Небольшая икона из церкви Архангела Гавриила в Вологде, с изображением Богоматери на престоле с предстоящими св. Николой и Климентом (рис. 1), известна в специальной литературе, где ее обычно относили к XV в.1 В каталоге выставки "Живопись вологодских земель XIV-XVIII веков" произведение датировано концом XIV в. и определено как относящееся к новгородской школе2. Наконец, иконе посвящено специальное исследование А.А. Рыбакова, отнесшего ее (с учетом материальных, иконографических и стилистических особенностей) к XIV в. и в связи с этим широко поставившего вопрос о романских реминисценциях в северорусской иконописи XIII-XIV вв.3 Существование упомянутого разыскания делает излишним повторное обращение к атрибуции памятника, но расширение исторического фона может оказаться и интересным, и не лишенным смысла.
В подробном описании иконы А.А. Рыбаков зафиксировал все ее существенные иконографические особенности, включая прямоличное положение Христа, упрощенные формы престола, представленных в молении св. Николу и Климента, медальоны с погрудными изображениями архангелов. Наиболее близкую иконографическую аналогию исследователь увидел в "Богоматери на престоле с предстоящими св. Николой и Климентом", второй половины XIII в., в Государственном Русском музее4, а некоторую сюжетную и иконографическую связь - в иконе первой половины XV в. из собрания С.П. Рябушинского "Богоматерь с младенцем на престоле" (ГТГ)5, а также в иконе из собрания Н.П. Лихачева "Богоматерь на престоле с предстоящими Никитой, архиепископом Новгородским и преподобным Варлаамом Хутынским", XV в.6 Из приведенных аналогий наиболее существенное значение могла бы иметь первая в ряду упомянутых, если бы изображение Богоматери оказалось тождественным (представлена Богоматерь Печерская).
Общая иконографическая формула изображений тронной Богоматери действительно может быть прослежена, начиная с апсидальных композиций VI-VII вв.7 Но, может быть, не менее существенно учесть и то обстоятельство, что на рубеже XII-XIII вв. отмечается возврат к этой раннесредневековой традиции. Фреска в конхе алтарной апсиды церкви св. Георгия в Курбинове (1191 г.) - яркий тому пример, тем более существенный, что массивный престол здесь также без спинки, а с обеих сторон предстоят склонившиеся в молении архангелы8. Зная о сюжетах романской иконописи9, а также о характере взаимодействия византийских и западных художественных традиций!0, нетрудно удостовериться в повышении интереса в указанный период именно к этому образу. Изображения тронной Богоматери, в частности, украшают конхи апсид церкви Святых Бессребренников в Кастории и базилики в Кинцвиси (1184-1212). В последнем случае положение Одигитрии и младенца строго фронтальное. Разнообразие поз даже в пределах уже очерченного круга памятников говорит в пользу того, что едва ли может идти речь о воспроизведении с документальной точностью единой модели. Популярность распространялась на различные варианты этого иконографического типа.
Между тем выясняются интересные подробности. На Западе образ тронной Мадонны может быть указан в многочисленных произведениях пластики, выполненных на рубеже XII-XIII вв.11 Их появление находит объяснение в контексте новых веяний в искусстве, свидетельствующих об усилении внимания к "христианской античности"12. Но среди изображений тронной Богоматери на буллах константинопольских патриархов нет изображения в типе Одигитрии13. Особо надо выделить камею из ляпис-лазури с интересующим нас образом, заключенную в новгородскую серебряную оправу, изготовленную при архиепископе Евфимии (1423-1458)14. Это единственное в своем роде произведение византийской глиптики традиционно относят к XII в., не сомневаясь в константинопольском происхождении. С учетом стиля и ряда иконографических деталей можно признать выполнение наиболее вероятным около 1200 г., когда взаимопроникновение комниновских и романских художественных традиций было реальным прежде всего в придворном искусстве. Н.П. Кондаков отмеченный иконографический тип относил к числу византийских, получивших в ХШ в. известность в Италии15. Теперь, после находок икон в монастыре св. Екатерины на Синае, можно утверждать, что изображение тронной Богоматери с предстоящими ангелами представлено и в живописи периода Латинской империи (1204-1261гг.)16.
С учетом сказанного особое значение приобретают три бронзовые иконки, найденные в Раковце, где находился упоминаемый в исторических источниках под 1237 г. бенедиктинский монастырь17. Существует предположение, что в нем наряду с аббатством Домбо, посвященным св. Георгию, существовала еще и женская монашеская община, посвященная Блаженной Деве. В таком случае упомянутые иконки (рис. 2 а-в) следовало бы рассматривать как воспроизведение в металлопластике образа, составлявшего реликвию этого монастыря. Небольшие по размерам рельефы (4,8 х 4,15 см; 8,85 х 7 см; 7 х 5,1 см), толщина которых колеблется от 0,46 до 0,85 см, могли служить матрицами, о чем косвенно свидетельствуют следы серебра на плакетке с греческим текстом на обрамлении, воспроизводящим известный диалог Богоматери-Заступницы и Христа18. Образ тронной Богоматери Одигитрии, судя по всему, максимально приближен к живописному оригиналу, расхождения касаются почти исключительно пропорций фигуры, деталей престола с высокой спинкой. Особенности пластической трактовки рельефа во всех случаях побуждают говорить о романских традициях, при всем том, что причастность к изготовлению матриц византийского мастера не подлежит сомнению. Греческая надпись и орнаментика обрамлений иконок указывают на XII в. Однако уже отмеченные выше "романизированные" признаки стиля находят параллели в резьбе связанного с афонским монастырем ев. Пантелеймона стеатитового панагиара с именем императора Алексея III Комнина Ангела (1195-1203)19, а также двух стеатитовых иконок из Приднепровья, группы "1200 г."20. Обе они выполнены константинопольским резчиком, оказавшимся после захвата византийской столицы крестоносцами в 1204 г. на Руси. На одной представлено "Уверение апостола Фомы", на другой - полуфигура Иоанна Богослова. Едва ли можно усомниться в том, что все сопоставляемые образцы пластики принадлежат к одному кругу, и, следовательно, феномен раковацких бронзовых иконок становится понятным.
Трудно объяснить проявлением случайности то обстоятельство, что образ тронной Богоматери (обычно с предстоящими святыми) занимает почетное место в мозаиках римских церквей, выполненных на протяжении середины XII - начала XIV вв.21 Эта схема могла быть инспирирована лишь широко известным и весьма почитаемым оригиналом. Изображение тронной Богоматери Одигидрии, как известно, определяет иконографическую схему многих проторенессансных итальянских алтарных икон, в том числе произведений Джотто22. Разумеется, общий художественный строй этих произведений является совершенно иным, чем византийских. Но обращает на себя внимание и одна интересная особенность иконографии: на византийских иконах тронная Богоматерь правую руку простирает в молении к Христу, тогда как на итальянских она обычно касается Младенца. Это на первый взгляд незначительное различие как нельзя более наглядно определяет изменение общих тенденций проторенессансной итальянской иконописи, выражая стремление мастеров к усилению светского начала. Строгость и сосредоточенность постепенно сменяются акцентированным проявлением материнской нежности. Эмоциональный настрой таких композиций заметно отдаляет их от вологодской иконы тронной Богоматери, а также от оригинала раковацких бронзовых рельефов. И дело не только в хронологии памятников.
Икона с изображением Богоматери на престоле, хранящаяся в Вологде, передает свой оригинал с явными упрощениями, которые сказываются и в рисунке фигур, и в уже отмеченных формах трона, трактованного в виде широкой массивной скамьи. Но ведь вовсе не в этом заключаются примечательные особенности произведения, отводящие ему в своем роде исключительное место в истории русской иконописи. В иконографическую схему композиции включены медальоны с погрудными изображениями архангелов, проникающие в практику греческих мастеров лишь в палеологовский период, и совершенно нехарактерные для византийской иконописной традиции помещенные по сторонам трона небольшие фигуры святителей - Николы и Климента. Совершенно очевидно, что отмеченные детали введены не русским иконописцем XIV в., а унаследованы от более раннего образца чужеземного происхождения. И если не стоит сейчас задаваться целью отыскать реальную модель, то ничто не препятствует, однако, поискам аналогичных примеров в искусстве интересующей нас эпохи.
Погрудные изображения ангелов с жестами адорации сопровождают образ тронной Богоматери (в ином иконографическом типе) уже в рельефах из слоновой кости в XI в., где, впрочем, иногда помещают в медальонах и бюсты апостолов23. В XIII в. эту деталь можно указать в резьбе мраморного рельефа с изображением тронной Богоматери Умиление в капелле Сан Дзено в Сан Марко в Венеции24, в медальонах на иконе Богоматери в монастыре Мегаспелайон в Пелопонессе25, а также на происходящих из Арагонии двух великолепных иконах тронной Богоматери Одигитрии, ныне принадлежащих Национальной галерее в Вашингтоне (рис. 3 а-б). По мнению О. Демуса обе иконы выполнены константинопольскими мастерами около 1260 г.26, тогда как В.Н. Лазарев считал эти произведения созданными во второй половине XIII в. осевшими в Сицилии греческими иконописцами, уже испытавшими влияние итальянского искусства27. Своеобразный локальный стиль этих тщательно и с большим мастерством исполненных икон отчасти напоминает работы, выполненные Дуччо ди Буонинсенья с помощниками. Как известно, Дуччо использовал опыт раннепалеологовских мастеров28. Иконографическая формула арагонских икон тронной Богоматери ближе к итальянской, но заключенные в медальоны полуфигуры лоратных архангелов с зерцалами и мерилами в руках составляют одну из оригинальных особенностей указанных композиций. По стилю они, с подчеркнутой рафинированностью исполнения, мало напоминают такие сочетания византийско-итальянских традиций, как отличающие, скажем, продукцию современных им кипрских мастеров29.0 том, что образ тронной Богоматери Одигитрии с погрудыми изображениями ангелов в медальонах к концу XIII в. являлся популярным в Риме, могут свидетельствовать фрагменты выполненной Джотто около 1300 г. мозаики, украшавшей нартекс базилики св. Петра30. Они показательны в плане далеко зашедшей адаптации византийских моделей (рис. 4 а-б).
Сопоставляя с привлеченными материалами живопись вологодской иконы, трудно отрешиться от мысли, что перед нами список проторенессансной композиции, опосредствованный промежуточными копиями. По этой причине речь может идти исключительно об источниках иконографии. Наряду с уже рассмотренными ее элементами следует уделить внимание фигурам стоящих у трона Николы и Климента, облаченных в крестчатые фелони (полиставрии), с возложенным поверх епископским омофором. Все это вполне соответствует византийской традиции, как и облик самих святителей, головы которых окружены нимбами. Между тем масштаб этих фигур для византийских икон является непривычным, но зато соответствует нормам римской живописи XIII в. В качестве примеров можно назвать мозаики в храмах Санта Мария ин Арачели и св. Хрисогона, на которых по сторонам тронной Богоматери представлены святые, правда в более спокойных позах. На миниатюрах греческих рукописей подобным образом изредка изображали донаторов31. Эта западная формула представления заказчика, в бенедиктинской традиции нередко коленопреклоненного, в первой четверти ХШ в., в период существования болгарской унии с Римом, проникает в славянское книжное искусство32. Ограниченное количество ранних русских икон не дает возможности продолжить наблюдения в этом направлении, но попутно надо отметить, что на известной сербской иконе апостолов Петра и Павла в Риме (около 1300 г.) крали представлены в совершенно аналогичных позах33. Не исключено, что один из позднейших копиистов изображения тронной Богоматери с донаторами переосмыслил фигуры последних, и вследствие этого появились изображения святых.
Николу и Климента, папу римского, почитали и в Италии, и в Новгороде. Поэтому включение их изображений в рассматриваемую композицию могло произойти как на итальянской, так и на русской почве. Можно на этот счет высказывать различные предположения, но все они в конечном счете окажутся недоказуемыми.
Западные, проторенессансные, истоки композиции вологодской иконы тронной Богоматери как будто становятся достаточно понятными, если не очевидными. Сопроводительная надпись, в форме "Святая Богородица" тоже указывает на них. Конечно, это отнюдь не единичный факт проникновения в русское иконописание западных иконографических мотивов, процесс которого заметно стимулировали крестовые походы34. Как показывают иллюстрации новгородской рукописи конца XIII в., работа в этом направлении продолжалась и позднее35. О том же говорити ряд иконографических особенностей широко известной иконы св. Николы Липенского монастыря, датированной 1294 г.36 Икона из Вологды, таким образом, дает дополнительные наблюдения, позволяющие конкретизировать особенности творческого метода местных мастеров. Неизбежная адаптация более ранних оригинальных моделей отчасти затушевывала их особенности, хотя и не настолько, чтобы совершенно затерялись следы. В таком случае источниковедческий анализ подобных композиций оказался бы невозможным.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. ВОКМ. № 7896. Размеры - 84,2 х 67,0 х 2,7. См.: Лазарев В.Н. Живопись и скульптура Новгорода // История русского искусства. - М., 1954. - Т. П. - С. 266; Вздорнов Г.И. Вологда. - Л., 1972. - С. 55. Ил. 29; Смирнова Э.С. Живопись Великого Новгорода. Середина XIII-начало XV века. - М., 1976. - С. 164.
Г.И. Вздорнов, кроме того, сделал наблюдение относительно близости этой иконы к иконе Богоматери Одигитрии из бывшего собрания С.П. Рябушинского, датируемой им рубежом XIV-XV вв.; Вздорнов Г.И. Вологодские иконы XIV-XV веков//Сообщения ВЦНИЛКР. -М., 1975. - Вып. 30. - С. 136-139.
2. Живопись вологодских земель XIV-XVIII вв. / Каталог выставки. -М., 1976.-№4.
3. Рыбаков А.А. Икона "Богоматерь на престоле с предстоящими Николой и Климентом" ХIV в. из Вологодского музея. (К вопросу о романских реминисценциях в живописи Северной Руси ХШ-XIV вв.) // Литература и искусство в системе культуры. - М., 1988. - С. 288- 303.
4. Ананьева Т.А. Икона "Богоматерь на престоле" ХШ-XIV вв. // ПКНО. 1975. - М., 1976. -С. 138-144.
5. Alpatoff М. Eine abendlandliche Komposition in altrussischer Umbil-dung //ByzantinischeZeitschrift. -1929/1930. Bd. XXX.-S. 623-626.
6. Лихачев Н.П. Историческое значение итало-греческой иконописи. Изображение Богоматери в произведениях итало-греческих иконописцев и их влияние на композиции некоторых прославленных русских икон. - СПб., 1911.-С. 84.-Рис. 177.
7. См.: IhmChr. Die Programme derchristlichenApsismalereivomvierten Jahrhundert bis zur Mitte des achten Jahrhunderts.- Wiesbaden, 1960.
8. Hadermann- Misguich L. Kurbinovo. Les fresques de Saint-Georges et lapeiturebyzantineduXIPsiecle. -Bruxelles, 1975. -P. 53-67. - Figs. 8,9.
9. Garrison E. В. Italian Romanesque Panel Painting. - Florence, 1949.
10. DemusO. Byzantine Art and the West. - New York, 1970; Weitzmann K. Byzantium and the West around the Year 1200 // The Year 1200: A Symposium. - New York, 1975. - P. 53-93.
11. Bloch P. Representations of the Madonna about 1200 // The Year 1200: ASymposium.-P.497-508.
12. KitzingerE. The Arts as Aspects of a Renaissance//Renaissance and Renewal in the Twelfth Century. - Cambridge, Mass., 1982. - P. 637-670.
13. Лихачев Н. Печати патриархов константинопольских // Труды MHO. - М., 1899. - Т. II. - Вып. 1. - С. 48-54. - Табл. III.
14. Искусство Византии в собраниях СССР / Каталог выставки. - М., 1977. - Вып. 2. - № 642.
15. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. -Пг., 1915.-Т.П.- С.410-414.
16. Sotiriou G. et М. Icones du Mont Sinai. - Athenes, 1956. - Т. I. - Fig. 191; Weitzmann K. Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. - 1966. № 20. - P. 69-70 - Fig. 41.
17. Надь Ш. Домбо. Резултати истраживаньа на градини у Раковцу (1963-1966) // Рад во 1водьанских My3eja. - Нови Сад, 1971. - Св. 20. - С. 161-164, 169-171. См. также: Nikolajevic I. Depotfund bronzener Kunstgegenstande aus Rakovac - ein Beispiel des Exports byzantinischer Kunst // Byzantinischer Kunstexport. Seine gesell-schaftlische und klinstlerische Bedeutung fur die Lander Mittel- und Osteuropas. -Halle-Wittenberg, 1978. -S. 218-231.
18. Баришич Ф. Грчки натписи на иконама оставе из Раковца // Зборник Филозофског факултета. - Београд, -1968. - Кн. Х (1). - С. 214-215.
19. Айналов Д. Византийские памятники Афона // Византийский временник. - СПб., 1899. -Т. VI. - С. 73-75. - Табл. X; Кондаков Н.П. Памятники христианского искусства на Афоне. - СПб., 1902. - С. 222-224. - Табл. XXXI.
20. Пуцко В. Киевская сюжетная пластика малых форм (XI-XIII вв.) // Зборник просветен на Вошко Бабич. -Прилеп, 1986. -С. 174-175.
21. См.: Oakeshott W. Die Mosaiken von Rom von dritten bis zum vierzehnten Jahrhundert. - Leipzig, 1967. - Abb. 191, 194, 215, 217.
22. Многочисленные примеры приведены в кн.: Sandberg- VavalaE. L'
iconografia della Madonna col Bambino nella pittura italiana del Dugento.
- Siena, 1934; Hager Н. Die Anfange des italienischen Altarbildes. - Munchen, 1962; SkubiszewskaM. Malarstwo Italii w latach 1250-1400. - Warszawa, 1980.
23. См.: GoldschmidtA., Weitzmann K. DiebyzantinischenElfenbein-skulpturen des X.-XIII. Jahrhunderts. - Berlin, 1934. - Bd. II: Reliefs.
24. DemusO. The Church of San Marco in Venice: History, Architecture. Sculpture. -Washington, 1960. -P. 121. -Fig. 35.
25. Xyngopoulos A. Icones du XIIP siecle en Grece // L'art byzantin du XIIPsiecle. Symposium deSopocani, 1965. -Beograd, 1967. -P. 75-76.-Fig.l.
26. Demus 0. Zwei Konstantinopler Marienikonen des 13. Jahrhunderts // Jahrbuch der Osterreichischen Byzantinischen Gesellschaft. - 1958. Bd.7.-S.87-104.
27. Лазарев В. Н. История византийской живописи. - М., 1986. - С. 148,245-246.
28. Lasareff V. Duccio and Thirteeth-Century Greek Icons // Burlington Magazine. - 1931. Vol. LIX. - P. 154-169; Stubblebine Н. Byzantine Influence in Thirteenth-Century Italian Panel-Painting // Dumbarton Oaks Papers. -1966, № 20. - P. 99-100. - Fig. 20-23.
29. Pace V. Presenze e influenze cipriote nella pittura duecentesca italiana // XXXII Corso di cultura sull'arte ravennate e bizantina. - Ravenna, 1985. -P. 259-298.
30. Пуцко В. Московские фрагменты джоттовских мозаик // Europa Orientalis. - Roma, 1987. - Т. VI. - С. 311-319.
31. См.: Spatharakis I. The Portrait in Byzantine Illuminated Manuskripts. -Leiden, 1976.
32. Пуцко В. О портретном изображении попа Добрейша // Старобългаристика. - 1985.- Т. IX. № 3. - С. 65-73.
33. Татич-Джурич М. Икона апостола Петра и Павла у Ватикану // Зограф. - Београд, 1967. -Св. 2. -С. 11-16.
34. Пуцко В. Крестоносцы и западные тенденции в искусстве Руси XII-начала XIV в. // Actes du XV Congres international d'etudes bytan-tines. Athenes-1976. -Athenes, 1981. - Т. II. - С. 953-972.
35. Пуцко В. История Давида в "синефонных" миниатюрах Хлудовской (Симоновской) псалтири (Москва, ГИМ, Хлуд. 3) // Byzanti-noslavica. - 1991. №. LII. - С. 130-135.
36. Смирнова Э. С Икона Николы 1294 г. мастера Алексы Петрова // Древнерусское искусство. Зарубежные связи. - М., 1975. - С. 81-105.