Не случайно в федоскинском искусстве получил столь интересное развитие пейзаж. Здесь особенно просторно и традиционному и современному, здесь органичнее проявляется, живет лирический строй федоскинской миниатюры. Чувство природы крепко связано с народно-поэтической стихией и с наблюдением живой жизни. Отсюда стилевая языковая естественность, простота и теплота образов. Пейзажи Н. П. Петрова, В. С. Бродкина, И. И. Страхова, С. П. Рогатова и других – пейзажи поэтического настроения. Тонко чувствуя различные состояния природы, художники умеют выразить наблюденное, пережитое. То это свет, льющийся сквозь листья деревьев и золотящий землю, траву, то легкая весенняя дымка зацветающей природы. Техника письма по-сквозному, нежные переливы красок – весь цветовой строй миниатюры заряжен лирическим чувством. Подчеркнутость светлого, звонкого пятна в центре миниатюры и потухание цвета к краям усиливают особую полноту, концентрированность выражения.
Много нового внес в пейзажные мотивы С. П. Рогатов. Коричневато-оливковые тона его миниатюр, часто с мотивами охот, полны настроения, выделяются проникновенностью прочувствованных деталей – то это тонкие березки, то молодые ели или голубеющая речка, а то электрические мачты. Художник заражает своим живо схваченным наблюдением, своей собственной любовью к природе.
Из круга лирических образов, слитых с художественным языком федоскинского искусства, с его средствами, стремится выйти молодой художник Ю. В. Карапаев. Он создал миниатюры с цветущей черемухой и с осенним пейзажем в красно-огненных тонах. С одной стороны, это стремление вывести образ в подчеркнуто декоративный, условный план («Черемуха цветет»), с другой – в эпически-декоративный («Осень»).
Несомненно, здесь сказалось и стремление отозваться на современную пейзажную живопись в станковом искусстве. Но при этом нарушается художественная система миниатюры. Это особенно видно в пейзаже «Осень», где ломается система пространственного построения миниатюры, лишенной среднего плана. Изображение плавает на черном фоне, не вписывается в его глубину. Уже в последующих произведениях Карапаев преодолевает эти недостатки.
Итак, художник, пренебрегая средствами искусства промысла и заимствуя чужие, как правило, теряет творческую опору в системе языка и не достигает новизны.
Новые влияния могут быть тогда плодотворными, когда воспринимаются через традицию, через глубоко усвоенный опыт. Как уже говорилось, М. С. Чижов достиг поэтического понимания жанра, соответственно раздвинув возможности изобразительно-декоративных средств федоскинской миниатюры («Игра в снежки», «Зима в Федоскине», «Медведково»). Поэзию современного он умеет соединить с традиционным. Идейно-эмоциональное переживание темы позволяет пересоздать художественную структуру миниатюры, не нарушая единства традиционного и современного. В результате федоскинская миниатюра обогащается новыми ритмами, новыми пространственными и цветовыми отношениями, новой предметной целостностью. При этом сохраняются присущие ей и определяющие ее художественный строй главные начала: чувство живой плоти мира и лиризм в строе образа, интимный характер вещи.
Современность, таким образом, может проявляться не обязательно через сюжет и через героическую патетику, приводящую, как правило, к плакатным решениям, а в человечески теплом, интимном звучании образа предмета, которое определено спецификой миниатюры, воздействующей артистичностью исполнения, мастерством. Как, например, палехские, федоскинские, мстерские старейшие мастера умели передать свечение травинки! И с какой любовью умели найти свое свечение и в традиционном образе, сюжете бытовом, историческом! Необходимо искать и теперь свечение традиции в сюжетах из современной жизни, в образах на современную тему, необходимо уметь открывать и здесь свой эмоциональный план изображения. Собственно, отсюда и начинается творческая уникальность в лаковой миниатюре. Канон – художественная система, начиная от техники, способов и последовательности приемов письма, композиционных и цветовых принципов, проникнута поэтическим видением мира.
Традиция, природный материал, техника, характер поверхности, с которой имеет дело народный мастер или художник,– все это определяет содержание художественного образа.
Итак, проблема традиции и современности имеет все возможности решаться многоаспектно, в разных линиях народного искусства, начиная от сюжетов традиционных, бытового и исторического жанра, пейзажа, кончая сюжетами современными, рассказывающими о нашей действительности. Дело вовсе не в невозможности отразить средствами народного искусства современную действительность, а в подходе к решению сюжета, изнутри самого искусства, исходя из его возможностей, из его предметной специфики и присущей ему эстетики. Это, несомненно, ограничение, но в нем всегда таится неоткрытая возможность.
Таким образом, путь развития искусства надо искать, исходя из природы самого искусства, того или иного его вида, а не навязывать ему извне чуждые направления, оборачивающиеся станковизмом, как в 50-е годы, теперь – плакатностью, нарочитым огрублением формы. Этим страдают зачастую произведения на современную тему в лаковой миниатюре, в мелкой пластике. Вместе с тем есть и другие решения.
Характерна в этом смысле скульптура из дерева тувинского мастера Д. Г. Оканчика – «Пастух». Изображение человека в тувинской пластике было большим новшеством. Мастер в создании своего произведения не пошел по обычному в таком случае пути станковизации образа и нарушения канонов. Напротив, именно через них воспринимая образ, он достиг художественной выразительности и человеческой теплоты в решении современной темы. Скульптура сохраняет характерные приземистые пропорции, фронтальность, выразительность компактной массы – мало-расчлененного объема.
В народном искусстве всегда органично сочетаются традиционное и современное, старое и новое, что утверждает факт развития. Мы показали его в исследовании миниатюры. Он не менее очевиден в скульптуре и в вышивке34 [34 Чекалов А. К. Народная деревянная скульптура русского Севера. М., 1974; Богуславская И. Я. Русская народная вышивка. М., 1972].
«Избирательность народного искусства проявляется в том, что из обилия новых мотивов и форм отбираются и усваиваются только те, которые соответствуют древним прообразам»35 [35 Чекалов А. К. Указ. соч., с. 39]. Это наблюдение в области деревянной народной скульптуры характерно для всего народного искусства. Поэтому когда мы говорим о современности народного искусства, то невозможно это понятие прикладывать к отдельному произведению, не принимая во внимание данный вид творчества, в целом со всей его школой, дающей лицо произведению.
Итак, подведем итоги: канон важен не как частность, он важен как система. На этом стоит все народное творчество, основываются и формируются школы народного мастерства, достигается и сохраняется высокий уровень профессионализма. Именно система, канон делает уникальным каждый вид народного искусства, его школу, позволяет ему быть художественно ценным.
Потому не только не просто, но невозможно хохлому из золотой превратить в голубую, к чему настойчиво призывали36 [36 Ильин М. А. Указ. соч., с. 74]. Тогда должен родиться новый вид росписи, поскольку вся система должна была бы соответственно измениться. Именно поэтому эта и подобные ей попытки не прививаются в жизни. Хохлома на золотом, черном, красном фоне остается золотой хохломой.
И это не только не случайно в художественном отношении, но имеет и свой символический смысл. Теперь это как будто не вызывает сомнения, и сами новшества осторожнее насаждаются в русском народном искусстве, слишком много уже очевидного вреда принесли они. И все же и теперь не хватает чувства ответственности за то, что утверждается на страницах печати, к чему призывают промыслы. Ведь все лженовшества, хотя бы и не привившиеся, не принятые промыслом, тем не менее, изнутри подтачивают народное искусство, культуру его традиции и мастерства.
Можем ли мы сказать, что трудности развития народного искусства и острота самого вопроса «развития» в настоящий день сняты?
Справедливее, видимо, будет признать, что этот вопрос во многих аспектах приобретает подчас теперь, особенно в республиках, еще большую остроту.
Есть множество примеров того, как грубое вторжение нсевдо-новизны37 [37 Специально этот вопрос рассмотрен автором в статьях: Преемственность традиции – школа мастерства. Актуальные проблемы народного искусства. – Искусство, 1975, № 7; Проблемы и надежды народного искусства. – Художник, 1976, № 4; Спектр смысла новизны и традиции. – Художник, 1976, № 12] приносит значительный ущерб народному творчеству Закарпатья – косовской резьбе по дереву и расписной керамике, тувинскому камнерезному искусству, холмогорской резьбе по кости.
Вторгаясь как новизна чужеродная, эти новшества ломают не только художественный язык искусства, но и художественное видение народного мастера, разрушается школа.
Так, стремление к обязательной «современности» в узбекской керамике орнаментальную роспись делает похожей в отдельных случаях на плохую промграфику. Еще хуже, что такое направление внешнего понимания современности имеет и своих вдохновителей в лице руководителей художников и искусствоведов. Появляются защитники и в критике, они спешат преподнести подобные явления как новаторские. Мы уже говорили о том, что прекрасных потомственных народных мастеров в Средней Азии вынуждают работать по образцам художников (узбекская керамика, туркменские ковры). В узбекскую керамику внедряются формы прибалтийской современной профессионально-художественной керамики. В мастерской ургутского мастера М. Аблакулова можно неожиданно встретить формы литовской керамики с ее модным силуэтом.
Толкает на все это все та же погоня за мнимой новизной; она устаревает так же быстро, как и появляется, но оставляет заметный разрушительный след в искусстве, как мертвые стилизации, эпигонство, чуждые чувственной природе искусства и потому статичные. Но именно это выдавалось за новый путь в развитии искусства народных промыслов вообще. На практике же эти тенденции выражались в том, что искусство зримо теряло свою органичность, убывало в родовом признаке.
Между тем истинная новизна входит в народное искусство непринужденно, сама по себе, и определяет ее не текучка времени, а то, что связано с устойчивыми представлениями народа. Так, в керамике той же Средней Азии по-новому проявляется высокая культура росписи в риштанских традициях. Как черту нового при сохранении традиционной художественной системы росписи можно отметить особую силу живописного начала. Это выражается и в свободном характере мазка, в эмоциональности живого кистевого письма и в чуткости к градациям тонких соприкосновений цвета: легкого прозрачно-голубого с острой белизной фона, густой плотности кобальта, бархатистой мягкости коричневых тонов со свечением зелено-голубых, бирюзовых, как, например, в росписи старейшего мастера Сатимова. Новым и современным явлением народного искусства в наши дни явилась лоскутная мозаика, широко распространившаяся в русских селах и находящая самые различные применения в быту селян и горожан, где она выполняет роль декоративного панно. Этот вид народного творчества вобрал веяния современного искусства, претворив их в необычайном богатстве живописного чувства, глубочайшего понимания художественного пространства и ритма, за всем этим стоит высокая культура народной традиции и коллективного опыта, вкус.
Усиление живописного начала характеризует вообще народное искусство на современном этапе. Новое не рождается по предписанию. Всякая предписанность нового ведет к разрушению канона, к утрате мастерства, к разрушению основы творчества в самом главном – в чувстве народных начал, народного идеала, создавших канон.
Очень часто на народную фантазию надеваются оковы индивидуального, чаще – плохого вкуса. Это вкус то организатора, то деятеля, курирующего данный промысел, то торгового работника и т. д. Нередко над мастером довлеет мнение обывателя о том, что красных коней не бывает в жизни, что изобразительный образ игрушки, например, должен быть натуральнее, поверхность изделия обязательно блестящая. Такие критерии очень часто навязываются извне народным мастерам.
Представление о развитии народного искусства как о процессе однолинейном38 [38 Некрасова М. А. Уровень теории, ее задачи и реальности практики. – Декоративное искусство СССР, 1979, № 8, с. 20–23], где одно, сменяя другое, имеет конечную цель – слияние с художественной промышленностью, узаконивает опромышливание живого народного творчества.
Процесс ручного труда в изготовлении художественного изделия механизируется расчленением на отдельные операции, выполняемые многими мастерами по отдельным элементам. Создание произведения, таким образом, лишается художественности, своеобразия рукотворности. Это при наличии школ народного мастерства, талантливых мастеров, которых достаточно много в республиках, выглядит как проявление антикультуры. Теоретическая несостоятельность, с которой проводится подобная художественная политика в промыслах, обнаруживается слишком часто. Так, были попытки сломать художественный канон в камнерезном народном искусстве Тувы. Систему уникальной резьбы, несущую богатейшие пластические и декоративно-орнаментальные возможности (мы о них уже говорили), пытались подменить имитацией лепной станковой скульптуры, то есть навязать тувинской каменной пластике другую систему. В результате терялась пластичность. Вместо скульптуры появлялся муляж. Сходные факты наблюдаются порой и в мелкой пластике тобольской и чукотской кости, когда в нее вторгаются принципы другой системы. Сомнительны также организованные попытки «совершенствовать» мастерство народных резчиков по камню, кости, дереву методом натурной лепки из пластилина. Сила народного искусства состоит в том, что народный мастер создает свой образ на основе образов уже живущих, известных ему, без предварительных эскизов, но от этого образ не теряет своей оригинальности, свежести.
При общности стиля и приемов индивидуальности мастеров никогда не спутаешь. В тувинской пластике очень различаются манеры Ч. Салчака, Б. С. Байынды, X. К. Дойбухаа-отца и Д. X. Дойбухаа-сына, М. Черзи, X. К. Хуна, Р. А. Аракчаа, С. М. Кочел и других, хотя налицо общность школы. И так в каждой школе народного искусства четко выражены индивидуальности. Индивидуальны и сами школы, с чем необходимо считаться. Отсюда небезразличен вопрос, где и как готовятся кадры для промыслов. В заключение, в аспекте теории и практики народного искусства, необходимо сделать ряд выводов.
1. Канон – не только путь к творчеству, он не только закрепляет культурные ценности той или другой школы, обеспечивает им устойчивость. Канон как художественная система всегда информативен, он проецирует в разные слои культуры – в древнерусскую (Хохлома, Палех, Мстера, Скопин, Торжок); в античную – горная керамика Средней Азии, Балхар, болдинская русская керамика; в древневосточную (тувинский камень, вышивка ульчей и удэгейская) и т. д. Тем самым происходит обогащение современной культуры. Чем ярче, индивидуальнее выражена система той или другой школы, тем художественнее произведение. Канон действенно несет в себе знаковый смысл школы и отпечаток исторического и национального опыта народа. Именно благодаря ему народное искусство имеет высокую профессиональность мастерства, входит в систему культуры, занимая в ней основательное место, оказываясь всегда современным и необходимым благодаря ценностному уровню.
2. Народное искусство как живая традиция формируется и развивается в границах канона. Осознать эти границы, значит осознать средства народного искусства, школы. Чем ярче, чем глубже осознание, тем органичнее, живее проявляется новое, тем более гибко перестраивается, пересоздается канон. Нельзя не заметить, что в искусстве промыслов в той или другой мере нормативы, правила эстетизируются, как и эстетизируется сама система канона. Этот момент присутствует и в народном творчестве сел, хотя не столь сознательно. А по сути же своей есть часть художественного процесса в народном творчестве. Новое в него входит постепенно, перестраивая постепенно и систему, утверждаясь новым в самом содержании. Это никогда не деятельность одной индивидуальности, но коллектива.
Деятельность, как мы пытались показать, особого рода, она воспроизводит народное восприятие мира, народный идеал, народные ценности. Традиционность народного искусства есть факт его природы, его творческой структуры, художественной системы и поэтики39 [39 Этот вопрос специально разрабатывался автором на материале палехского и Городецкого искусства. См.: Некрасова М. А. Время и пространство в миниатюре Палеха; Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль. – В сб.: Русское искусство XVIII в. М., 1973, с. 156–179]. «Стремление к «остранению», к неожиданности, к обновлению своего восприятия мира отнюдь не является извечным свойством литературного творчества, как это казалось и продолжает казаться многим литературоведам»40 [40 Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1979, с. 92]. Тем более не извечно оно в декоративном искусстве, в котором сама декоративность есть выражение коллективного. Определение Д. С. Лихачева весьма существенно для нашей темы. Народное искусство как тип творчества независимо от времени имеет свои ориентиры, отличные от искусства профессионально-индивидуального, к которому с такой настойчивостью приравнивают его многие искусствоведы. Но что же включает в себя канон как система в народном искусстве? Прежде всего, известные нормативы, закрепляющие опыт школы: региональной, национальной, краевой, промысла. Это знаки самой школы: мотивы, художественные приемы, качества, не безразличные к художественному строю образов, дающие, как мы сказали, информацию, это последовательность художественного процесса, принципы, технические особенности, связанные с канонами художественными. Наконец, канон просто отражает и закрепляет художественные закономерности творчества, дает не только опыт профессиональных навыков, но и создает уровень профессионального мастерства. И, наконец, самое главное – канон несет и известный уровень содержания. Другими словами, канон содержателен и в народном искусстве – живой традиции – не может обернуться догмой. Однако именно это опасно для творчества индивидуализированного41 [41 Хотя традиционность играет свою несомненную роль в художественных системах классицизма, романтизма, в направлениях и школах реализма]. И только потому, что народное искусство безнадежно путали и путают с искусством индивидуальных художников, не рассматривают в его специфичности, утвердился неверный взгляд на канон как на догму, что чрезвычайно тормозит развитие научной мысли и приводит на практике ко многим бедам.
3. Традиция, определяющая канон, не терпит поверхностного восприятия, скольжения по отдельным признакам. Она требует глубинного понимания сущности, чувства внутренней правды к самим средствам и идеалу народного искусства, несущего живое человеческое содержание. Отсюда проблема новизны неотделима от традиции. Это крепкая диалектическая связь, включающая морально-этические, эстетические представления народа, его чувство мира. Новизна жизни традиции определяется мерой коллективного таланта.
Никогда никакая подделка под народное, а народного – под искусство индивидуального творчества не может подменить полнокровного жизнеощущения коллективного опыта народного искусства.
4. Канон, обеспечивающий устойчивость системы школы, порождается, в свою очередь, устойчивостью структуры народного искусства как типа художественного творчества, включающего в себя глубоко социальные и психологические факторы. Отсюда проистекает та бесконечная уплотненность смысла, фантазии в произведениях народного творчества, их энергия синтеза, действенная во все времена.
Канон в народном искусстве как целостная система развивается изнутри, благодаря взаимодействию народного искусства с другими искусствами. Таким образом, канон – феномен эстетический, необходимый в народном творчестве, позволяющий ему оставаться верным своей сущности.
Индивидуальное и коллективное.
К вопросу о родовой сущности
народного искусства
До сих пор мы говорили о традиции и новизне, о каноне и творчестве, о всем том, что определяет в народном искусстве, с одной стороны, его устойчивость, с другой – постоянную динамику и современность для каждой эпохи. В конечном счете – ту целостность, в которой народное искусство утверждает себя как самостоятельный тип творчества1 [1 Некрасова М. А. Народное искусство как тип художественного творчества. – Искусство, 1981, № 11; О целостности и критериях ценностей. – Творчество, 1977, № 10, с. 16–18]. Теперь нам остается сказать о самом главном – об источнике всех определяющих сил народного искусства как целостности, о проблеме индивидуального и коллективного. Это коренная проблема народного искусства. В ней таится ключ ко всем вопросам, его теории и практики. Именно решение этой проблемы, прежде всего, определяет место и роль народного искусства в современной культуре, позволяет найти плодотворные пути и методы в развитии народного творчества, продуктивно решать многие вопросы, начиная с организационной структуры промыслов, кончая подготовкой кадров. Наконец, решение этой проблемы дает методологическое направление в изучении народного искусства, позволяет выдвинуть критерии ценностей.
За последние годы все чаще и чаще представление о коллективности связывается только с народным искусством прошлого. Ему, как уже говорилось, противопоставляют современное народное творчество как искусство индивидуальных художников и самодеятельного творчества.
Такая точка зрения повторяет ошибку, давно исчерпанную в области фольклористики2 [2 Емельянов Л. И. Методологические вопросы фольклористики. Л., 1978], и обнаруживает свою несостоятельность хотя бы в том, что авторы статей не пытаются исследовать утверждаемое положение на конкретном материале искусства, прибегая к ссылкам на отдельные высказывания А. В. Бакушинского, В. С. Воронова, А. И. Некрасова достаточно большой давности. Такое обстоятельство, как уже отмечалось, несомненно, тормозит развитие научной мысли и не решает вопроса, как бы ни были положительны сами устремления авторов.
Несомненно, возросшее значение личного творчества в современном искусстве неверно распространяется на область народного искусства. Коллективность рассматривается в таком случае как понятие, якобы давно устаревшее для современных форм развития творчества3 [3 Критика этой точки зрения убедительно была дана в свое время В. Е. Гусевым. См.: Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967, с. 180–193]. Коллективному началу противопоставляется индивидуальное. Отсюда народное искусство на современном этапе определяется как искусство самодеятельное и противопоставляется народному творчеству прошлого. В таких суждениях отрицается преемственность, отрицается традиция, коллективность4 [4 Многочисленные дискуссии, уже отмеченные раньше на страницах журнала «Декоративное искусство СССР», красноречиво говорят об этом. См.: Декоративное искусство СССР за 1962, 1965, 1968, 1971, 1973, 1975 гг. и далее в отдельных статьях] как закон развития народного искусства и народное искусство как феномен современности. Таким образом, ставится под сомнение само народное искусство, хотя в сущности своей оно, как было уже сказано, современно всем эпохам. И талантливость индивида всегда была проводником коллективного начала. В отмеченной точке зрения, как правило, теоретически необоснованной, поэтому вернее будет сказать, в самом факте существования ее, есть между тем некоторое рациональное зерно. Оно заключается в том, что многие устоявшиеся понятия, и в частности понятие коллективного, отраженное в литературе 50-х годов, оказалось слишком узким для народного искусства. Понятием, не охватывающим богатство явления как живого художественного процесса.
Мало того, догматическое понимание традиции и коллективности нередко приводило к разрушению отдельных очагов народного искусства, к гибели лучших традиций. Безответственно насаждавшаяся «новизна» и «современность», сводимые чаще всего к внешним признакам или модным чертам, ломали образность художественного языка и собственную творческую специфику, присущую народным промыслам.
Теоретическая неразработанность вопросов народного искусства, его слабая изученность приводили к неверным и практически непродуктивным аналогиям с искусством профессиональных художников, о чем мы уже говорили. «При сохранении термина «народные промыслы» логически выходило, что государственная промышленность народной не может считаться»5 [5 Ильин М. А. Избранные работы..., с. 62]. Пользуясь формальной логикой и не вдаваясь в сущность понятия, автор этих строк утверждал будущее народного искусства как «процесс не противопоставления промыслов государственной промышленности, а их сближения, если даже не слияния»6 [6 Там же, с. 62].
Как видим, ошибка возникала не только в путанице понятий: «народные промыслы» научно неправомочно отождествлялись с народной государственной промышленностью, ошибка коренилась глубже и приводила к неверному выводу. Народное искусство, по мнению некоторых, должно было потерять свою специфику и раствориться в профессиональном искусстве. Коллективность, отождествлявшаяся со всем советским искусством, побуждала к искусственному подтягиванию народных промыслов к искусству художников индивидуального творчества. Современная тема, сюжет внедрялись в 40–50-е годы в народные промыслы без учета их художественного языка. Станковые решения в росписи, в скульптуре механически приспосабливались к традиционным приемам техники (лаковая миниатюра, мелкая пластика)7 [7 См. главы «Школы народного мастерства. О направлениях и методах развития»; «Канон, новизна и современность»; «Индивидуальное и коллективное. К вопросу о родовой сущности искусства»].
Как можно было увидеть из предшествующих глав, чуждые промыслам образцы внедрялись в народное искусство с целью его «обновления». Тем самым разрушалась творческая структура промысла, ломалась традиция. Это направление в 50-е годы привело к заметным потерям в искусстве миниатюры, богородской мелкой пластики, косторезном искусстве, вышивке, кружеве и др. Коллективность народного искусства на такой основе не могла развиваться. Промыслы катастрофически теряли свое мастерство. С конца 50 – начала 60-х годов в искусстве народных промыслов начинают постепенно изживаться отрицательные тенденции предшествующих лет. В это время заметно возрастает интерес к народному искусству, растет спрос на изделия народных промыслов. С расширением туризма начинает быстро развиваться сувенирная промышленность. Но понятие коллективности, неверно отождествляемое с понятием производственного коллектива в промышленности, и теперь приносит новые беды. В отдельные промыслы, например вышивки, в ювелирное искусство (Красное Село, Великий Устюг) внедряется механизация не только отдельных процессов, механизируется внедряемыми стандартами и эталонами художественный труд, он распадается на отдельные операции, выполняемые разными мастерами. В 1960-е годы промыслы, переименованные в фабрики и оказавшиеся в системе местной промышленности, начинают в отдельных случаях перестраиваться по промышленному образцу, возникают противоречия, и чрезвычайно обостряется вопрос судеб народного искусства в век НТР8 [8 См. дискуссии 60-х годов на страницах журнала «Декоративное искусство СССР»]. Именно в это время поднялась новая волна скепсиса по отношению к народному искусству. Дискуссии, развернувшиеся вокруг вопроса «быть или не быть народному искусству», почти не затрагивали вопросов практики, не ставились и теоретические проблемы, они получали весьма слабое отражение. Именно в этой обстановке возникла тенденция ограничить само понятие народного искусства только крестьянским творчеством, или противопоставить ему индивидуальное творчество самодеятельных художников, или объявить примитив как современный этап в развитии народного искусства. Традиционное народное искусство экспонировалось на многих выставках под вывеской самодеятельного творчества9 [9 Достаточно назвать выставку в Манеже в 1977 г. под вывеской: «Выставка декоративно-прикладного искусства самодеятельных художников», в экспозиции которой были исключительно произведения традиционного народного искусства]. В провозглашении современного народного искусства как самодеятельного творчества сказывалась все та же неверная точка зрения на народное искусство как на искусство, которое эволюционирует к индивидуальному творчеству и должно якобы обязательно слиться с искусством профессиональных художников. В таком случае, как мы уже показали, не видели принципиальной разницы между тем и другим10 [10 См.: Декоративное искусство СССР, 1965, № 12].
«В культуре наших дней, когда обе линии русского искусства – «неученая» и «профессиональная» – все более сближаются, различия, остающиеся в их природе, по существу, сводятся к разной психологии творчества»11 [11 Зубова Т. Исследователь народного искусства А. И. Некрасов. – Декоративное искусство СССР, 1977, № 6, с. 16]. Тот же автор утверждает, что теперь художником определяется развитие народного искусства.
Но что же в таком случае есть «различия, остающиеся в их природе» и «разная психология творчества», как не грань, разделяющая явления, не позволяющая им слиться, хотя переход из одного в другое, несомненно, имеет свое место? Между тем поверхностное суждение не различает этой грани. В подобных рассуждениях, не опирающихся на серьезные научные основания, понятие коллективности народного искусства окончательно теряло свой настоящий смысл и жизненность, другими словами, оказывался стерт, сужен и обмельчен сам предмет. Попытка выделить новый современный этап в развитии народного искусства оказывалась беспочвенной, поскольку в ней отрицалось народное искусство в его сущности. Да и как оно может быть несовременным! Если живет оно в объеме всей истории народа. Только исходя из этого можно подойти к определению понятия «народное искусство». В свете сказанного постановка проблемы коллективного и индивидуального приобретает большую остроту и актуальность12 [12 Эта проблема была выдвинута автором в дискуссиях об искусстве Палеха. См.: Некрасова М. Традиции и проблемы индивидуального в народном искусстве. – Декоративное искусство СССР, 1974, № 5; Проблема индивидуального и коллективного в народном искусстве. – Искусство, 1975, № 12], ставит перед задачей определить характер взаимосвязи двух начал, делает необходимым искать новые пути исследования названной проблемы, требует, прежде всего, углубить научные понятия и критерии индивидуального и коллективного в народном искусстве. Если обратиться к исследованиям, посвященным отдельным видам народного искусства, Бакушинского, Воронова, Салтыкова, Василенко и других, то принцип коллективности народного творчества предстает со всей очевидностью в самом искусстве, в его произведениях, в их анализе. Однако теоретический аспект проблемы остается, тем не менее, до сих пор неразработанным, что и приводит практику к фактам многих извращений и действий, в результате своем направленных против народного искусства, а на страницах печати позволяет утверждать народное искусство на современном этапе как самодеятельное творчество индивидуальных художников13 [13 Чумаченко Н. От кустаря к художнику. – Декоративное искусство СССР, 1975, № 8; Зубова Т. О границах понятия народного искусства. – Декоративное искусство СССР, 1973, № 8, с. 27; Семенова Т. С. Народное искусство и его проблемы. Л., 1977, с. 232]. Происходит, как мы уже сказали, явный подмен ценностей.
Дело в том, что в настоящее время, когда проблема развития народного искусства все больше и больше приобретает во всем мире масштаб значительный, связывается с проблемой экологической, стоит как проблема культуры, недостаточно исходить из понятия коллективного как творческого содружества группы людей, даже если они объединены одной идейно-художественной позицией14 [14 Разина Т. М. Русское народное творчество. М., 1970, с. 173, 176. Автор коллективность оставляет за народным искусством прошлого и современное народное искусство склонен считать творчеством индивидуальных художников, где отводит большую роль художнику-профессионалу]. Как показывает история, народное искусство настоящего не может быть отделено от прошлого. Оно всегда есть прошлое в настоящем и тем самым обогащает настоящее и народно потому, что несет в себе то, что всегда живо для народа. В этом смысле народное искусство по природе своей коллективно, независимо от того, кто его создает на данный момент – один человек или группа людей, творцом во всех случаях остается народ в широком смысле. Отсюда коллективность есть качество структурное, определяющее особенность не только творческую, но и художественную, что выделяет народное искусство среди других искусств многими сторонами. В этой же связи возникает необходимость рассматривать коллективность как эстетическую категорию.
На необходимость различать коллективность творческого процесса от коллективности как эстетической категории, представляющей «совокупность определенных идейно-художественных признаков», обратил внимание исследователь фольклора В. Е. Гусев15 [15 Гусев В. Е. Эстетика фольклора. Л., 1967, с. 193]. Коллективность «возникает из бесконечного множества «микропроцессов» коллективного творчества, протекающих в художественной практике разных коллективов – от небольшой группы людей, непосредственно связанных между собою условиями жизни, до больших социальных групп, классов, этнических образований, международных ассоциаций»16 [16 Там же]. Но такая коллективность не может не быть выраженной в структурных признаках народного искусства, ее в таком случае никак нельзя противопоставить индивидуальному началу, поскольку с ним она находится в диалектическом единстве во все времена. Иначе народное искусство обрекается на неподвижность и застылость или на абсолютную изменяемость.
Противопоставление индивидуального начала коллективному всегда, в конечном счете, направлено против традиции, как бы ни утверждался тезис о ее свободном освоении, оно, как правило, приводит к штампу поверхностно-индивидуальных решений, не оставляющих положительного вклада в культуре промысла. Это понимать в решении вопросов практики чрезвычайно важно. Особенно там, где образец художника подрывает народную культуру мастерства, крепкую во многих республиках.
Понимание коллективного лишь в связи с современным, на поверхности нынешнего дня, как и абсолютизация индивидуального начала в народном искусстве, в одинаковой мере антиисторичны, противоречат пониманию народного искусства как части всей культуры народа, и это достаточно четко выделено в последнем постановлении ЦК КПСС «О народных художественных промыслах».
Между тем народное искусство как система творческая, культурная, художественная, историческая, утверждающее себя исключительно через преемственность традиций и коллективность, развивается в чрезвычайной сложности взаимодействующих явлений. Нельзя, например, не заметить, что в наше время широко распространилось творчество самодеятельных художников. Оно требует к себе специального внимания. Однако это не дает права делать вывод, что самодеятельное искусство пришло на смену коллективному народному творчеству, или, что оно есть некая «современная» форма его развития, как это нередко провозглашается.
Как показывает сама жизнь, традиционное народное искусство не только не прекращается, но и в разных местах возникает заново. Возрождаются многие заглохшие очаги народного творчества, оно развивается в разных формах, что становится характерным для социалистических стран и в отдельных случаях наблюдается в капиталистических странах. Так, современный прогрессивный американский ученый С. Финкельстайн пишет: «Далекое от стадии умирания, народное искусство поднимается на новую ступень...»17 [17 Finkelstain S. Rationality. Progress and Arts. – Political Affairs, 1959, p. 33] Факты о возможности новой ступени в развитии народного искусства очевидны во многих странах. И потому тем более требуют к себе внимания.
Дело в том, что народное искусство, функционируя в системе культуры, развивается во многих связях и взаимодействиях, но прежде всего оно функционирует как система самостоятельная, как особый тип творчества, сложившийся в результате коллективной творческой деятельности народа.
Каждый народ несет свою культуру поэтически-образных и ремесленных традиций. Передаваясь из поколения в поколение как результат коллективного творчества, эти традиции содержат устойчивые выразительно-эмоциональные структуры, которые проходят сквозь века и даже тысячелетия. Такого положения не может быть в сфере всего профессионального станкового, монументального и декоративного искусства. Здесь народная традиция живет и проявляется иначе, в других связях. С традицией же в народном искусстве передаются не только мастерство, но и образы, излюбленные народом мотивы, художественные принципы и приемы, претворяемые каждым временем по-своему и несущие свой национальный характер. Народное искусство в целом как духовная культура становится достоянием всего человечества. Отсюда и постановка проблем должна носить глобальный характер. Традиции формируют в народном искусстве главные пласты народной культуры – школы18 [18 См. главу «Проблема традиции в искусстве народных промыслов»]. И одновременно определяют особую жизненность его образов в каждой форме его бытования19 [19 См. главу «Народное искусство как тип художественного творчества»]. Но что такое коллективное? Ответить на этот вопрос невозможно без того, чтоб не обратиться к истокам.
«Предметное бытие промышленности», по определению Маркса, является «раскрытой книгой человеческих сущностных сил, чувственно представшей перед нами человеческой психологией»20 [20 Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 года. – Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве, т. 1, с. 127]. «Практическое созидание предметного мира, переработка неорганической природы есть самоутверждение человека как сознательного родового существа, т. е. такого существа, которое относится к роду как к своей собственной сущности, или к самому себе как к родовому существу»21 [21 Там же, с. 143].
Труд в своей изначальности, труд «по законам красоты», унаследованный от древних, в той стадии, когда человек был слит с природой, нес характер этого единства и целостности, выражая скрытую в природе целесообразность. Заключая единство духовного и материального, природного и человеческого, труд в силу этого, по мысли Маркса, представлял родовую сущность. «...Именно в переработке предметного мира человек впервые действительно утверждает себя как родовое существо»22 [22 Там же, с. 144]. «Предмет труда есть поэтому опредмечивание родовой жизни человека...»23 [23 Там же].
В свете этого определения Маркса народное искусство есть не только память о мире, но и память рода. Труд, сохранивший изначальный смысл, труд по законам красоты, сохранивший связь с природой, единство и целостность, выражал скрытую в природе целесообразность.
В народном искусстве, продолжающем и воспроизводящем в истории изначальные формы труда, сохраняющем рукотворность в век НТР, это родовое и имеет определяющее значение. Оно – точка опоры в его развитии, поскольку несет народную точку зрения на мир.
Однако характер родового находится в постоянной динамике в силу того, что родовая сущность народного искусства переживается в контексте истории. Утверждая свой родовой характер, народное искусство воспроизводит то, что является духовно ценным, необходимым для каждого народа. Таким образом, воспроизводя свою родовую сущность – и именно потому, – народное искусство остается современным для каждой новой эпохи. И здесь коренится его ценностный критерий – критерий целостности, критерий родовой сущности.
Но в чем сама суть родового, аккумулирующего коллективный опыт, являющегося результатом коллективной деятельности? Чтобы ответить на этот вопрос, нам необходимо в самом родовом выделить несколько аспектов. Это, в свою очередь, позволит подойти к определению понятия коллективного в народном творчестве.
Первый аспект родового проявляется в изначальной связи человека с природой, с землей, эта связь воспроизводится на всех уровнях истории и всеми народами и позволяет народному искусству вырабатывать свои нравственные критерии. Именно в этой точке коренится его всечеловечность, то общее, что объединяет народное искусство всего мира. Как и в древности, главным предметом народного искусства остается природа, хотя сами отношения человека с природой естественно меняются, отражая общественные отношения, тем не менее, вырабатывается коллективный опыт познания природы, в нем отливается все духовно-ценностное, составляющее общую нравственную основу народного искусства, развиваемую каждым народом в силу своего характера и исторического опыта. Свою природность народное искусство воспроизводит в наивной детскости, сохраняющейся на всех уровнях культуры24 [24 Именно в этом плане мы ставим вопрос о примитивном искусстве, которое важно не смешивать со всем тем, что подделывается под примитив. – Творчество, 1977, № 10, с. 16–17], ею поддерживается в народном искусстве поэтическое начало. Оно как детство культуры, характеризуемое целостным восприятием мира, есть двери к созданию всех великих ценностей. Повторяемость мотивов, тем, образов не только у разных народов, но и в разные эпохи, подчеркивает изначальную общность, родовой пантеизм как основы общечеловеческого, вырабатываемого культурой.
В белых гибких линиях ангобной росписи балхарской керамики, в легкости самих касаний золотисто-розовой поверхности, в самой изменчивости штриха от плотного до мягкого мазка не только угадываются цветы и травы, изображения птиц – символы солнца, воды, цветения, но есть особая воздушность, теплота, делающая эти предметы-образы частью самой природы. В жизни пластики, как и в чувстве пластического, воспитанного веками в народном восприятии, выразился край солнечных гор с их светлыми высями. Нетрудно заметить родственную близость к этой керамике узорно-тканой одежды или узоров сапожек, расшитых золотой нитью и кусочками цветной кожи балхарскими мастерицами З. Умалаевой, Р. Таниевой, X. Курбановой. В их произведениях говорит высокая культурная традиция, унаследованная от таких выдающихся мастеров, как С. Сулейманова, X. Салиева.
Иной образ мира предстает в народном искусстве Дальнего Востока. Здесь стихии природы переживаются с реальной осязательностью, конкретностью того, что значительно для человека. Нанаец, ульч, эвенк и коряк с особой непосредственностью выражают свое чувство природного мира, его первородной силы. Такое восприятие жизни сформировало пластическое видение в народном творчестве Дальнего Востока. В меховой мозаике, исполненной народными мастерами, морда зверя, рога оленя, копыто и цветок заключают в себе значительность целого. Сверкающее белизной изображение из подобранных кусочков камуса как бы инкрустировано в пространство темного поля. Силуэт геометризованной формы делает ее внушительной. Она противостоит пространству независимо от того, образ ли это ковра или кухлянки (одежда). Художественная система родилась из переживания жизни, из необходимости человеку утвердить себя в пространстве огромного сурового мира бескрайних снегов и льдов25 [25 Некрасова М. А. Народное искусство России. Народное творчество как мир целостности. М., 1983, с. 181–193].
Но вот лаконично четкие красочные формы, как бы взвешенные в пространстве узорных кошм – киргизских, туркменских, казахских и других. Здесь сгустки пылающего цвета в ромбах и зигзагах создают ту эмоциональную атмосферу, которая передает суровую мощь степей и гор, жар необъятных пространств раскаленных пустынь. Густо заполняют плоскость равномерно чередующиеся элементы орнамента в узбекской, киргизской, казахской вышивке. Движение как бы застыло в повторяющихся формах центрированных композиций.
И, напротив, что-то бесконечно равнинное, «долгое», как песня, отлилось в ритме «бегущих» чередований цветных полос, похожих на радугу, русских половиков-дорожек. Ими любят устилать полы в русских избах. И в каждом крае России они имеют свои неповторимые особенности и выражают любовь славянских народов к композициям рядами, ярко выраженным в качестве, вышивке, несущим долевой масштаб.
В каждом народном искусстве, в его образах находятся всегда свои соответствия природному. Живет свой масштаб, свой мир представлений, сохраняющих и берегущих древние изначальные связи с землей. Это необъятность степей и выси гор, бескрайность полей и лесов.
Поэтизация природного сохраняет следы мифологического, они говорят и в глиняной пластике Ульяны Бабкиной, Тимофея Зоткина, Гафора Халилова, и в каменной пластике тувинского мастера М. Черзи, хотя у каждого мастера свой образный язык, своя система художественных приемов. Природность, проявляющаяся в самой форме, начинается от природности материала: будь то вязкая глина, кусок твердого камня или податливая ножу деревянная чурка. Образ строится на соответствиях малого крупному, части – целому и, как мы сказали, на созвучности природному окружению, в котором живет человек.
Мягкий, податливый в руках народного мастера кусок глины осмысляется по тем же законам целого, что и скульптура, высекаемая из каменного блока или вырезаемая из деревянной чурки. Вытягиваемый кусок глины как бы прорастает частями, наращивается, вдавливается, набухает выпуклостями, приобретая четкий выразительный силуэт. Характерно, что роспись подчиняется логике формы, никогда не бывает просто раскраской. Она имеет свою систему значений. Природа для народного мастера – не пейзаж и не обстановка быта, тем более не объект покорения в первую очередь, а то сродное, что всегда оставляло живым и ценностным чувство Земли-Матери. Чувство неотделимости себя от Природы. Это было и есть источник поэтического, не перестающий порождать художественную радость, всегда питавшую народное искусство. Небо, земля, все растущее на ней и труд человека, связанный с ней: сев, жатва, урожай,– все живет в народном восприятии своим целостным смыслом, определяет постоянство тем, устойчивость образов и то ценностное в самом чувстве прекрасного в восприятии действительного, откуда проистекают оптимистическая сила, ликующая радость звонкого открытого цвета, ритмическая энергия пластических форм, созвучных Природе. Соединенность с природой всеми сторонами жизни и трудом делала органичным начало коллективного. Таким образом, связь с природой есть сущностная сила коллективного в народном искусстве, его родовой признак. «Всякая мифология преодолевает, подчиняет и формирует силы природы в воображении и при помощи воображения»26 [26 Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 12, с. 737]. Это определяет и народную фантазию. Все, что создано ею, не есть плод просто игры, она связана с чем-то коренным, формирует нечто существенное для народа. «Если бы энергия, расходуемая на художественное творчество и эстетическое наслаждение, была совершенно потеряна для серьезных и существенных задач жизни, если бы искусство действительно было только пустой игрой, то естественный отбор, без сомнения, давно уже выкинул бы, как негодные, нации, расточающие свои силы столь непроизводительно, и выдвинул вперед народы, одаренные более практически»27 [27 Гроссе Э. Происхождение искусства. М., 1899, с. 290]. Таким образом, народное искусство несет и воспроизводит на всех уровнях единство человека с Природой и Историей. Здесь мы подошли к определению второго аспекта родового. Он открывается в особенном общего, проявляющемся в пределах этнического, а затем национально-культурного. Этот аспект отражает не просто национальный характер, но скорей национальный опыт жизни народа, поэтому он оказывается выразителем коллективного и характеризует, в свою очередь, последнее. Народное искусство, таким образом, есть живая историческая память.
От Камчатки до Прибалтики, от Крайнего Севера до Памира – на всей территории страны в народном творчестве разных народов живет единый образ мира, выраженный через призму национального характера и образа чувства, переживания действительного. В самом чувстве художественного утверждается духовный мир народа. В нем есть глубокая неповторимость, свой опыт познания природы и человека. Именно это создает неповторимость пластического ритма видения и чувствования, определяющего тот или иной художественный строй искусства.
В каждом прикосновении рук народного мастера к материалу, будь то дерево, соломка, глина, и в создаваемой из него форме живет чувство красоты, органичное внутреннему строю народного восприятия. Ничего заученно-механического, во всем память живая. Везде свой национальный темперамент и характер. Стоит только сравнить, например, русскую болдинскую керамику – со среднеазиатской керамикой Гумбулака и балхарской керамикой Дагестана, как убедительно предстанет в каждой свое национальное лицо, по-своему претворенные античные традиции. В каждой керамике виден не только исторический опыт, но национальный темперамент, национальный характер. И потому так неповторимо живо круглится в своих спадах и набуханиях кривизна сосудов, так органична их полновесная форма (классическая в своей основе) в ритме членений и в росписи, с не похожей одна на другую орнаментацией. Точно так же вышивка, роспись – украинская, узбекская, литовская и русская, хотя и объединены они одной системой мировидения и несут близкий друг другу образ народного мышления и восприятия, – тем не менее, каждая имеет свое национальное выражение сущности родового. Оно проявляется в цвете, в строе ритма и в форме. Этот национальный аспект родового, как уже было сказано, тесно связанный с этническим, есть категория, прежде всего, культурная28 [28 Национальное мы рассматриваем не как расовую, этнографическую категорию, а как культурную] и, несомненно, поддерживается устойчивостью образов в народном искусстве, приобретающих типизированный характер. Палехского мастера Голикова нередко упрекали в нереальности его изображений. Но дело было в том, что народный мастер исходил в своем творчестве именно из таких типизированных образов. То же было и в творчестве Ульяны Бабкиной, только на другом уровне – фольклорной традиции, получившей, увы, «научное» признание далеко не сразу в силу все тех же узких установок. Догматическое понимание реализма, отождествляемого с внешним правдоподобием, мешало воспринимать поэтически особенное, условное в народном искусстве, связанное с характером образа, его типизацией. В известные периоды дело доходило до того, что красные или голубые кони в произведениях народных мастеров воспринимались как искажение правды жизни.
Между тем типизированные образы как раз и концентрируют в себе родовое коллективное. На определенном уровне, например, в палехском искусстве, эти образы в известной мере эстетизируются. Если их сравнить с образами, созданными той же Ульяной Бабкиной, то в них больше проявляется индивидуальное начало, но в границах общего, о чем мы будем говорить отдельно. Главное, что важно подчеркнуть, – воспевается, поэтизируется в народном искусстве то, что всегда остается дорогим народу, ценным и значительным для него. Такие образы, проходящие через века истории, как бы одрагоцениваются. На всех уровнях – от деревенской глиняной игрушки до изысканной миниатюры – образы всадника, коня, птицы, олицетворение земли в образе женщины сохраняют свою значительность и приобретают новую выразительность. Эти типизированные образы, обогащенные новым содержанием, живут в профессионально-образованном искусстве индивидуальных художников.
Для русского искусства ключевыми образами-типами представляются образ Параскевы-Пятницы, олицетворяющий в народных представлениях Землю-Мать, и образ Георгия-всадника – победителя тьмы в народной поэзии, символ света.
У каждого народа есть такие памятные типизированные синтетические образы. Всякий раз, осмысляясь в новых связях, они несут отлитый в веках коллективный опыт. В них живут высочайшая культура художественного видения, вера в силы прекрасного, преображающего жизнь. Наконец, то особенное, характерное, родовое, что делает эти образы народными, наполняет их смыслом всеобщего.
Вместе с преемственностью мастерства такие образы впитывает народный мастер и бережно проносит, претворяя их согласно традициям и особенностям школы. Именно здесь открывается третий аспект родового как проявление коллективного начала, в то же время представляющий индивидуализацию по отношению к целому. Народное искусство индивидуализируется в общностях школ29 [29 Некрасова М. А. Современное народное искусство, с. 10–26] – национальных, региональных, краевых, школ отдельных промыслов. Они сложились и складываются в разные исторические периоды, развиваясь со своим характером особенного, живут в истории. Каждая школа в аспекте родового есть живое единство. Единство, живущее своим целостным смыслом. В нем воспроизводится не только связь с природой, но и связь с историей народа. Именно это в первую очередь несут в своем коллективном опыте творчества школы народного искусства. В нем кристаллизуется национальный характер – от племенного начала до опыта всей истории народа, его отношений с действительностью. И это делает школы народного мастерства эстетически ценными, живыми, незаменимыми для современной культуры.
Но коллективное, выраженное как жизнь вечного – об этом, прежде всего, говорит монументальная сила образов. Они не есть в прямом смысле воспроизведение мифологических образов в значении прошлого. Чувство мифологического поэтизируется у каждого народа по-своему. Многоголовые звери Гафора Халилова (Таджикистан) с их растущими формами – голова спереди, голова сзади, а то и несколько голов – делают форму игрушки похожей на растущую ветвь или дерево. Эти образы близки к длинношеим, хвостатым зверям Манона Кадырова (Таджикистан). В них живет общий древний прообраз мифического дракона – хранителя вод, источника произрастающей силы. Нетрудно заметить, что здесь строй пластического образа определяет значение массы не только выразительно, но и буквально: игрушка необычно большая, объем утверждает массу с ощутимой весомостью, точно так же как отсутствие росписи. Раскраска, чаще пятнистая, если появляется, то она нейтральна к форме, вступает в роль без внесения в скульптуру особого прибавляющего качества. Поэтому она всегда лучше без росписи.
Совсем другое в русской глиняной пластике (произведения Ульяны Бабкиной, Тимофея Зоткина, Марии Самошенковой и других). Русская глиняная пластика невозможна без цвета. Если игрушка не расписная, то обычно ее украшает цветная глазурь. Роспись не только вносит в образ систему своих значений (например, филимоновская, каргопольская пластика с солярными знаками, сохраняющими следы культа солнца), но цвет входит со своим метафорическим смыслом, пересоздавая пластическую форму. Подчеркиваются силуэт, текучая гибкая линия, плоскость, в которой воспринимается масса.
В отличие от тяжести замкнутого объема среднеазиатской архаической скульптуры, русская несет совсем иную структуру пластического образа. Здесь свое отношение к пространству. Выпуклостям и впадинам скульптурной формы цвет дает свой ритм, свою активность и объему и плоскости. Форма как бы врезается в пространство. Преодолевая замкнутость, излучает в него свою энергию. «Птица Сирин», «Полкан», «Кадриль» (Ульяна Бабкина), «Баран», «Солдат с гусем» (Карпова) – это образы самой жизни.
Поэтическое наблюдение в них слито с чем-то гораздо более значительным, чем отдельное и частное. Здесь декоративность несет свое понимание жизни и свой мир поэтического, фантастического, через которое осуществляется приобщение к общему, коллективному, народному началу. Динамика его развития вполне ощутима. Она имеет свою тенденцию, заметную, например, в дымковской игрушке, в современном творчестве Тимофея Зоткина (абашевская пластика). Здесь орнаментальную роспись сменило целиком окрашивание скульптуры. Локальный цвет – огненно-красный, карминовый, синий, зеленый, оранжево-красный – сплошь покрывает объем, придавая поверхности плотность, гладкость, бликами создавая особую текучесть формы, интенсивную напряженность плоскости, сдерживающую напор объемов. Цвет концентрирует образ в энергию светящейся точки. Единое утверждается здесь не в тяжести, не в массе компактного объема. Материальное преобразуется в духовное, синтезируется с пространством. Примечательно, что золотые отметины на абашевской игрушке кладутся мастером на границе формы, что создает светящийся край, придает особую остроту силуэту фигуры, образу – сказочность. Цвет входит в скульптуру новым качеством, создавая необычайную динамику внутри структуры. Это дает о себе знать в повышенной активности силуэта. Красный всадник на огненном коне с силой
особого свечения входит в пространство. Древние солярные значения претворяются в метафорическом образе Света. Символ «должен вызывать в нашем сознании не самого себя как данный конкретный единичный предмет, а именно лишь то всеобщее качество, которое разумеется в его значении»30 [30 Гегель. Сочинения. М., 1938, т. XII, с. 314]. Именно о таком всеобщем качестве позволяют говорить образы народного искусства, где символ имеет глубоко реалистическую основу.
Характерно, что в русском искусстве цвет-образ, сочетающийся с формой-образом, есть его определяющая тенденция. Нетрудно заметить общность с этой тенденцией красно-золотой хохломы. Цветовое свечение шарообразных форм, точенных из дерева, приобретает характер эмблемы. Нечто сходное наблюдается в живописно-красочной росписи Городца, Полх-Майдана.
Поэтическая иносказательность органично проявляется в творчестве потомственного хохломича С. П. Веселова. В его росписи, исполненной живости кистевого травного письма, сказочные птицы, солярные символы живут своим извечным смыслом переживания благодатных сил природы. Именно это в первую очередь сообщило солярным мотивам их благожелательный смысл и сделало их столь устойчивыми в народном искусстве, необходимыми народному сознанию.
В росписи Майдана тема русского народного искусства – тема Солнца, Света вылилась уже совсем буквально в любви к сюжетам с зарею. Не случайно майданцы любят писать вечерние и утренние зори. Пронизывая роспись солнечными красками, каждый элемент росписи – цветок или яблочко – несет знак своей причастности к этой главной теме. Как бы ни был синь или ал цветок, в нем обязательно горит желтая сердцевина, как солнечный круг на детских картинках. Алая роза обязательно окружена золотистым сиянием. Не случайно среди майданцев бытует выражение – «засветить цветок». И майданские цветы называют «золотыми». Но ведь и в палехской живописи есть та же эстетика свечения живописи, как и в миниатюре Федоскина и Мстеры. В Палехе особое значение имеют золотые пробела. И не коренится ли именно в этой точке, в отношении к свету то общее, что роднит разные школы между собой – русского народного искусства и других славянских народов – например, с белорусской скульптурой из соломки, где тот же эффект свечения связан с солярными переживаниями образа, или с украинской вышивкой и ткачеством с их символикой белого и красного цвета, столь близкой русскому Северу? В этой близости и общности черт обнаруживается то характерное, что ведет к глубинным истокам славянской культуры, преломленной в народном искусстве России через опыт древнерусской живописной культуры. В нем это общее выражается в одухотворении формы, в преодолении тяжести, неподвижности материального, во внутренней подвижности контрастных сил, создающей динамические структуры с их тенденцией излучаться в пространство, другими словами, созидать пространство.
Родовая основа коллективного творчества формирует свою концепцию народного идеала. Ее можно проследить в творчестве и других народов, где есть свое, особенное.
Если сравнить традиционную керамику Риштана – гончарный центр Ферганы – с ее современной росписью в творчестве отдельных мастеров Средней Азии, то можно увидеть, сколь много нового появилось за самое последнее время, но в то же время эта керамика остается в традициях риштанской школы. Творческие вариации мастеров Камилова, Юсупова не имеют ничего подобного в прошлом, но они объединены общностью одной традиции риштанской школы, развивают устойчивые структуры. И это очень важно понимать не только в плане школы, но и всего народного искусства. Творчество замечательного узбекского мастера из Гурум-Сарая Наманганской области Хакима Сатимова ценят в равной мере и за мастерство, и за то, что он представляет школу. Это лучший представитель искусства голубой керамики в наши дни. И в этом можно убедиться, когда разглядываешь нарядную керамику в нишах стен в комнатах для гостей. Пластичный орнамент с растительным мотивом легко и непринужденно лежит на поверхности больших ляганов. Благодаря белому черепку, а также ишкоровой глазури бирюзовая роспись Сатимова сверкает голубизной, сравнить которую можно только с небом или с куполами узбекских мечетей.
Совсем иную культурную и природную среду выражает художественный образ латгальской керамики Латвии. И нет никаких оснований её формы переносить механически в узбекскую керамику, как это пытались не раз делать.
В народном искусстве очень постепенно и своеобразно складываются отношения того, что живет «вне времени», и того, что «во времени»: нарождающегося и отживающего, всенародного и классового, коллективного и индивидуального.
Такое понимание развития народного искусства позволяет отделить в нем все живое от мертвого, глубокую содержательность, образность метафорического языка, красоту мастерства от духовной скудости, упрощения, механичности.
Дело в том, что наряду с особенным, национальным, каждая школа несет и особенное, определяемое культурой традиции, что важно помнить. Именно это делает народное искусство художественно и культурно ценным, открывая широкие перспективы развитию школ народного мастерства.
Так, в вышивке народов Приамурья сказалась древняя культура чжурчженей, древнеарабская культура – в коврах Дагестана, настолько же ювелирных в своей орнаментации, как собственно ювелирное искусство Кубачей, в то время как в вышивке киргизской сохраняется и теперь смысл древней традиции выделять в композиции цветок – элемент, характерный для орнаментальной культуры древних степных, кочевых народов. Вышивка широко бытует среди сельского населения, занимает большое место в интерьере, как и раньше, составляет украшение в праздничном уборе коня. Это мастерство не только достояние дома, но одно из главных достоинств женщины.
В вышивке русской, как и в ткачестве, кружеве и росписи по дереву, говорит все та же традиция древнерусской культуры с ее славянскими и античными истоками.
Традициями древнерусского узорочья отмечены многие произведения золотого шитья Торжка, скопинской керамики. Здесь сама культура скульптурного рельефа говорит об этом. И дело не в формальных признаках до нас дошедших из славянской древности традиций, но в живой фантазии, в той стихии творческого чувства, которая из глубины культуры поднимает в нашу современность живые образы. Именно это служит основой монументализации форм, где в равной мере активны силуэт, пространство и объем. И в каждом случае художественная концепция песет свой образ мира, понимание единства целого.
Итак, школа, которая складывается в результате коллективного опыта народного промысла, связанная с комплексом локальных черт народной художественной культуры, где традиция есть закон развития, живет и развивается в своем родовом характере. Школа в таком случае является носителем и выразителем коллективного31 [31 Некрасова М. А. Народное искусство как проблема коллективного и индивидуального, традиции и новизны. – В сб.: Проблемы народного искусства, с. 17–33], поскольку ее определяют этнокультурные, этноэстетические особенности народа. Это необходимо понимать в определении путей народных промыслов, как и народного искусства в целом, чтоб не растерять культурное богатство, культурный смысл коллективного опыта в системе современных искусств. Новизна в традиционное искусство придет сама, потому что всякое развитие – это и взаимодействие со всей сферой культуры.
Но в проблеме школ народного искусства, выражающих один из аспектов родового, важно понимать, кроме отмеченной, и другую сторону проблемы: каждая школа народного искусства, представляя коллективный опыт, одновременно является индивидуализацией его, если рассматривать школу по отношению к народному творчеству в целом как системы. Эта индивидуализация осуществляется на всех уровнях: национальная школа по отношению к народному искусству страны, особенное в народном искусстве регионов – к мировому народному искусству, краевые школы – к национальным школам. И, наконец, школа промысла индивидуализирует коллективный опыт народного творчества региона и национальной школы. Развитие в таком случае основывается на постоянном взаимодействии внутри системы и вовне.
Именно такая диалектическая взаимозависимость коллективного и индивидуального, а не механическое прямолинейное перерастание коллективного творчества в индивидуальное, определяет решение проблемы развития народного искусства. Естественно, что это ставит в особое положение и деятельность индивида в народном искусстве. По отношению к общему (школе) оно индивидуализировано, по не может стать индивидуальным. Здесь действует тот же принцип системы. Между коллективным и индивидуальным на всех уровнях системы всегда есть то расстояние, которое создает напряжение поля. Отсюда постоянный источник движения, обновления.
Теперь в свете данного определения содержания коллективного мы подошли к возможности ответить на главный вопрос художественной практики: о совместимости канона как чего-то малоподвижного и творчества, всегда тяготеющего к новому. Постоянное напряжение – между каноном как волей коллективного и силой, пересоздающей канон, несущей повое, как волей индивидуального – порождает динамику развития. Но поскольку направление его определяется традицией, то есть коллективным, и новое осваивается и закрепляется опытом коллектива, то все изменения, все движения не ломают целостности, не изменяют ее главной сущности. Отсюда в народном искусстве образ традиции всегда объемнее, богаче, чем новое. В нем «хранится старая эмоциональность; слегка подновленная, она сильнее и глубже, чем эмоциональность нового образа, ибо новизна отвлекает от эмоциональности в сторону предметности»32 [32 Тынянов Ю. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 517].
Это определение Юрия Тынянова, данное им в связи с творчеством Блока, очень точно выражает соотношение нового и традиционного в системе народного искусства.
Итак, коллективное как корневая сила дает содержание канону, традиции, формируемым этой силой. Канон в таком случае приобретает значение устойчивости, а творчество – подвижности. Устойчивы не только формы, мотивы, принципы, но и эмоциональные структуры. Это часто не принимается во внимание. В свете сказанного представляет исследовательский и теоретический интерес проанализировать опыт отдельных школ народного искусства. Позволю себе обратиться к собственным исследованиям. Мне представляется удобным сделать это на примере Палеха, Городца33 [33 В интересующих нас аспектах Палеху и Городцу посвящены специальные исследования. См.: Некрасова М. А. Искусство Палеха (М., 1966); Палехская миниатюра (Л.. 1978); Истоки городецкой росписи и ее художественный стиль. – В сб.: Русское искусство XVIII в. М., 1973, с. 156–179], тем более что это главные, как уже было сказано, точки споров о судьбах народного искусства с давних пор.
Показательно, что, развиваясь в многослойных связях с народной культурой, палехское искусство выросло на основе традиций древнерусской иконописи, передававшихся из рода в род мастерами целого села. Не обошлось без влияния иконописания, процветавшего в заволжских лесах среди старообрядческих поселений, и в развитии городецкой росписи. Именно такая прочность культуры мастерства, насчитывающей века, культуры художественного определила столь блистательный взлет искусства лаковой миниатюры в советское время, а в середине 80–90-х годов XIX века – живописи Городца. Родовая основа коллективного творчества здесь и там оказалась определяющей. Народные начала формировали образ городецкой живописи и художественный образ нового вида искусства палехской лаковой миниатюры. Унаследованная система художественного языка иконописи открывала большие возможности в развитии творчества мастеров-крестьян и других промыслов, например богородской пластики. Мир народной мечты воплощался в образах народных гуляний, застолий, парочек. Широкая живописность росписей второй половины XIX века несла поэтическую иносказательность образов, за которыми вставал большой жизненный философский смысл, никак не исчерпываемыq сюжетными изображениями. Именно этот символический, поэтический план и составлял главное содержание искусства, его бытийственный смысл, а не просто только отражение быта34 [34 Там же], как чаще всего эта роспись трактуется.