Выявление конфликтообразующих факторов в пьесах И. С. Тургенева показывает, что при всех внешних различиях театральных опытов писателя 1840-х и 1860-х годов они образуют единую драматургическую систему. Основой такого единства выступает субстанциальная природа коллизий, преображенных в драматургические конфликты, изображенных в произведении для сцены.
Найти главный системообразующий элемент драматургического наследия Тургенева помогло установление терминологических границ понятия "природа конфликта". В ходе исследования под ним подразумевалась самая широкая и фундаментальная категория поэтики драмы, раскрывающая первопричину противоречий, представленных в художественном произведении, в контексте авторских представлений о мироустройстве.
Исходя из рассуждений В.Хализева, выделившего два типа конфликта - казусы и субстанциальные, - в работе было предложено классифицировать соответственно их первопричины как казуальные и субстанциальные. Казуальная природа конфликта является показателем того, что автор возникновение противоречий обозначает в рамках гармонического мироустройства, субстанциальная - знаменует вечное несовершенство жизни и свидетельствует об изначальности трагического мироощущения художника.
Введение категории "природа конфликта" позволило более четко и предметно проследить, как онтологические взгляды Тургенева определили специфику художественных принципов его пьес. Исследование природы конфликта в его сценических произведениях закономерно привело к раскрытию авторских представлений о мироустройстве и способах их художественного воплощения.
В русском театре Тургенев был первым, кто обнаружил конфликтность существования человека не в экстремальных ситуациях, а в размеренном течении обыденности. Сама жизнь как данность предстала в его драматургии главным носителем дисгармонии. По определению Л. Лотман, Тургенев "от пьесы к пьесе проводит идею трагического как атрибута реальной ежедневной жизни, трагических героев как простых людей, переживающих "случайные" жизненные драмы" (141; 173).
На призыв Гоголя: "нас самих дайте нам" (70; 186) - Тургенев ответил созданием драматургической системы, основанной на субстанциальной природе конфликта применительно к сфере обыденного существования. Четыре экзистенциальные координаты жизни человека он явил в своих пьесах: быт, любовь, социум и искусство. На кресте их пересечений и осуществляется людская судьба. И только одно из этих начал - искусство - не угнетает человека: оно единственное и помогает автору справиться "с тяжелой метафизической тоской" (М. Гершензон), которая неизбежно рождается от понимания дисгармоничности бытия.
Драматургическая система Тургенева предстает моделью жизненного "ада" со своими девятью кругами испытаний и соблазнов, поджидающих человека, и мерцающим впереди светом очищения.
"Неосторожность" в этой иерархии может рассматриваться как "вход" в мир вечной дисгармонии, поскольку желаемое и действительное в пьесе выведены экзистенциальной основой драматизма жизни.
В девяти последующих пьесах быт, любовь и социум предстают главными губительными силами для человека. Причем каждое из этих начал проявляется в трех разных аспектах.
Отупляющее воздействие быта показано в "Безденежье", неизбежность возникновения душевной разобщенности в ходе решения бытовых проблем - в "Завтраке для предводителя", моральная задавленность бытом - в "Разговоре на большой дороге".
Взаимоотношения мужчины и женщины исследуются Тургеневым через архетипическую схему "поединка рокового" в пьесе "Где тонко, там и рвется", разрушительная сила страсти, не желающая считаться с законами нравственности, продемонстрирована в "Месяце в деревне", зыбкость, неопределенность и невозможность рационально постичь любовь переданы в пьесе "Вечер в Сорренте".
Социальная униженность человека в "Нахлебнике" становится причиной его нравственных страданий, в "Холостяке" общественная "малость" людей противопоставлена глубине их личностного содержания, готовность переступить через все моральные преграды ради преодоления низкого социального статуса рассмотрены в "Провинциалке".
Быт, любовь и социум у Тургенева враждебны человеку. В девяти пьесах 1840-х - нач. 50-х годов писатель показал принципиальную неразрешимость конфликтов, возникающих у людей при столкновении с этими началами. В драматургических опытах 1860-х годов он обнаружил спасительный путь к "чистилищу". Искусство, творчество обретают у Тургенева значение непреходящих ценностей, способных примирить человека с жизнью, внести хотя бы временную гармонию в вечно негармоничное состояние бытия.
Вера Тургенева в спасительную миссию искусства, освобождающая от беспросветности пессимизма, сродни шопенгауэровским воззрениям, отрицающим всякий смысл человеческого существования, кроме философии и творчества. При этом речь не идет о слепом следовании писателя за идеями немецкого мыслителя, а имеется в виду типологическая тождественность их мировоззренческих установок.
Тургенев-художник, получивший фундаментальное философское образование, никогда не прибегал к абстрактным доводам концептуальных доктрин. Такой способ мышления был ему чужд. Тургенев обращался к эстетически выверенной логике доказательств, не требующей агрессивной убедительности и навязчивой яркости. Свои сокровенные размышления он прятал "там, внутри", в глубине структуры художественных произведений. Как заметил В. Топоров, "во многих тургеневских текстах обнаружим этот особый "экзистенциальный" слой, та жизненная подкладка, которую образует сотрудничество "внешнего" и "внутреннего" (236; 102).
В своих пьесах писатель активно разрабатывает различные варианты такого "сотрудничества" "внешнего" и "внутреннего", предвосхищая многие драматургические открытия ХХ века, и не только в области психологического театра, как это считается традиционно.
По характеру проявления конфликты тургеневских пьес можно разделить на 1)философско-психологические ("Неосторожность", где скрытые мотивы поведения персонажей объясняются нереализованностью устремлений и страстей действующих лиц; и это психологическое противоречие выступает в произведении философским обоснованием вечного драматизма жизни); 2)любовно-психо-логический ("Где тонко, там и рвется", "Месяц в деревне", "Вечер в Сорренте" - пьесы, в которых взаимоотношения мужчины и женщины раскрывают сложность внутреннего мира человека через столкновение природных, подсознательных основ личности с моральными принципами); 3)социально-психологические ("Нахлебник", "Холостяк", "Провинциалка": в них действие построено на несоответствии общественного положения персонажа и внутреннего потенциала личности); 4)философско-бытовые ("Безденежье", "Завтрак у предводителя", "Разговор на большой дороге" - здесь в качестве источника драматизма выявляется отупляющее воздействие быта, который осмысливается на уровне философской проблемы человеческого существования); 5)философско-эстетические (драматургические произведения 1860-х годов, представляющие противоборство косности и творческого начала жизни, рассматриваемых в контексте вечной борьбы искусства за торжество созидательных сил).
Принцип организации драматического действия, основанного на внутреннем психологическом конфликте, для Тургенева является доминирующим, но не единственным. Бытовые, социальные и творческие противоречия также обретают у писателя статус глубинных первопричин драматизма жизни.
Еще в середине XIX века писатель предложил разные модели драматургического воспроизведения "трагизма повседневности", что станет на рубеже столетий содержательной основой "новой драмы". Б. Зингерман, размышляя о принципиальных особенностях этого общеевропейского театрального движения, отметил как главную его черту новый тип драматического конфликта. Вместо ранее принятых единств внешнего действия и явного противоборства героев друг с другом определяющее значение приобретают внутренние механизмы действия, которые возникают в результате столкновения человека с "трагизмом повседневности" (105; 9-50). Такие столкновения могут выступить в разных ипостасях: в реалиях социума с его безжалостной системой поглощения личности, влияния бытовой пошлости на душевное состояние личности, через бездны человеческого подсознания, не подвластного узде разума и т. д.
Тургенев во многом предвосхитил открытия "новой драмы" на уровне философского осмысления бытия, сумев увидеть не "драму в жизни", а "драму жизни", что закономерно привело писателя к кардинальным изменениям технологии драмописания.
Работая с жанровыми формами, закрепившимися в театре II четверти XIX века, Тургенев внес существенные изменения в их структуру.
Все жанровые образования, к которым обращался писатель (романтическая драма, водевиль, светская комедия, "слезная" и "мещанская драма", пародийная либреттистика), имели казуальную природу конфликта. Тургенев изменил их главный структурообразующий носитель, придав конфликтам своих пьес субстанциальный характер. Это привело к разрушению строгих жанровых канонов, так как постоянные, извечные коллизии (трагические) получили право на изображение не только в трагедиях классического образца.
В пьесах Тургенева нет трагического героя - сильной личности, осознающей несовершенство мира и бросающего ему вызов. В них наличествуют только неразрешимые противоречия. Трагический мир без трагического героя - такая модель сценического действия характерна для театрального мышления ХХ века, основанного на трагикомическом ощущении бытия.
В этом контексте постижение генетического родства драматургических концепций ХХ века с пьесами И. С. Тургенева, выявление механизма их художественного взаимодействия представляется интересной и весьма плодотворной перспективой изучения театрального наследия русского писателя. Помимо давно уже сформировавшейся научной темы "Тургенев и Чехов" зримо вырисовывается возможность исследования взаимосвязей тургеневской драматургии с театральными идеями А. Блока, М. Метерлинка, А. Стриндберга, авторов "кривозеркальских" пьес, с абсурдистскими драмами и принципами кинематографической эстетики.
Создавая драматургическую систему на основе субстанциальной природы конфликта, Тургеневу удалось, синтезируя опыт театра предшествующих лет, проложить путь творческим открытиям будущего века.