то и другое определяется известной психологической структурой. И то и другое от самодеятельного искусства отличает возникновение этих явлений на разной почве. Они различны по структуре художественного образа. В примитивном творчестве образ типичен, он всегда – сгущение отдельного, он собирателен. В самодеятельном – образ, как правило, индивидуализирован в той или иной мере, но чаще всего в сфере внешнего подобия. В народном примитиве заметна тяга к вещественности в передаче форм реального мира. Но при этом, в отличие от самодеятельного искусства, его творчество движимо своим образом мира, несет свое жизнеощущение, и потому оно оказывается всегда на уровне искусства, в то время как этого нельзя сказать о творчестве самодеятельного художника.
Живописные полотна самодеятельных художников, как правило, тяготеют то к народному примитиву, то к искусству индивидуально-профессиональному.
Важно заметить, что на разных этапах содержание и формы примитивного искусства неодинаковы, поскольку в разные эпохи оно несет свою систему понятий. Самодеятельное же искусство всегда движимо подражанием или подобием чему-то, но вовсе не необходимостью в первую очередь художественного высказывания.
В итоге хочу подчеркнуть, что когда речь идет о выставочной практике, и тем более в критических статьях, важно, наконец, четко размежевать народное искусство и самодеятельное. С произведениями народного искусства может быть выставлен только народный примитив, созданный народным мастером, но не кремлевская башня, сооруженная инженером в свой досуг, или скульптурный портрет любителя, вырезанный из коряги.
Итак, подведем итоги: творчество в народном искусстве развивается на основе общности – национальной, этнической, региональной, краевой, наконец, общности промысла.
Каждая общность в процессе творческой деятельности вырабатывает свои ценности, свои нормы, слагает свою культуру видения, культуру мастерства и традиции, тем самым регулируя свое развитие изнутри. Все влияния и заимствования, приходящие извне, оказываются лишь в плоскости внешнего. Только переработанные изнутри, воспринятые через призму ценностных критериев, согласно народному идеалу, они усваиваются коллективом. Духовная культура представляет собой информацию, которая существует в коллективной живой памяти любой человеческой группы17 [17 Чебоксаров Н. Н., Чебоксарова И. А. Народы, расы, культуры. М., 1971, с. 165].
В нашей стране, как и в других странах социализма, существует глубокая и сложная проблема сохранения культуры народного мастерства, культуры традиции, преемственности в поколениях. Чтобы решить ее, необходимо в организационной структуре и в управлении народным творчеством учитывать формы его развития и предусматривать характер той или иной общности.
Народное искусство
и сельская культура
Когда теперь все чаще и чаще раздаются призывы – «культуру на село», все заметнее становится, что в понятие «культура» вкладываются признаки внешние, черты быта, приближаемого к городскому, но никак не то, что формирует духовный облик человека. Соответственно и предпринимаемые меры не очень меняют существо дела. Может ли, например, быть свидетельством культуры села новый клуб, если рядом с ним разрушены древние памятники со сбитыми главами и выбитыми окнами, если творчество народного мастера вызывает снисходительную насмешку вместо уважения и гордости за своего односельчанина? К счастью, последнее встречается редко.
На память приходят села далекие, в лесной или степной глуши, с еще свежими следами старинного деревенского быта, и села вблизи железных дорог, автомобильных трасс, где жизнь теснее сплетается с жизнью городской. В таких селах можно встретить предметы городского быта, радиолы, телевизоры, есть клубы, в которых часто показываются отечественные и зарубежные кинофильмы. Но, тем не менее, и это еще не свидетельство культуры. Культура – понятие глубоко внутреннее, его невозможно определить ни количеством телевизоров на селе, пи модной одеждой, проникающей сюда, ни новейшими танцами, приходящими из города, ни даже общим ростом материального уровня жизни в селах. Это, прежде всего, духовный строй личности человека. Его сознание. Как мы уже определили в предшествующей главе, народное искусство – культура созидательная, выражает историческое сознание народа.
Только то, что созидается, а не присваивается, что, созидая, не рвет связи с ценностями прошлого, становится действительно культурой. В вопросах современной культуры села – это серьезная проблема. Народное искусство занимает в ней значительное место.
На протяжении всей истории человечества жители сел несли сквозь века народные традиции, созидали свою художественную культуру. Она была тесно слита с самой жизнью села. Она была самобытна, неподражательна.
«Покажите мне народ, – писал Гоголь, – у которого бы больше было песен. Наша Украина звенит песнями. По Волге, от верховья до моря, на всей веренице влекущихся барок заливаются бурлацкие песни. Под песни рубятся из сосновых бревен избы по всей Руси. Под песни мечутся из рук в руки кирпичи, и как грибы вырастают города. Под песни баб пеленается, женится и хоронится русский человек...»1 [1 Гоголь Н. В. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1913, т. 7, с. 309]
Эти известные слова Гоголя о песне, сопутствующей жизни народа, точны и в отношении изобразительного фольклора. Искусство пронизывало все окружение селянина, участвовало и в труде, и в празднике, во всех событиях человеческой жизни – семьи и целой деревни. Его роль была активна, откровенно созидательна, действенна для каждого случая. Не указывает ли сам этот факт на нечто очень существенное и одновременно особенное в жизни села? Ведь искусство вещи – будь то обычная плетеная корзина, берестяной пестерь или туес, деревянная или гончарная посуда, кованый светец, узорочье тканого или вышитого полотна, кружева, красочного вязанья – рождалось не только как утилитарная необходимость, но и как духовная потребность, было определено особенностями труда сельского жителя, возделывающего землю, трудящегося в поле, в лесу или на пастбище. Красота помогала в труде, как бы заранее предопределяла его результат. И потому была радостной, служила огромным источником сил и духовного здоровья.
Место, которое искусство занимало в сельской жизни, было определено и тем, что жизнь человека в селе, включаясь в природные ритмы и выстраиваясь по временам года, высвобождала руки человека в долгие зимы. В это время только и заниматься художеством. Оно зарождалось в необходимой для жизни работе: ткачестве, вышивании, прядении. «Песни, шутки, сказки, игры на таких супрядках сводили на нет утомление во время пряжи и суровую ее обязательность»2 [2 Белов В. Лад. Очерки о народной эстетике. – Наш современник, 1979. № 10, с. 154], – вспоминает Василий Белов.
Творчество, таким образом, рождалось в селе органично из самих условий, из духовных и материальных потребностей народа. К концу зимы узорчатые холсты, тканые или вышитые почти в каждом доме, становились событием, праздником для всей деревни. Его продолжали весенние ярмарки, куда некоторые изделия вывозили на продажу.
Искусство щедро окружало человека в вещах быта и труда, как песня сопутствовала всем актам сельской жизни.
Вместе с трудовыми навыками человек с детства усваивал и народную мораль, вбирая в себя народное чувство жизни, где было сильно понятие общего, совместного, нужного для всех. Единство нравственного отношения к предмету, по словам Л. Н. Толстого, есть тот цемент, который связывает художественное произведение. В данном случае оно связывает народное искусство всех народов, пронизывает жизнь творческим началом.
В узорах народной одежды, в ткачестве и вышивке, на вещах резной утвари, в резном уборе дома или росписи жили образы природы родного края, всего того, что было дорого и любимо, что слагалось у каждого народа в поэму о красоте, в любовь к своему селу, к родине. И потому так не похожи убранство дома, костюмы у разных народов, хотя по сущности своей и цели – это одни мир. На холмистых берегах северных рек, в просторах лесов потемневшие избы-дворцы как бы противостоят могучестью своих архитектурных форм открытому пространству равнины. И в то же время дом и вся деревня, начиная с бревенчатых срубов, островерхих крыш и деревянных шатров церквей, кончая рублеными мостами,– живая часть природы, родственная всем строем форм, ритмов лесу. На юге – горные выси, глубокие ущелья разделяют селения Дагестана большими расстояниями: одни аулы своеобразным амфитеатром возвышаются на склонах гор, другие раскинулись в долинах рек. Дома горцев средневекового типа, выложенные из сланцевых плит, отличаются массивностью и прочностью. Они как бы впаяны в горы, сохраняя долголетие и красоту старины, позволяют судить о чертах глубокой древности. Многоярусность нарастающих ступенчато сросшихся объемов домов, их крепостная замкнутость овеяны духом средневековья. Галереи на столбиках, лоджии, открытые на юг, в сочетании с камнем, с плоскими крышами, где крыша одного дома служит площадкой для другого, расположенного выше, создают живописный архитектурный ансамбль. Узкими щелями прорезаются между постройками улицы. На таких улицах можно встретить женщин, несущих воду в медных гравированных кувшинах.
Многие мотивы повторялись в народном творчестве испокон веков, а образ, тем не менее, не терял своей свежести, произведение – художественности. Это свидетельство силы единства индивидуального и коллективного ставит перед современностью весьма существенный вопрос. Нельзя понять народное искусство как часть культуры, не заметив этого вопроса и не ответив на него. Почему же так упорно, так настойчиво народное творчество повторяет свои мотивы, а если изменяет их, изменяется в содержании образов, то все равно сохраняет свою главную суть, остается всегда единым в ней? Не говорит ли это о чем-то очень важном для человека?
Очевидно, ответ надо искать не только в преемственности народной культуры, в передаче традиции из поколения в поколение. Но еще в чем-то, что делает народное искусство современным всем эпохам.
Это что-то и есть тайна связи человека с природой. И не просто связи, а выражения изначального единства природы и человека, к которому не угасает стремление, сознательная или бессознательная тяга всех поколений.
Повторяя свои темы и мотивы, народное искусство открывает бесконечные глубины прозрений в изначальный образ единства. В переживании его сохраняется чувство всеобъемлющего начала, отсюда концентрация, рождающая символ, требующая соответствующего образа. Он очень точно выражен Василием Беловым: «Там, на угоре, клином сошелся белый свет. Сошлась и сгрудилась вся земля»3 [3 Белов В. Очерки о народной эстетике, с. 159]. Весь мир как бы стягивается в одну точку. Единичное приобретает ценность и значение всеобщего. Так можно охарактеризовать повторяющиеся образы народного искусства: древо жизни, небесный круг, конь, птица и другие. И, тем не менее, – почему они повторяются? Что определяет их непреходящую ценность, а одновременно – специфическую особенность крестьянского искусства? Обычно ее определяют как единство красоты и пользы. Вероятно, можно уточнить эту особенность как творчество человека, связанного с землей4 [4 Вагнер Г. К. О крестьянском в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1978, № 3]. Шире же – единство природы и труда человека на земле. А это – есть культура, основывающаяся на знании и интуиции, на преемственности. Художественное творчество в селах на всех этапах истории тесно связано, сопряжено с этой культурой, с обостренным чувством земли, природы во всех ее неуловимых для горожанина тончайших движениях, состояниях, определяющих все жизненно необходимое человеку, чем издавна жил селянин.
Крестьянин постоянно ощущал власть земли. По словам Глеба Успенского, «крестьянин шел к земле тогда, когда она его звала. Зов земли был постоянным – то более громким, нетерпеливым, то чуть слышным, спокойным, в зависимости от времени года и очередности полевых работ. Крестьянин умел его слушать и это слушание наполняло его жизнь заботами и радостями, будило в нем творческое начало, поддерживало интерес к жизни»5 [5 Успенский Глеб. Полн. собр. соч., 1957, т. 8, с. 25].
Именно слушание зова земли, без которого немыслима полноценная жизнь села, сохраняло постоянство образов в крестьянском творчестве, а вовсе не косность, как порой думают ретивые новаторы. Это постоянство было постоянством духовной сути народного творчества.
Труд на земле искони формировал отношения человека с природой, выковывал психологию не просто землепашца, но творца. Трудовая связь с землей всегда требовала творческого напряжения, будила интуицию, воспитывала эстетически и духовно. Живая природа – растения, леса, поля, животный мир, все окружение, его природные ритмы не могут не накладывать и теперь особой печати на нравственный строй человеческой личности, воспитывая ее на принципах коллективности. Опыт сельского труда, сельской жизни и опыт народного творчества оказываются, таким образом, глубоко связанными между собой. И связь эта далеко не формальная и не механическая. Творческое начало переливается в художественное, умение – и мастерство.
Природа в свою очередь учит понимать ценность традиции. «Природа как бы утверждает надежную и спокойную силу традиции»6 [6 Белов В. Указ. соч., с. 123]. Единство природы и человека со всей непосредственностью отражено в песнях.
Рассеку ль я, рассеку ль я темный лес,
Распашу ль я, распашу ль я пашеньку,
Посею ль, посею ль я лен-конопель...
Старинная песня, услышанная автором этих строк в далекой северной деревне, не просто исполнялась. В словах и звуках поразила тогда сила человека, вступавшего в союз с природой, благоговевшего перед ней и благодарного за ее щедроты: Чтобы уродился наш лен, Наш зеленый, тонок-долог, бел-волокнист.
Странно было бы предполагать, что эти чувства совсем теперь ушли из жизни. Ведь они составляют тоже культуру, ценную для современности. Исконные переживания, строй чувств, трансформируясь и окрашиваясь в новых условиях иными красками, тем не менее не могут не сохранять свой естественный живой корень. Если раньше, чтоб вырастить лен, рубили деревья, корчевали пни, поле много раз перепахивали, и с такой трудовой запашки вырастало селение, а теперь молниеносно строятся поселки на просторах целинных земель, то это вовсе не значит, что нет места прежнему чувству, связывающему человека с землей, тем более там, где сохранилось значение поля. Отношением к нему всегда определялось творчество, его содержание. И если современный колхозник или рабочий совхоза заметно стал утрачивать чувство земли, которое столь богато было у прежнего землепашца, «горбившегося на своей полосе»7[7 Викулов С. О такой большой работе. – Наш современник, 1979, № 10, с. 167–182], то это беда, серьезная проблема для социологов, экономистов и психологов8 [8 Подмарков В. Г. Методологические аспекты стимулирования и мотивации труда. – Вопросы философии, 1979, № 5].
Когда-то первое свое селение люди прозвали «починком». Собственно, с этих починков и началось освоение нескончаемых земельных богатств России. С ними вырастало чувство Родины, складывались единство поколений, культура памяти. Именно эта память постоянно питает и оживляет народное творчество. Она не должна оборваться. Тем более недопустимо прерывать ее насильственно! Даже в том случае, если и кажется на поверхностный взгляд, что, например, переселение мастеров из родных мест совершается для их блага. Не случайно игрушечницу Ульяну Бабкину нельзя было уговорить переехать из каргопольской деревни в самый лучший городской дом. Много потерял филимоновский очаг глиняной расписной пластики от переезда некоторых мастеров. Корякская народная мастерица Александра Наумова, перевезенная из поселка в каменный четырехэтажный дом, свое состояние определила так: «Все я как будто не на своем месте, простора нашего не хватает. Тоскливо и не работается». Чувство отрыва от природы, от своего родного села тяжело переживают все народные мастера. И это не случайно: природа, окружение сельской жизни – плоть и кровь народного искусства. Законы красоты воспринимаются и воспроизводятся в нем органично. Люди умели ставить свои села неповторимо для каждого края. Степной простор, горы, равнина или лес рождали образ жилья-дома, он органично пластичен природному окружению: юрта, изба, хата, сакля. И как уныло однообразны стандартные поселки! Они не только не могут заменить человеку его родную деревню, кишлак, аул, но вселяют чувство страшного равнодушия, разъедающее творческую инициативу. А вместе с этим гибнет фантазия, угасает воображение. От перемены среды, как правило, слабеет творческий импульс. Например, переселение тувинских мастеров-камнерезов из поселка Кызылдага в город Кызыл не способствовало развитию прекрасного искусства, а, напротив, помешало. Как птица перестает петь в клетке, так народный мастер, не имея источника вдохновения, теряет привычный строй образов и умолкает. Или создает произведения, лишенные дыхания художественного. Это хорошо понимают сами мастера.
Итак, культура народного искусства – это не только мастер и общность людей, объединенных творчеством, традицией, но и природная среда, в которой творчество народа развивается на протяжении истории. Те связи, которые возникают между человеком и домом, человеком, домом и селом, человеком и природой. Что, казалось бы, общего между запашкой земли, засеиванием поля и, например, узорной вышивкой рушника, звонко расписанной игрушкой? Между бороздой, проведенной пахарем, пускай и с помощью трактора, сжатой нивой, хотя и с помощью комбайна, и играющим солнечной радугой половиком на станине деревенской ткачихи?
Такой вопрос не стоит для тех, кто перевозил народных мастеров в города.
Между тем не только общее, но и самая непосредственная связь сохраняется между трудом в природе, самой природой и творчеством, вдохновленным ею. Именно в этих связях, когда они не разрушаются, коренится нравственная и художественная традиция живого искусства – залог его развития, поскольку сама связь человека с природой исконная, эволюционирующая, преображающаяся, но никогда не теряющаяся. «Человек, – по словам Маркса, – живет природой. Это значит, что природа есть его тело, с которым человек должен оставаться в процессе постоянного общения, чтобы не умереть. Что физическая и духовная жизнь человека неразрывно связана с природой, означает не что иное, как то, что природа неразрывно связана с самой собой, ибо человек есть часть природы»9 [9 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 142–143].
Если для древнего человека наиболее убедительным объяснением природы было, по мысли А. Лосева, объяснение с помощью «родственных отношений»10 [10 Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии. М., 1957, с. 23-125], небо, лес, земля – вся природа представлялась как одна родовая община, то эти «родственные отношения» на протяжении всей истории человек потом не перестает воспроизводить в искусстве. И они всегда присутствуют в творчестве, если оно восходит к народному началу. «Мы в природе соприкасаемся с творчеством жизни и соучаствуем в нем, присоединяя к природе прирожденное нам чувство гармонии. Все это – какое-то чистое и единственное человеческое чувство и мысль, соприкасаясь с природой, вспыхивает, оживает сам человек встает весь – происходит какое-то восстановление нарушенной гармонии»11 [11 Пришвин М. Незабудки. Л., 1969, с. 22].
Восстановление нарушенной гармонии – в этом заключается важная культурная функция народного искусства. Отсюда такая приверженность к природным образам и к традиции, столь органичное чувство природного материала: глины, бересты, дерева, льняного волокна.
Чувство мира у каждого народа выражено не только во внешнем образе дома, но и во внутреннем. Везде свое убранство интерьера. Если для русской избы характерна пластичная форма, наложившая свою печать и на цветные вышивки, узорное ткачество, то в ансамбле узбекского дома все подчинено орнаменту, начиная с густо заполняющей плоскость вышивки, кончая повторяющимися формами подвесных полок, сложенных стопкой одеял и подушек. На музей похож интерьер дагестанского жилища. Здесь местная керамика, медная посуда, старинное оружие, тщательно развешанное на стенах, берегутся, составляют гордость дома.
Когда говоришь с мастерами об образах их произведений, то горец всегда скажет о звездах, о небе, русский мастер – о поле, о лесе. У каждого свой мотив творчества, свой неповторимый строй чувств.
Сколько фантазии, прирожденного вкуса вкладывается в, казалось бы, простые, незамысловатые сочетания цветистых полос тканых дорожек, которые ткет каргопольская мастерица Семянникова и сотни других неизвестных, в геометрические фигуры орнамента узорного ткачества, вышивки и сколько радости они приносят горожанину; в них каждый находит свою красоту, потому что эта красота нескончаемая – красота Природы.
Теперь чаще ткут пожилые или среднего возраста женщины, вышивают чаще всего молодые. В русских избах по всем многочисленным областям России, в избах белорусских и молдавских, в украинских хатах, в глинобитных домах Средней Азии и Кавказа, прибалтийских домах повсюду встречаются домотканые изделия, украшающие сельское жилище: ковры, дорожки, покрывала, рушники и многое другое, что вносит радость и праздничность в сельский дом.
Можно заметить, что в последнее время вышивка и ткачество заметно распространяются. Растет потребность в них, и совсем не случайно, вопреки избытку фабричных тканей, появляются даже новые виды вышивки. Например, вышитые цветочные покрывала Эстонии; обнаружен новый вариант рушников в Курской, Брянской, Архангельской областях. Мастерство вышивки высоко ценится и распространено в Средней Азии, у народов Крайнего Севера. Свадебный костюм обязательно украшает вышивка. В каждом доме есть свои мастерицы и невозможно представить их творчество вне природной среды, вне обычных занятий сельским трудом – на колхозном поле или на приусадебном участке.
В семидесятые годы наблюдаются новые черты и элементы в формировании сельского интерьера. В особенности там, где происходит быстрое вытеснение старых вещей новыми, как, например, в центральной и северной части России, в Белоруссии, на Украине и в Прибалтике.
Прежде всего, это стремление индивидуализировать интерьер привнесением в него вещей собственного творчества. Во-вторых, преодоление геометрических форм современной мебели повышенной красочностью, насыщающей пространство жилого интерьера. Красочные тканые дорожки теперь не только расстилают на пол, но и кладут на сиденья. Тканые или вышитые полотенца украшают стены, обрамляя зеркало или семейные портреты, они продолжают висеть в красном углу, даже если нет в нем икон. Над кроватью, убранной особенно пышно, вешаются ковры своего или местного производства. В центральной России – шерстяные, тканные на домашних станках ковры с крупными розами на черном фоне.
А. Дорохова – курская мастерица, одна из ведущих ковровщиц хутора Долгое – любит в свои композиции вводить многоцветье, в отличие от орловских мастериц, работающих главным образом с красной, зеленой краской разных оттенков на черном фоне, как, например, Н. Зубова. Каждый новый ковер, вытканный мастерицей, становится предметом обсуждения всей деревни. Мастерицы заимствуют друг у друга рисунки, варьируют их, сочиняя свои собственные композиции. В Белоруссии ткутся льняные скатерти, а также ковры с мотивами цветов, звезд, вазонов. Новое явление зафиксировано в Стародорожском районе: здесь неожиданно расцветает неизвестный ранее вид народного творчества – изготовление ковров из соломки12 [12 Романюк М. Ф. Беларускае народнае адзенне. Минск, 1981, с. 324]. Такие соломенные ковры, очень декоративные, заняли центральное место в крестьянской избе.
В узорочье цветов и венков помещаются птицы, звери, как, на пример, в работе К. М. Русакович. Художественный эффект извлекается из самой фактуры соломки. Выкрашенная в разные цвета, она подбирается по принципу мозаики и наклеивается на натянутое полотно. На севере России, в Архангельской области за последнее время получило распространение лоскутное покрывало. Подбирая по цвету лоскуты, используя принцип мозаичной техники, мастерицы достигают художественной выразительности, проявляя высочайшее чувство цвета, ритма, композиции, – например, покрывало А. С. Похмельных. Эти своего рода декоративные панно, если лоскутная мозаика вешается на стену, и покрывала, если ими застилаются кровати, не перестают поражать разнообразием вариантов, высокой декоративностью, чувством монументального. Использование красочного лоскута как формы и цвета породило ряд других технических приемов в создании панно. Тягу к цветовой насыщенности, к живописности можно отметить как черту, характерную для народного творчества именно последнего десятилетия. Искусно подобранные цветные ситцы занавесей в проемах дверей или отделяющие кровать, а также подпечек, дополняют радостное, празднично-нарядное впечатление от интерьера северной избы. Потребность в творчестве, живое стремление к красоте побуждают индивидуализировать свой дом в уборе его интерьера, а также экстерьера – резьбой или росписью, преодолевая тем самым стандартизацию, вносимую в село промышленностью, и побуждая селян к творчеству. Возрождаются многие искусства. За последнее время распространилась повсеместно пропильная домовая резьба, иногда густо заполняющая фасад избы. При этом в селении нельзя встретить два одинаковых дома.
Характерно, что резьбой украшаются не только дома, густо окутанные ею, но и ворота, крыльца. Эта тенденция к ансамблевости, к ансамблевому декоративному оформлению сельской постройки, сочетающей ажурную резьбу по дереву с кружевом просечного железа, наблюдается в Пензенской, Тамбовской, Воронежской областях13 [13 Рождественская С. В. Русская народная художественная традиция в современном обществе. М., 1981, с. 94–109].
Накладной резьбой в несколько слоев подбивается карниз дома. Силуэтная, геометризованная накладная резьба густо покрывает фасад, выходящий на проезжую дорогу или улицу. В убранстве дома ажурной резьбой по дереву сказалось влияние украшений городских домов железным кружевом резных подзоров. В мотивах орнамента мастер проявляет свою фантазию, сочетая сложные декоративные построения с живыми наблюдениями природы: например, с изображением белки в резном наличнике окна.
В решении архитектурного декора теперь имеет значение не объем, не массив здания, а плоскость, густо, почти сплошь украшенная. Этому способствует техника пропильной накладной резьбы.
Домовая роспись, широко распространявшаяся с начала XX века на Севере, Урале, на Алтае, с 30-х годов расцветает на Украине. Белые украинские хаты снаружи и внутри покрывает радостный звонкий ковер цветов. Живописная сочность отличает свободную кистевую роспись хат в селах Петриковского района. Ею занимается здесь большая часть колхозного населения.
Красота, неотделимая в народном искусстве от полезности вещи, ее утилитарности, сохраняется и теперь в традиционных образах функциональных изделий. Их удобство, осмысленность конструкции, формы слиты с красотой. И потому такие изделия приобретают исключительное постоянство в быту селян, несмотря на наличие фабричных вещей, в частности посуды. На Памире, в кишлаке Егид (Таджикская ССР) сохраняются редкостные виды лепной керамики, изготовляемой без гончарного круга, – ремесло исключительно женское, в отличие от мужского – поливной городской керамики, выполняемой на гончарном круге. Красноватые автобы и кузы с налепным орнаментом, бусинками-оберегами у горла сосуда – в наших представлениях – музейные ценности; здесь они живут как предметы первой необходимости, их встретишь в каждом дворе. Если в условиях южного зноя остается незаменимой пористая лепная керамика горных кишлаков, сохраняющая в самую большую жару воду прохладной, то глиняные крынки и горшки, удобные для печи и сохранения молока, – обязательная посуда в русских деревнях. Изделия из обожженной глины пользуются любовью селян и горожан и оказываются живыми вещами. То же относится и к берестяным туесам. В них раньше хранили муку, мед, крупу, соль, теперь назначение их самое разное, в городских условиях – в большей мере эстетическое. Никакой рюкзак не заменит заплечного деревенского плетенного из березового лыка пестеря. В этот короб складываются и грибы, и клюква, и рыба, он удобен, мягок на спине. Без него северянин не пойдет в лес. Однако теперь известные мастера Мартын Фатьянов, Александр Петухов и другие, одрагоценивая материал тончайшей резьбой, тиснением, создают высокохудожественные произведения.
Народное искусство, как видим, повторяет то, что выверено веками в целесообразности и совершенстве, поднимая это на новый уровень эстетической уникальности. Развивает закрепленное традицией и на ее основе создает новое, отвечающее запросам времени. Отсюда такая подвижность форм, многообразие вариантов, где каждый мастер как индивид вносит в тип вещи свое понимание и чувство.
Потребность в творчестве настолько сильна и органична, что до сих пор кое-где продолжают стихийно возникать и развиваться новые очаги народного искусства. Их было бы больше, если бы ничто не препятствовало их созданию, например, не всегда благожелательное отношение со стороны председателя сельсовета. Были случаи преследования мастеров за продажу на базаре предметов собственного изготовления. Конституция (Основной Закон) Союза Советских Социалистических Республик (1977) положила этому конец, закрепив за мастером право на индивидуальную трудовую деятельность (ст. 17).
Это тотчас же сказалось на развитии народного искусства в селах, и местные, районные, областные, городские базары стали показателем его оживления. И, тем не менее, до сих пор не поддерживается развитие федосеевской топорной игрушки (Горьковская область).
Праздничной радостью вливаются в жизнь города разноцветные, пахнущие деревом, прилавки с полх-майданскими «тарарушками» самых разных затей или с плетеными изделиями из лозы, лыка, тростника: корзинами, тапочками, циновками и проч.
Стихийно здесь зародившийся промысел токарных расписных изделий – матрешки, птички-свистульки, разнообразные коробочки, шкатулки, расписные яйца – охватил не только все население большого села, но и перекинулся в другие деревни. Каждое село ревностно отстаивает свои особенности росписи и чтит своих ведущих мастеров.
Долгими зимними вечерами в сельских избах трудятся целыми семьями над созданием веселых «тарарушек». Один вытачивает из дерева форму, другой грунтует ее под живопись, третий вкладывает всю изобретательность в роспись. И каждый раз получается неожиданно новая вещь, не похожая на прежнюю. Свободным кистевым мазком в сочных цветовых контрастах желтого и темно-синего, красного и зеленого ложатся на поверхность предмета причудливые цветы, гибко стелются зеленые стебли. Черный живой контур то совпадает с изображением, то отступает от него, усиливая декоративную яркость игрушки. Непринужденность росписи сообщает изделиям особую привлекательность. Как уже отмечалось, сходное с Майданом явление возникло в Львовской области на Яворовщине. Здесь за последние десятилетия расцвел похожий на Майдан промысел росписи токарных изделий, только со своими орнаментом и формами. В росписи присутствует больше черного, желтого и красного цветов, в то время как в майданской главные цвета – красный, желтый, зеленый.
Интересно заметить, что для каждого края цветовая гамма традиционна, соответствует красочному строю национальной одежды. Показательно и другое: роспись токарных изделий получила бурное развитие в практике стихийно функционирующих промыслов, занимающих население в свободное от полевых работ время, тем самым давая дополнительный заработок. Характерно, что как в Майдане, так и в Яворове между семьями, домами, где изготавливаются изделия, распределены и рынки сбыта. А это – многие города, республики, куда проникают расписные, точенные из дерева изделия.
Майдан и Яворов, новые очаги народного творчества, уже давно привлекли внимание как любителей народного искусства, так и исследователей и художников. Им посвящены специальные работы14 [14 Семенова Т. С. Художники Полховского Майдана и Крутца; Захарчук-Чугай Ф. В. Народное декоративное искусство Яворовщины].
С 50-х годов вспыхнул новый интерес к глиняной расписной игрушке15 [15 Богуславская И. Я. Русская глиняная игрушка. Л., 1975; Фрумкин А. Творчество гончаров-игрушечников. – Декоративное искусство СССР, 1971, № 11]. Этот замечательный вид народной скульптуры издавна развивался там, где имел место гончарный промысел. Вылепленные из глины игрушки всегда создавались между основным делом гончара – посудой. Это занятие, где щедро выплескивалась народная фантазия, приносило много радости и создателю и детям, являвшимся основными потребителями игрушки раньше.
Иначе повернулось дело в наше время. Расписная игрушка стала предметом эстетического наслаждения взрослых, преимущественно горожан, ценителей и собирателей народного искусства. Это явилось толчком для возрождения и развития древнего промысла в разных краях страны. Стали широко известны имена мастеров: Ульяны Бабкиной из Каргополя, Александры Карповой (Филимоново), Николая Тищенко (Украина), Гафора Халилова (Таджикистан), Тимофея Зоткина (Пензенская обл.), мастера латгальской керамики Андрея Паулан (Латвия).
Имя каргопольской мастерицы Ульяны Бабкиной стало легендарным, она известна во многих странах мира. В живом вымысле ее сказочных образов сильна эпическая традиция. Фигурки зверей, птиц, жанровые сценки полны остроумия и юмора. Сам образ Ульяны Бабкиной – мастера, овеян духом русской сказительницы, несет ту чудесную непосредственность, которая разрушала все преграды между человеком и природой, явлениями одушевленными и неодушевленными. Обаяние мастерицы было огромно, она заключала в себе неохватный мир народной поэтичности. Из дальних городов пускались многие в трудное путешествие, чтобы посетить Ульяну Бабкину. Широкий интерес к ее искусству побудил и других односельчан в округе вспомнить каргопольскую традицию глиняной пластики. Появились имена талантливых С. Е. Дружинина, С. И. Рябова и других. Так возродился к жизни очаг народного творчества, древний в своих истоках, – каргопольская мелкая пластика. Через Художественный фонд СССР каргопольская игрушка поступает в специальные магазины-салоны разных городов, демонстрируется на отечественных и зарубежных выставках.
Вместе с тем нельзя не заметить, что система местной промышленности, в которую вскоре попал промысел, накладывает на его развитие свой отрицательный отпечаток. Это специальный вопрос, к нему мы еще вернемся на страницах нашей книги.
Итак, народное искусство создают и мастера, и среда. А среда – не только природное окружение. Среда – это и отношения людей, тот человечески-нравственный климат, в котором живут народные ценности. Не теряет смысл традиция. Другими словами, культура в ее духовном значении.
С ней всегда была тесно связана культура праздника. Бытование праздничной вещи несет свою духовную функцию. Сами мастера такие вещи оценивают как памятные. К ним заметно возрастает интерес, на них устанавливается свой спрос. Это чаще всего тканые и вышитые изделия, которые заказывают мастерам к свадьбе. Так, на Пинеге и Мезени, а также в западных областях России свадьба и теперь не свадьба без браного красного рушника. Ритуальное значение рушник имеет и в похоронном обряде. Пинежская мастерица А. И. Беляева и брянская – А. М. Пугачева ткут красные браные узоры по белому полю традиционных рушников для жителей своего села и по заказу Художественного фонда.
Сохраняющаяся культура праздника в некоторых местах поддерживает жизнь и таких видов народного творчества, как пряничная скульптура. По давней традиции, архангельские мастерицы выпекают на праздник «косуль»16 [16 Бытование этой народной традиции обнаружено Н. А. Филевой], а каргопольские – «тетёрок». Этот красивый веселый обычай приурочивался раньше к началу сева, ко дню выгона скота или окончания покоса, сбора урожая. В нем сохранялись следы древней ритуальности, те добрые традиции, которые формируют культуру труда, дают здоровое чувство радости, сплачивают людей, вселяют привязанность к родным местам.
На каргопольской земле, на русском Севере и теперь жив древний обычай выпекать из теста «тетёрок» в знак, например, проводов или возвращения из армии, по случаю сватовства или в честь других торжественных событий. И сколько радости разливается по селу, когда с «тетёрками» ходят из дома в дом! Дух человеческой общности, коллективности (в селе обязательно необходим) таких традиционных обычаев вселяет в подрастающего человека драгоценное чувство праздника. В этот день дети с веселым криком и играми бегают с «тетёрками» по селу17 [17 Со слов Г. П. Дурасова].
Много самобытного, поэтического в обычаях и в народном творчестве сохраняется и поныне в центральной и западной России: в Орловской, Курской, Пензенской, Брянской и Белгородской областях, во многих республиках. И особенно живо в Средней Азии, у народов Дальнего Севера, в Прикарпатье и на Карпатах. Здесь сохранившийся от древности обычай встречать весну узорными писанками определил развитие уникального промысла – писанкарства, воспроизводящего по традиции в цветной узорной росписи яиц древние мотивы, восходящие к языческому прошлому. Высоким искусством писанкарства особенно прославились гуцульские мастера. У каждого села свои узоры. Известны стали имена мастеров из села Космач Верховинского района Ганны Горганюк, И. А. Семчука.
С праздничной культурой тесно связан образ народного костюма. Народный костюм, вытеснявшийся новым бытом деревин, особенно в русских деревнях, близких к городам, с конца 60-х годов и особенно в 70-е начинает заново утверждаться в своей праздничной функции, возрождается как праздничная одежда. Национальный костюм бытует во многих республиках Средней Азии, Грузии, Белоруссии, Украины, Прибалтики, у народов Крайнего Севера, где в условиях жестоких морозов национальная одежда из меха незаменима в быту коряков, алеутов, эвенков, чукчей.
На Гуцульщине (Прикарпатье) национальный костюм, уже давно замененный городской одеждой, теперь возрождается снова. Здесь не только ни один праздник не обходится без этого наряда (наряжаются одинаково и старые, и молодые), по само приготовление традиционного костюма к свадьбе становится важным событием, заботой девушки, вкладывающей немало собственного труда в это дело, заботой семьи, если костюм надо заказать мастеру, наконец, событием на селе, где костюм получает общественную оценку.
Как и раньше, это приготовление начинается задолго до свадьбы, даже до того, как появляется жених. Об этом приготовлении очень серьезно рассказывает почти каждая девушка, с которой мне приходилось говорить. Но сам наряд изменился. Части его как будто все те же, а конструкция рубахи, орнамент вышивки, узор тканой юбки «запуски» и жилетки стали другими. И старинный костюм, как бы он ни был нов и красив, молодая не наденет. Появились уже иные нормы красоты: «запуски» ткутся обязательно с блестящей ниткой, хотя и по-прежнему в полоску. Цвет самой вышивки стал гораздо темнее. Теперь больше ценится контраст черной вышивки на белом полотне. Не говорит ли такое возрождение свадебного наряда о живой органичной потребности селянина в творческом коллективном переживании событий своей жизни? Незапрограммированный ритуал родился стихийно, и в этом его прелесть.
Нет сомнения, что возрождение народного костюма в новых формах выражает исконную потребность человека в праздничности. Народная одежда в селе становится символом Праздника. И никакой, самый лучший и дорогой модный городской костюм, оказывается, не способен с ней конкурировать.
Живо и красочно проходит во многих областях России праздник проводов зимы. Нарядный убор лошадей, яркие ковры с розами на санях (в центральных областях), нарядность национального костюма, удивительная непосредственность в песнях и плясках убеждают, насколько органична праздничная традиция для сельского человека и теперь.
Как важно не только не пресекать эти живые всплески, но всемерно поощрять, организуя ярмарки, стимулирующие творческую деятельность сел, праздники, посвященные специально творчеству народных мастеров, подобных Дню гончара в Латвии!
В отдельных районах Эстонии народная одежда сохраняется как привычный праздничный костюм: черный глухой сарафан-сукман, подпоясанный тканым ярким поясом, выделяет белую рубашку с малиновыми ткаными полосами на рукавах. На груди сельг – брошь, подарок невесте от жениха. И теперь на второй день свадьбы молодая женщина выходит в своем наряде на гулянье.
Поразительной красотой, местной самобытностью отличается костюм Вятского района в Белоруссии, где он не только бережно сохраняется, но встречается на женщинах в будничные и праздничные дни. Примечательно, что календарный праздник цветения и роста трав – Ивана Купалы, с традиционными кострами и играми отмечается как в селе, так и городскими жителями. Этот праздник сохраняется и в селах Брянской области.
В некоторых районах Средней Азии сохранился ритуал приготовления свадебной юрты, где тончайшие драгоценные вышивки украшают разные предметы ее убранства18 [18 Карамышева Б. X. Узбеки-локайцы южного Таджикистана.– Труды НИИ истории, археологии и этнографии АН ТаджССР, вып. 1 Сталинабад, 1954, т. 38, с. 133–134]. В этой же связи сохраняет ритуальное значение вышивка свадебных платков.
Итак, стремление выделить свой дом, украсить его и в этом выразить свое, индивидуальное и одновременно общественное чувство, желание важные события сделать памятными и в этом черпать радость праздничного, переживать чувство связи своей с природой – не есть ли во всем этом тяга к игровым действиям, которые не только делают труд радостным и легким, но являются и утверждением своей причастности к земле, к истории своего народа, к общественной коллективности, к традиции!
Все это открывает огромный источник творчества, здорового соревнования. Возрождение свадебного костюма, воскресшая ритуальная необходимость в узорных полотенцах или красивый обычай выпекать «тетёрок» и «косуль» по случаю торжества и еще многое другое – в жизни каждого народа есть несомненное свидетельство живой извечной народной потребности в красоте праздника. Показательно, что на вопрос о том, что заставляет трудиться над созданием вещей, которые легко могут быть заменены магазинными, получаешь неизменный ответ, в каком бы краю нашей необъятной страны этот вопрос ни задавался: «ради красоты», «чтоб красивее было».