Соотнесение конфликта и действия - одна из теоретических аксиом науки о драме. В исследованиях на данную тему подчеркивается, что действие в драме разворачивается на основе конфликта. На этом утверждении строится теория конфликта Гегеля, эту истину напоминает С. Владимиров в исследовании о драматическом действии. О конфликте как "генераторе действия" говорит английский теоретик драмы Дж. Бэрри. Следовательно, если существует внутреннее действие, значит, оно развивается на основе внутреннего конфликта.
Что же стоит за этим понятием? Чаще всего оно отождествляется с конфликтом психологическим. Об этом прямо сказано у А. Аникста в главе "Внутренний конфликт" в работе о драматургии Шекспира: "Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев" (10;560); эта мысль подчеркивается в "Словаре литературоведческих терминов": "В произведениях драматургии нередко наблюдается сочетание "внешнего" конфликта - борьбы героя с противостоящими ему силами с "внутренними", психологическими конфликтами - борьбой героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями и т. д." (216; 155); на этом утверждении настаивает В. Нефед, автор исследования "Размышления о драматическом конфликте, называя внутренним "конфликт, происходящий в сознании, в душе человека" (167; 73).
На наш взгляд, отождествление конфликта внутреннего и психологического неоправданно и уводит от понимания сути драматического действия.
Возьмем, к примеру, пьесу Н. В. Гоголя "Ревизор". Внешняя линия действия выстраивается здесь на столкновении интересов N-ских городских властей и Хлестакова, мелкого чиновника из Петербурга. Все его принимают за того, кем на самом деле Иван Александрович не является.
Самообман направляет поступки действующих лиц пьесы на изначально ложную цель. Примененное в связи с этим к характеристике внешнего действия "Ревизора" определение А. Григорьева "миражная интрига" приобретает в данном случае метафорическое значение.
Ложная установка породила у чиновников города N фантом, мираж ревизора, установка на постижение смысла пьесы только через ряд внешних событий - тоже мираж, ложная цель, не соответствующая авторскому замыслу. Под властью этого миража оказались многие современники Гоголя, упрекавшие писателя за отсутствие положительного лица в пьесе, мрачный взгляд на российскую действительность. Не проникла в суть гоголевской пьесы и труппа Александринского театра, чей премьерный спектакль по "Ревизору" вызвал недовольство автора чрезмерным увлечением яркостью водевильных красок.
Внешней занимательностью Гоголь свой замысел не исчерпывал. Об этом свидетельствует его страстное желание разъяснить задуманное на уровне прямых уточнений в "Театральном разъезде" и в специально написанной "Развязке Ревизора", и что важнее, на это указывает драматургическая структура самого произведения. В "Ревизоре" зримо прослеживается авторское присутствие, значимость его четких оценочных указаний: эпиграф, "Замечания для господ актеров", в которых даны весьма определенные не только портретные, социальные, но и однозначно отрицательные морально-нравственные характеристики персонажей, метафоричность отдельных ремарок, что не было характерно для драматургии того времени. Вспомним ремарку XI явления IV действия, указывающую на то, что в окне комнаты, где пребывает Хлестаков, появляются руки с просьбами (эпизод рождает пронзительное чувство сострадания к "униженным и оскорбленным", с мольбой взывающим к мнимому ревизору), знаменитую "немую сцену", замыкающую сценическое действие установлением для зрительного зала "зеркала" в виде застывших фигур, призванных олицетворить пороки и страсти тех, кто находится по другую сторону рампы.
Следовательно, в пьесе присутствует внутреннее действие, которое строится на несоответствии авторского представления о высоком предназначении личности уродливым формам реального существования человека. Этот внутренний конфликт "Ревизора", являющийся отражением вечной коллизии между духовными устремлениями человека и его материальными потребностями, нельзя охарактеризовать как психологический.
Не вписывается в границы понятия "психологический конфликт" и внутренний конфликт пьесы М. Метерлинка с показательным для рассматриваемой проблемы названием "Там внутри". (Мы специально для убедительности выбрали драматические произведения разных эпох и разных художественных направлений).
В пьесе бельгийского драматурга речь идет о несовпадении истины и видимости событий. Эта коллизия представлена через несоответствие идиллической картины домашнего уюта реальному положению дел в семье. Утонула старшая дочь, ее труп несут к дому. Страшная новость еще не известна родным, но о ней уже знает зритель, поскольку вестники несчастья опередили траурную процессию и, стоя у окна, не решаются поведать трагическое известие родным. Трагизм жизни, или, по выражению Метерлинка, "трагизм повседневности", представлен в этой пьесе с обнаженной четкостью, внутренний механизм осуществления хаоса бытия выявлен с вещественной наглядностью: человек, знающий о смерти девушки, следит за мирно протекающим ужином ее родных и размышляет вслух о своей страшной миссии, заставляя зрителей разделить с ним бремя угнетающего знания. Внутреннее действие строится в пьесе как процесс постижения тайны жизни, заключающейся в вечной враждебности человека и судьбы. Столкновение этих двух начал и определяет внутренний конфликт пьесы Метерлинка, который не носит психологического характера. Скорее, его можно назвать метафизическим, ибо разговор ведется о бытийных основах, управляющих жизнью человека. При этом рассмотрение внутренней жизни остается за скобками.
Как видим, сфера проявления противоборствующих сил оказывается фактором, не определяющим решение вопроса о том, что понимать под внутренним конфликтом пьесы. Ответ, по нашему представлению, кроется в определении уровня функционирования конфликта в драматургической структуре.
Внешний конфликт разворачивается на фабульном уровне, внутренний - на сюжетном, если термины "сюжет" и "фабула" трактовать в русле формальной школы. Б. Томашевский фабулу определял как "совокупность событий", а сюжет как "художественно построенное распределение событий" (235; 180-182). Но учитывая нацеленность драматического произведения на сценическое воплощение, необходимо скорректировать понимание терминов. Поскольку в драме обязательно присутствие "видимой части содержания" (С. Эйзенштейн) в предметно-чувственных формах, под фабулой мы будем понимать не просто "совокупность событий" как исходный материал для создания художественного целого, а уже выстроенную автором цепь зримо разворачивающихся событий (для краткости будем именовать ее событийная цепь).
Однако сами внешние события зачастую не раскрывают смысл происходящего. В этом случае принципиальное значение имеют причины развернувшейся борьбы. Система организации внутренних объяснений (назовем ее системой мотиваций) и образует сюжет драмы. "Сюжет драмы, - пишет М. Я. Поляков, - не просто цепь событий, а система отношений между персонажами" (189; 89).
При этом мотивации могут касаться не только отношений и поступков, связанных с личными устремлениями действующих лиц, которые вступают в конфликт друг с другом, но и определять влияние сил объективного характера (природных, социальных, биологических и др.), не подвластных человеку, а порой и не осознаваемых им. Иногда в качестве этой силы, навязывающей свою волю персонажу, открыто выступает автор. Он откровенно демонстрирует "марионеточный режим" существования своих героев, обнажая игровую природу действия через прием "театр в театре" ("Кот в сапогах" Л. Тика, "Балаганчик" А. Блока, "Багровый остров" М. Булгакова и другие разновидности пьес-пародий на драматургические и театральные штампы).
Поскольку речь в таких произведениях на сюжетном уровне идет о борьбе творческого и рутинного начал в искусстве, то внутренний конфликт в них можно назвать эстетическим, и именно он рождает игровую стихию как поле своего реального проявления. С. Эйзенштейн в связи с этим подчеркивал, что "из побуждения проецировать внутренний конфликт в осязаемую форму родится игровая ситуация" (288; IV, 721).
Таким образом, внутренний конфликт имеет весьма разнообразные формы по характеру проявления и присутствует в любой пьесе, поскольку в каждом произведении наличествуют фабула и сюжет. Другое дело, насколько разнятся внутренний конфликт (сюжетный уровень) и внешний (фабульный). В определении дистанции между ними существенную роль играют степень завуалированности внутренних причин внешними событиями и способы их взаимодействия.
Есть пьесы, где такая дистанция минимальна: все причины и следствия предельно ясны из происходящего на глазах, а к другим мотивировкам автор не прибегает (например, комедии положений, мелодрамы). Можно говорить в данном случае о тождественности внутреннего действия внешнему, следовательно, о равнозначности конфликта внешнего и внутреннего.
Соотношение уровней действия может быть иным, несовпадающим. В этом случае событийный ряд выступает как частное проявление общих закономерностей, суть которых может вербализироваться самими персонажами - внешнее действие здесь выступает способом познания внутреннего конфликта (человека и судьбы в "Царе Эдипе" Софокла, человека и истории в "Гамлете"). Но суть внутреннего конфликта может действующими лицами пьесы и не постигаться (как, например, столкновение человека с неумолимым ходом времени в "Вишневом саде" А. Чехова). Читателю и зрителю в таких произведениях отводится роль активного мыслителя, самостоятельно добирающегося до сути внутренних противоречий. Событийный ряд здесь прямо не отражает этой сути - фабула и сюжет находятся в оппозиции друг к другу. Как заметил А. Чехов, "люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни" (273; 51).
Несовпадение внутренней напряженности действия со статичностью, спокойствием внешних событий рождает дополнительные смысловые акценты в произведении, формируют "подтекст" пьесы. Поэтому возведенная В. Волькенштейном в ранг закона мысль о прямой зависимости внешнего действия от внутреннего представляется ошибочной. Исследователь считает, что "скудость внешнего действия указывает на относительную вялость внутреннего действия" (59;96). Но К. Станиславский видел в несовпадении внутреннего и внешнего действия способ освоения "жизни человеческого духа" - материала, казалось бы, недоступного для возможностей драмы.
В этой связи необходимо выявить особенности такой разновидности внутреннего конфликта, как психологический.
Само понятие психологизма включает в себя изначальное противоборство. "Ему (психологизму - С.П.) необходимо противоречие как отправная точка расчленения анализа, нового соотношения элементов", - пишет Л. Гинзбург (67; 218). Занимаясь изучением психологической прозы, исследовательница отделила понятие психологизма как творческого метода от просто изображения индивидуальной душевной жизни, повсеместно встречающегося в литературе, начиная с самых ранних стадий ее существования. Л. Гинзбург определяет психологизм как направленный на загадки поведения " анализ открытый и скрытый, прямой и косвенный" и приходит к выводу, что "литературный психологизм начинается с несовпадений, с непредвиденности поведения героя" (67; 286).
В рамках данного понимания термина психологизм не есть предмет изображения (внутренний мир человека), а способ эстетического освоения (художественный анализ) душевной жизни личности. Выделяются два вида такого анализа: психологизм открытый, "демонстративный" и "тайный", "подтекстовый". В первом случае слово фиксирует малейшие сдвиги внутренней жизни человека, во втором - намекает, подсказывает то, что происходит в душе персонажа, прямо чувств не называя. Но и в том и в другом случае анализ направлен к одной цели - выявлению противоречий душевной жизни человека, т. е. к обнаружению психологического конфликта.
Поскольку этот конфликт может проявляться по-разному (открыто и "тайно"), то целесообразно выделить два типа психологического конфликта, исходя из степени постижения его сути самими персонажами. Конфликтом осознаваемым назовем тот, который ясен действующему лицу. Персонаж четко понимает, что с чем вступает в его душе в борьбу (Медея в одноименной пьесе Еврипида, его же Федра в "Ипполите", классицистские трагедии, Сальери в "Моцарте и Сальери" А.С. Пушкина). Способ обозначения такого конфликта вполне определен: монологи, раскрывающие глубину переживаний и называющие их.
Другой тип конфликта назовем, пользуясь терминологией Л. Выготского, "бессознательным", когда причины душевной борьбы рационально персонажем не постигаются, но человек находится под их полным диктатом. Монологи, реплики здесь могут фиксировать смятение чувств (Катерина Кабанова в "Грозе" А. Н. Островского), но не определять их; персонаж может тщательно скрывать свою внутреннюю борьбу от посторонних глаз, и тогда способами ее обнаружения будет служить физическое состояние, смена настроений, подробно прокомментированные в ремарках, непоследовательность действий, несоответствие внешнего поведения внутреннему состоянию (пьесы А. П. Чехова).
Поскольку, говоря о психологическом конфликте, мы всегда ведем речь о душевной борьбе человека, то необходимо развести конфликт, свойственный персонажам пьесы, и общий внутренний конфликт произведения. В первом случае он тождественен понятию "психологический", во втором - обретает характер психологического, если сюжет пьесы строится как постижение сути событий через душевные движения персонажей, то есть именно эти движения являются отправной точкой в создании драматического действия. К примеру, в пьесе А. С. Грибоедова "Горе от ума" образ Чацкого наделен глубоким психологическим конфликтом ("ум с сердцем не в ладу"), однако центральным конфликтом душевная драма Александра Андреевича не является. Определяющая борьба в произведении носит ярко выраженный социально-нравственный характер (столкновение "века нынешнего" и "века минувшего"). Противостояние Чацкого и фамусовского общества порождает глубокую личную драму героя, и его "мильон терзаний" - результат драматической борьбы, а не ее основа.
Иное соотношение выявляется в пьесе А. Н. Островского "Гроза". Здесь как раз "мильон терзаний" Катерины Кабановой определяет движение событий, и внутренняя борьба героини выступает генератором действия. Психологический конфликт, лежащий в основе построения образа Катерины, становится в "Грозе" определяющим конфликтом пьесы в целом. Только без учета этого структурообразующего фактора могло родиться замечание Д. Писарева об образе Катерины, которая, по мнению критика, "совершив много глупостей, бросается в воду и делает, таким образом, последнюю и величайшую нелепость" (186; 394).
Неплодотворность пути анализа пьесы без учета специфики ее конфликта наглядно обнаруживается при сопоставлении статей Н. Добролюбова "Луч света в темном царстве" и Д. Писарева "Мотивы русской драмы", возникшей как полемическая отповедь Добролюбову. Писарев, оставаясь только в рамках общественно-политических выводов, обеднил содержание драматического произведения. А Добролюбов при вынесении оценок не забыл о художественных особенностях самой пьесы. И хотя специальной терминологией критик не пользовался (психологический конфликт, внешнее и внутреннее действие) в силу отсутствия понятий в тогдашнем теоретическом обиходе, характер его рассуждений убеждает, что он уделяет самое пристальное внимание внутренним пружинам организации драматического действия и рассматривает психологический конфликт как основу пьесы "Гроза".
Именно такие произведения, в которых внутренний конфликт носит психологический характер и является определяющим в развитии событий, можно назвать психологическими пьесами. Как любой другой вид внутреннего конфликта, психологический функционирует на сюжетном уровне, т. е. выступает в качестве мотивационной основы драматического действия.
Действие, в основе которого лежит внутренний конфликт, не предполагает полного разрешения противоречий с наступлением развязки. Она может знаменовать лишь разрешение внешней борьбы, но узлы внутренних проблем окончательно не развязываются. В этой связи показательны рассуждения В. Хализева о взаимосвязи природы конфликта и уровнях его функционирования. Ученый отмечает, что внутренний конфликт по природе субстанциален, а внешний - казуален (266; 146).
Построение драматического действия с определяющей ролью внутреннего конфликта свидетельствует, по сути дела, о трагическом восприятии мира автором, а его понимании бытия как изначальной дисгармонии. И это отнюдь не означает, что такой автор создает лишь трагедии. Как выяснилось, изображение неразрешимых, субстанциальных конфликтов не есть показатель лишь высокого "жанра".