ты. Мы видим собор с одной стороны, но он красив и с другой, третьей; снаружи так же красив, как и внутри. Следовательно, перед кубистами возникла огромная академическая задача постигнуть полной передачи вещи. Упрекая старый академизм, они сказали, что мало изобразить вещи только с тех сторон, которые видим, мы должны еще изображать их со стороны знания. Мы знаем, что в самоваре есть труба и решетка; мы знаем, что в соборе – алтарь, арки, и если все стороны знания и видения соединены, то получим действительную полноту вещи. Такая мысль была моментом наивысшего развития академического протокола в кубизме. Это было стремление разума как логического охранителя, который только и стоит на пороге как старик и боится, как бы чего не случилось в искусстве неестественного, так он верит в то, что все, что с натуры рисуется, то все естественно, и научил нас верить этому, забыв, что череп его давно оставил природную естественность, ибо дате ему ходить, но он построил себе паровоз и даже захотел летать по небу. Это уже противоречие природе. К естественности они привели кубистов, и они стали строить предметы так, чтобы все их стороны были видны. До некоторой степени можно было их построения приравнять к интересному чертежу с планами, объемами, разрезами и проекциями. Каждый такой план самой понятной для нас машины – автомобиля становится непонятным в чертежах инженера. Получалось и у кубистов, что изображенный предмет на холсте для многих стал непонятен, ибо зритель не мог уловить единства всех форм в целом. Но эта точка зрения не могла долго держаться. Чисто живописное движение скоро вышло на свой творческий путь, отказавшись от всяких вещей как таковых. Оказалось, что вся сила была не в том, чтобы передать полноту вещи, а наоборот – распыление и разложение на ее составные элементы были необходимы как живописные контрасты. Вещь рассматривалась интуитивной стороной как собрание противоречий живописи и начертательных линий, которые нужны были как материал для постройки новой живописной конструкции, но не узко утилитарной, технической. И поэтому в начале развития первой стадии кубизма натура приводилась к абстракции, геометрической простоте объемов. Лицо натурщика писалось анфас и профилем как контрастные сопоставления разновидностей начертательной формы.
Когда кубистическому сознанию удалось победить первую логическую трактовку предмета как сдвигов новыми выводами, освободившими от предмета, кубисты (вторая стадия) сказали, что если художник находит мало необходимых живописных, фактурных, начертательных, объемных, линейных и др. форм в данном предмете для его конструкционного построения, то он волен взять таковые в другом и собирать необходимые элементы до тех пор, пока его построение достигнет нужного напряжения гармонийкых и динамических состояний. Ввиду таковых выводов первое предложение кубизма о полной трактовке предмета было аннулировано новым логическим выводом, что выявление в пространстве разного времени предмета было лишь для того, чтобы на плоскости сконструировать разновидность единиц в новую кубистическую ассиметрию единства.
Такой сдвиг натуры был выявлением на плоскости разнообразных форм времени, того момента, когда была усвоена новая гармонийность и система построения, новая связь прямых, кривых, объема, рельефа, контррельефа, цвета, плоскостей, фактуры и материалов как таковых. И из перечисленных возможностей возникло новое материальное тело (третья стадия) гармонийных кубистических выражений в пространстве. В строении возникло два момента видимой статики и движения как динамического нарастания форм. До кубизма находили интересным предмет как таковой и как живописное содержание определенного фактурного и цветового насыщения не могли иначе передать живописное содержание, не перенося всю форму предмета,
251
который мешал чистому непосредственному выражению живописи. Предмет был таким же подспорием и у импрессионистов в разрешении чисто световых операций. Необходимость перенесения предметности на живописный холст происходит потому, что живописец не имеет основы, не обладает инициативой постройки чисто живописного организма.
Сезанн, несмотря на огромное чувствование живописного в предмете, дал только небольшие сдвиги форм, но чисто живописной конструкции не мог дать, хотя, стремясь к конусу, кубу, шару, указал на них как на фигуры организационных живописных построений.
Его автопортрет в собрании С. И. Щукина в Москве – лучшая живописная работа. Он не столько видел лицо портретируемого, сколько вложил в его формы живописное, сколько чувствовал. Кто чувствует живопись, тот меньше чувствует живописное.
Главною осью кубистического построения была прямая и кривая. К первой шли прямые, образуя угол, и кривые. К кривой обратно на этих осях группировались разновидности живописных фактур: лакированной, занозистой, матовой; располагались наклейки как фактурная и начертательная разновидность, вводился гипс, корпусная фактура; конструировалось все так, чтобы достигнуть кубического фактурного и формового ритма и конструктивного единства между элементами живописных начертательных форм.
Кубисты впервые начали сознательно видеть, знать и строить свои конструкции на основаниях общего единства природы. Ничего нет в природе, что было бы единично, все состоит из многих элементов и возможностей сравнений. Возьмем лампу. Она состоит из самых разнообразных единиц как форм, так и живописных. Техническое сложение создало организм лампы из массы отдельных разнообразных единиц, получился живой организм, ниоткуда не скопированный. Тоже и кубистическое построение слагается из самых разнообразных единиц в определенную организацию.
Если цель сложения организма лампы было горение, освещение, то кубистическое сложение – выражение динамики, статики и новой симметрии, ведущей к организации новых знаков в культуре мирового перевоплощения.
Кубистам незачем было трактовать предмет и перетаскивать его на холст со случайно находящимися в нем живописными содержаниями. Тот, кто делал вещи, не думал о выражении в них живописного, а думал о техническом их назначении и преодолении формою пространства, фиксируя изображением вещи культуру современного. Также должен художник думать о живописном, но не техническом, должен выстроить живописную систему как живое тело.
Кубистическая конструкция стремится к экономии, отвергая повторение однообразных форм - повторяемость формы и фактуры ослабляет напряжение конструкции, простым выражением, геометрийностью объемов, плоскостей, прямых, кривых являет собою экономию, не вдаваясь в поверхностные комбинации академической натуры ее трактовки.
Если раньше строили натюрморт, то составление его из разных предметов и было несознательным подходом к разновидности форм. Натюрморты компоновались и собирались по цветовому, живописному, эстетическому чувству. Два-три предмета гармонировали по цветовому живописному и количественному живописному весу, но гармония формовая исключалась. Также все предметы зависели от линии, на которой они стояли, тогда как кубизм рассматривает все предметы как сумму их.
Художник, абсолютный живописец, должен выделять и живописное тело. Кубисты благодаря распылению предмета вышли за предметное поле, и с этого момента началась чисто живописная культура. Живописная фактура начинает расцветать как таковая, выходит на сцену не предмет, а цвет и живопись. Кубизм выводит из зависимости от окружающих творческих форм
252
природы и техники и ставит художника на абсолютную, изобретательскую, непосредственную творческую дорогу. Ему не нужно ни историческое, ни биографическое-бытовое, ни портретная отрасль. А эпизодами и трофеями жизни пусть займутся фотографы. Художникам же необходимо создавать новые и новые формы и бежать вместе с мировыми изобретениями.
Кубизм, кроме конструктивных архитектонических и философских содержаний, имеет разнообразную живописную фактуру. Живописная фактура рассматривается не только масляная, но также гипсовая, штукатурная (как живописные и цветовые соотношения). В строение конструкции вводится и материал, но только не как таковой, а как живописное, разнохарактерное, индивидуальное сложение живописного цвета. Мы встречаем или до иллюзии написанную доску с выраженными слоевыми особенностями или натуральные введения, которые рассматриваются как слоистое, живописное, фактурное и начертательный рисунок. Стекло, жесть, медь и др. материалы вводятся также не как таковые, а живописные.
Не все бывает живописное, что написано маслом. Мы можем написать начищенный медный таз, послуживший поводом для живописного выявления формы таза, местом развития живописного действа. И может быть написан таз как таковой: будет передана медь, материал, но живописного в нем ничего не будет.
Развитие живописной культуры в кубизме достигло правильной системы. В нем выяснилась живопись и через него стало ясно отношение к предмету и природе, и через кубистическую систему мы должны культивировать жи-вописные построения.
Разбирая живописное движение в кубизме я нашел, что живописная культура должна пойти через беспредметность, что было мною опубликовано в 1915 г. в книжечке «О супрематизме как безпредметном новом живописном реализме». Став перед беспредметностью мы должны построить, не подражая готовым формам, новую живописную форму. Следовательно, выходим уже на непосредственную дорогу творчества, причем ничто, нигде в живописном мире не растет в бессистемности. Живописец на мир смотрит не как на предметы – леса, реки как таковые, а смотрит как на живописные растения, что живопись растет лесом, горою, камнем и т. д. Для него все разновидности, свойства и качества – ничто иное, как живописные разницы. Оттого при построении живописных форм необходима система их построений, закон конструкционного взаимодействия форм. Как только выстроится таковая конструкция, она будет выражать собою новый физический вывод и станет предметностью наряду со всемировыми живописными растениями.
Если рассмотрим кубизм со стороны живописной, то найдем в нем наибогатейшую систему развития растущей живописи. Его конструкция состоит из распределения наиразнообразнейших форм живописных разниц. Живописное действо расцветает разными фактурами: и смешанными цветовыми и единым цветом, матовой, блестящей, шероховатой, слоистой, узорчатой, прозрачной, стеклянной и т. д.
Разности строятся так, чтобы не ослабить друг друга, а наоборот – ярче выразить каждую форму и фактуру, для чего и выискиваются их не тождественность, но контраст.
Кубизм не есть буржуазное разложение, как понимают его социалисты. Кубизм – орудие, распыляющее существующие суммы предыдущих выводов и закрепощений творческой стороны живописных движений; раскрепощение художника из подражательного подчинения вещи к непосредственному изобретению творчества.
Кубизм раскрепостил живописные ветви. В воле художника живопись стала расти. Как природа разлагает труп на элементы, так и старые живо-
253
писные выводы кубизм распыляет и строит новые по своей системе. Природа поступает так, выключая и разлагая предыдущую свою культуру, выводя заключение и образуя сумму нового вывода культуры. Ничто не является разрывным, отдельным, пришедшим с другой стороны, но все идет по одной магистрали и из одного пути вытекает – из выводов движения. Пересыпающиеся песчинки через свое движение образовали камень, и обрушившийся камень с горы своим вращением дал мысль о создании колеса. Колесо дала идею повозки. Следовательно, произошло распыление камня на несколько выводов. Выводы, распыляя друг друга, образовали новые распыления, из которых составлялись последующие и, может быть, движение камня через долгий путь своего разложения и дало распыление единиц, выразившихся в сложном выводе паровоза, в свою очередь вошедшего в соприкосновение с другими соображениями на экономических и других движениях. Выстроенное кубистическое тело не есть противное жизни. Оно – новый вывод из предыдущих сложений живописного движения, не имеет ничего национального, географического, отечественного, ни узко народного.
Итак, если наши представления и воля были до сих пор связаны природой в смысле подражания прямого и подражания под разными видами стилизации претворения, то в кубизме мы приходим к непосредственному с ней единству. Она требует этого, ибо через наши уста растет ее преобразование.
Нетерпимость ко всему новому вызывается потому, что наступает смерть живущего еще вывода. Сумма старого должна рассыпаться, ибо ее единицы необходимы для преобразования новых экономических итогов. Потому обрушилось общественное мнение на кубизм, футуризм и супрематизм, что вывод о искусстве старого должен распылиться. И если социалисты тоже поднимают гонение в газетах и журналах против образования новых выводов в искусстве, то лишь потому, что в них живет еще то искусство, которым жило общественное мнение досоциалистического времени. С другой стороны, большое влияние имеет разум, привыкший к уюту, который боится, чтобы его не побеспокоили новыми введениями и представляет целый ворох томов логических и «здравых» выводов, чему без спора верила мещанская коалиция. Но интуиция совершает свой путь и исключает форму новым включением. И если бы наш разум смог осилить причинность интуитивного включения, то новое принималось бы за естественный ход. Не было случая, чтобы разум не признал того, что некогда было им отвергнуто. Общественное мнение отвергло Милле, Курбе, которому на базаре пришлось выставить свой реализм. Сезанн и Пикассо ныне уже чтятся, а перед Милле преклоняется все французское общество. И почитают Сезанна, лучшие работы которого находятся в России и собраны любителем искусств Сергеем Ивановичем Щукиным, пренебрегшим мнением общества и собравшим «выродков» от искусства.
Кажется, что ясно поставлен диагноз целесообразности железных дорог. О паровозах, вагонах разум говорит, что человечество для себя выстроило и выстроит все удобства. Оно прогрессирует для этого. Природа будет побеждена, ибо ноги мои, данные ею, ничто в сравнении с созданными мною колесами. Поезд будет возить меня и багаж с быстротою молнии кругом земного шара. Я буду сообщаться с городами легко и удобно. Все свое государство построю на удобстве. Мало того, своему удобству я переустрою иные государства и, наконец, весь земной шар, чтобы жилось мне хорошо, сытно и удобно, покойно, и потому стремлюсь победить природу и ее стихию, чтобы она мне не чинила бедствий и беспокойства. Стремлюсь победить стихию в человечестве, ибо последнее в тысячу раз сильнее и беспокойнее стихии природы. Стремлюсь к братству и единству, чтобы через братство и единство было мне покойно и сытно. И тогда создам совершенную культуру, буду заниматься только ею, а вся культура
254
и выразится в экономическом харчевом деле, и об этом хлопочет разум всегда и сейчас, ибо культура у него – удобство.
Погоня за совершенной культурой напоминает мальчика, выдувающего мыльный пузырь: выдувает в нем красочные переливы и старается выдуть пузырь больше и больше. И в самый расцвет пузырь лопается, ибо мальчику не виден его конец, и приходится выдувать новый.
Так лопаются культура за культурой, и никогда не будет покоя, ибо где же не покойно, как в гробу! Но и там нет покоя. От поиска удобств происходит разрыв с природой или с интуитивным разумом, который совсем не думает о том, чтобы было удобно жить человеку. Интуиция не видит в нем нечто вечное, совершенное. В отдаленных глубинах ее лежат новые и новые совершенства его и мира, которые совершатся через череп человека. Совершенство мира – совершенство человека, а совершенство его – в организме, вечно изменяющегося, по иному заостряющегося, ибо конструкция его, его система – ничто иное, как орудие, преодолевающее бесконечное. Каждый шаг такого движения вызывает крушение и вымирание существующего мира, так что видимый зеленый и мясной наш мир – ничто иное, как прообразы совершенства культуры орудий. Каждый наш шаг вызывает новые приготовления, ибо старые орудия не годятся. Экономия движения, защита новой энергии, быстрота перемещения неумолимо развиваются в нас. И мы выдвигаем новые изобретения, удовлетворяющие нас, для чего лишаем энергии предыдущие организмы. Удобства, о которых человек хлопочет лично для себя, окажутся пустыми. Для мировой интуиции не существует ни культуры, ни человека, ни лошади, ни паровоза. И она ничего не делит на национальное, отечественное, государственное, как делает человек, привесивший на каждый пустяк № о роде, происхождении, вероисповедании и звании. Интуиция ныне уже срывает все номера, но для особых ей целей, которые разумом рассматриваются как экономическое харчевое дело и единство, братство «вечной любви».
Интуиция – зерно бесконечности. В ней рассыпает себя и все видимые на нашем земном шаре формы. Они произошли от интуитивной энергии, преодолевающей бесконечное, отчего и происходят разновидности форм как орудий передвижения.
Шар земной нечто иное, как комок интуитивной мудрости, которая должна бежать по путям бесконечного. Все с земли восстало и бежит, и каждый шаг – эпоха культуры, и каждый шаг встречает новое преодоление и должен быть иным, по-иному заостренным. Формы предыдущего распыляются, входят обратно в элементы, и так до тех пор, пока не исчезнет их энергия. От этого меняется культура и миры. В бесконечном движении предыдущего вышел новый знак движения – человек. И о покое, удобстве нечего думать, ибо в тот момент, когда человек достигнет или будет достигать видимого совершенства, интуиция выведет из него все человеческое в новый знак. И образ человека исчезнет, как допотопный мир.
Итак, вывод, что паровоз создан человеком для экономического харчевого дела: возить нас по всем городам и странам, как полагает разум. Интуиция говорит иное: я для того бросил в пучину частицу своей мудрости, чтобы из ее мозга в свою очередь были разбросаны ее пылинки. И не для того выполз паровоз из твоего человеческого черепа, чтобы возить тебя для твоего удобства, а для того, чтобы захватил тысячу черепов твоего мозга в вагоны своего организма и через быстрину своей энергийной силы слетел с земного шара, ибо влага твоего мозга нужна мне в моем бесконечном беге. Я хочу засыпать бесконечность зернами своей мудрости и мозг твой послужит грядой, ибо ты произошел от того, что было, и от тебя произойдет то, что сейчас и что будет.
255
Вместо того, чтобы человек выполнил мировую интуитивную цель, он подумал об удобстве культуры железных дорог, построил станции, задерживая на каждом шагу бег интуитивного мира. Но захватив железные дороги, человеку не удалось удержаться на покое и удобстве. Покой был нарушен вспорхнувшим из его черепа аэропланом как действительный срыв в пространство, что разум тоже приспособляет для экономического дела и своего нового удобства. Но интуиция говорит: все-таки унесу твой череп в пространство, и он будет фабрикой культуры орудий преодоления. Я перекину тебя по всем планетам моей мудрости и через тебя распылю миры. И сколько бы ты ни создавал культур для своего удобства, они окажутся средством преодоления бесконечного моего движения.
А разум человеческий устраивает государственные огороды на культурно-гуманно-экономических харчевых выводах и думает, что, когда шар земной будет опоясан человеческим единством, тогда засеем ржи и пшеницы много и создадим культурные усовершенствованные печи и напечем булок.
Но в момент достижения булочной культуры пузырь радужный лопнет и погорят булки в печи, ибо перед нами встанет новое препятствие, потребующее две может быть пилюли на два года путешествия.
Разум человеческий разделен на многие клетки, и в каждой клетке живет народность, и она устраивает свое клеточное огородное государство. И нельзя разобрать клетки, чтобы был единый огород до тех пор, пока травы не перерастут забора и не спутаются с травами соседних клеток. Так говорит разум. И несмотря на все разумные эволюционные препятствия к единению народов, интуиция революционно разрушит клетки народностей, отечеств, национальностей и порвет все метрические свидетельства, ибо это нужно мировой экономической энергии. И разум, видя неизбежность, выбирает покойные пути, отчего происходит борьба энергийных сил разума и интуиции.
Происходит фактическое разрушение мозгового черепа войною. Такое разрушение, разорение клеток в мозгу – переустройство мозга в одну литую человеческую единицу, и кажущаяся война происходит в самом нашем мозгу как реальное действо.
До сих пор энергийной силой пользуются единицы или группы, развивая ее приобщением масс к идее культурного развития орудий. Масса становится мышцевой силой, двигающей орудия идеи – не сумев использовать свою массовую энергию массовой идеи, благодаря чему энергийной личности или группе приходится делать неимоверные усилия к развитию энергийной силы выдвинутой идеи, которая из единоличной хочет развиться в массовую. Последнее стремление – интуитивная необходимость, стремящаяся к вооружению каждого человека, как война (энергийной силы), армия которых двинула бы массовую идею к единой цели культуры знаков орудий преодоления бесконечного этапа.
Так что все выводы человека о культуре удобств только затуманивают цель. Война европейская 1914 года, под какими предлогами она ни была, стремилась к переорганизации государств на экономических и политических основаниях. Так предполагал разум групп и единиц, у которых находилась энергийная сила. Но на самом деле происходила стихийная буря человеков, буря, с которой не может сравниться природная стихия. Произошел крах, уничтожение всей культуры, ее экономических и политических выводов, В ней зародилась новая война: контрпереорганизация государств, война как уничтожение военной культуры и организация единого человеческого государства или безгосударственной харчевой культурной плантации, которая и послужит для интуитивного дальнейшего движения как массовой идеи.
Когда человечество придет к единству, в пути которого находится и сейчас, ему необходимо будет идти к единству с новым миром, вылетевшим из его черепа – организмами, с которыми находится в борьбе и бо-
256
рется через кровь. Пилот ведет неустанную войну с аэропланом, он хочет овладеть им, он хочет врастить в себя нововыросшее тело, он хочет слить его со своим организмом как нечто нераздельное, и операция должна произойти через боль и кровь до тех пор, пока мы из кости, мяса и крови.
Также стремимся к единству со стихией, хотим не победить, уничтожить, а слить ее в единый наш организм. Ветер – стихия, но крылья мельницы ищут с ним единения, принимают его в себя. Вода – стихия, колеса мельницы не боятся падения воды, корабли ищут глубину, подводные лодки не боятся взбесившегося моря.
В человечестве образован полюс единства. К нему сойдутся все культуры радиусов как сумма всех выводов и распылятся перед образованием, нового преображения мира через мозг человечества.
Может быть, на человеческое творчество огромное влияние имело понятие земного шара. Может быть оттого, что рассматривался земной шар по-разному и создавалась культура. Может быть, оттого, что неправильно был понят и происходило много путаницы. Но где-то в глубинах интуиции покоятся точные законы и понятия, которым трудно преодолеть наше несовершенство, и потому, может быть, мы полагаем, что делается форма для нашего домашнего обихода, а на самом деле движения не находятся по пути другого назначения. В искусстве красок предполагалось, что они служат живописным средством, и что живопись в свою очередь – средство для выражения тождества природы. Несмотря [*] [* В подл, ошибочно: но смотря.] на все повороты и дорожки живописного искусства, живопись шла по своей магистрали. Она в конце концов заняла свое место и образовала единство с природой, вырастая новым цветком.
Всякие попытки восстановления чисто живописной пластики карались общественным мнением, ибо «естественность» и удачные талантливые пейзажики пренебрегались живописцами-интуитами. Общество никогда не рассматривало живопись как таковую, оно рассматривало произведения со стороны сходства, мастерства и убранства красочного. Анекдотика была на первом месте. И лишь немногие художники смотрели на живопись как самоцельное действо. Такие художники не видят ни домов, ни гор, неба, рек как таковых. Для них они – живописные поверхности, и потому не важно, будут ли они схожи, будет ли выражена вода или штукатурка дома, или живописная поверхность неба будет написана над крышей дома или же сбоку. Они видят, что на поверхностях растет только живопись, и ее передают, пересаживают на холст в новую стройную систему.
Я наблюдал как-то в собрании С. Щукина, что многие подходили к Пикассо, стараясь во что бы то ни стало увидеть предмет в его целом. В Сезанне находили недостатки «естественности», но определили, что он примитивно видит природу, грубо, неестественно расписывает. Подойдя к «Руанскому собору» Моне тоже – щурились, хотели найти очертания собора, но расплывчатые пятна не выражали резко формы собора, и руководивший, экскурсией заметил, что когда-то он видел картину и помнит, что она была яснее, очевидно, полиняла. При этом рассказал о прелестях и красотах собора. Было сделано оригинальное предложение: повесить рядом фотографический снимок, ибо краски переданы художником, а рисунок может дать фотография и иллюзия будет полнее. Но никто не видал самой живописи, не видал того, как цветные пятна шевелятся, растут бесконечно, и Моне, писавший собор, стремился передать свет и тень, лежавшую на стенах собора. Но это было неверно. На самом деле весь упор Моне был сведен к тому, чтобы вырастить живопись, растущую на стенах собора. Не свет и тень были главной его задачей, а живопись, находящаяся в тени и свету.
257
Сезанн и Пикассо, Моне выбирали живописное, как жемчужные раковины. Не собор нужен, а живопись. А откуда и с чего она взята, нам не важно, как не важно, с какой раковины выбрана жемчужина.
Если для Клода Моне были живописные растения на стенах собора необходимы, то тело собора было рассмотрено им, как грядки-плоскости, на которых росла необходимая ему живопись, как поле и гряды, на которых растут трава и посевы ржи. Мы говорим: как прекрасна рожь, как хороши травы лугов, но говорим о земле. Так должны рассматривать живописное, но не самовар, собор, тыкву, Джиоконду.
И когда художник пишет, [он] насаждает живопись, а грядой ему служит предмет, то он должен так посеять живопись, чтобы предмет затерялся, ибо из него растет видимая живописцем живопись. Но если вместо живописи заблестит чищенный таз, тыква, горшок, груша, кувшин, то будет гряда, на которой ничего не взошло.
Для последних движений живописного искусства огромное указание дали Сезанн – кубизму и Ван-Гог – динамическому футуризму.
К Ван-Гогу подходили с такой же точки анекдотичности. Также рассматривали со стороны естественного, неестественного и психологического. Но Ван-Гог подходил к натуре, как к грядам. Кроме увода из видимых форм живого мира, чисто живописных фактур, он увидел в них живые движущиеся элементы; он увидел движение и устремленность каждой формы. Форма была для него ничем иным, как орудием, через которое проходила динамическая сила. Он увидел, что все трепещет от единого вселенского движения. Перед ним было действо – преодоление пространства, и все устремлялось в его глубины. В мозгу его происходило неимоверное напряжение динамического действа, которое виделось ему сильнее, нежели в травах, людях и в бурях. Движения ростков его мозга в стихийном порыве сомкнулись в черепе и, может быть, не найдя выхода, должны были задохнуться в рытвинах его мозга.
Его пейзажи, жанры, портреты, служили ему формами выражения динамической силы, и он спешил в растрепанных иглообразных живописных фактурах выразить движение динамизма: в каждом ростке проходил ток, и его формы соприкасались с мировым единством. Все приписываемые Ван-Гогу чисто импрессионистические задачи были также ошибочны, как и родоначальнику импрессионистов Моне, который искал в тени и свету живописной фактуры, а второй – в динамике фактурного цвета. Но благодаря тому, что у Ван-Гога, Сезанна, Моне все перечисленные действа были в подсознательном зародыше, они подпали под всевозможный хлам предметности, усугубившиеся критикой, покрывшей их общей скатертью импрессионизма.
Несмотря на все скатерти, подсознательное-интуитивное росло и в конце концов сезанновский «импрессионизм» развился в кубистическое тело, а Ван-Гог – в футуристический динамизм. Последний с большой силой начал выражать динамику через разлом и пробег вещей, бросаемых энергичной силой на путь вселенского единства движения к преодолению бесконечного.
Футуризм отказался от всех знаков зеленого мира, мяса и кости, и обнаружил формы динамического выражения в новом железном мире: обнаружил новый знак-символ скорости машины, которая в миллионах видов готовится бежать в новые пляжи будущего и лишь по какому-то неясному представлению разума бегает по шару земли и пожирает все попадающееся, как бы насыщая свою утробу для долгого путешествия. И благодаря тому, что разум не может расстаться с багажом кухмистерских, мечется из стороны в сторону в полях экономическо-харчевых гряд.
Как Сезанн, так и Ван-Гог живописное строили на эстетическом действе, и образование фактур во многом зависело от пропорционального эстетичес-
258
кого смешения количества цветковых лучей, из которых образовали слоистую или щетиновидную шереховатую фактуру. Сезанн развивал в фактурных слоистых поверхностях тяжесть, Ван-Гог – устремленность фактурных волн к выходу из предметов; самые предметы были для него формой наибольшего насыщения динамической силы.
Но все построение живописных масс особой фактурной системы не имеет. Сезанн только шел к абстрагированию природных тел, так как видел в них только живописные поверхности и объемы, потому предмет был связан: с ним как весом и живописными содержаниями, а Ван-Гог еще и динамическим движением.
Кубизм приходил к определенной системе построения живописных формовых разновидностей, строя всю конструкцию исключительно на развитии живописных фактур, сопоставляя их противоречивость поверхностей для. общего напряжения и остроты живописной концепции. В построение кубической конструкции кубизм не ограничивается статикою, он вводит и динамическое ощущение, насыщая форму живописью, он замыкает и сжимает форму до чрезвычайного большого давления силы, так что сама форма начинена взрывчатостью; с другой стороны – весом, тяжестью, монументальностью. Последнее почти является основанием кубизма в первых его стадиях. Будучи монументальным – конструкция зависит от основания фундамента, с которого будет расти живописное монументальное построение, следовательно, срединна. Композиция изображения зависит от основания, и от обоих – завершается верх построения произведения. Так как кубизм основывается на элементах предметного, черпает разновидности видимого мира вещей, то, приступая к построению живописной поверхности, он устанавливает свою зависимость от натуры. Если, допустим, перед нами стоит натурщик: устанавливаем прежде всего оси, по которым распределены живописные формы, натурщик послужит фундаментом или планом, который разовьется в живописную постройку. Распыляя натурщика, его объемы, прямые, кривые линии, включая материализованное пространство формообразований, мы развиваем постройку живописного организма, вырастающего из натурщика, завершаясь совершенно отвлеченными формами, возникшими от развития конструкционных контрастов. При сооружении кубической постройки нами руководят или монументальность или легкость. От этих задач строится весь живописный фактурный росток.
В сезановских работах сущность была тяжесть, весомость вещи, которую Пикассо удалось развить в своей женщине, в упоре, который достиг такой силы, что шар земной от его упора смог бы перевернуться в обратную сторону (см. собрание С. И. Щукина в Москве), но по мере приближения Пикассо к кубизму [становились] легкими, эстетическими и только в «Человеке с кларнетом» достигают развития монументальности и динамического содержания. Последнее настолько сильно, что самое живописное угасает. В этой вещи динамичность форм достигает последнего момента кубизма, после чего дальнейшее динамическое развитие уже находит себе место в футуризме и супрематизме.
В искусстве живописи существуют два момента – тяжесть и легкость. Сезанна можно отнести к тяжеловесному живописному нарастанию, Ван-Гога – легкому. Тяжесть Сезанна – медлительное движение; Ван-Гог – тоже тяжесть, но лишенная медлительности, а следовательно, больше обеспечена в длительности нарастания в пространстве. Чем сильнее и крепче хочет художник построить тело, тем фактура и формы будут насыщены весом и монументальностью постройки.
Тяжесть, статика, момент длительности – [то], что распыляется кубизмом. Кубизм – время развития движения статической медлительности но так как сам по себе основан на статике, то система его определена
259
известной границей, после которой кубизм не может развивать своего движения, так как границы его определяются основанием фундамента конструкций и согласием противоречий.
Если кубизм фактурного живописною зависимостью в строении своего тела, то футуризм выходит из живописной фактурной зависимости, и его фактура уже не живописная, а фактура динамичности. И эстетическое действие и связи взаимоотношений живописных пропорций, тональностей, пятен выходит за борт, ибо связующей силой служит динамическая зависимость. Если во вращении города пробегают черные, белые, красные, синие, желтые пятна людей и вещей, то они находятся в зависимости от движения, но не во взаимном цветовом соотношении. Само же движение города, сконцентрализование миллионов форм человеческого творчества стремится, бежит распутать запутанный клубок человеческого движения, прямой и ясной магистралью. Футуризм в своих выражениях находится в центре движения и передает бег в сконцентрированной форме, переходя в высшую динамическую станцию.
Отношение футуризма к предметам, машинам, исключительно к миру городского творчества, было такое же, как у Моне к Руанскому собору. В живописном смысле для футуризма предметы и машины не более как таковые, но были средствами, символами, выражающими скорость движения. Если кубисты и академисты, весь дофутуристический мир искусства рассматривал предмет как содержание живописи, то футуризм рассматривает машинность как динамическое содержание. Выходя за пределы целого предметного выражения нового железного мира, футуризм находится в послед-лей стадии предметного выражения движения, сделав новые системы построения таковых.
Когда установили законы перспективы, для изобразительного искусства была установлена привязь, для художника было установлено стойло, в котором он должен был оперировать.
Горизонт, образовавший кольцо, синее небо, крыши и были зданием академических упражнений, конторой всех дубликатов. В ящике под голубым небом вращалось наше сознание, ударяясь лбом в торчащие звезды, луну, солнце. Не было никакого выхода из академической конторы, фабрикации понятных дубликатов, классических древних бухгалтеров. Привыкли к конторе, и до сих пор большинство молодежи стремится к конторе, к калиграфическому, ясному и «понятному» почерку предков. Немногие сейчас же примкнули к «непонятным» движениям искусства, сбросили классических Милосских со своих плеч как ненужный багаж для современности. Итак, был создан перспективный клинообразный путь, замыкающийся точкой схода своих лучей в клинообразном пути. Это был путь искусства. Так видели весь мир. Живописное искусство не могло спорить с философией, свободной от всяких путей. Оно замкнулось и ходило только до точки схода, не смея перекинуться за нее.
И перспективный клин имеет уже большое влияние на сознание человека. В познании и видении мира наше тело всегда двигалось по перспективным линиям, но благодаря тому, что точка схода всегда удалялась, тело наше не чувствовало над собой и под собой сходящихся линий. Если бы они оставались такими незыблемыми как для искусства, то тело наше росло по форме клина, как и искусство.
Искусство в перспективном клине двигалось к трактованию того, что было перед ним, и мир рассматривало только с этой точки. Для нас не существовало мира ни снизу, сверху, с боков, сзади. Мы только догадывались о нем. И когда искусству понадобилось развернуть рост своего тела, пришлось разбить клиноперспективную катакомбу. Мир стал рассматриваться по-иному, мы обнаружили многогранное его движение и стали перед
260
задачей полноты его передачи. Отсюда и возникли системы и законы, современные нашему познанию.
Наступило чистое познание в искусстве фактурных ценностей как таковых, не требующих линейного архитектурного построения домов на плоскость холста. Они содержали в себе живописное фактурное содержание. Фактурные построения строились на своих взаимоотношениях или контротношениях, и нетождественность в живописном изображении построения домов аннулировалась потребностью живописной.
Была обнаружена динамика энергийных сил вещей, которая также передавалась как фактурная живопись.
Футуризм выяснил положение места изобразителя движущегося мира. Человек образует собой центр, кругом которого происходит движение. Выяснил, что таковое вовсе не происходит только в одном радиусе клинообразного схода, а происходит и спереди, и сзади, с боков, сверху, снизу. Человек стоит осью, кругом которой движется миллион механизмов, и так как видеть мир еще не значит видеть его глазами, но видеть мир можно и знанием и всем существом. А так как футуризм заинтересован только во вседвижении, передать силу мечущихся организмов города, переходя к мировому динамизму, передавая общее состояние вращения в нашем психическом фиксируется новое реальное представление о современном состоянии миропонимания или же в психическом мире мозг наш отражает как в зеркале свои реальные состояния.
Ясно станет каждому протестующему против футуризма, что движение мира и в деталях его города. Зритель является центром всего театра действий, и чтобы представить весь театр действий, необходимы новые выводы и законы для их выражения. Если мы привыкли рассматривать только часть движения какой-либо улицы, то, конечно, мы привыкли видеть несколько человек, повозок, домов и только в самом незначительном крошечном движении, выражающемся в поднятии ноги, небольшом уклоне фигуры. Движение паровозов показывалось только тем, что только пар и дым шли противоположно бегу, и если бы паровозы были бездымные, то художнику никогда не удалось [бы] показать их движение.
Став на точку зрителя находящегося в центре движения театра, футуризм начал строить свое изображение сразу со всех сторон, так как от него пошли все линии радиуса, и в каждом делении линий совершалось движение: вдали, вблизи от центра, по прямому и пересекающим его линиям, то, конечно, обывателю, привыкшему видеть несколько карет и именно карет, трудно разобраться в новом массовом движении города, в котором вдобавок все изображения служат постольку, поскольку их форма необходима как контрастное взаимодействие, усилия выражения динамичности.
И если рассмотреть с точки зрения академизма как передачи действа, то ясно, что футуризм пошел к более сложному и полному выражению сумм движущейся городской энергии. Энергия, динамика города Москвы, Берлина, Нью-Йорка футуристически может быть представлена как мера реального напряжения.
Все направление в искусстве, выражающееся в движении, также стремилось по своей современной линии развития движения, и когда по его линии достигло нового, более сильного напряжения, то сами формы как движущиеся знаки стали иными, то ясно, что футуризм как больший выразитель дал иную картину движения, дал собранную силу напряжения. И если в дальнейшем движении энергийные знаки будут идти к своему развитию, то силомеры искусства будут расти.
Человек – организм энергии, крупица, стремящаяся к образованию единого центра. Все остальные – только предлоги. Села – небольшие орга-
261
низационные центры энергии, которые в свою очередь образуют новые центры с более сложной и сильнейшей формой энергии. Города – самые крупные центры по отношению сел в свою очередь выделяют силу в центральные города целой страны. В них сосредоточена вся сила целого народа. Но энергийная сила не знает народов, ни государств, ни национальностей, поэтому стремится к высшей и высшей своей централизации: разные предлоги человека, выходящие из экономического и политического харчевого дела, мешают прямому движению. Но все предлоги уступят место интуитивному мировому движению энергийных сил, и будет образован высший город как выделение сил городов целых народов. Последние к этому времени будут образовывать собою единую движущую силу.
Возникающая экономическая политика и вытекает главным образом от обладания другим народным центром, которое и приходит под уродливым видом войны как насильственного порабощения вместо сознательного движения единства. В силу того, что мировая энергия земного шара бежит к единому центру, – и все экономические предлоги должны будут стремиться к политике единства, – в искусстве футуризма вытекает единая цель: выражение энергии, находящейся в бешеном движении машин, моторов. В них видят культуру домашнего удобства и под сутолокой такового закрывают истинный смысл.
Футуризм еще не развил вполне своей системы. В кем еще многое можно развить в дальнейшем, но наше сознание неимоверно идет дальше и развивает новые знаки в пути бесконечного преодоления и может быть, что новый супрематический вывод уведет к новым системам за пределы предметной путаницы к чисто энергийной силе движения.
Мировая энергия к экономии, и каждый шаг в бесконечное выражается в новой экономической культуре знаков, и революция ничто иное, как вывод новой экономической энергии, которую колышет мировая интуиция. Без особых предлогов революция не происходит, и потому разум выводит всевозможные предложения, за кои не мешает потрудиться, ибо за цепью простого движения в бесконечность никто не пойдет. Революция всегда стоит на распылении всех экономических выводов предыдущего. Искусство идет неразрывно, ибо в нем живет та же энергия, с тою же единою бесконечной целью.
Кубизм – искусство распыляющее, превращающее сумму или суммы старых заключений равносильных единиц, чтобы из них вывести новый экономический материальный вывод.
Сейчас время особое. Может быть, никогда не было такого времени. Время анализов и результатов всех систем, некогда существовавших. И к нашей демаркационной линии принесут новые знаки. В них мы увидим несовершенства, которые сводили к делению и розни. И может быть от них возьмем только рознь для того, чтобы выстроить систему единства.
Сегодня интуиция мира меняет систему нашего зеленого мира, мяса и кости. Происходит новый экономический порядок сложения рытвин нашеп> творческого мозга для совершения дальнейшего плана своего продвижения в бесконечное. В том лежит философия современности, по которой должны двинуться наши творческие дни.
1919 года, 15-го июля.
Немчиновка.
* * *
Установление А в искусстве.
1) Устанавливается пятое (экономия) измерение.
2) Все творчества изобретений, их построения, конструкция, система должны развиваться на основании пятого измерения.
3) Все изобретения, развивающие движение элементов, живописи, цвета,
262
музыки, поэзии, сооружений (скульптуры) оцениваются с точки пятого измерения.
4) Совершенство и современность изобретений (произведений искусств определяется пятым измерением.
5) Эстетический контроль отвергается как реакционная мера.
6) Все искусства: живопись, цвет, музыка, сооружения отнести под один параграф «технического творчества».
7) Духовную силу содержания отвергнуть как принадлежность зеленого мира, мяса и кости.
8) Признать свет как цвет металлического происхождения изобретений лучей, как соответствие экономического развития города.
10) Солнце как костер освещения отнести к системе зеленого мира, мяса и кости.
11) Освободить время из рук государства и обратить его в пользу изобретателей.
12) Признать труд пережитком старого мира насилия, так как современность мира стоит на творчестве.
13) Признать за всеми способность изобретения и объявить, что для осуществления таковых для каждого найдется неограниченная потребность материалов в земле и под землею.
14) Признать жизнь как подсобный харчевой путь главному нашему движению.
15) Отвергаются все блага небесного и на земле царствий и все их изображения работниками искусства как ложь, закрывающая действительность.
16) Передать на социальное обеспечение всех работников академических искусств как инвалидов староваторов экономического движения.
17) Кубизм и футуризм определяются экономическим совершенством 1910 года, их конструкции и системы определить классицизмом десятых годов.
18) Созвать экономический совет (пятого измерения) для ликвидации всех искусств старого мира. Витебск, 15 ноября 19 года.
К. Малевич.
* * *
1) Последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту.
2) Построена в пятом (экономия) измерении как основа, на которой должны развиваться формы всех творческих условий изобретений и искусств.
К. Малевич.
Повесть о житии юродивого Андрея Тотемского
К числу последних севернорусских памятников средневековой традиционной литературы относится житийная повесть об Андрее юродивом Тотемском. Известны всего два списка текста этого жития: один (XVIII в.) упоминается Н. И. Бар-
263
суковым в собрании Устюжского Успенского собора [1] [1 Барсуков Н. И. Источники русской агиографии. – СПб., 1882, – С. 39. Автором ошибочно указан шифр рукописи Устюжского собрания (№ 19), однако по описанию Н. Румовского (Описание Великоустюжского Успенского собора. – Вологда, 1862. – С. 45) за сборником, включавшим в свой состав житийные повести о тотемских чудотворцах, закреплен № 17 (в настоящее время Устюжское собрание БАН, в котором хранятся рукописи Успенского собора, но частично утраченные; среди утерянных книг оказался и сборник за № 17).], другой хранится в Вологодском областном краеведческом музее (ВОКМ № 4364) [2] [2 Описание см.: наст, изд., с. 27.]. В научной литературе до сих пор нет критического издания текста жития, известен лишь подробный пересказ его, сделанный на основании Устюжского списка [3] [3 Верюжский И. Исторические сказания о жизни святых, подвизавшихся в Вологодском крае. – Вологда, 1880. – С. 680 – 689.], а также краткие замечания к нему П. М. Строева [4] [4 Строев П. М. Словарь библиологический и черновые материалы словаря. – СПб., 1870. – С. 322 – 323. Здесь указано, что житие написано в 1745 г. Ивановским игуменом Иосифом с отсылкой к Устюжскому списку. Память Андрею юродивому Тотемскому празднуется 10 октября.].
Как полагал Строев, создание житийной повести об Андрее Тотемском следует относить к первой половине XVIII в. (1745 г.). Он же называет имя создателя Повести – игумена Ивановского монастыря – Иосифа [5] [5 Имеющиеся источники о монастырях и пустынях Тотемского уезда молчат о существовании когда-либо там Ивановского монастыря, однако упоминают ближайший к Тотьме монастырь Иоанна Предтечи в Великом Устюге (с 1682 г. Тотемский уезд был включен в Устюжскую и Тотемскую епархию), следовательно, можно предположить, что в Устюжском списке речь идет о монастыре Иоанна Предтечи, древнейшем в Великом Устюге (отметим, что список XVIII в., описанный Румовским, находился в Великом Устюге).].
Публикуемый текст является поздним списком жития либо копией этого списка [6] [6 Приведем характерную запись читателя, а возможно, и самого переписчика, сделанную в конце жития: «Сия книжица с подлинною во всем согласна. Читал благочестивый тотемский соборный священник Стефан Попов 1843 года майя 3-го дня» (л. 15 об.).] и отличается от раннего Устюжского лишь незначительной стилистической правкой [7] [7 Эта стилистическая правка сделана прямо в тексте Тотемского списка; в настоящей, публикации работа позднего редактора отражена в подстрочнике.], а также намеренным исключением отдельных эпизодов, о которых речь пойдет позднее.
Биографическая часть жития Андрея Тотемского чрезвычайно лаконична, в ней нет традиционного деления на главы, но агиографический канон не нарушен: рассказывается о месте рождения святого, о его родителях, о принятии подвига юродственного жития, о наставнике святого и о его смертном часе.
264
Кроме биографии, в состав Повести входит Сказание о чудесах. Как и многим севернорусским житиям, Повести свойственна фактологическая последовательность в описании событий, стремление агиографа к документальной достоверности. Так, названа точная дата рождения местного святого (1639 г.) и место (Тотемского предела веси Устья Тотемского), возраст, в котором он «возненавиде суетнаго мира сего житие» (10 лет), дата смерти (1673 г.) [8] [8 В «Словаре историческом о святых прославленных в российской церкви, и о некоторых подвижниках благочестия местночтимых» (СПб., 1862, с. 22) указаны иные даты рождения и смерти Андрея Тотемского, нежели известные по рукописям.]. Агиограф стремится соблюдать литературный этикет при описании бытового поведения святого, хотя и не столь красочно, как это сделано в житиях устюжских юродивых («блаженный буйство восприят, хожаше в зимное время не обувен, в раздранной единой ризе и претерпевая от зимнаго мраза и от солнечнаго зноя великия нужды часто, терпя с любовию христа ради») [9] [9 См. текст жития, л. 3.]. Определенную типологическую параллель можно провести и в том, что Андрей Тотемский становится «собеседником» галичского святого Стефана, как в свое время Прокопий Устюжский – Варлаама Хутынского.
По типу повествования биографический рассказ об Андрее юродивом Тотемском ближе всего к минейной версии житий, в которых редакторы и авторы стремились заострить внимание читателя на основных моментах биографии святого. Здесь, казалось бы, излишне много места уделено эпизоду преставления героя, причем это не совсем то, что обычно понимается под этикетом описания кончины святого. Эпизод насыщен бытовыми деталями, вводом нового лица в сюжет Повести – пономаря тотемской Воскресенской церкви Иоанна Яковлева, нового друга юродивого – Стефана Галичского. Андрей перед кончиной, призвав к себе Иоанна, «наказа его о неких вещах тайно, еже исполнити», после чего, испрося благословения, Иоанн удаляется. Причастившись, Андрей, высылает пономаря из кельи, но вновь призывает к себе, так как «приспе время разлучения души». Иоанн в третий раз покидает келью, чтобы возвратиться к уже покойному, который «на одре лежащя... и келия его исполнися благоухания» [10] [10 Там же, л. 5 – 6 об.]. Таким образом, возникает ощущение разрыва сюжетной логики повествования: во-первых, здесь нет даже косвенного намека для разгадки тайного поручения к пономарю, во-вторых, нет достаточно ясного объяснения даже с точки зрения литературного этикета о причи-
265
нах многократного ухода Иоанна из кельи умирающего друга, И действительно, в пересказе И. Верюжского можно найти объяснение данной сюжетной нелогичности. Речь идет о совершенно особом мотиве в житии, в котором рассказывается об основании Дедовской пустыни в семи верстах от Тотьмы. Пономарю Иоанну чудесным образом явилась икона Троицы там, где позднее была устроена обитель (случай типичный в севернорусской агиографии). И тайное поручение Андрея к Иоанну заключалось в том, чтобы заботу об устроении новой пустыни тот взял на себя, став ее «начальником» [11] [11 Верюжский И. Исторические сказания..., с. 684. Дедовская пустынь была основана после смерти Андрея в самом конце XVII в., первым ее игуменом стал Иона, бывший пономарь Иоанн.]. Можно предположить, что в основу данного эпизода был положен источник, не имевший прямого отношения к житию Андрея, а в свое время появившийся по рассказу оборотистого пономаря (затем «начальника» новой пустыни) для документального свидетельства при основании монашеской обители (случай в практике закрепления за новым монастырем земельных наделов не редкий; с такой же целью были написаны Житие Симона Воломского Сказание о чудесах от иконы Богородицы на Теплой горе Устюжского уезда и другие). Однако Иосиф использовал этот источник с другой целью из-за скудости письменных свидетельств о жизни тотемского юродивого, хотя более позднему редактору Повести он показался в тексте излишним.
В литературном и историко-этнографическом отношении интересны рассказы о чудесах юродивого, которые в виде десяти небольших новелл составляют особую часть Повести. Сведенные вместе рассказы о прижизненных и посмертных «чудесах» святого имеют общий заголовок: «Сказание о чудесах святаго блаженнаго Андрея Тотемскаго чудотворца». До включения их в Сказание новеллы, вероятно, существовали как устные предания об Андрее и лишь впоследствии были записаны и собраны вместе как документальное свидетельство при учреждении местного празднования памяти святому и построения церкви Андрея Стратилата над гробом чудотворца в 1707 г. [12] [12 Ссылаясь на благословенныу грамоту архиепископа Великоустюжского и Тотемского Иосифа от 20 октября 1707 г., Верюжский писал, что через 34 года по кончине Андрея вместо колокольни поставили над его гробом церковь, если не в его собственное имя, так как чудеса и мощи не были свидетельствованы и он не был причислен к лику святых, то хотя бы в честь его ангела – мученика Андрея Стратилата.]
Так, вместо обычных формульных зачинов «чуда», когда обязательно указывалась точная дата события («в лето...
266 .
бысть») в «чудесах» Андрея Тотемского встречаются только хронологически неконкретизированное указание на время происшествия («некогда блаженному Андрею», «во времена та бывшу», «по преставлении святаго»), а в посмертных «чудесах» оно и вовсе отсутствует. Однако весьма сильной становится историко-бытовая сторона сюжетной ситуации «чуда». В одном из них повествуется об исцелении «старейшины варварского народа Сибирския страны» Ажбакея от воды, в которой стоял босыми ногами Андрей юродивый. Упоминание об этой встрече с сибирским народом является, по всей вероятности, отголоском старых отношений тотемцев с Сибирью. В «чуде 3-м» рассказывается о жестоких нравах тотемских жителей и отношении их к юродивому («неким отроком, играющим близ келий блаженнаго, по действу дияволю скверная глаголющи... один из них дерзновенно возбрани и скверно святаго и железным игралищем немилостиво уязви святаго») [13] [13 Существовало устное предание о том, что Прокопий покинул Соль Вычегодскую из-за грубости детей, швырявших в него камнями. См.: Соскин А. И. История города Соли Вычегодской с древнейших и нынешних времен. – Вологда, 1882. – С. 4 – 6.].
Сложение культа местных тотемских святых происходит в XVII в., в период, ознаменованный наивысшим торгово-экономическим и культурным расцветом Тотьмы. В уезде наиболее почитаемыми местно были: основатель Спасо-Суморина монастыря Феодосии [14] [14 Хотя Феодосии умер в 1568 г., повсеместное почитание его начинается лишь в первой половине XVII в., когда в 1628 г. был написан образ святого. См.: Барсуков Н. И. Источники русской агиографии. – С. 605 – 607.], юродивые – Максим [15] [15 Годы жизни Максима приходятся на начало XVII в. См.: Там же. с. 351.] и Андрей, основатель Маркушевской пустыни Агапит [16] [16 Агапит был убит в 1584 г.], Вассиан Тиксненский [17] [17 Почитание Вассиана, скончавшегося в 1633 г., начинается со времени мора в Тотьме 1647 г. См.: Словарь исторический... – С. 62.].
Важно отметить, что сложение местных культов в Тотьме вначале шло путем устного закрепления за этими святыми легендарных рассказов о их подвигах и «чудесах». Возможно, там так и не сложились условия для появления местной литературной школы, как это было в Великом Устюге и Сольвы-чегодске. Поэтому тотьмичи в начале XVIII в. после образования Устюжской и Тотемской епархий в 1682 г. прибегают к помощи церковных властей не только для официального признания их местных культов, но и рассчитывают на мастерство
267
устюжских писателей [18] [18 Житие Вассиана Тотемского написано в 1747 г. также игуменом Ивановского монастыря Иосифом. См.: Строев П. М. Библиологический словарь... – С. 326.]. Публикуемый текст жития Андрея юродивого Тотемского является одним из поздних памятников устюжской литературной традиции и повторяет обычный для севернорусских житий путь создания агиографической письменности.
Текст Повести о житии юродивого Андрея Тотемского подготовил А. Н. Власов.
Месяца октоврия в 10 день памяти святаго праведнаго Андрея Тотемскаго чудотворца (л. 1)
Сей преблаженный Андрей [1] [1 Текст Жития Андрея Тотемского публикуется по списку ВОКМ № 4364. Далее указаны исправления в самом тексте.] родися в лето 1639 года во дни державы благочестиваго и христолюбиваго государя нашего царя и великаго князя Михаила Федоровича всея России от православных родителей Тотемских пределов веси Устья Тотемскаго. И по десятом лете возраста (л. 1 об.) своего возненавиде суетнаго мира сего житие, паче же возлюби призывающая его Христа, [2_] по словеси сему [2] [2_2 исп.: его рекшаго.]: овцы моя [3] [3 исп.: рече.] гласа моего слушают, и аз знаю их и ко мне грядут, и аз дам им живот вечный и не погибнут во веки, и не восхитит их никто ж от руку моею, и инде аще кто любит мя, слово мое соблюдает, и отец мои возлюбит (л. 2) его и к нему приидема и обитель у него сотвориша. Сима словами блаженный разжегся, оставн родителей своих и [4_] тече тайно из дому [4] [4_4 изволи шествовати.] во след спасителя своего [5_5] [5_5 в тексте зачеркнуто: и по преставлении своих родителей изыде тайно из дому.], по слову псалмопевца [6_6] [6_6 в тексте зачерк.: глаголющему.]: се удалихся, бегая, и водворихся в пустыни. И пришед во град Галичь в монастырь Воскресения Христова, вселися (л. 2 об.) у некоего инока благоговейна, никим же ведом, пребывая [7] [7 исп.: немало время.] в посте и молитве [8_8] [8_8 в тексте зачерк.: пожив.]. Той же инок, видя блаженнаго Андрея в смиренномудрии и терпении, поучив его довольно от божественных писаний. И потом бысть собеседник блаженному Стефану Галическому и по благословению его нача безмолствовати и бысть юрод Христа ради, уповая на проповедь (л. 3) апостола, глаголющаго: яко благоизволил бог буйством проповеди спасти верующих и инде видите бо звание ваше, братие, яко немнози ли премудрии немнози ли силнии по плоти, немнози ли благороднии, но буяя мира избра бог, да премудрыя посрамит. И по оным словам блаженный буйство воc-прият, хождаше в зимное время не обувен в раздранной единой ризе и претерпевая от зимнаго мраза и от солнечнаго зноя великия нужды часто, (л. 3 об.) терпя с любовию Христа ради, по словеси его: пища же его
268
бяше во устех всесилное слово божие, падше на сердце благой земли, плод мног во спасение произносяще. Сия есть пища небесная, о ней же избавитель наш глаголет: не о хлебе единем жив будет человек, но о всяком глаголе исходящем из уст божиих. Телесная его пища бяше токмо хлеб и вода и то в меру. Име же обычай ходити по святым местам и по градам. И паки возвратився (л. 4) в Галичь и по преставлении наставника своего блаженнаго Стефана, прииде из града Галича во град Тотму и вселися у церкви Воскресения Христова при брезе реки Сухону, идеже доныне память его совершается и чудотворныя его мощи почивают. И непрестанныя молитвы ко господу богу и пречистой его матери и угодником его возсылая, со слезами глаголя: «Да укрепит и утвердит его всемогущий господ бог, течения своего путь совершит добрым подвигом даже до конца». И толико (л. 4 об.) исполнися даровании святаго духа, яко в жизнь свою во сне и ньяве являхея и болящия исцелеваху и слепому от ног стоп его истекшею кодою прозрение даровася, якоже в чудесах его пространнее повествуется. Егда же ему христолюбцы потребная от пищы приношаху, блаженны[й] же от них мало нечто прима [9] [9 в тексте испр.: приимаше.] и раздая [10] [10 испр.: раздаяше.] убогим тайно, да не познана будет никим милостыня его, (л. 5) себе же ничто же оставляя. Уведя же свое от суетнаго и мало временнаго жития сего в вечное блаженство преселение, призывает к себе вышереченной Воскресенской церкви причетника тогда бывшаго пономаря, его же любляше, именем Иоанна Яковлева и наказа его о неких вещах тайно, еже исполните, и поучив о спасении души доволно и сотворив молитву (л. 5 об.) о царствующих градех и о граде сем и о всем мире, прося прощения. Пономарь же Иоан[н], видя блаженнаго в трудах, припаде к ногам его, прося от него благословения. Блаженный же прощение и благословление подав и призвав священника и причастися святых тайны пречистаго тела и крове господа нашего Иисуса Христа и повеле ему, пономарю, изыти из келий его в предверие умедлити мало. И потом блаженный (л. 6) призывает его к себе, глаголя: «Чадо Иоанне, присне время разлучения души». Иоан[н] же возже пред образом свещу и уготова кадилницу с фимиамом, святы[й] же огради себе крестным знаменем. Иоан[н] же ужасеся и не веды, что сотворити, и прослезився, и припаде к: нему и целовав десницу его. И отиде пред келию и мало премедли в келию прииде и видев блаженнаго на одре лежаща, уже умерша, и руце на персех крестообразно имуща, (л. 6 об.) и келия его исполнися благоухания. Воутри же день собрашася священницы и дияконы и множество народа, зряще многоцелебныя его мощи. Вси прослезившася и погребоша его соборне по завещанию его у церкви Воскресения Христова под колокольницей честно и прославиша бога и угольника блаженнаго Андрея в лета 1673 году месяца октоврия в десяты день на память святых мученик Евлампия и Евлампии. Во юродстве пребысть (л. 7) десять лет, всех же жития его тридцать пять лет и четыре месяца.
Сказание о чудесах святаго блаженнаго Андрея Тотемскаго чудотворца.
Чюдо 1-е
Некогда блаженному Андрею по обычаю своему в зимнее и мразное время во единой раздранной ризе и необувену босыма ногама хождаху от града Тотмы до Устья Толшемскаго, идеже храм святаго архидиакона Стефана, на праздник, растояние ж (л. 7 об), от Тотмы пятдесят поприщ. Сретоша его Сибирския страны варварскаго народа людие и видеша блаженнаго необувена в снегу, в воде стояща, и познаша его человека быти
269
божия. Приступивша к нему старейшина их именем Ажбакей, одержим очною болезнию, и моляше святаго с верою о здрави[и] своем и даяше ему злато и сребро. Блаженный же от него ничто же взимаше, но токмо удалея побежа от них. Болящи[й] же Ажбакей умылся водою, идеже стояще нозе святаго, и получи здравие, (л. 8) радуяся, хваляше блаженнаго, яде в путь свой.
Чюдо 2-е
Во времена та бывшу во граде Тотме воеводе именем Максиму Григорьеву сыну Ртищеву, одержаше ево велми главная болезнь. Он же призвав, моляше святаго, да помолится о нем богу. Святы[й] же показав рукою на образ Всемилостиваго Спаса и повелев приложитися ему с верою. Он же поведенное блаженнаго сотвори, в той час здравие получи, славя бога и святаго.
(л. 8 об.) Чюдо 3-е
Ино чудо хощу вам поведати. Некиим отроком, играющим близ келий блаженнаго, по действу дияволю скверная глаголющи. Блаженный же сквернословия не моги претерпети, погна их. И разбегошася вси, един из них дерзновенно возбрани и скверно святаго и железным игралищем немилостивы уязви святаго. И благодатию божию от того святы[й] не врежден бысть. И вскоре (л. 9) того отрока невидимо порази сила божия о землю и, велми возрыча, в раслаблении быв и отъяся у него нога от тоя болезни, вскоре умре.
Чюдо 4-е
По преставлении блаженнаго града Тотмы посадской человек Симеон названием Болонин бысть в немощи с полгодишное время, отъяся у него нога и не можаше из дому своего нимало вытти. Сему же бывшу в нощи: виде в видении, яко во церкви святаго стоя и молясь блаженному, (л. 9 об.) и виде на гробе блаженнаго стоящу медную чашу великую полну перси и слыша глас от гроба святаго, глаголющ: «Симеоне, возми из чаши обема рукама и просыпай из руки на руку». И пресыпа исъсядеся, яко хлеб, и припаде пред гробом святаго, моляся о здравии своем со слезами. И воспрянув от сна, воутри[е] же иде в церковь святаго и певше молебная и взем от гроба святаго перси, испивше в воде, и бысть здрав, якоже и первее, прослави бога и святаго.
(л. 10) Чюдо 5-е
Неки[й] священник Устья Печенскаго именем Ияков Григорьев по реклу Волокитин обдержим болезнию, огневицею жгом, и с супругою своею. И в нощи явися ему святый Андрей и став близ одра его, глаголя ему: «Иакове, обещайся святому Андрею, что у Воскресения Христова на Тотме молебная пения воздати». Священник же нача обещатися Андрею и в том часе здрави быша и с супругою своею и первее прослави бога и святаго.
Чюдо 6-е
Потребно же о сем чудеси поведати. Тотемскаго уезда веси (л. 10 об.) Раменские Дениса Пудова жена ево именем Пелагея Корнилева дочь, ей же одержимой быти возметным недугом от лукаваго беса, яко и умом смя-тися на многое время. И явися ей святый Андрей в вечернее время, ста близ одра ея и глагола ей святый: «Жено, обещайся блаженному Андрею, что на Тотме у Воскресения Христова близ реки Сухоны и приложися гробу и здрава будеш». Она же нача со слезами обещатися и молитися святому и в час здрава бысть. Она же умедливши, ничтоже о сем внят, и бысть два
270
дни здрава и в трети[й] день наипаче перваго (л. 11) скорбети нача. И в тои лютой болезни пребысть несколко дней. И второе явися ей святый Андрей в нощи, держа в руцех святое евангелие, и глагола ей святый: «Что, жено, умедли не прииде ко блаженному молитися». Она же нача обещатися со слезами святому, глаголя: «Святче божий, прости мя, грешную!» И глаголи ей святый: «Приложися к святому евангелию». Она же нача отрицатися: и недостоину и сквернаву себя именовати, и не могу приближитися, и приложитися. Святый же ем за руку, воздви же и здрава бысть, якоже и первее (л. 11 об.) и прииде ко святому, отпевше молебен, и воду освятивши, совершенно получила здравие, славя бога и святаго.
Чюдо 7-е
Потребно вам приложи о сем муже. Человек неки[й] именем Кирил Федоров сын Мальцов веси, нарицаемыя Вотчи, и он, Кирил, был в раслабленн[и] всем телом три месяца: не мог руки своея ни ко устом принести. И явися ему святы[й] Андрей, ста близ одра его и глагола ему: «Кириле, хощеши ли здрав быти?» Он же глагола ему: «Хощу, человече божи[й] востати». (л. 12). Святый же ем болнаго за руку, воздвиже его, глагола: «Чадо Кириле, обещайся блаженному Андрею что на Тотме у Воскресения Христова приложися гробу его и здрав будеши». Он же воспрянув от сна своего и здрав бысть, якоже и первее. И прииде во град Тотму ко гробу блаженнаго и благодарное пение воздаде, славя бога и святаго.
Чюдо 8-е
Добро нам есть и полезно дела божия проповедати и преславно творимыя чудеса святым блаженным Андреем, якоже Давид глаголет: дивен бог восвятых своих, бог Исраилев. Бе некая жена того ж города Окологородсной волости деревни Чернякова именем Анна Петрова дочь Андрея Наумова [11] [11 в тексте исправлено: Максимова.] впаде в лютую болезнь и составы ея вси рослабишася, рукама и. ногама не владея, и ни очию возвести возможе и никого от человек знаяше, ни хлеба, ни воды вкушаше и лежаше на одре, яко мертва. И в такове недузе бывши ей шесть месяцев. Сердоболкии же ея видевше на ней тяжкую болезнь, молящися (л. 13) господу богу и пречистей его матери и угоднику их святому блаженному Андрею Тотемскому чудотворцу о исцелении болезни. И вземши у гроба святаго Андрея перси, принесоша в дом. Та же болящая же на едва дышущи. Они же той перси святаго Андрея положпша во святую воду со благодарением и теплою верою и влняша той воды во уста ея. Она же приемши и лежа, аки мертва, с час и сяде на одре своем и прославиша бога и блаженнаго Андрея. И по сем приидоша (л. 13 об.) ко блаженному Андрею и отпевше молебное пение и бысть здрава, якоже и первее, славя бога и пречистую его богородицу и святаго Андрея и отиде в дом свои, радуяся.
Чюдо 9-е
Потребно приложити о сем муже. Человек неки[й] именем Дмитри[й] Васильев сын Кулаков веси, нарицаемой Устья Толшемскаго обдержаше его веема главная болезнь и не слыша год и месяц шесть. И в нощи явися ему святы[й] Андрей и ста близ его оДра и глагола: «Димитрие, обещайся святому (л. 14) Андрею что на Тотме у Воскресения Христова молебная пения воздати». Димитри[й] же начат молитися и обещатися святому Андрею и в тот час здрав бысть, якоже и первее, и прослави бога и святаго Андрея.
271
Чюдо 10-е
Тотемскаго уезда Царевской волости деревни Давыдовской бысть гнев божий на всю деревню – скотский падеж. И оной деревни крестьянину Максиму Васильевичу Рычковых явися блаженный Андрей Тотемский чудотворец и глагола ему: «Рабе (л. 14 об.) божий, обещайся блаженному Андрею что на Тотме у церкви Воскресения Христова и прииди во град и сотворши молебное пение и будет скот твои цел.» Он же по повелению святаго исполнив и молитвами его скот его не вредим был.
272