44 Роспись «Хоровод детей всех наций» во Дворце культуры имени Первой пятилетки в Ленинграде (120X2000) не сохранилась. Роспись известна также под названием «Дети мира». В книге «Про свою работу» А. Ф. Пахомов ошибся, написав, что в 1932 году ему было предложено сделать эту роспись (с. 93), на самом деле факт имел место в конце 1920-х годов. Художник занимался разработкой эскизов росписи уже в 1929 году. В той же книге воспроизведены этюды к росписи, верно датированные 1929 годом. Размышляя о задачах, которые он тогда ставил перед собой, мастер писал: «Не только древнерусская живопись и искусство раннего Возрождения, но даже «Страшный суд» Микеланджело, в сущности, большой красивый ковер и что потолок Сикстинской капеллы опять-таки, несмотря на объемность фигур, в целом выглядит как архитектурный красивый узор. И эта узорность, орнаментальность живописи не только не мешают восприятию заложенных в живописи идей, мыслей и образов, а наоборот, идея входит в душу зрителя не в виде навязчивого поучения, а через доставляющее удовольствие и наслаждение созерцание красивого музыкального узора. Вот те соображения, которые руководили мной при разработке росписи «Хоровод детей всех наций» (там же, с. 94).
45 По фотографии можно судить о раннем варианте рисунка углем, где дети изображены еще не танцующими, а идущими широким шагом друг за другом в ногу. Повторяющиеся позы ребят, равномерность ритма напоминают приемы искусства Древнего Востока. Художника не удовлетворило однообразие и равновеликость фигур, и поэтому уже здесь он ввел изображение малыша, которого дети постарше несут на руках – эта удачная находка была развита и активно использована дальше. О требовательности Пахомова свидетельствует то, что им было выполнено четыре серии картонов к росписи. На листах рыхлого картона художник применил то, что делали в фреске, он продавливал контуры фигур, добиваясь впечатления, которое производила стенная роспись. Решительную переработку композиции, теперь уже близкую к окончательному варианту, показывает фотография с другого рисунка-картона, передающая левую часть фриза, где дети танцуют в хороводе. На подобной основе и был выполнен большой живописный вариант, хранящийся в Государственном Русском музее. Этот вариант фриза «Хоровод» поступил в ГРМ в конце 60-х годов. До этого более десяти лет он висел на стене мастерской Пахомова, и, вероятно, поэтому его общий колорит несколько изменился и стал теплее.
46 Этот фрагмент (условно назовем его малый) относится ко второму живописному варианту «Хоровода детей всех наций». Сохранились восемь фигур, принадлежащие левой части фриза.
47 «Особенное внимание было обращено на передачу типажа. Художник добился действительно остро и метко схваченных характеристик... Цвет дан в сдержанных градациях охры, красного и коричневого без всякого натуралистического акцента. Правильно задуманный в плане декоративного узора, а не картины для разглядывания отдельных предметов, фриз создает впечатление праздничности и нарядности всего зала» (А ни киев а В. Н. Указ. соч., с. 46 – 47). Близок к этой оценке и другой отзыв печати: «Можно смело говорить об удачно выбранном сюжете... Ясная светлая красочная гамма подчеркивает праздничность... Написанная непосредственно на плоскости стены, без специально сделанного перспективного фона, фреска эта представляет собой удачный пример одного из способов связи монументального изображения с архитектурной плоскостью» («Искусство», 1934, № 4, с. 67).
48 Жница. 1929. X., м. 86XW6. ГРМ. Воспроизведена под неточным названием «Жатва» в книге «Про свою работу» (с. 40). В каталоге юбилейной выставки А. Ф. Пахомова картина ошибочно датирована 1928 годом (с. 38).
49 Один из подготовительных рисунков к «Жнице» воспроизведен как иллюстрация в 1930 году в журнале «Чиж», № 1 (с. 1). От картины он отличается отсутствием платка на голове жницы и несколько иными пропорциями и движением фигуры.
60 Жница, вяжущая сноп. 1929. X., м. 84ХЮ5. Тамбовская областная картинная галерея. В каталоге юбилейной выставки А. Ф. Пахомова помещена под неточным названием «Жница с серпом на голове», там же эта картина ошибочно датирована 1928 годом (с. 38).
51 Это обстоятельство справедливо отмечено Л. В. Ивакиной в содержательном сообщении о росписях А. Ф. Пахомова (Научные труды Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Проблемы синтеза искусств и архитектуры, с. 39).
Глава третья
1 А. Ф. Пахомов, как В. В. Лебедев и В. М. Конашевич, является одним из самых крупных иллюстраторов в этой области. Хотя он принадлежит к более молодому поколению художников, чем оба основоположника графики детской книги, его вклад здесь не менее существен. Но в отличие от названных выше мастеров «ни груза прошлого, ни сложившегося мировоззрения, которое нужно было бы перерабатывать в себе, не было у А. Ф. Пахомова до Октябрьской революции. И человек и художник сложились в нем в советский период», – указывает его биограф В. Н. Аникиева (Указ. соч., с. 5). Поэтому достижения Пахомова оказались во многом определяющими для общего развития советской детской иллюстрации.
2 Реформатор иллюстрирования книг для детей, В. В. Лебедев рассматривал эту работу не как отхожий промысел для художника, но как большое искусство, призванное служить воспитанию молодого поколения. Такие высокие нравственные и творческие критерии ставили книжную графику, создаваемую им, на уровень, отвечающий большим задачам нового времени, задачам формирования социалистической культуры. Лебедева, пытливого художника и смелого экспериментатора, не могла удовлетворить рафинированная, с тенденциями украшательства книжная графика «Мира искусства», не учитывающая запросы детей. Он понимал важность решительного обращения к жизни и роль создаваемых книг, с которыми ребенку предстоит познакомиться впервые.
3 Понятие «школа Лебедева», встречающееся в литературе, объединяет не столько художников, занимавшихся в учебном заведении под руководством этого мастера (хотя среди них были и такие, как А. Ф. Пахомов, Т. В. Шишмарева), но главным образом относится к тем, кто работал под наблюдением В. В. Лебедева в ленинградском отделении детской литературы ГИЗа, разделял в той или иной мере принципы новой графической организации книги, предложенные им. В этом ряду могут быть названы В. А. Тамби, отдавший свой талант воспеванию техники и машин, Е. К. Эвенбах – автор великолепных иллюстраций, а также много других имен. Более развернутое определение этого круга мастеров – тема специального исследования, что уже выходит за рамки данной монографии.
Примерно полтора десятилетия назад правомерность термина «школа Лебедева» стала подвергаться сомнению, что вряд ли имело под собой серьезную основу.
4 Физкультурная тема была более развита в рисунках А. Ф. Пахомова, выполнявшихся чаще всего для периодических изданий середины 20-х годов. Однако этот материал, заслуживающий специального освещения, не относится к основной проблематике графического творчества художника и потому не включен в круг задач, исследованных в данной книге.
5 Отмечая недостатки своих иллюстраций к стихам Е. Л. Шварца «Лагерь», А. Ф. Пахомов писал: «В этих рисунках не смогла проявиться свойственная мне образность и все персонажи этой книжки оказались обезличенными» (Про свою работу, с. 57).
6 Иллюстрации А. Ф. Пахомова к повести Н. С. Тихонова «От моря до моря» получили впоследствии несправедливую оценку. В монографии 1958 года утверждалось, что в рисунках этой книги «художник полностью жертвует индивидуальными характеристиками ради передачи остроты сюжетной ситуации» (Ганкина Э. 3. А. Ф. Пахомов. М., 1958, с. 13). Но достаточно посмотреть, как показаны в иллюстрациях герои повести Эрик, Димка, командир Степанов, чтобы убедиться, что критический упрек не соответствует действительности. Ошибочен и другой вывод автора той же монографии, где стилистика рассматриваемых рисунков связана с влиянием общества «Круг художников» (там же, с. 13). Во-первых, здесь неверно определены художественные особенности иллюстраций Пахомова к повести «От моря до моря», эти произведения по своему почерку всецело принадлежат к более раннему этапу творчества, а точнее – ко времени работы художника над картиной «Сенокос». Во-вторых, вывод о «круговском» влиянии полностью противоречит последовательности событий: рисунки к этой книге были закончены осенью 1925 года и показаны тогда на отчетной выставке в Академии художеств. Книга вышла из печати спустя несколько месяцев. Возникновение «Круга художников» произошло еще позднее – в самом конце 1926 года. А появление работ Пахомова, отвечающих установкам «Круга», относится уже к 1927 году.
7 Позднее в книге «Про свою работу» (с. 56) А. Ф. Пахомов уточнил возникновение этого замысла, подчеркнув, что он брался иллюстрировать лишь хорошо знакомое ему. Он отметил, что исходил из личных впечатлений и в рисунках к сказке «Кошка, гулявшая сама по себе»: «В детстве отец часто брал меня с собой «овин топить». Овин – это часть гумна, своеобразная печь, которую топили в ночь накануне молотьбы, чтобы высушить снопы для обмолота. Влезать в эту печь надо через маленькое отверстие ниже уровня земли, и там внутри, как в пещере, разжигается костер... Мы сидим у костра, печем в золе картошку, и за стенами слышен вой ветра, иногда дождь и всегда кромешная тьма, так как молотьба у нас бывала только поздней осенью. Это уютное тепло пещеры, где колышется огонь костра, а за толстыми стенами мрак и холод всей вселенной, мне живо представились, когда я прочел сказку «Кошка, гулявшая сама по себе», и оказалось понятным, почему «Животные Дикие» потянулись к костру, чтобы стать «Ручными Животными».
8 Маршак С. Я. Письмо к автору этих строк. 7 мая 1963 года. Архив В. С. Матафонова.
9 Пахомов. А. Ф. Указ. соч., с. 54 – 55.
10 Стенограмма обсуждения выставки А. Ф. Пахомова 20 октября 1960 г., с. 23.
11 Впоследствии Пахомов, говоря об иллюстрировании изданий детской литературы, отметил еще один существенный момент возникновения нового в книжной графике 20-х годов: «Не только для меня и художников, еще более молодых, чем я, но и для наших старших товарищей и учителей (Н. Тырсы, Н. Лапшина, В. Ермолаевой) работа в книге была занятием новым: ни у кого из нас не было готовых, выработанных художественных приемов и художественных манер, все искали себе новые пути» (Про свою работу, с. 57).
12 Вспоминая о работе над иллюстрациями к книгам Г. Кругова «Коса» и «Топор» (1929), Пахомов отмечал свое стремление, чтобы чувствовалось – «они сделаны сегодня и изображают сегодняшнюю советскую деревню». «Я не приукрашивал образ крестьянина, – писал художник далее, – мне очень нравились в крестьянском облике его своеобразные, неповторимые черты, которые накладывают на человека деревенский труд и жизнь на природе, но мне хотелось придать образу крестьян значительность и праздничность монументальной стенной росписи, как бы изъять крестьян из слишком бытовой среды XIX века. Ради этого я композиционно листы строил на почти орнаментальном ритме, мне казалось, что гармоничное расположение фигур выражает наше стремление создать разумно организованное общество, а монументальность ассоциировалась в моем представлении с тем, что крестьянин вышел на арену мировых событий из узкого мирка хозяйственных, бытовых интересов» (Про свою работу, с. 58).
13 В очень разных по своим замыслам и графическим принципам иллюстрациях Пахомова к книгам «Лето» (1927), «Коса» и «Топор» (1929), а также в рисунках к «Мастеру» (1927) и «Мастеру-ломастеру» (1930) автором монографии 1958 года совершенно неосновательно найдено «однообразие типов п художественных решений» (Ганкина Э. 3. Указ. соч., с. 16).
14 Пахомов. Указ. соч., с. 54 – 55.
15 Там же.
16 Шолохов М. А. Поднятая целина. Рисунки Д. Шмаринова. М., 1934.
17 Четвериков Дм. Кривулина. Рисунки А. Пахомова. М. – Л., 1927.
Глава четвертая
1 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 103.
2 Уборка кукурузы (Косьба кукурузы). 1930. В., акв. 69 X59; Молотьба. 1930. В., акв. 64,5X48,5. Последняя включена в каталог юбилейной выставки художника под названием «У конвейера». Обе акварели приобретены Министерством культуры РСФСР; Ночная пахота. 1930. Б., акв. 64X47,5.
3 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 104.
4 Там же.
5 Неубедительно критическое замечание, что «люди на картинах из серии «Сеятель» превратились в безличных компонентов машины» (Аникиева В. Н. Указ. соч., с. 62). Однако этот же автор писал, что в полотне «Ночной сев» «...есть особый характер приподнятости, передающий пафос ночного напряженного труда ударников», а «одна из лучших работ цикла – акварель «На работу» – живо и динамично схватывает картину несущегося среди зноя и пыли автомобиля с работниками поля – своеобразными, остро схваченными фигурами» (там же, с. 61). Подходя в оценке серии 1930 года без предвзятости, нельзя не отметить тот же «пафос труда» и атмосферу «приподнятости» и в других произведениях цикла. Причем эти образы запечатлены Пахомовым без «лакировки», все чаще появлявшейся в изобразительном искусстве с середины тридцатых годов – времени, к которому относятся цитированные выше строчки
6 Ночной сев. 1930. X., м. 82ХН0; Ночная пахота. 1930. X.. м. 93X62; Уборка хлеба комбайном, или На комбайне. 1930. Находится в США; Молодой механизатор (неточное название – «Мальчик»). Местонахождение неизвестно; Отдых. Местонахождение неизвестно. О существовании еще ряда картин этой серии сообщили современники художника.
7 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 103.
8 Цит. по: «Бригада художников», 1932, № 1, с. 47 – 48.
9 Картины Пахомова о коммуне «Сеятель», экспонированные и купленные за рубежом, остались, к сожалению, недостаточно известными советским зрителям. По той же причине они не попали на большую выставку «Художники РСФСР за XV лет (1917 – 1932)», на которой в Ленинграде демонстрировалось из этого цикла лишь одно полотно «Молодой механизатор». Но в число произведений, отобранных для смотра в Москве, оно уже не вошло. Эта картина была воспроизведена в цвете в журнале «Искусство» (1933, № 4) под ошибочным названием «Мальчик».
10 Об этих событиях 1931 года художник в книге «Про свою работу» ' (с. 104 – 105) писал: «В первой половине лета я был у себя в Варламове. Там шли разговоры о коллективизации. Я, полный впечатлений от богатства и изобилия коммуны «Сеятель», ожидал, что коллективизация и нашу деревню сделает богатой... Однако крестьяне ожидали коллективизацию с тревогой. Не так-то просто свою лошадку и свою корову отвести на общественный двор. Только самые бедняки, которым нечего было терять, были за объединение, да ребята... Так у меня возникла мысль картины «Пионеры у единоличника» (или другое название: «Вовлечем единоличника в колхоз»). Пионеры у единоличника. 1931. X., м. 69,5X162. Калининская областная картинная галерея.
11 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 105.
12 Там же.
13 На этом примере видно, сколь ошибочно оценивать произведения художника, исходя из его принадлежности к той или иной группировке. Картина «Пионеры у единоличника» мало отвечала творческим установкам, которые критика привыкла связывать с «Кругом художников», и, вероятно, потому полотно было обойдено молчанием в монографии. В. Н. Аникиева охотно касалась тех работ, где открывалась возможность отметить какие-либо связи с недостатками, свойственными «Кругу», и в итоге оказалась пропущенной картина, интересная и значительная не только для творчества художника, но и для развития советского искусства.
14 Об этой серии Пахомов вспоминал в книге «Про свою работу» (с. 106): «Решил писать портреты людей, которые из патриархального крестьянского хозяйства перешагивали в коммунизм, а проще говоря, из большой нужды и бедности хотели найти выход к лучшей жизни».
15 «Портрет секретаря партячейки» (X., м. 55,5X39) включен в каталог юбилейной выставки художника под неточным названием «Секретарь парткома»; Мельник. X., м. 35X23,5; Старуха-колхозница. X., м. 42x32,5; Подвозчик горючего (X., м. 55X39. Калужский областной художественный музей) воспроизведен под неверным названием «Конюх» в книге «Про свою работу» (с. 116). Ударница Молодцова. X., м. 56,5X39,2. ГРМ; Птичница. X., м. 53,5X39,5.
16 Глубину реалистического истолкования образов современной деревни в работах Пахомова оказались не в состоянии понять некоторые критики (Эфрос Абрам. Вчера, сегодня, завтра. – «Искусство», 1933, № 6, с. 58). Публикуя эту статью, редакция журнала высказала несогласие с ее положениями. Несколько позднее В. Н. Аникиева отметила эти произведения Пахомова, как «новый и решительный шаг к социальному портрету эпохи» (А. Ф. Пахомов, с. 62). Но несправедливый отзыв А. М. Эфроса сыграл недобрую роль в оценке всей серии, положив начало нападкам на живопись художника.
17 Пахом в А. Ф. Указ. соч.. с. 107.
18 Цех сухих ватеров, или Прядильный цех. 1929. X., м. 52,5X95. Калининская областная картинная галерея. «Цех мокрых ватеров» (1929) куплен Г. Герроном с выставки в Италии.
19 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 124.
20 Аникиева В. Н. Указ. соч., с. 52 – 55.
21 Испытание первой пятидесятитысячной турбины. 1932. В.. перо, цв. кар., акв. 68X93. Репродуцирован в книге «Про свою работу» (с. 127). Другой эскиз этой композиции воспроизведен в монографии В. Н. Аникиевой (ил. N° 6, с. 49); местонахождение его неизвестно.
22 Радлов Н. Э. Советские ребята в творчестве художника А. Ф. Пахомова. Л., 1938. с. 1. 3.
23 Цит. по статье Еф. Борисова «М. Горький. Картины должны быть радостными». – «Советская культура». 1968, 24 сентября. М. Горький высказал свои критические замечания в 1933 году после посещения выставки живописи «Художники РСФСР за XV лет (1917 – 1932)» в Москве. В Ленинграде же, где ранее (1932) демонстрировалась эта выставка, были показаны произведения о детях, созданные как А. Ф. Пахомовым, так и другими мастерами (это подтверждают каталоги ленинградского и московского состава выставок). Характерно, что в открывшейся в конце 1933 года в Москве экспозиции «Графика. Художники РСФСР за XV лет» был учтен критический упрек, сделанный М. Горьким, но и на ней произведения А. Ф. Пахомова были опять-таки представлены не лучшим образом. Об этом свидетельствовали отклики печати: например художник Ф. В. Антонов в статье «Первые впечатления» писал, что А. Ф. Пахомов «представлен как раз на выставке графики куда слабее» («Советское искусство», 1933, № 57).
24 Побудка. 1932. X., м. 83X70,5. В каталоге юбилейной выставки художника (с. 38) неверно отнесена к 1930 году.
25 Джюбатай из Алма-Аты на физкультзарядке. Б., кар. Местонахождение неизвестно. Воспроизведен в книге Н. Э. Радлова «Советские ребята в творчестве художника А. Ф. Пахомова». Девочка с полотенцем. Б., кар. 43,7X31,8. ГТГ. Под неверным названием «Мальчик на камне» рисунок репродуцирован в книге «Про свою работу» (с. 182).
26 Пионеры у моря. X., м. 96,5X68,5; Загорающий мальчик. X., м. 27X35.
27 Свой замысел серии «На солнце» Пахомов объяснял так: «После войн империалистической и гражданской, когда люди нередко неделями спали не раздеваясь, в наступившие мирные дни всем захотелось на солнце. Не все стали физкультурниками, но загорать, нежиться под теплыми солнечными лучами стали, кажется, буквально все... До революции ничего, даже отдаленно похожего на это повальное увлечение солнечными ваннами не было... Даже загар на лице, казалось бы вполне естественный, от которого трудно уберечься, находили некрасивым и вульгарным, и дамы и барышни носили зонты от солнца, и даже деревенские девушки так повязывали платки на голове, чтобы уберечь лицо от загара... И вполне естественно, что наперекор искусству прошлого, которое воспело женское тело сияющим белым, среди простыней и драпировок, мне хотелось изобразить красоту тела загорелого и не в интимном интерьере, а в местах общественных, на пляже, на стадионе – на солнце» (Про свою работу, с. 133).
28 Купающаяся девочка. 1927. X., м. 108X 73. Воспроизведена под неточным названием «Купальщица» в книге «Про свою работу» (с. 39). Натурщица с поднятыми руками. 1926. Б., уголь. 32,9X26,2. Передана А. А. Сидоровым вместе с коллекцией других рисунков в дар ГТГ.
29 Весьма существен следующий аспект серии «На солнце», отмеченный Пахомовым, «как особенность своего тогдашнего настроения»: «В прошлом чаще всего женское тело изображалось созревшим, наполненным чувственным обаянием, и мне опять-таки казалось, что такая открытая чувственность не соответствует нашему суровому времени. Меня восхищала целомудренная юность, когда девушка еще не чувствует своей красоты, не думает о ней, когда все ее помыслы чисты и безоблачны» (Про свою работу, с. 134).
30 Сестры. 1934. X., м. 72X53,5. ГРМ; Разговор. 1934. Х.,м. 120X70.
31 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 134.
32 Кузнецов Э. Живопись Пахомова. – «Творчество», 1969, № 5, с. 9.
33 Ванслов В. В. О сюжете в живописи. – В сб.: Советское искусствознание-73. М., 1974. с. 76.
34 После купанья. 1935. X., м. 151X101. Известна под названиями «В пионерском интернациональном лагере», «Купанье», а также «Солнечные ванны» – последнее наименование является ошибочным (Про свою работу, с. 141). На солнце. 1935. Местонахождение неизвестно.
35 «Творчество», 1935, № 5 – 6, с. 40.
36 У Петропавловской крепости. 1934. X., м. 72,5X52. ГРМ; Девушка на солнце. 1934. X., м. 70X52. Собрание В. В. Стрекалова.
37 Девушка на солнце. Б., цв. литография. 33X24. В «Каталог выставки произведений членов Академии художеств» (М., 1973. с. 250) лист включен под названием «На солнце» с неверным указанием техники – «цветная линогравюра».
38 Аникиева В. Н. Указ. соч., с. 81.
39 И. В. Гинзбург писала: «Художнику [А. Н. Самохвалову] следует круто повернуть от грозящего ему формализма к труднейшему, но плодотворнейшему многообразию реального мира. В этом же плане стоит задача перед Пахомовым-художником, создающим в рисунках одни из самых правдивых и привлекательных по меткости образов советских ребят, в живописных же работах часто лишающим их непосредственной ясности и реальности. Условная трактовка цвета и пространства еще обнаруживается некритическим увлечением помпеянской стенной росписью, мешает Пахомову в его живой творческой работе» («Творчество», 1935, № 5 – 6, с. 23). «Стоит, – утверждал другой критик, – посмотреть ряд полотен Пахомова, посвященных пионерскому лагерю Артек, чтобы убедиться, что в угоду формалистическим исканиям он деформирует фигуры, лица, нарушает принципы композиции» («Архитектурная газета», 1935, № 26). Иначе писал директор Всероссийской Академии художеств И. И. Бродский: «Крупный талант, интересный мастер-художник Пахомов. Он хорошо чувствует детскую фигуру, детей он пишет с любовью, они ему удаются» («Ленинградская правда», 1935, 6 мая). Весьма отличались от критической проработки мысли Н. Э. Радлова о той же выставке, обратившего внимание на «дальнейший рост Пахомова и Самохвалова» («Творчество», 1935, № 5 – 6, с 37). Особенно интересен сделанный тогда же обзор – трезвая оценка критическим высказываниям о ленинградских художниках: «Фресковость» вообще с точки зрения авторов (авторов критических статей. – В. М.) является каким-то формалистическим прегрешением. Правда, фресковость всюду употребляется с неизменным эпитетом «некритической» (без указания, в чем именно эта некритичность проявляется). Так у Пахомова оказываются (в серии голов нацменок и пейзажах) «элементы формалистической надуманности... некритическое увлечение фресочной архаикой, а отсюда нереалистичность и намеренное уплощение пространства...» и т. д. Картины Пахомова мы видели в Москве и полагаем, что именно этот «фресочный» прием употребляется очень тактично, сообщает особую выразительность, особую привлекательность изображаемым нацменкам, «сестрам», как-то особенно любовно их преподносит (нечто родственное литературному приему Шкловского – «остранению») и не только не лишает индивидуальности, но иногда (например в «Сестрах») придает им какое-то интимное обаяние. Авторы не замечают, что все эти приемы у художников, ими же особенно выделяемых, и преисполняют их произведения свежестью и остротой, так отличающей данные картины на унылом фоне тех произведений, которые эти критики без колебаний хвалят, хотя и проговариваются об их однотонной серости, неживописности, неудавшейся цветовой проблеме и прочем» («Обзор искусств», 1935, № 12, с. 11 – 12). Но подобные голоса были недостаточно слышны в хоре критикующих (и порой резко) статей, авторы которых искали повсюду формалистические влияния, не замечая не менее опасной чрезмерной приземленное™, натуралистичности в ряде произведений других живописцев. Не случайно, например, тогда же в обзоре периодики об искусстве В. С. Кеменов резонно указывал на «слабость борьбы против натурализма» («Литературный критик», 1935, № 8. с, 203).
40 Пaxомов А. Ф. Указ. соч., с. 135 – 136.
41 Дети Страны Советов. 1937. X., м. 120X121. Киевский музей русского искусства.
42 Девушка на балконе. X., м. 59X50,5; Дивенская улица. X., м. 93X68; Молодой натуралист. 1938. X., м. 153X76,3. Таллинский художественный музей; Юная натуралистка. 1937. X., м. 99,5X77,5. ГРМ.
43 Конашевич В. М. Вступительная статья к каталогу выставки произведений А. Ф. Пахомова. Л., 1961, с. 6.
44 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 136.
45 Поп и попадья. 1931. Б., тушь, перо. 29X 24. Иллюстрации к книге С. Безбородова «Мыська» не были изданы.
46 Блюмберг М., Мартынов А., Трифонов Ф. Шестой скороходовский. Рисунки и обложка А. Пахомова. М, – Л., 1931. Книга посвящена учебе шестого пионерского отряда при фабрике «Скороход».
47 Более отвечали тексту Л. Пантелеева акварельные рисунки Пахомова, к сожалению, не вошедшие в книгу. Именно в них возникает созвучный писательскому замыслу образ времен нэпа: «Солнце по всей барахолке гуляет. Люди ходят. Люди толкаются. Баян гудит. Птицы гогочут в клетках. Нищие песни орут. Весело! Но Петьке не радостно» (Пантелеев Л. Часы. М. – Л., 1936, с. 84). Карандашные рисунки для этой книги ценны лишь, как пробы этой техники для иллюстрирования. Даже более удачный лист «Петька в кладовой» оставляет желать лучшего; в изображенном мальчике трудно узнать бывшего беспризорного, а ныне детдомовца. В этих произведениях художник нащупывал путь к большей разработке психологической стороны образов. 48 Маршак С. Школьные товарищи. Сборник. Рисунки А. Пахомова. Л., 1937. Издательством был несколько сокращен первоначально намеченный объем сборника «Школьные товарищи». В его состав не вошло полное мягкого юмора стихотворение «Дремота и зевота», поэтому оказался не напечатан и одноименный рисунок Пахомова, изображающий школьников вечером у настольной лампы. Впоследствии воспроизводившийся в других изданиях со значительным уменьшением лист «Дремота и зевота» не давал представления о своих истинных достоинствах. Автору этих строк довелось оценить рисунок, лишь увидев оригинал при подготовке выставки ленинградских художников, посвященной сорокалетию издательства «Детская литература».
49 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 19.
50 «Детская литература», 1937, № 23, с. 33.
51 Марша к С. Лодыри и кот. Сборник. Рисунки А. Пахомова. Л., 1935.
52 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 152.
63 Статуэтка из фарфора «Мальчик с противогазом» (1939) в каталоге юбилейной выставки художника (с. 40) неверно датирована 1932 годом.
54 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 144.
55 Островский Н. Как закалялась сталь. Рисунки А. Пахомова. М. – Л., 1936.
56 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 245.
57 А. Ф. Пахомов писал о работе над иллюстрациями к «Рассказу о неизвестном герое» С. Я. Маршака: «В рисунках этой книги молодежь – это молодежь 24-й литографии, с которой я рядом живу и в которой часто бываю. Милиционер – это наш участковый милиционер, пожарные – это пожарные нашей 10-й пожарной части Петроградского района, «неизвестный герой» – это мой знакомый студент института физкультуры имени Лесгафта, тяжелоатлет, рекордсмен по поднятию тяжестей, и, наконец, я даже изобразил самого себя в роли одного из пожарных» (Пахомов А. Ф. Художник в детской книге. – «Детская литература», 1939, № 4, с. 57).
58 Пахомов А. Ф. Про свою работу, с. 171.
59 Кузнецов Э. Художник Пахомов и его книга. – «Детская литература», 1973, № 1, с. 76.
80 Зощенко М. М. 1935 – 1937. Рисунки А. Ф. Пахомова. Л., 1940.
61 Карандашный рисунок «На пароходе» воспроизведен в книге «Про свою работу» (с. 165).
62 3ощенко М. М. Указ. соч., с. 42. 83 Там же, с. 241.
64 О трудностях, возникавших при создании иллюстраций к «Бежину лугу», Пахомов в книге «Про свою работу» (с. 263) писал: «Можно нарисовать глаза, нос, овал лица, волосы, как будто совсем такие, как указано в тексте, и, однако, не получится живого человека. Чтобы перечисленные черты ожили, надо представить его в действии». Но рассказ небогат действиями его героев. Поэтому мастеру понадобилось мобилизовать все свое знание крестьянских детей, свой опыт рисовальщика и мудрость художника, чтобы персонажи его иллюстраций были так же одушевлены, взволнованны и искренни в своих переживаниях, как их литературные прототипы.
65 Тургенев И. С. Бежин луг. М. – Л., 1937, с. 9 – 10.
66 В «Бежине луге» И. С. Тургенев писал о Феде, что «он принадлежал, по всем приметам, к богатой семье и выехал-то в поле не по нужде, а так для забавы» (Бежин луг, с. 10). Эта особенность отличает и рисунок Пахомова. Художник эмоционально обогатил иллюстрацию, изобразив собаку, доверчиво прикорнувшую у ног мальчика. Такая подробность обогащает и читательское восприятие, воспитывая человечность в отношении к природе, к животным, что соотносится с поэтикой книги Тургенева. Добавим, что и в портрет Павлуши Пахомов очень живо включил изображение пса.
67 Там же, с. 10 – 12.
68 Рисунки Пахомова к роману А. С. Пушкина «Дубровский» настолько выпали из поля зрения исследователей творчества художника, что их создание ошибочно относят к более позднему времени. И. Пикулев (А. Ф. Пахомов. М., 1950) датирует их 1937 годом. Э. Ганкина (Указ. соч., с. 116) упоминает их лишь в списке произведений 1940 года. На самом деле рисунки выполнены художником в 1935, а изданы в 1936 году.
69 Этот экспрессивный, оригинально построенный рисунок «Нападение отряда Дубровского на княжескую карету» показывает, как ошибаются критики, считающие, что Пахомову «чужды динамичность... страстность и порывистость», что ему «больше удаются изображения статических ситуаций» («Детская литература», 1973, № 1, с. 78; Ганкина Э. 3. Указ соч., с. 42). Не менее ярким примером является и энергично нарисованная сцена «На псарне», где уловлено назревающее столкновение стариков помещиков Троекурова и Дубровского. Здесь сильно переданы грубая барская заносчивость одного и оскорбленное чувство достоинства у другого. Недостатком иллюстрации является некоторая гротескность внешности Троекурова. Помимо иллюстраций к «Дубровскому» можно назвать много других примеров в творчестве Пахомова, где изображения динамичны, а не статичны. Это иллюстрации 20-х годов и рисунки 30-х годов к «Мячу», «Лодырям и коту», «Рассказу о неизвестном герое» С. Я. Маршака, к роману Н. А. Островского «Как закалялась сталь» и др.
70 Голлербах Э. Ф. Советская графика. М., 1938, с. 38.
71 В книге А. Ф. Пахомова «Про свою работу» (с. 157) исполнение рисунков к «Морозу, Красному носу» Н. А. Некрасова, поездка в Варламово, как и предшествовавшее им окончание панно для парижской выставки, ошибочно отнесены к 1938 году. В действительности события происходили в 1937 году. Книга же с этими иллюстрациями вышла из печати уже в 1938 году.
72 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 157.
73 Осьмаков Н. В. Реализм Некрасова и поэзия второй половины XIX века. – В сб.: Н. А. Некрасов и русская литература. М., 1971, с. 209.
74 «Ни у какого другого поэта эти народные вкусы не выразились с такой полнотой и четкостью, как именно в стихотворениях Некрасова; недаром с подлинно крестьянской любовью изображал он сильных, дородных, несокрушимо здоровых людей», – писал К. И. Чуковский в своем капитальном труде «Мастерство Некрасова» (М., 1971, с. 209).
75 Конашевич Вл. Иллюстрации А. Ф. Пахомова к поэме Некрасова «Мороз, Красный нос». – «Детская литература», 1939, № 12, с. 68; Чегодаев А. Д. Пути развития русской советской книжной графики. М., 1955, с. 73.
Художник задумал этот рисунок, назвав его «Дарья в молодости». Но даже если бы нам не было известно авторское истолкование темы, нельзя не заметить важной особенности всей серии – жизненной достоверности всех персонажей. «Его герои всегда конкретны, – подчеркивал стержневую черту этого цикла В. М. Конашевич, – и потому всегда живы. В их лицах мы можем прочесть если не всю их жизнь, то очень много об этой жизни, и во всяком случае то, чем они живут сейчас, что их волнует» (Вступ. статья к каталогу выставки А. Ф. Пахомова, 1961, с. 7). Потому Пахомова в этом цикле и не привлек обобщенный образ Славянки, как и другой образ более широкого плана – «Мороз Воевода».
76 Конашевич Вл. Иллюстрации А. Ф. Пахомова к поэме Некрасова «Мороз, Красный нос». – «Детская литература», 1939, № 12, с. 68.
77 Там же, с. 69.
78 В иллюстрации «Отец Прокла копает могилу», как и во многих других листах этого цикла, нельзя обнаружить «плоскостность и статичность графической манеры», отличающие, по мнению Э. 3. Ганкиной, стиль Пахомова (Ганкина Э. 3. Указ. соч., с. 41 – 42). Рисунки к поэме Некрасова не являются исключением для творчества художника, но знаменуют его высокий взлет; можно ли тогда согласиться с таким стилевым определением, согласно которому лучшие создания мастера никак не подходят под предлагаемые теоретические обобщения?
79 Чегодаев А. Д. Указ. соч., с. 72.
Глава пятая
1 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 195.
2 Значение разработки А. Ф. Пахомовым новых тем в плакате и художественные достоинства их решений отмечены рядом авторов (Суздалев П. Советское искусство периода Великой Отечественной войны. М., 1965, с. 48).
3 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 196.
4 А. Ф. Пахомов. Каталог выставки. Л., 1970, с. 9.
5 В те дни. Рисунки А. Пахомова, текст Николая Тихонова. М. – Л., 1946, с. 6.
6 Литография «Тушение зажигательных бомб» (28ДХ21) осталась не известной исследователям творчества художника. Сохранился лишь тот ее экземпляр, который демонстрировался на выставке весной 1942 года в Ленинграде, а затем был показан в Москве. Эта экспозиция произведений, созданных в блокаду, где среди листов Пахомова находился и эстамп «На постах», была открыта в столице в залах ГМИИ в октябре 1942 года. В справочнике «Выставки советского изобразительного искусства» (М., 1973, т. III, с. 74) ошибочно назван август как время экспонирования этой выставки в ГМИИ. В действительности «Выставка работ ленинградских художников в дни Великой Отечественной войны» открылась в Москве 4 октября 1942 года, как об этом свидетельствуют ее устроители А. М. Земцова (сб. «Подвиг века». Л., 1969, с. 136) и Н. И. Дормидонтов (сб. «Художники города-фронта». Л., 1973, с. 96).
7 Отзвуком подобного отношения художника к литографии «На постах» являются его строчки из вступительного текста к альбому «Ленинградская летопись» (Л., 1965, с. 6), где он называет с некоторым колебанием одним из первых в цикле эстамп «Детсад в 1941 году»: «Кажется, именно первый». Нужно иметь в виду, что наиболее распространенное название цикла Пахомова – «Ленинград в дни блокады», и, может быть, поэтому ранний лист «На постах» он считал несколько выходящим за пределы сюжетного круга и не настаивал на первенстве его исполнения. Добавим, что в эту серию входит лист «Проводы на фронт народного ополчения», в котором также переданы события до начала блокады, однако в отношении его точно известно время создания – лето 1942 года.
8 Непокоренный Ленинград. Л., 1974, с. 151, 197.
9 О работе над композицией «В очаге поражения» А. Ф. Пахомов вспоминал: «Я попытался представить себе, как по полуразрушенной лестнице распоротого дома (а такую я видел на улице Воскова) из уцелевшей половины здания выносят раненых. С носилками там не пройти. Вынос на руках, бережные объятия, с которыми девушки МПВО несут пострадавшего, осторожное нащупывание каждого последующего шага – все это и психологически и пластически было более впечатляющим, чем вынос на носилках» (Про свою работу, с. 201).
10 Благодаря большой образной и графической обобщенности эстамп «В очаге поражения» был использован в качестве плаката. В 1942 году по просьбе издательства «Искусство» художник внес подцветку на его черный литографский оттиск, с которого и был напечатан плакат под названием «Отомсти!» со стихами Александра Прокофьева. Лист получил широкую известность не только на Ленинградском, но и на других фронтах.
11 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 201.
12 Пахомов А. Ф. Ленинградская летопись, с. 7.
13 «В те блокадные дни в осажденном Ленинграде хождение за водой, сцена у проруби порой почти ничем не отличались от подобных сцен где-нибудь в русской деревне, где это явление обычно. Так было у проруби на Кронверкском канале на Петроградской стороне, куда как раз я и ходил за водой» (Пахомов А. Ф. Ленинградская летопись, с. 6).
14 Там же, с. 9.
15 Непокоренный Ленинград, с. 194.
16 В осажденном Ленинграде «по решению городского комитета партии и Военного совета Ленинградского фронта на многих предприятиях и при районных поликлиниках зимой 1941/42 г. были открыты специальные лечебные учреждения (стационары) для наиболее истощенных жителей» (Непокоренный Ленинград, с. 192).
17 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 199.
18 Об эстампе «В стационар» А. Ф. Пахомов писал: «Я почувствовал, что найден верный тон. Не семейное горе женщины и не блокадная специфика, а страдающий Ленинград, боль за человека, забота о человеке стали темой рисунка. А блокадная специфика еще более обострилась: ребенок, даже и мертвый, на детских санках производил менее необычное впечатление, чем взрослый большой человек, который едва умещается на маленьких саночках» (там же, с. 201).
19 Стенограмма обсуждения выставки А. Ф. Пахомова 20 октября 1960 г., с. 29.
20 Художники города-фронта, с. 32 – 33.
21 Там же, с. 52.
22 Там же, с. 343.
23 Пахомов А. Ф. Моя работа над эстампом. – В сб.: Вопросы изобразительного искусства, 3. М., 1956, с. 70.
24 Литография «Очистка города. Ленинград, весна 1942 г.» воспроизведена в качестве иллюстрации к статье А. Ф. Пахомова «Моя работа над эстампом» (сб. «Вопросы изобразительного искусства», табл. 22) с указанием, что это первый вариант эстампа. Сам оттиск и последующие его состояния находятся в собрании семьи художника в Ленинграде. Таким образом, зная начальную и затем окончательную редакцию этого листа, нами устанавливается последовательность внесения в эстамп изменений на основании сохранившихся пробных промежуточных вариантов этой литографии.
25 В те дни. Рисунки А. Пахомова, текст Николая Тихонова, с. 18.
26 Там же, с. 24.
27 Там же, с. 4.
28 Пахомов А. Ф. Указ соч., с. 204. Эстамп «Для фронта» известен также и под двумя другими названиями: «Василий Васильевич» и «Молодой рабочий». Художник изобразил здесь цех завода имени Макса Гельца (ныне завод «Полиграфмаш»), на котором и сейчас работает герой его эстампа В. В. Иванов.
29 Литография «На Марсовом поле в тревогу» известна в двух вариантах. Лучшим из них является эстамп, где на первом плане показаны две девушки и солдат, прильнувший к окулярам прибора. Этот лист имеет справа внизу литографированную монограмму и дату: «АП.Х1.44». Другой вариант, более подробный и законченный, изображает только трех девушек. Но фигуры в нем мало связаны друг с другом. Неудачно введен слева большой фонарный столб, пейзаж перегружен. К листу «На Марсовом поле в тревогу» имеется парный эстамп – «На Марсовом поле в затишье» (1944), на котором – девушка, развешивающая белье.
30 В условиях блокады недостаток продовольствия горожане компенсировали выращиванием овощей. Под овощные грядки занимали всю пустующую землю, и в том числе в скверах, на площадях, в садах. И в 1943 году, когда после прорыва блокады была установлена постоянная связь с Большой землей, в Ленинграде еще сохранилась необходимость использования огородов (Непокоренный Ленинград, с. 398 – 399).
31 Добужинский М. В. Петербург в 1921 году. Петроград, 1923.
32 О работе над эстампом «Пленные в Ленинграде» А. Ф. Пахомов писал: «Я не видел, как после прорыва блокады вели пленных по улицам Ленинграда, но как только я узнал об этом событии, я стал обстоятельно расспрашивать очевидцев. На основе расспросов я набросал примерную схему композиции, а саму композицию я выполнял в помещении на Выборгской стороне, где временно находились пленные немцы. Мне отвели место для работы, я обходил все комнаты, выбирая себе, на мой взгляд, наиболее характерные типы. Кстати, меня весьма удивила готовность еще недавно заносчивых победителей повиноваться и служить. Позировали они идеально, не только не шевелились, но, казалось, не дышали... И конвой, а прежде всего девушку-бойца, я рисовал доподлинными там же» (Про свою работу, с. 204).
33 Оценивая эстамп «Пленные в Ленинграде», никак нельзя согласиться со следующим категорическим суждением, что «художнику явно не удалось передать сложное психологическое состояние и глубину душевного мира «своих героев» («Ежегодник Института истории искусств. 1954». М., 1954, с. 64). Этот критический упрек неоснователен уже по своей предпосылке. Дело в том, что лист Пахомова «Пленные в Ленинграде» (1943) раскрывал одно совершенно определенное чувство ненависти к врагу, которое и было выражено отчетливо и предельно правдиво.
34 Пахомов А. Ф. Указ. соч.; с. 203.
35 Там же, с. 203.
36 Образ раненой девушки в эстампе «Салют», как рассказывал автору этих строк А. Ф. Пахомов, был создан на основе натурной зарисовки 1944 года. Высказанное в литературе предположение (История русского искусства, т. XIII. М., 1964, с. 118), что «в этом задумчивом и грустном женском образе Пахомов сохранил черты В. Н. Аникиевой – сотрудницы Русского музея, умершей от голода во время блокады», не соответствует действительности. По словам А. Ф. Пахомова, «здесь изображен другой человек. Девушке, которая мне позировала, было около двадцати, а В. Н. Аникиева скончалась в 1942 году в возрасте сорока девяти лет».
37 Конашевич В. М. Вступительная статья к каталогу выставки произведений А. Ф. Пахомова, с. 9 – 10.
38 Земцова А. М. Выставки. – В сб.: Художники города-фронта, с. 81.
39 Необходимо отметить, что ряд замечаний, встречающихся в трудах, посвященных блокадной серии, свидетельствует о непонимании ее замысла. Например, художнику предъявляли упрек в том, что «величественные эпизоды обороны города, фронтовики-защитники Ленинграда, их героические дела, деятельность партийных организаций, руководивших защитой и восстановлением города, почти не нашли отражения в литографиях» и «поэтому (?!) содержание графической сюиты оказалось обедненным и односторонним» («Ежегодник Института истории искусств. 1954», с. 58). Нет нужды оспаривать такое суждение, которое выглядит по меньшей мере странно и характеризует не столько творчество художника, сколько уровень критики тех лет.
40 П. К. Суздалев, отмечая самые видные графические работы ленинградских мастеров и, в частности, блокадный цикл Н. И. Дормидонтова, справедливо делал вывод: «По эмоциональной выразительности рисунки Дормидонтова менее впечатляющи, чем литографии Пахомова» (Советское искусство периода Великой Отечественной войны, с. 120).
41 Демонстрировавшиеся на выставках военных лет иногда вместе с блокадной серией литографии о восстановлении Ленинграда А. Ф. Пахомов считал входящими в другой цикл – «В нашем городе», около половины листов которого выполнено после войны. Поэтому целесообразное этот цикл рассматривать отдельно в следующей главе.
42 Даже в самом крупном труде П. Суздалева «Советское искусство периода Великой Отечественной войны» полностью отсутствуют сведения о работе в это время А. Ф. Пахомова-иллюстратора.
43 Маяковский В. В. История Власа – лентяя и лоботряса. Рисунки А. Пахомова. Л., 1942. Книга подписана к печати 13/VII-1942 г. По сравнению с карандашными оригиналами иллюстрации в книге выглядели несколько резкими, потеряв в мягкости и выразительности штриха. Однако эти листы, несмотря на огрубление графических качеств, были свежее и острее, чем рисунки к «Что такое хорошо...». Они представляли собой новый этап в обращении художника к стихам и предназначались для детей более старшего возраста. В соответствии с текстом художник воспринял главный персонаж как «явно зловредный», поэтому и общая трактовка событий была суровее и строже.
44 С рисунками Пахомова напечатана в 1943 году книжка В. В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо», для которой были использованы варианты иллюстраций, выходившие перед войной. В том же году в Москве в Детгизе было осуществлено повторение одноименного, иллюстрированного художником довоенного издания, а еще раньше перепечатан сборник С. Я. Маршака «Сказки, песни, загадки» (рисунки В. Конашевича, В. Лебедева, А. Пахомова. М. – Л., 1942). В Ленинграде было подготовлено и новое издание книги С. Я. Маршака «Сказки, песни, загадки» (1944) с рисунками В. Конашевича, А. Пахомова, Г. Фитингофа. Уровень исполнения этих иллюстраций был очень высок.
45 Берггольц О. Ленинградский дневник. Рис. А. Пахомова. Обл. и.титул Т. Цинбер. Л., 1944. (В выходных данных книги в фамилии художника допущена опечатка, следует читать: Т. Цинберг.) Благодаря четкому отбору материала Пахомовым было достигнуто общее образное единство. Художник передал запоминающиеся черты героической жизни города, что созвучно содержанию стихов. В иллюстрациях уловлено и поэтическое ощущение военного времени, порой выраженное через пейзажный мотив, и драматизм коллизий блокады («Зима 1941 – 1942 годов»).
46 Федин Константин. Свидание с Ленинградом. Оформление худ. А. Ф. Пахомова. Л., Военное изд-во народного комиссариата обороны, 1945, с. 58.
47 Даже лучшие рисунки к «Атласу переливания крови» не освещены в литературе. Приведем лишь один пример: в посвященной М. М. Цехановскому монографии В. и Э. Кузнецовых, изданной в 1973 году, обойдено полным молчанием его участие в этой большой патриотической и художественной работе. Это выглядит особенно странным, если вспомнить, что один из создателей рисунков для атласа – В. М. Конашевич, осуществлявший, кроме того, и художественное редактирование книги, в 1942 году писал: «С января началась большая работа для атласа по истории и технике переливания крови. Взявшись за эту работу неохотно, с большими сомнениями, я скоро заинтересовался темой, имевшей большое оборонное значение, не говоря уже о научно-педагогическом, и нашел новый, необычный для такого типа изданий подход» (Художники города-фронта, с. 167). С увлечением Конашевич изображал события истории. Пахомову была ближе разработка современной тематики, так как сам он являлся донором и хорошо знал свои обязанности. Правдиво и ярко он запечатлел и труд советских медиков. Лишь для одной иллюстрации Пахомов использовал готовую композицию эстампа, показывавшего «Переодевание доноров перед дачей крови». Остальные произведения были созданы специально для атласа. Они принадлежат к интересным примерам графики военного времени. В рисунках, искусно сделанных акварелью и карандашом, художник образно передал «Взятие крови в операционной», «Переливание раствора больному» и другие эпизоды медицинской практики.
Глава шестая
1 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 216 – 216.
2 Литография «Каменщицы» (1944) ошибочно датирована 1946 годом в книге И. Пикулева «А. Ф. Пахомов» (с. 28).
3 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 216.
4 Воркунов а Н. И. Две серии автолитографий А. Ф. Пахомова «Ленинград». – «Ежегодник Института истории искусств. 1954», с. 68.
5 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 219.
6 Интересно, что лист «В чулочном цехе» привлек внимание современников не только как станковая литография. Журналу «Крокодил» недоставало рисунков, связанных с производственной тематикой, и эстамп Пахомова под названием «На чулочной фабрике», хотя по своему замыслу не являлся карикатурой, был в нем напечатан (1946, № 19, с. 9) и сопровождался веселой подписью, как бы словами одной из работниц: «Эх, много ихнего брата в эту паутинку попадаются». Публикацией его продолжалась давняя традиция использования разнообразных произведений в сатирическом искусстве, например, так бывало в 20-х годах со станковыми рисунками В. В. Лебедева, которые воспроизводились в журналах с сочиненными редакциями остроумными подписями. Четкая, выразительная литография Пахомова не оказалась чуждой графической публицистике периодической печати. Она вносила разнообразие в привычную манеру подачи рисунка в «Крокодиле», основанную на линейном изображении с подкраской. Построенное на крупных тональных пятнах произведение Пахомова хорошо смотрелось на журнальной странице.
7 Литография «Шахматисты», подписанная художником и датированная 1948 годом, в каталоге юбилейной выставки А. Ф. Пахомова (с. 33) ошибочно включена в перечень эстампов 1947 года.
8 В «Сообщениях Государственного Русского музея» (вып. II, Л., 1947, с. 6) в связи с включением в коллекцию музея новой литографии художника «Торжественное обещание», или «Вступление в пионеры» (1947) говорилось: «В некоторых его (Пахомова. – В. М.) работах хотелось бы видеть большую лаконичность, меньше увлечения предметной и фабульной стороной темы и больше чисто пластической цельности, которая всегда плохо уживается с повествовательностью. От этого упрека не вполне свободна и литография «Вступление в пионеры». Но эта сторона, – писал далее автор статьи В. Н. Петров, – однако же не должна заслонить основного качества графики Пахомова – ее реалистической направленности, отмеченной тем приподнятым «героизирующим» мироощущением, которое является характерной чертой советского жанра. Маленький эпизод из пионерского быта становится в творчестве Пахомова живым носителем больших чувств, одушевленных жизнью нашей страны и выраженных средствами подлинного искусства».
9 В иллюстрациях А. Ф. Пахомова созданы впечатляющие образы героев романа Н. А. Островского «Как закалялась сталь», о чем наглядно свидетельствуют и другие виды искусства. Например, в одноименном многосерийном фильме, получившем большой приз на всесоюзном фестивале (1975), образ Жухрая оказался повторяющим решения, предложенные впервые художником в рисунках 1947 – 1948 годов к изданию этой книги.
10 Рисунок «Павел и Рита в вагоне», к сожалению, не был использован в книге (Детгиз, 1948).
11 Подготовленные А. Ф. Пахомовым к изданию 1959 года иллюстрации поэмы Н. А. Некрасова «Мороз, Красный нос» были, как и предыдущие рисунки 1937 года, выполнены простым черным графитным карандашом, но в более подробно разработанной манере. Прежние варианты использованы только для титульного листа и двух шмуцтитулоа. Два карандашных рисунка («Спящая Дарья» и «На пашне»), сделанные художником к изданию 1959 года, ошибочно опубликованы в книге «Про свою работу» (с. 159) как относящиеся к 1936 году. Так же неверна датировка 1936 годом иллюстраций на с. 160 – 161, которые на самом деле выполнены в 1937 году.
12 Ганкина Э..З. Указ. соч., с. 103, 105.
13 Размещение и рисунок шрифта на суперобложке «Мороз, Красный нос», как и все оформление книги издания 1959 года, выполнено художницей В. В. Зенькович.
14 Тургенев И. С. Бежин луг. Рисунки А. Пахомова. М., 1959, с. 32.
15 Портрет Феди, исполненный Пахомовым к изданию «Бежина луга» 1959 года, выглядит созвучней тексту рассказа, чем в старых иллюстрациях 30-х годов. Это объясняется не только тем, что изображенная здесь поза персонажа более соответствует описанной у Тургенева, но в новом рисунке ярче выражено состояние беседы у костра, поэтическое настроение ночного.
16 Маяковский В. В. Что такое хорошо и что такое плохо. Рисунки А. Пахомова. М.- Л., 1939.
17 Стихи В. В. Маяковского для детей удивительно конкретны. Недаром поэт пишет, характеризуя своих героев: «Этот, хоть и сам с вершок, спорит с грозной птицей» или «Этот в грязь полез и рад». Поэт словно приглашает художника выразить в рисунке эту определенность. Стихи отличает простота и доступность разговорной интонации. Через обычные житейские детали открывается простор для широких обобщений. Пахомов впервые среди иллюстраторов почувствовал и живо отобразил эту сторону поэзии Маяковского.
18 «Все время имел перед глазами быт и обстановку наших детских садов, – вспоминал Пахомов о работе над иллюстрациями к «Что такое хорошо...». – Я представлял себе, как будут звучать в этой обстановке стихи Маяковского и каковы должны быть рисунки, чтобы стихи плюс рисунки составили одно целое – детскую книгу, активного и веселого воспитателя наших детей» (Пахомов А. Художник в детской книге. – «Детская литература», 1939, № 4, с. 57).
19 В обзоре экспозиции детской книги 1938 года отмечалось: «Большое место занимают на выставке работы ленинградского художника А. Пахомова – иллюстрации к детским стихам Маяковского. Сколько художников бралось иллюстрировать этого поэта! И только Пахомову удалось хорошо раскрыть маленьким ребятам текст Маяковского» («Советское искусство», 1938, И ноября).
20 Изображение фигуры крупным планом, этот «портретный» прием, очень выигрышный для усиления эмоциональности чувств героев, впервые в иллюстрации к произведениям В. В. Маяковского ввел Пахомов, а после войны это получило развитие у Б. И. Пророкова в цикле об Америке, у Е. А. Кибрика в листах к поэме «В. И. Ленин», у А. М. Каневского в серии «Сатира».
21 Во второй половине 40-х годов А. Ф. Пахомов проиллюстрировал карандашными рисунками стихи В. В. Маяковского «Кем быть?», «Конь-огонь», «Мы вас ждем, товарищ птица, отчего вам не летится?», «Возьмем винтовки новые» и другие.
22 В новом варианте иллюстраций А. Ф. Пахомова к стихам В. В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо» во всех случаях, кроме двух эпизодов «Дождь» и «Солнце», где без элементов фона нельзя обойтись, показ фигур на чистом поле страницы стал основным приемом. Эта черта обусловлена психологией ребенка, неустойчивостью его внимания, требующего предельной концентрации на главном в рисунке, и принадлежит к наиболее характерным проявлениям специфики детской книжной графики.
23 К сожалению, рисунки А. Ф. Пахомова к книге В. В. Маяковского «Что такое хорошо и что такое плохо» (Л., 1964) оказались из-за типографской небрежности напечатанными темнее, что огрубило их вид.
24 О современности звучания иллюстраций Пахомова к стихам Маяковского «Что такое хорошо...» свидетельствует, например, рисунок – ребенок и мать на берегу моря. Он не только отвечает строкам «Солнце в целом свете», но по замыслу художника созвучен песне наших дней, облетевшей мир:
Пусть всегда будет солнце,
Пусть всегда будет небо,
Пусть всегда будет мама,
Пусть всегда буду я!
Это бесспорная удача художника.
25 Зощенко М и х. Рассказы для детей. Рисунки А. Пахомова. Л., 1973, с. 5 – 7.
26 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 269.
27 Первый вариант эстампа «На скотном дворе», названный «Доярка В. И. Реза» (литография, 54X63), датирован августом 1958 года. Второй вариант – «Знатная доярка». Третий (окончательный) вариант литографии подписан ноябрем 1958 года.
28 Эстамп «Обед привезли» (литография, 64x42), известный также под названием «Свиноферма», исполнен в 1960 году.
29 «Бригадиры-животноводы колхоза «Красный партизан» (литография, 40X56). Первый вариант относится к 1958 году, второй исполнен в 1959 году.
30 Эстамп «Проводы в школу» (цв. линогравюра, 42X63) исполнен Пахомовым в 1959 году.
31 Литография «Начало дня» (1960) в книге «Про свою работу» (с. 277) неверно датирована 1961 годом.
32 Эстамп «Раздача корма» (литография, 42X66) ошибочно помещен в каталоге юбилейной выставки А. Ф. Пахомова (с. 34) среди произведений 1960 года.
33 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 291. Упомянутый здесь художником эстамп «Сестрички» (литография, 42X28), подписанный и датированный 1962 годом, неверно отнесен к 1963 году в каталоге юбилейной выставки А. Ф. Пахомова (с. 34).
34 Эстамп «Музыканты» (литография, 63X47). В каталоге юбилейной выставки А. Ф. Пахомова размеры этого листа указаны неверно (с. 34).
35 Парголово. Акв. 66X48. ГРМ. Этот же композиционный мотив Пахомов использовал в литографии «Горка» (1962), а также в одноименном цветном эстампе.
36 Активное введение белого основного тона бумаги в свои рисунки – общая черта современной графики, развитая рядом видных мастеров, – Д. И. Митрохиным, В. М. Конашевичем, В. Н. Горяевым, Т. В. Шишмаревой. Это явление отметил Конашевич в письме Митрохину (1960): «Все больше и больше хочется оставлять белой бумаги». Цит. по: Молок Ю. А. В. М. Конашевич. Л., 1969, с. 193.
37 Трудная задача. Акв. 47X60. Первый вариант исполнен Пахомовым в июне 1966 года, второй, более тонкий по колориту, датирован июлем того же года.
38 На заводе «Светлана». Акв. 63x49. Это произведение, датированное октябрем 1966 года, представляется более цельным и выразительным в сравнении с близкой ему композицией, исполненной также акварелью и подписанной «1966 – 1970» Существует одноименный эстамп (литография, 71,5X45) 1966 года, отличающийся композиционно.
39 «Молодой врач» (акв. 64,5X45) существует в вариантах 1967 и 1968 – 1971 годов.
40 Вторая всесоюзная выставка акварели. Каталог. М., 1969. А. Ф. Пахомов не давал работ на эту выставку, так как готовился к своей юбилейной экспозиции 1970 года.
41 Пахомов А. Ф. Преподавание композиции в мастерской станковой графики. – «Научные труды Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина. Вопросы художественного образования», вып. 3. Л., 1972, с. 90.
Глава седьмая
1 Один из величайших писателей в мировой литературе Л. Н. Толстой является и выдающимся педагогом. «Высоко ценила педагогическое творчество Толстого Н. К. Крупская, призывая учиться у него педагогическому мастерству», – справедливо отмечают Н. Константинов и А. Петров в предисловии к 21 тому полного собрания сочинений Л. Н. Толстого (М., 1957, с. XXXVI). Впервые Толстой организовал школу в Ясной Поляне еще в 1849 году, вторично и более капитально он устраивал ее десятью годами спустя, начав тогда и преподавать в ней. А в 1861 – 1862 годах в соседних деревнях им было открыто более десяти школ. О Толстом – незаурядном педагоге с большой теплотой вспоминал его ученик В. С. Морозов: «Времени и охоты у Льва Николаевича хватало с нами на все. Учились, играли, веселились, беседовали, полуночничали, но Заказу и лесам гуляли... занятие было серьезно. Он как бы доставал что-то глубокое в душе ученика» (Морозов В. С. Воспоминания ученика Яснополянской школы. М., 1917, с. 62).
2 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 21, с. 410.
3 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 62, с. 9. «Азбука» вызвала ряд отрицательных отзывов в печати того времени. Надо сказать, что критика не подорвала уверенности писателя в своей правоте. В изложении истории этого неуспеха «Азбуки» несколько неточно утверждение В. Б. Шкловского, отмечавшего, что Толстой «очень болезненно относился к отрицательным рецензиям» (Шкловский В. Лев Толстой. М.. 1963, с. 442). В действительности Лев Николаевич реагировал на критику «Азбуки» иначе: «Если б мой роман потерпел такой неуспех, я бы легко поверил и помирился, что он не хорош. А это я вполне убежден, что «Азбука» моя есть необыкновенно хороша, и ее не поняли» (Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. 1. М., 1960, с. 146). Еще решительнее Толстой высказывал это в письме Н. Н. Страхову: «Азбука» не идет и ее разбранили в «Петербургских ведомостях»; но меня почти не интересуется так уверен, что я памятник воздвиг этой «Азбукой» (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 61, с. 349).
4 «Азбука» Л. Н. Толстого значительно превосходила и по наглядности и по художественности другие азбуки и хрестоматии. Достаточно сказать, что только при жизни писателя она переиздавалась 28 раз. Ее книги печатались неоднократно очень большим для дореволюционного времени тиражом в сто тысяч экземпляров. Входящие в «Азбуку» Л. Н. Толстого тексты широко использованы в советской учебной литературе, а также в многочисленных сборниках. Они издавались на всех языках народов Советского Союза. Включение их в такие популярные серии для маленьких читателей, как «Мои первые книжки», «Библиотека детского сада», «Школьная библиотека», обеспечило рассказам из «Азбуки» Л. Н. Толстого невиданные прежде миллионные тиражи.
5 Ленин В. И. Л. Н. Толстой. Поли. собр. соч., т. 20, с. 23.
6 В записных книжках писателя, во всем его обширном подготовительном материале для «Азбуки» встречается много зарисовок, черновых набросков, бесспорно свидетельствующих, что книга была задумана с большим числом рисунков. Судя по первому плану «Азбуки», Толстой намеревался передать в картинках основные сцены жизни и труда крестьянина (Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т. 21, с. 554). В дальнейшем, представив себе, как сложно будет найти художника, а также учитывая трудности и дороговизну воспроизведения рисунков. Толстой вынужден был отказаться от первоначального замысла. В конечном итоге в книге вместо сюжетных эпизодов остались одни изображения предметов к алфавиту, сделанные простейшими средствами линейного рисунка.
7 Подробнее об этом см.: Матафонов В. А. Ф. Пахомов – иллюстратор «Азбуки» Л. Н. Толстого. – В сб.: О литературе для детей. Вып. 18. Л., 1974.
8 В сборнике «Для маленьких» (Л., Детгиз, 1954, с. 4) в имени героя допущена опечатка, он ошибочно назван «Ваня», то же повторено и в книге «Котенок» (М., «Детская литература», 1966, с. 16). Неточность устранена в юбилейном издании «Филипок» (1972, с. 51), где герою возвращено прежнее имя «Вася», как и в Поли. собр. соч., т. 21, с. 34.
9 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 255.
10 Там же, с. 255.
11 Там же, с. 256. «Иллюстрируя Толстого, – писал художник, – я как бы стряхнул с себя беспокойные, нервные годы городской жизни и вернулся к сделанному еще до поступления в училище Штиглица. В рисунках к «Азбуке» то же неторопливое, проникновенное желание обстоятельно перенести на бумагу во всех подробностях облик милых моему сердцу деревенских ребят». Вспоминая о сделанном еще до занятий в Петербурге, Пахомов подразумевал свои ранние рисунки, изображающие друзей своих детских забав, тех, с кем рос, играл, помогал взрослым. Эти портреты трогают какой-то особенной чистотой, ясностью и свежим непредвзятым взглядом на все окружающее. К этому он стремился и теперь как художник, владеющий своим искусством. Средства изображения в его руках и ныне были те же, что и прежде в детстве, – карандаш да бумага. Вспомним, что рисование обычным карандашом проходит через все творчества Пахомова.
12 Толстой Л. Н. Поли. собр. соч., т- 61, с. 169.
13 Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 292.
14 Курдов В. И. Страницы пережитого – «Художник», 1972, № 1, с. 24.
15 Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. 2, с. 176. 10 Там же, с. 291, 293.
17 Характерно применение А. Ф. Пахомовым белого изображения и полей страницы как смысловых компонентов рисунка. Так, показывая маленьких всадников (с. 30 – 31), художник использует белый силуэт для одного из игрушечных коней, сбруи, деталей одежды героя. А на развороте «Брат пил квас» часть листа, оставленная белой, становится силуэтом стола. Вместе с тем иллюстратор вводит и прорисовку белого изображения; так передан кувшин на том же листе, платья девочек (с. 18 – 19), игрушки (с. 14 – 15). Здесь художник искусно развивает традиции предметного, смыслового использования белого изображения, начатые основоположником книжной графики для детей В. В. Лебедевым в 20-е годы.
18 В истории иллюстрирования рассказа Л. П. Толстого «Филипок» можно встретить попытки изображения действия летом (рисунки Л. Каплан. М. – Л., Детиздат, 1936; рисунки А. Шигаева. М., изд. ф-ки Москворецкого райпромтреста, 1948). Авторы этих иллюстраций допускали ошибку, показывая такое время года, ведь в сельской школе, описываемой Л. Н. Толстым, занятия прекращались ранней весной и возобновлялись поздно. «С началом весенних работ, – свидетельствует Н. П. Петерсон, учительствовавший в Ясной Поляне, – наши школы опустели» (Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников, т. 1, с. 119). К тому же авторы, переносившие действие рассказа на лето, лишали свои рисунки тех богатств, которые открывались при изображении зимы. Пахомов же тонко ценил эту возможность, считая, что «зимний пейзаж – лучший фон для фигур... Летом человек растворяется в пейзаже, а зимой на белом снегу он виден четко, красиво» (Пахомов А. Ф. Указ. соч., с. 280).
Принятые сокращения:
X. – холст
м. – масло
к. – картон
б. – бумага
кар. – карандаш
акв. – акварель
цв. – цветной, цветная
ГТГ – Государственная Третьяковская галерея
ГРМ – Государственный Русский музей