Н. М. Солнцева. Странный эрос(3)

      Поль Верлен, Роман Сладкопевец, царь Давид были любимыми поэтами Клюева. Верлен для него – как поэтическое лакомство. Он как-то обмолвился о себе: «На заедку поклевал Вердена» («Мы старее стали на пятнадцать...», 1932 или 1933). По-видимому, в верленовском стихе Клюева привлекала не только поэтика, но и автор. Онегин читал роман о современнике и делал отметки в тексте, на полях, а Белинский решил: Онегин узнавал в герое романа себя. Лермонтовскому проезжему офицеру понадобилось читать чужой, печоринский, дневник. Ведь тоже искал в нем себя! Верлен был для Клюева тем же литературным зеркалом, в нем он узнавал себя.

      Они и внешне поразительно похожи. Многое из сказанного А. Франсом о Вердене можно отнести к Клюеву. Например, это: «С первого взгляда его можно принять за деревенского колдуна. Голый, отливающий медью череп, шишковатый, как старый котел, маленькие раскосые, блестящие глазки, курносый нос с широкими ноздрями, редкая, жесткая, коротко подстриженная борода – все в нем напоминает Сократа <...> [Верлен П. В слезах моя душа. М., 1999. С. 175.] Очевидны аналогии в их судьбах: оба из провинции, скитались, увлекались левыми идеями, нуждались материально, не избежали заключения. В союзе и разрыве Клюева и Есенина повторились некоторые, в том числе и психологические, черты отношений Верлена и Рембо. Знал ли их поэзию Есенин? «Оказалось, что он читал в переводе Верлена, даже Рембо», – вспоминал Эренбург [«Эренбург И. Г. Был поэт... // Сергей Есенин в стихах и жизни. Воспоминания современников. М., 1995. С.208.].

      В поэзии Клюева и Верлена были сходные мотивы единства с Богом, своей принадлежности к миру, наконец, своего я до рождения. Достаточно обратиться к клюевской сакрализации матери и его дородовой истории. Но личность Верлена, по-видимому, прежде всего воплощала для Клюева нежность. Быть нежней самого Верлена означало высшую степень этого состояния, и в строке «стерляжьи молоки Верлена нежней» («Олений гусак сладкозвучнее Глинки...», между 1916 и 1918) обнаруживается желание Клюева рассказать и о собственной чувственности.

      Г. К Косиков пишет: «Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он – «женственная натура», впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в любви и покровительстве, с другой – натура «мужская», напористая в своей чувственности и требовательная в неутомимой жажде материнской ласки, которой он добивался от всего и от всех – от родителей, от кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены, от самого мироздания, наконец» [Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон// Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 18.]. Как эта требовательность сродни клюевскому отношению к избраннику! Лирический герой Клюева по-мужски жёсток, когда чувствовал охлаждение друзей ктаким приоритетам, как мистицизм, высокая миссия человека; он, как Аполлон, требовал погруженного в заботах суетного света избранника – простите вольное обращение с классикой – к священной жертве.

      Близка клюевскому состоянию и мягкость, чувствительность лирического героя Верлена. Автор «Femmes / Hombres « нежен, да и в целом в верленовском лирическом герое очевидна слабость, в женщине он желал видеть даже нечто материнское. Он «в жалобе робкой исходит» («Это – желанье, томленье...»), он спрашивает душу: «О чем печалишься, душа на перепутье?» («Надежда светится соломинкой в закуте...»). Замечательно личность Верлена передал И.Анненский в таком переводе: «Начертания ветхой триоди / Нежным шепотом будит аллея, / И, над сердцем усталым алея, / Загораются тени мелодий» («Начертания ветхой триоди...»); лиризм Верлена Анненский сравнивал с гипнозом [См.: Маковский С. На Парнасе «Серебряного века». С. 162.]. Нежность – инвариант интимной лирики Клюева. Есенина он называл соколенком, касаткой и т.п. Его лирический герой целовал есенинский ус «душегубный» и был покорен, заботлив, тих и в гимнах и в плаче: «Пусто в горнице сосновой, / На лежанке луч багровый / Свежей раною горит» («Из кровавого окопа...»). Интимное в лирике Клюева – намек, обмолвка, в поэзии в целом он избегал вульгарности. Так «чиста и благоуханна» [Брюсов В., предисловие к: Верлен. Романсы без слов. Пер. В.Я.Брюсова. М., 1894. С.Ш. Замечено по поводу «Милой песенки» (1870).] была поэзия Верлена.

      В клюевском стихе нет верленовского импрессионизма, но его стих богат тем, чего нету Верлена, – орнаментальностью, метафорическими рядами, интеллектуальностью, живописностью, которая позволила сравнить клюевский стиль с манерой Босха [Представляется крайне интересным предположение Э. Раиса, приведшего яркие примеры образов рогатого и усмотревшего родство изображенной Клюевым дьявольщины с образами Босха, а также связавшего столь художественную проницательность поэта с демонизмом его натуры: «Эти образы, напоминающие живопись Босха, заставляют нас призадуматься над подлинными свойствами клюевского духовного опыта: наряду с безбрежно высоким полетом иных его раздумий - другие будто бы свидетельствуют об опыте демоническом. Не в таких ли подробностях, как вышеприведенные, таится ключ к той страшной тайне его жизни, отпечаток которой чувствуется во всем, что его касается?» (Райс Э. Николай Клюев. С.81). Однако мне представляется, что в клюевской «дьяволиаде» явно звучит и ужас, и брезгливость к рогатому.]; не было в поэзии Верлена и мифологических глубин: «Ведь миф, не более, Роланд с его кобылой. / Тот миф разгадывать – бесплодно: не поймем...» («Побежденные»). При этом ритм, фонетика клюевского стиха чрезвычайно мелодичны, они передают вибрацию, волны, потоки его чувственности. Как заметил Б.Филиппов, Клюев немного знал итальянский, «а по-немецки и по-французски читал свободно» [Гл эд Дж. Беседы в изгнании. Русское литературное зарубежье. М., 1991. С.69]. Клюев с некоторой самоиронией писал: «И бубню Вердена по-французски» («Мы старее стали на пятнадцать...»). Возможно, верленовскую нежность Клюев почувствовал и в фонетике его стиха, его экспериментах с просодией и звукописью, в сонорности, музыкальном движении.

      И. Бродский как-то высказал мысль о связи просодии и эмоционального состояния поэта: «Размеры, вы знаете, – это по сути сосуды или, по крайней мере, отражение определенного психологического состояния» [Там же. С. 129.]. Интонации верленовского стиха естественны, порой приближены к интонациям прозы [По наблюдениям Г.К. Косикова, Верлен расчленял «александрийский стих с помощью непривычных цезур и неожиданных переносов», «по существу взломал всю классическую силлабику», «проложил дорогу символистскому верлибру» (Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон. С.20).]. Поэт, соответственно своим психологическим состояниям, использовал и редкий во французской поэзии десятисложный размер («Покорность», «Поэтическое искусство»), а «Хромой сонет» вовсе написан четырнадцатисложным стихом, не применявшимся до Вердена; он допускал ломку фраз, прибегал к напряженной звукописи, к внутренним рифмам, ассонансам вместо рифм. На все это указывал в примечаниях к собственным переводам Вердена Г.Шенгели [Верлен П. Избранное. М., 1996. С. 123-141.]. Просодическое решение в поэзии Клюева столь же неодносложно. Явное предпочтение он отдавал ритмически очень емкому четырехстопному ямбу, в котором звучала определенность, ясность авторского настроения. Клюев внес свою лепту в историю русских ямбов. В «Много собак и собака» Б.Ахмадулиной есть такой образ – «В ямбическое морозно-розовое утро»... Ямбы, действительно, прозрачны и звонки, как морозное утро. Клюевские фразы «Октябрь – петух медянозобный», «Сквозит полетом голубиным», «Как баба, выткала за сутки / Речонка сизое рядно» («Октябрь – петух медянозобный...», между 1914 и 1916) передают ямбическое настроение и природы, и автора. Клюев использовал двадцать пять типов стиха, среди них и полиметрические композиции, и народный тактовик, и откровенно пластический по своей структуре акцентный стих, и двухстопный дактиль, и пятистопный хорей... Отсылаю читателя к интересному исследованию проблемы, предпринятому Ю.Б. Орлицким [Орлицкий Ю. Б. О стихосложении новокрестьянских поэтов // Николай Клюев. Исследования и материалы. С. 150 – 162.].

      Вернемся к неожиданно возникшей параллели: Клюев, Есенин – Верлен, Рембо. В интимной лирике Клюева очевиден мотив тревоги: он страшится потерять расположение избранника, верленовская строка «О бедная любовь, как ты хрупка!» («Стихи, за которые оклевещут») соответствует предчувствиям лирического героя клюевских стихов, посвященных Есенину и Яр-Кравченко. В отношениях друзей можно усмотреть трагизм. Брюсов определил влияние Рембо на Вердена как зловещее. Поль Клодель в «Вердене», назвав Рембо «ребенком слишком большим и взрослеющим трудно, и полным угроз и загадок», сказал о его власти над чувствами и сознанием Вердена:

      Все разбито, все стало ничем – ни любимой жены,
      ни прежних объятий,
      Только б вслед за ребенком этим идти... Что сказал он
      в угаре мечты и проклятий?
      Наполовину понятно, что он говорит, но достаточно
      и половины.
      Вдаль глаза его синие смотрят, и если беду навлекают,
      то в этом они неповинны.
      Слабый Верлен! Оставайся отныне один, ибо дальше
      не мог ты идти.

      Разрыв Есенина и Клюева был для последнего болезненным. Разрыву сопутствовал ряд мотивов мировоззренческого, эстетического характера. Есенин шел своей дорогой, воспевая тем не менее мир «золотой», как он писал, «бревенчатой избы», Клюев остался в своем «золотобревом», «трехвенечном» [Сложные эпитеты, как и сложные слова, часты в поэзии Н. Клюева. А. Ахматова отметила следующую особенность его поэтики: «<...>два эпитета первых вариантов стихотворений в последующих вариантах у Клюева часто сливаются в один, двойной: например, «белые крылья» -»белокрылия». Таким способом Клюев часто делает стихотворение «более славянским»« (Лукницкий П.Н. Встречи с Анной Ахматовой. В 2т. Т.П. Париж - Москва, 1997. С. 110).] мире. Россия клюевская – «священно-прекрасная» [Письмо Н.Клюева к Н.И. Архипову и П.В. Соколовой от 18.08.24 // Письма Николая Клюева разных лет. С.223.], и его наполнила «острой жалостью» встреча с Есениным перед своим отплытием в Вытегру в июле 1924 года: обескуражил есенинский «скрежет зубовный на Премудрость и Свет» [Там же.]. Есенин давно вырвался из-под влияния Клюева, он перестал быть мальчиком, рязанской касаткой. Он ушел от Клюева, как ушел Рембо от Верлена. И как Рембо, он сделал это осознанно, и не следует искать в его решении воли случая или людской вины. У Верлена есть выражение, применимое и к отношениям Клюева и Есенина, – «усталая любовь» («Благоразумие»).

      Помимо мотива «усталой любви», был главный мотив – творческая воля. Есенин обрел самостоятельность, из его поэзии стала уходить премудрость, концептуальность – они утонули в есенинском половодье чувств, и при явной философичности его постклюевской поэзии он прежде всего лирик и именно этим велик. Впрочем, и лирика Рембо была обращена к Рембо, ведь поэт создал так называемый «персональный символизм».

      Есенин обладал религиозной интуицией, но не был человеком церковным, его, в отличие от Клюева, не коснулась и жизнь сектантских общин и прочих религиозных объединений. Вот и Рембо писал о себе: «Никогда не вижу себя ни всобраньяхХриста, ни в собраньях сеньоров, представителей Христа на земле» [Рембо А. Одно лето в аду //Рембо А. Стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. СПб., 1999. С. 190.]. Есенинские строки «Стыдно мне, что я в Бога верил. / Горько мне, что не верю теперь» («Мне осталась одна забава», 1923) говорят о потребности его найти успокоение в вере; они – как эхо покаянной исповеди Рембо: «Дух близок; почему же Христос не приходит ко мне на помощь, даровав душе моей свободу и благородство? Увы! Евангелье кончилось! Евангелье, о Евангелье!» [Там же. С. 191.] – это слова человека, написавшего за два года до того антихристианские «Первые причастия» (1871). Потребность в покаянии роднит процетированное «Лето в аду» Рембо с есенинским «Черным человеком» (1923 – 1925).

      Любовная тема не приоритетна в творчестве Есенина, главные мотивы его поэзии связаны с восприятием природы. Р. Гуль в рецензии на есенинское «Избранное» (1922) указал на пантеистический эротизм его пейзажей; читаем у Рембо: «И словно с женщиной, с Природой счастлив буду» («Предчувствие», 1870).

      Есть некоторое сходство и в мотивах вульгарных. Рембо еще ребенком влекла жизнь трактиров и постоялых дворов, в «Одном лете в аду» он вспоминал, что восхищался каторжником. С 1915 года Есенина увлекла тема черной, каторжной России, страны «железного звона цепей» («Наша вера не погасла...»), его лирический герой – «хулиган», он – певец «Москвы кабацкой». Рембо эпатировал: его лирический герой направлял струю к «карим небесам», «je pisse vers les cieuxbruns» [Благодарю за указанную цитату Т. В. Михайлову.]. Есенин, отдавшись имажинистскому эпатажу, решил «из окошка луну обоссать» («Исповедь хулигана», 1920). Стремление символиста Рембо соединить высокое и низменное сродни имажинистским критериям. В то же время за выходками того и другого усматривается инфантильность, детская ранимость. В эксцессах Есенина и Рембо порой проявлялась и откровенная грубость. Отсылаю почитателей Рембо к киноверсии А. Холланд. О есенинской реакции «без берегов» можно судить по письму П.А. Мансурова к О.И. Синьорелли от 10 августа 1972 года: накануне гибели Есенина, прослушав его стихи (и новые стансы «Снежная замять крутит бойко...», и старую лирику), Клюев сказал: «Ну, Сереженька, твои стихи так тро[га]тельны, что каждая барышня их будет держать под подушкой»; далее Мансуров сообщил: «Есенин рассвирепел и полез в драку, и мне пришлось их разнимать, и когда Клюев, к тому привычный, вышел на минутку и мы остались вдвоем, Есенин говорит мне: «ты знаешь, какая стерва этот Коленька. Я один раз прилету него на кровати и задремал, чувствую, что-то мокрое у меня на животе. Он, сукин сын, употребил меня» [Минувшее. 1989. №8. С. 173. Публикация М. Никё].

      Есенин прошел через жизнь Клюева, как Рембо через жизнь Верлена. Даже после своей гибели Есенин оставался для Клюева наитием, идеей-фикс, героем его снов и произведений. Их отношения обернулись для Клюева романом с бесконечным post-scriptum.

      Поэма Клюева «Плач о Сергее Есенине» (1926), помин есенинской души, выполнена в жанре обрядовых и бытовых голошений, причитаний и порой создает эффект импровизации, характерный для этого вида поэзии. «Плач о Сергее Есенине» возможно рассматривать в одном ряду с плачем Ярославны из «Слова о полку Игореве», плачем московской княгини Евдокии над телом Дмитрия Донского, включенными в написанное Епифанием Премудрым житие Стефана Пермского «Плачем пермских людей», «Плачем пермской церкви», «Плачем и похвалой инока списующа», вполне сопоставим клюевский текст с «Плачем о пленении и конечном разорении Московского государства». Клюевский плач обогатил поэзию модерна. Фольклорная поэтика дополнена оригинальным образным решением. На образную структуру текста повлияла личность Клюева, возможно, поэтому плачевая тональность сочетается с укором: автор не может принять греха самоубийства.

      В поэме «Плач о Сергее Есенине» рассказана история о загубленном поэте, который пришел из Рязани «платочком бухарским». Клюев называл его «совенком», «птахой моей любимой», «рожоным моим дитятком», «матюжником милым». Как мы видим, из прежних титулов остался один – сын, да и тот утратил сакральный смысл.

      Мифологизация гибели Есенина выполнена в фольклорных традициях: нечистая птица Удавница сразила поэта. Уже в «Песне о Соколе и о трех птицах Божиих» (1908) был использован мотив вмешательства в судьбу героя мифологических птиц – снежной Куропи, черной Габучины, золотоперой Дребезды. Образ удавницы, петли, перекладины не редкий и в лирике Клюева, и в его письмах, и в его снах. В 1908 году, когда он еще не был знаком с Есениным, он написал в фольклорном стиле «Песню о мертвом женихе», в которой говорилось о том, как «стародавняя кручинушка» привела молодца к самоубийству, «Довела головку буйную / До брусовой перекладины»! В «Плаче» перо Удавницы обернулось удавной петлей. Следуя романтической традиции, Клюев ввел в поэму мотив искушения: накануне смерти героя природная сила соблазняет его посулами, зовет к себе в гости. Так было в «Лесном царе» В.Жуковского, так поступала зеленоглазая рыбка с лермонтовским Мцыри. Удавница искушает и золотой денежкой, и перстеньками – «на болоте огоньками», и серебряным ларцом, а в итоге:

      Тут слетала я с ясна месяца,
      Принимала душу убойную
      Что ль под правое тепло крылышко,
      Обернулась душа в хризонрас-камень,
      А несу я потеряшку на родину
      Под окошечко материнское.

      Клюев писал о духовной инфантильности юного Есенина, о его ученичестве у Клюева: «Лепил я твою душеньку, как гнездо касатки». Гнездо касатки, ласточки ассоциировалось в фольклорной традиции с благодатью, очагом; свитое гнездо ласточки означало скорое замужество. В «Плаче» раскрыта и тема измены Есенина Клюеву, истинному, мессианскому, назначению поэзии: «Ушел ты отменя разбойными тропинками!» Есенин – и «жертва вечерняя», загубленный в кабаке пастух, и «новый Иуда». Есенин в «Плаче» вовсе не идеализированная фигура, Клюев представил трагедию современника, захлебнувшегося собственными надеждами, своим «половодьем чувств», своей свободой, а еще сломленного отчаянием и бессилием. Клюевское «Помяни, чёртушко, Есенина / Кутьей из углей да из обмылок банных!» раскрывает его сложное отношение к избраннику. Он для него, «деда лесного», – родной грешник, путь которого – «пьяная стежка» и который топил себя в «кабацком буруне». И осудил, и поплакал.

      Осудил, но и покаялся: «Прости ты меня, борова, что кабаньей силой / Не вспоил я тебя до златого излишка!» Возможно, Клюев нес в себе чувство вины зато, что отступился от изменника. Сознательно отступился. В «Сумасшедшем корабле» О. Форш читаем:

      – <...> В последний раз виделись, знал – это прощальный час. Смотрю, чернота уж всего облепила...

      - Зачем же вы оставили его одного? Тут-то вам и не отходить.

      – Много раньше увещал, – неохотно пояснил он. – Да разве он слушался? Ругался. А уж если весь черный, так мудрому отойти. Не то на меня самого чернота его перекинуться может! Когда суд над человеком свершается, в него мешаться нельзя» [Форш О. Сумасшедший Корабль. Роман. Рассказы. Л., 1988.].

      В начале 1930-х годов Клюев увидел сон о Есенине _ мученике ада, который ассоциировался в его подсознании с ледяным пространством, усеянным глыбами – головами страдальцев. Вот идет Клюев по этому пространству и, натыкаясь на знакомый взгляд, узнает одного из своих собратьев – явно, Есенина, потому что тот погиб «от собственной руки, по своей упавшей до бездны воле...» [Сны Николая Клюева. С.24.]. Клюев не может помочь грешнику: тот «кричал о помощи», но Клюев «сам изнемог в этом мертвяще-ледяном вихре...» [Там же.] В реальной жизни Клюев не мог помочь другу и по другой причине. П. Лукницкий вспоминал о своем разговоре с Клюевым: «<...>Клюев знал наверняка, что Есенин покончит с собой – именно потому, что гибель пришла к нему изнутри, из него самого, а не от внешних причин, не из условий современного существования вообще, быта, революции...» [Лукницкий П.Н. Встречи с Анной Ахматовой. B2 T. T.I. Paris, 1991. С.40.]. Мемуарист сообщил, что таким было и мнение Ахматовой. Однако в «Плаче» Клюевым все-таки указано и на внешние, политические причины гибели: «Знать, того ты сробел до смерти, / Что ноне годочки пошли слезовы». Вину Клюев возложил и на партийную идеологию: «А стая поджарых газет / Скулила: кулацкий поэт!»

      Судьбу Есенина Клюев воспринимал как путь от радостного состояния, от светлого внутреннего мира к разложению. Самоубийство, по Клюеву, отдало избранника во власть истязания, самоубийство суть утрата «чистоты единения с ограждающей непобедимой силой божественного света» [Сны Николая Клюева. С.25.]. Сам, находясь в ссылке, Клюев терпел и страдал, и физические страдания оказались кошмарным испытанием и наказанием, дух же его питался верой.

      Смерть Есенина, муки его души – лейтмотив снов Клюева. В «Плаче о Сергее Есенине» есть мотив сна, видения: «Боярышней собольей / Привиделся ты мне», «Приснился ты белицей – / По бровь холстинный плат». В январском сне 1923 года представлен сюжет о гибели Есенина в лесу от лап медведицы: «Беспокоюсь я в душе о нем – если валежина или пень ощерый попадет, указую ему, чтобы не ободрался он...» [Там же. С. 12] Образ Есенина в этом сне, действительно, имеет какие-то черты белицы: он по-отрочески нежен, невинен. Он как агнец жертвенный, только белозерская рубаха «всплеснула и красной стала» и на сосновых стволах – «Сереженькина медовая кровь» [Там же]. Но уже во сне «Пучина кромешная», который привиделся Клюеву 1 января 1926 года, то есть сразу после похорон Есенина, предстала картина, от которой Клюев возрыдал ко Спасу: «Слышу вой человеческий пополам с волчьим степным воем. Бежит оленьим бегом нагой человек, на меня поворот держит. Цепью булатной, неразмыкаемой человек этот насквозь прошит, концы взад, наотмашь, а за один из концов лютый и всезлобный бес, как за вожжу, держится, правит человеком, куда хочет. У той и другой ноги человека кустом лезвия растут, режут смертно. «Николай, нет ли меду?!» А бес гон торопит. «Ведь я не пьяный, не пьяный!» А бес гон торопит. И помчался оленьим бегом человек Есенин. Погонялка у беса – змей-чавкун, шьет тело быстрее иглы швальной. На ходу, на утеке безвозвратном два имени городовых выкликнул Есенин: Белев, Бежецк» [Сны Николая Клюева. С.20.]. Варианты мотивов сна были предвидены Клюевым ранее в стихотворении «Полуденный бес, как тюлень...» (между 1916 и 1918):здесь и образ беса, который «в тундре оленем бежит», и мотив «сивушной лени», и образ «кромешных копыт». Образ меда – символ противоядия, которое Есенин желает получить от Клюева, как мы знаем из его поэтической мифологии, – потомка медведя. Нагота мученика подчеркивает его беззащитность, разрушение экзистенциальных барьеров, всяких охранительных пределов. В начале 1930-х – опять сон об удалении Есенина от Клюева: он увидел его в подземной пещере, страшное чудовище, «существо человеческого вида», волокло его за ноги по нескончаемым ступеням, о которые билась его голова: «Существо все залито кровью, и когда его тащили мимо меня, я увидел и узнал того, кто когда-то был близок моему сердцу и творческим вдохновениям. Я весь содрогнулся, и зарыдал, и протянул к нему руки, а он из последних человеческих усилий вопил: «Николай, молись обо мне!». Его поглотила бездна...» [Там же.].

      Конечно, Клюев молился. Отмаливал. Лукницкий записал свои наблюдения над Клюевым, прощающимся с Есениным: «<… >он стоял, не обращая ни на кого внимания, и плакал, смотря в гроб. Глаза его были красны. <... >

      Клюев низко наклонился над лицом Есенина, целовал его и долго что-то шептал. Перекрестил его. Незаметным движением положил ему на грудь, за борт одежды – образок» [Лукницкий П.Н. Встречи с Анной Ахматовой. T.I. С.314]. Что шептал?.. В «Плаче» появились строки: «С тобой бы лечь во честной гроб, / Во желты пески, да не с веревкой на шее!..»

      Николай Ильич Архипов (1887-1967) вдохновлял Клюева. Ему посвящены «Четвертый Рим» (1921), «Мать-Суббота» (1922), «Портретом ли сказать любовь...»(1921), «Вавила»(1921 или 1922)... В1918-1923 годах он был, пожалуй, самым близким ему в Вытегре человеком. Он преподавал историю в вытегорской школе, в 1924 году он заведовал школой рабочих подростков в Петрограде, в том же году получил должность хранителя Петергофа и позже стал директором петергофских музеев. Он не избежал судьбы человека 1930-х годов: за две недели до расстрела Клюева он был арестован. Через несколько дней после ареста мужа от сердечного приступа скончалась его супруга Таисия Павловна.

      Посвященное Архипову – Коленьке – стихотворение начинается строками: «Портретом ли сказать любовь, / Мой кровный, неисповедимый!..». С появлением в жизни Клюева нового друга рождалась жизнеутверждающая поэзия. В «Портретом ли сказать любовь...» он сотворил сочное, в духе фламандцев, полотно, изобразил весенний пир природной плоти: морковь «зарумянилась», «сладкий жир» бараньих почек, кадки с рассолом... Но не бывало у Клюева однозначного восприятия мира. За всей этой природной роскошью не скрыть страха перед одиночеством. В «архиповский» период рождались сюрреалистические образы. Например, Клюев рассказывал о неком племени: «Там девушки – тигру услада, / И отрок геенски двууд...» («Повешенным вниз головою...», 1921). Чувственный мир Клюева, похоже, всегда амбивалентен. Вот в «Четвертом Риме» он упоен своим чувством:

      О плоть – голубые нагорные липы,
      Где в губы цветений вонзились шмели,
      Твои листопады сгребает Архипов
      Граблями лобзаний в стихов кошели!


      Но далее-то он пишет о том, что возлюбленный – камень, в омуте граней которого «плещет осетр-сатана», что он – «жатва на северном поле», «печаль журавлиная русских раздолий».

      Эпоха не располагала к безмятежности. Если в отношениях с Есениным беда исходила от избранника, то чувства поэта к Коленьке обременены ужасом, который несло время, советская жизнь. В снах Клюева о новом друге невозможно не заметь предчувствия расправы, насильственной смерти. Он мучительно ожидает расставания – не бытового, а метафизического, фатального. Жертвы в этих снах – и Клюев, и Коленька.

      Сон «Пресветлое солнце», который поэт увидел 24 июня 1923 года, – о своем предгибельном состоянии и неисчерпанности любви: «Солдатишко – язва, этапная пустолайка, меня выстрелом кончать будет. Заплакал я, жалко мне того, что весточки миру о страстях своих послать нельзя, что любовь моя не изжита, что поцелуев у меня кошель непочатый...» [Сны Николая Клюева. С. 15]. Или во сне «Седьмое кольцо» (1923) Коленька машет ему шляпою из «кашалотной пасти» ворот и кричит, что «погиб навеки» [Там же. С16.].

      Венец сюрреалистических видений – мотав мертвой головы. Еще в 1919 году одно из стихотворений он начал так:

      Отрубленная голова,
      Как мусор, пожрана канавой,
      В зубах застрявшие слова
      Прозябли плесенью корявой.

      Клюева преследуют видения об обреченности невинного избранника на муки, на насильственную гибель. Вот сон «Мертвая голова» (1922): в ларьке среди прочей человечины торгуют и мертвой головой Коленьки, «из ноздрей черная сукровица протекла, и рот синий язык выпятил» [Сны Николая Клюева. С.9]. В клюевских видениях утрированы натуралистические и антиэстетические детали: военный, что голову покупает, распоряжается язык отрезать и «послать поэту Клюеву в Петрозаводск, в часовню блаженного Фаддея» [Там же.]. Клюев же, узнав на крюке тело друга, просит у торговца заднюю часть, что вносит в Босховы картины болезненно-эротический характер. Вариант этого же мотива – в стихотворении-галлюцинации «Всё лики в воздухе да очи...» (между 1916 и 1918), выполненном как натуралистические фантазии, которые он называет загадками: образ «ущелий мозговых», «И к юду, в фартуке кровавом, / Не раз подходит смерть-мясник, / Но спит душа под сальным сплавом – / Геенских лакомок балык» и проч. Кошмары снов могли основываться и на сказочных мотивах. Например, привиделось, что оба скармливают огромным птицам кровавые мякиши – лишь бы самих не пожрали! – однако одна все-таки поглотила Коленьку («Львиный сон», 1923). Фольклорный сюжет узнаваем, но он прочитывается нами как знамение времени.

      Наконец, сон «Пресветлое солнце» конкретизирует зло, фантастические видения обретают земную трактовку. В нем рассказывается о нелюдях – мучителях Коленьки, которые одновременно являются и «казенными людьми»: «Будто два безвидных и бесчеловечных тебе лицо ударом окровянили и жиганским ножом прокололи тебе фудь» [Сны Николая Клюева. С.15.]. Кошмар, преследующий Клюева и Коленьку, связан, как правило, с людьми, одетыми в военную форму.

      Помимо страхов, рожденных эпохой, в Клюеве затаился и страх от пережитого им с Есениным. Он боялся за Коленьку и потому, что уже знал, как слаб человек и как велика сила соблазнов. Возможно, поэтому во сне «Царь Славы» (1922) Коленька предстал забулдыгой пропащим, там же Клюев на иконе видит друга в кабацком рубище, удавленником на веревке. Во сне «Новое счастье» (1923) «оборотень, кишащий червями» [Тамже.С14.], тащит Коленьку в пляску. Или: «Вижу тебя, Коленька, червивого, пес лижет» [Там же.].

      Конечно, сны Клюева следует рассматривать как рефлексию на реальность, как предвидение будущего – своего и Коленьки. Смерть – частый мотив его снов. Замечено, что в греческой мифологии Сон и Смерть – Гипнос и Танатос – близнецы, что в христианской культуре сон ассоциируется со смертью и среди надгробных эпитафий мотив сна приоритетен [Отсылаю читателей к книге Э л и аде М. Аспекты мифа. М., 2000. В главе «Сон и смерть» приведены убедительные примеры сродства мотивов смерти и сна в различных культурах. Так, автор обращается к манихейской космогонии: «Святейший Иисус спустился к невинному Адаму и, чтобы освободить его, пробудил ото сна, подобного смерти» (С. 124. Цит. по: Кюмон Ф. Исследования о манихействе: Б Манихейская космогония по Теодору Бархонай. Брюссель, 1908. С.46).]. Однако смерть в снах Клюева вовсе не архетипного характера. Ремизов размышлял о законе беззакония сна, когда «пространство со своей геометрией и тригонометрией летит к черту», а «время крутится волчком» [Ремизов А. Полодни ночи //Ремизов А. Мартын Задека. Париж, 1954. С. 10]. Но в клюевских снах время-то узнаваемо! Потому гоголевский гротеск, его фантастика в реальности обрели в сознании Клюева не просто трагические черты, но и эсхатологические. О комическом говорить не приходится. Клюев, конечно, не единственный писатель XX века, чувствовавший свою мистическую, надвременную связь с Гоголем. В финале сна «Пучина кромешная» (1926) описано явление Клюеву Гоголя, по-видимому, в аду, «на том свете посреди мерзлой, замогильной глади»: «В черном весь человек, в мягком, складчатом, а лицо, как воск, легкое и тонкое. «Николай Васильевич Гоголь?» «Да, – говорит, – это я. Пока еще здесь, за сомнения. Вы все написали, что я вам советовал. У меня был молитвенник – отец Матвей, к вам же я послал Игнатия. Писать больше не о чем.. .» [Сны Николая Клюева. С. 18]. Упоминание гоголевского посланника – по версии А.Михайлова [Комментарий к снам Николая Клюева. С.26], иеромонаха, архимандрита Сергиевой пустыни – отвечает пастырскому, учительскому содержанию клюевского творчества, в то время как сюрреалистическое письмо его снов могло восходить к гоголевской поэтике.

      Пастырство и модернизм присущи и одному из самых совершенных произведений Клюева – его поэме «Мать-Суббота» (1922), которую он посвятил Архипову.

      Суббота в ветхозаветные времена означала седьмой день недели и символизировала сотворение мира. Суббота, как заметил Д. Мережковский в «Иисусе Неизвестном», не только день отдыха Саваофа после шести дней творения, но для верующих еще ожидание Царства Божия и его прообраз, поскольку в седьмой день не только Саваоф покоился, но и «в царстве Божием весь мир упокоился» [Мережковский Д. Иисус Неизвестный. Октябрь. 1993].

      Клюев написал поэму о сотворении крестьянского космоса с его духовным и бытовым составляющими. Суббота – это мистерия избы. Изба как обиталище земледельца естественно ассоциируется с Землей, соответственно этому поэт ввел в поэму образ Субботы-Земли. Автор так толковал Архипову смысл поэмы: «Семь чаш пролито на избу: первая чаша – покой, вторая – нетление, третья – духовидчество, четвертая – мир мирови, пятая – жертва Авеля, шестая – победа, седьмая – и во веки веков» [ИРЛИ.Р.1.0 п.12.№681.Л.31.Цит. по примечаниям В. П. Гарнина к изд.: Клюев Н. Сердце Единорога. С. 961]. Однако верный культу матери, поэт отождествлял Божественный акт творения с материнством. Действие разворачивается в дни, знаковые для акта воскресения. Это Суббота, посвященная воскрешению Лазаря, и Страстная суббота перед Пасхой, «после Креста».

      Поэма, по замыслу Клюева, повествует о «рождестве хлеба, его заклании, погребении и воскресении из мертвых» [Там же.]. Хлеб же в клюевской мифологии суть Христос. Авторская ассоциация, очевидно, восходит к евангельской традиции: Христовы истины воспринимались как хлеб духовный, о котором Сам Он говорил: «Я есмь хлеб жизни» (Ин. 6:35). Ковригу автор называл «Христом избы» [Там же], поэму – Евангелием хлеба [Там же. Л. 96.]. Введен в поэму и образ смуглого избяного Господа, «пшеничноликого», «пеклеванного Исуса»; синонимичен ему образ «снопа, где пирует Господь».

      Выращенный хлеб рассматривается в поэме как творение Отца и святых:

      Слышите ль, братья, поддонный трезвон –
      Отчие зовы запечных икон?!
      Кони Ильи, Одигитрии плат,
      Крылья Софии, Попрание врат,
      Дух и Невеста, Царица предста
      В колосе житном отверзли уста!

      Ангел простых человеческих дел, лейтмотивный персонаж поэмы, также «в персях земли урожаем вскипел». Следуя славянской традиции, согласно которой хлеб символизирует достаток, Божье покровительство, связь живых и умерших, Клюев сакрализирует этот образ, осмысливает как центр крестьянского мира. В поэме описан путь от снопа, к помолу, через огонь – к Ковриге.

      Крестьянский мир уподоблен Клюевым человеку, в его жизни значимы два символа – сердце и крест: изба дремлет, «Крест соловецкий, что крепче застав, / Лапой бревенчатой к сердцу прижав». Ангел простых человеческих дел участвует в высшем замысле одухотворения и сакрализации плотяного мира, он вдохновляет крестьянина на сотворчество с Господом, крестьянский мир начинает исполнять положенные ему работы с радостью. Этот ангел столь же трудолюбив, как и человек:

      Ангел простых человеческих дел
      Бабке за прялкою венчик надел,
      Миром помазал дверей косяки,
      Бусы и киноварь пролил в горшки,
      Посох врачуя, шепнул кошелю:
      «Будешь созвучьями полон в раю!..»


      Крестьянская утварь становится антропоморфным образом: «Сладостно цепу из житных грудей / Пить молоко первопутка белей, / Зубы вонзать в неневестную плоть». Автор верит в то, что «В звонких поленьях зародыши душ».

      Поэтическое творчество приравнено Клюевым к крестьянскому творчеству, текст становится образом животного мира: «Где в запятых голосят петухи, / Бродят коровы по злачным тире, / Строки ж глазасты, как лисы в норе», «Духостихи – златорогое стада, / Их по удоям не счесть никогда». Объединяя в одно целое и Божье творчество, и крестьянское, и поэтическое, Клюев высказал и свою версию предназначения поэта. «Сладок Отец, но пресладостней Дух» – написал он и ввел в поэму мотив непорочного, от Духа, зачатия матери и рождения поэта. Сюжет сдобрен земным, «плотяным» эротизмом:

      Любо ему вожделенную мать
      Страсти коггями, как цаплю, терзать,
      Девичью печень, кровавый послед
      Клювом долбить, чтоб родился поэт.

      Натурализмом клюевский сюжет превзошел известный эпизод пушкинской «Гавриилиады». В поэме появляется образ «кудрявого Федота», который, возможно, выполняет в мифологических рядах клюевского текста миссию Гавриила.

      Мифологема о рождении небесного дитя-поэта стала экспозицией неомифологического сюжета о родах поэта и рождении табуна жеребят-духостихов:

      Радуйтесь, братья, беременен я
      От поцелуев и ядер коня!
      Песенный мерин – багровый супруг -
      Топчет суставов и ягодиц луг,
      Уды мои, словно стойло, грызет,
      Роет копытом заклятый живот, -
      Родится чадо – табун жеребят,
      Музыка в холках, и в ржании лад.

      Мотив зачатия от мерина восходит к образу коня как мифологического существа, связанного не только с загробным миром, но и с культом плодородия. В русском средневековье в соответствии с «Домостроем» коней и кобылиц привязывали около подклета, где молодожены проводили первую брачную ночь. Кроме того, «песенного мерина» возможно ассоциировать с Пегасом. Таким образом Клюев выразил свою сентенцию о сакральности поэта и поэтического творчества и одновременно о синтезе Неба и «животной земли».

      В русской литературе со времен Гоголя вещный мир понимался как нечто губительное для человека, ассоциировался с приобретательством, которое, в свою очередь, рассматривалось как причина омертвения души, герои погружались в мир мелочей, в том числе и вещей, и теряли свою индивидуальность, уподоблялись среде и т.п. Со времен Маяковского и Зощенко привязанность к вещному миру и обычному домашнему уюту стала синонимом мещанства. Однако в сознании человека конца 1990-х любовь к быту вовсе не означает духовной деградации; аскетичный, несущий людям лишения русский XX век приучил ценить комфорт. В речи, произнесенной при вручении Пушкинской премии (1999), А. Кушнер говорил о том, что этот век «научил человека (и поэта) дорожить простыми вещами: теплом парового отопления, постельным бельем, разговором с другом по телефону, женской улыбкой – всем тем, что отняли у тысячи людей» [Кушнер А. Присутствие поэзии в самой жизни. Новый мир. 1999.№8.С.237]. В один ряд поставлено «низкое» и «высокое».

      В русской литературе XX века, пожалуй, два произведения имеют исключительное значения для понимания онтологического смысла этого единства. Уже поэма Клюева, одного из той тысячи, о которой упоминает современный поэт, рассказала о едином – и бытовом, и духовном – мире, сотворенном Господом. В 1934 – 1944 годах в эмиграции И.Шмелев написал «Лето Господне», в основу проблематики и композиции которого была положена идея о неразрывности высокого бытия и быта в жизни русского человека. Тема художественного произведения нашла свое философское обоснование в труде И.Ильина 1944 года «О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев». Духовно-религиозное и материальное как единый жизненный путь объяснялись Ильиным единством труда и молитвы православного человека, обустраивавшего свой быт и строившего Россию. Философ, размышляя о «русской национальной религиозности», религиозно-бытовой культуре русских, анализировал, как в произведении Шмелева «русский, христиански озаренный простец строил свои будни, покоряясь солнцу планетному и молитвенно осмысливая свою жизнь солнцем Православия. Как год его жизни делался православным годом и в то же время трудовым – хозяйственным годом, протекавшим перед лицом Божиим» [Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики. Бунин. Ремизов. Шмелев. М., 1991.С.179.].

      В поэме Клюева как раз и представлен этот синкретизм крестьянской жизни. Ангел простых человеческих дел тренькал с шестка: «Мир тебе, нива, с горбатым гумном, / Мир очагу, где обильны всегда / Звездной плотвою годов невода!..». Луна у Клюева «овчинная», а «небеса, как полати, теплы». Дедов кошель в поэме уподоблен лугу, «где Егорий играет в свирель», солнце выводит утят, «Сивых, соловых, буланых, гнедых / Поят с ладоней соборы святых», святые же суть «чин избяной». Поэтика Клюева, в которой высокие символы и бытовые детали составляют единый мир, основана и на ветхозаветных поэтических традициях. Например, в «Песни Песней» библейский лиризм совместим с прозаизмом: «и с рук моих капала мирра, и с перстов моих мирра капала на ручки замка» (5:5).

      Впрочем, О.Мандельштам усмотрел в поэтике Клюева и эллинские корни. Дело в том, что сакрализация быта в поэме подсказывает нечто и о природе ее языка. Клюевский образ по сути символ, поскольку каждый предмет крестьянского быта он воспринимает как явление, как знак религиозной и бытовой культуры. Потому в поэтике Клюева символ в символистском понимании крайне редок, он как поэт постсимволистского склада обращался с вещным миром, как Адам, непосредственно воспринимая его, передавая его первоначальный смысл и обеспечивая тем самым своему языку внутреннюю свободу; ему не был чужд адамизм поэтов-акмеистов. Природе клюевского языка абсолютно соответствуют эпизоды Мандельштама о природе русского языка вообще. Рассуждая о том, что «живые силы эллинской культуры», через Византию, впитались в русскую речь и передали ей и эллинскую филологическую культуру, и суть эллинистического мировоззрения, он писал о русском языке как о плоти звучащей и говорящей: «Эллинскую природу русского языка можно отождествлять с его бытийственностью» [Мандельштам О.О природе слова/У Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987.С.58-59.].

      Эллинизм русского сознания Мандельштам усматривал в отношении к предмету как к утвари, иначе – в «очеловечевании окружающего мира, согревании его тончайшим телеологическим теплом», в понимании родственности предмета внутреннему расположению человека; он полагал: «Эллинизм – это печной горшок, ухват, крынка с молоком, это домашняя утварь, посуда, все окружение тела; эллинизм – это тепло очага, ощущаемое, как священное, всякая собственность, приобщающая часть внешнего мира к человеку <.,.> [Там же. С 64.]. Таким образом, Мандельштам высказал важную для понимания клюевского сознания мысль. Постижение и опоэтизация окружающего мира Клюевым, действительно, запечатлели не только его религиозный, интеллектуальный опыт, но и отразили его чувственный мир, его душевную привязанность к каждой мелочи в крестьянском доме, его отношение к этой мелочи как к связи с Божьим миром. На эту особенность его поэзии обратил внимание и Ф. Иванов; оценивая «Избяные песни» (между 1914 и 1916), он указал на отражение в них крестьянского уклада и заметил: «Как чувствует душу его Клюев» [Иванов Ф. Мужицкая Русь. Николай Клюев, Сергей Есенин// Русское зарубежье о Есенине. Т. II. С. 11.]. В поэтическом языке Клюева Мандельштам отмечал, помимо синтеза напевов олонецкого сказителя и «ямбического духа Боратынского», эту, как он полагал, эллинскую основу. Он писал: «Клюев – пришелец с величавого Олонца, где русский быт и русская мужицкая речь покоится в эллинской важности и простоте» [Мандельштам О. Письмо о русской поэзии // Мандельштам О. Слово и культура. С. 175.].

      Ласточкой Клюев называл художника-портретиста Анатолия Никифоровича Яр- Кравченко (1911 – 1983). Они познакомились 11 апреля 1928 года на ленинградской выставке работ художников Общества им. А.И.Куинджи. Кравченко приехал в Ленинград из Киева, ему предстояли вступительные экзамены в Академию художеств. Клюев ввел его в круг творческой элиты.

      Есенин ассоциировался в поэзии Клюева с касаткой. В отношения с Кравченко Клюев привнес чувства, пережитые им за время общения с Есениным; в посвященной тому и другому лирике достаточно схожих мотивов. Ласточка и есть касатка: в «Песне о мертвом женихе» (1908) встречается образ «ласточки касатой». Возможно, в юном друге уже увядающий Клюев хотел увидеть есенинские черты. Он посоветовал начинающему художнику обновить фамилию на Яр-Кравченко. Название есенинской повести – «Яр»... Когда Кравченко написал портрет Есенина, Клюев «заплакал, до того нарисовано хорошо и душевно» [Письмо Н. Клюева к С.А. Толстой-Есениной. Цит. по: Вдовин В. Образ поэта: история одного портрета С. Есенина//Литературная Россия. 1976.21 мая. №21 (697).].

      Яр-Кравченко одухотворил последние годы жизни Клюева. Уже тем, что он был рядом с поэтом, он побудил его к созданию чистейших, совершенных в поэтическом отношении произведений. Но в аномальную, дикую эпоху их отношения послужили поводом для гонений на Клюева. Он был врагом Советской власти, он был обречен, но можно согласиться с версией Бахтина, высказанной в диалоге с Дувакиным:

      <...>И сослали его даже не по политическому делу, а вот, знаете, тогда начали преследовать гомосексуалистов.

      Д.: А он имел к этому отношение? Б.: Имел, да. Большое отношение. Д.: Это уже в 30-х годах.

      Б.: Да, и не скрывал этого <-.„> Не говорил об этом, конечно, на каждом шагу, но и тайн из этого не делал» [Беседы В.Д. Дувакина с М.М. Бахтиным. С.179.].

      Действительно, не скрывал. Его поэзия откровенна. Не таился от знакомых. Павел Васильев легкомысленно намекнул своему могучему родственнику И. М. Гронскому, редактору «Известий», номенклатурному партийному работнику, на истинные отношения Клюева с молодым человеком, которого поэт назвал Тройскому племянником. Было это так. Тройский читает рукопись клюевской поэмы «О чем шумят седые кедры» (1930 – 1932) и понимает, что перед ним «любовный гимн, но предмет любви – не девушка, а мальчик» [Воспоминания М.И. Тройского. Оригинал стенограммы хранится в РГАЛИ. Ф. 1337, оп. 3, ед. хр. 45. Опубликованы и прокомментированы М.Никё в альманахе «Минувшее». 1989.№8.С. 139— 174. Цит. по: Н.Солнцева. Китежский павлин. С. 363.]. Тут-то Васильев и пояснил. Последовали звонки Ягоде и Сталину. Тройский вспоминал: «Так НА Клюев был выслан из Москвы, но работы по разложению литературной молодежи он не оставил, и тогда уже за эту свою деятельность он был арестован» [Тамже.С364.].

      Кравченко стал темой лирики Клюева. Лирики для русского читателя непривычной.

      Они разные. Кравченко – представитель советской России, «товарищ, вскормленный звездой» («Сегодня звонкие капели...», 1932), в то время как Клюеву революция – «не мать» («Мне революция не мать...», 1932). В избраннике много земного, и он молод. Клюевым очарован, потому что тот – известный поэт, носитель невиданного интеллекта, выразитель непонятной уже культуры. Очевидцы вспоминали: достал из-за голенища сапога «Критику чистого разума», скорректировал цитату из мало кому известного Фихте-сына в разговоре С. Аскольдова и Вяч. Иванова, читал на нескольких языках... Для Клюева в юном друге сплелись пути и земные, и небесные. Здесь и «горячо лобзаю уста твои!» [Клюев Н. Письма к А. Яр-Кравченхо. Письмо от2.01.30//С267], и тревога за его «душеньку ангельскую» [Там же. С.269].

      Появление Ласточки озарило жизнь Клюева и колоссально повлияло на его творчество. Их отношения воспринимались поэтом как творческий акт: «<...> ни одна минута, прожитая с тобой, не была нетворческой»; он испытал «полноту жизни и высшее счастье», он обрел «какой-то таинственный стиль и времяпрепровождения и речи, искусства и обихода», то есть состояние, которое ассоциировалось у него с эпохой Возрождения, «когда дружба венчала великих художников и зажигала над их челом пламенный язык гения» [Там же. С.280]. Конечно, Клюев не мог не мифологизировать отношения с Ласточкой. Интимное артистично, чувственное интеллектуально.

      Ласточка – созданный им образ, он его придумал, как Татьяна придумала Онегина, София – Молчалина, Ольга – Обломова... «Я давно тебя почувствовал ласточкой и кличу и нарицаю тебя таковой в зимних сумерках моей жизни» [Там же. Письмо от 10.05.32. С. 257.]. Сам он, конечно, – медведь, и его старое медвежье сердце готово истечь кровавой смолой ради «любимой птички»; он писал Ласточке: «Медведь дыхами, сапом и хриплым стоном, утирая лапой смолистые черные слезы, зовет свою ласточку египетскими крылышками закрыть навеки многовидящие и многодумные глаза <...> [Там же.].

      Египетскими! Иначе скучно в 1930-х! Своего избранника он ассоциирует с древним миром.

      Сегодня звонкие капели –
      Прилет касаток из Египта
      На милый север.
      Явь иль сон?
      («Сегодня звонкие капели...», 1930-1932).

      Клюевское восприятие Ласточки само по себе мифопоэзия, мотивы тревожны и причудливы: Ласточка может покинуть его и улететь в Египет, и такие полеты сильнее человеческой воли, они как тенета, как паутина – так он пишет в письме от 10 мая 1932 года. Через восемнадцать дней – еще одно письмо, в котором у возлюбленного появляется новый образ, теперь он – Бог Пта, или по-клюевски – Фта. Казалось, бессознательные фантазмы. Но когда проясняется клюевская система ценностей, ясно, что ничего бессознательного, ничего от сюрприемов в стиле Дали или об эриутов в Ласточке-Пта нет. Все очень даже логично. Вспомним клюевский образ «Культура – вечная вдовица, / Супруг покоится в Мемфисе...» («Ночной кошмар – далекий звон...» из «О чем шумят лесные кедры»). Кто этот супруг? Творец мира бог Пта, покровитель искусств и ремесел, сам себя создавший, сотворивший богов и давший людям письменность, магические заклинания и проч. Потому и пишет: «Я был любим, как любят боги», потому и Россия – «египтоокая» («Анатолию Яр-Кравченко», 1932). В снах Клюева Египет суть земля его спасения, «земля сновидная», «земля сладимая», «неприкосновенная», там воздух «заповедный», «благорастворимый», и идет он по этой земле в русской рубахе до колен [Сны Николая Клюева. С. 12 – 13.]. Это из сна январского 1923 года. В той земле он может скрыться от российских бед. В то же время в Апокалипсисе духовный Египет, как и духовный Содом, – символ жизни, что не преображается Христовым импульсом и подчиняется низшей природе человека. Опять клюевский дуализм! Где ангел, там и демон.

      Обращенные к Ласточке стихи откровенны. Чувственность сочетается в них с нескрываемым желанием: «С тобою плыть в морское устье, / Не отрывая уст от уст» («С тобою плыть в морское устье...», между 1929 и 1932).

      Это не единственный мотив. Не менее значим мотив верности и «ревности с волчьими глазами». Клюев пишет:

      Пусть сердце бесы на трезубце
      Зловещим факелом несут,
      Лишь только б верности сосуд,
      Где слезы ландышей, барвинок,
      Не опрокинул черный инок –
      Сомнение в сетях тропинок,
      Меж пней и цепких корневищ?!.
      («Кнут Гамсун – сосны под дождем...», 1929).

      Черный инок – как черный человек Есенина. Это образ-рефлексия, олицетворение сомнений. Упоминание барвинка ассоциируется с хлебниковскими стихами «О, черви земляные/ В барвиночном напитке» («О, черви земляные...», 1913), содержащими средневековый рецепт брачного приворотного зелья. В стихотворении «Моему другу Анатолию Яру» (1932 – 1933) ревность перерастает в подозрения: друг предал его! Предательство словно волк, а преданность – побитый пес. Клюевская ревность «люта, как преисподняя», как сказано в «Песни Песней» (8:6).

      Но, пожалуй, в поздней интимной лирике Клюева доминирует мотив возвращенной молодости: «И старость, словно дуб осенний, / Пьет чашу снов и превращений» («По жизни радуйтесь со мной...», между 1929 и 1932). В цитируемом ранее стихотворении Гамсун питает лирического героя надеждой: «Но чтоб заморскою любовью / Пахнуло в бороду мою, / И стих запел: люблю, люблю!» Возможно, старый Гамсун символизировал веру в жизнь, в преодоление сложных любовных и прочих коллизий, которых было достаточно в его романах. Именно Гамсун, который видел опасность в забвении крестьянской культуры, духовно близок Клюеву. Стих, действительно, запел «люблю, люблю»: «Ищу любви, как лось сохатый» («Анатолию Кравченко», 1932).

      С Ласточкой поэт мог преодолеть не только старость, но и гонения критиков-»нетопырей». Об этом – в «Клеветникам искусства» (1932):» Меж трав волшебных Анатолий – / Мой песноглаз, судьба-цветок».

      Еще один мотив – отеческое покровительство избраннику, которого Клюев называл не иначе, гак «дитя мое родное», «ласточка моя светлая», «милый мой», «дитя мое заветное и роковое» [Клюев Н. Письма к А. Яр-Кравченко. С.253, 254, 255, 257].

      Пиком любовной лирики Клюева стал поэтический цикл, а по сути лирическая поэма «О чем шумят седые кедры». В «Деле корнета Елагина» Бунин употребил выражение «месса плоти». Клюевский цикл начинается с такой мессы плоти, со звонкой радости по поводу земных усилий: весеннего прилета ласточек, цветения конопли, «города хлебного» на крестьянских ладонях, капусты, что «горою дыбится», России, которую поэт видит сейчас по-блоковски: «Босые ноги, плат по бровь». Этому ликованию сопутствует и поэтическое вдохновение лирического героя, и, конечно, источник вдохновения и его адресат – «молодой новожён», образ которого явно отличен от предыдущих избранников.

      Он уже не духовный брат, не ассоциируется с Небесным Женихом, он – «товарищ», человек иного поколения и иной цивилизации, и именно такому «товарищу» Клюев, рассказывая о своем чувстве, прививает мифологию эроса, внушает, что его «медвежья» любовь – «флейта-морок», «чудо-флейта». Клюев будто очищает образ от земного, своему оппоненту Маяковскому он позже припомнил: «Злодей, чья флейта – позвоночник, / Булыжник уличный – построчник/ Стихи мостить «в мотюх и в доску»« («Есть Демоны чумы, проказы и холеры...», 1934). Клюеву же «землища-Дарья» сосцом «смыла плесень языка», как он заметил в «О чем шумят седые кедры». Его любовь возвышающая.

      Клюев мифологизирует как свои чувства, так и собственный портрет:

      Волчицей северного Рема
      Меня поэты назовут
      За глаз несытый изумруд,
      Что наглядеться не могли
      В твои зрачки, где конопли,
      Полынь и огневейный мак,
      Как пальцы струны, щиплет як, -
      Подлунный, с гривою шафранной,
      Как сказка, вещий и нежданный!

      Мотив несытости клюевских глаз зеркален образу насыщающегося яка – зрачков избранника. Поэт закольцовывал образные ряды, связывал ими своея и избранника. Повторы должны подтвердить духовное родство поэта и избранника, которого он называет племянником. Вспомним, что так он обозначил Ласточку и Тройскому. Повторяется и мотив глубины; в зрачках избранника – «медузы, кораблей обломки», о себе лирический герой сообщает: «Я – тот же тяжколобый Клюев, / С рублёвской прописью зрачков, / Где глыбкий рай и кубок снов».

      Такие же композиционные вариации он придумал и с мотивом неофита:

      1. «По восемнадцатой весне / Черемуха шепнула мне, / Что любит волосатый пень, / И взмыла облачком сорочку...»

      2. «По восемнадцатой весне / Ты постучался в дверь ко мне».

      3. «По восемнадцатой весне/ Взыграла рыбка в глубине/И вышла замуж за сома».

      Еще один пример. Любовь лирического героя «Пьянее, чем косматый шмель/ В медовом погребе под щебнем», и этому образу вторит троп «Медом липовым в кувшине / Я созвучия коплю». И чувство, и звук породнились через «медовом», «медом».

      Поэт писал об эросе умудренном, любви «сорокалетней». Он подчеркивал юность избранника, повторяя деталь «янтарного пушка над губкой». В клюевский эрос вошел мотив неравного брака: «Я – лысый пень, а ты – ребенок».

      История отношений представлена неомифом: юноша просто прыгнул с клеверного воза в клюевскую «Татарию» и напоил его солнцем «свежее вымени веприцы». Найдено оправдание любви юноши к «деду»: «Ты бормотал, что любишь деда / Заумный лоб, за мудрость глаз!..» Комплексов, казалось бы, нет. С включенным в цикл стихотворением «Под пятьдесят пьянее розы...» пришла тема преодоления времени, лирический герой «сломал у времени замок» и...

      И новобрачною поповной
      Вхожу в заветный теремок,
      Где суженый, как пастушок,
      Запрячет душу в кузовок.


      Преодоление времени понимается Клюевым как преодоление «земной грани», по сути, как восхождение по Платоновой лестнице к совершенному идеалу. Отношения с избранником он называет дружбой, которую воспринимает как прикосновение к совершенству, потому в текст введен мотив вины, покаяния: «Как страшно черные грехи / Нести к порогу дружбы юной!». Эрос небесный побуждает поэта ассоциировать поцелуй с образом «волшебной птички из Салима», то есть из Иерусалима. Опять Салим, город Мельхиседека! Пусть всего лишь волшебная птичка, но она как эхо молодости поэта, как тень Али. Все-таки им, а не разумом, «хворостом серых дней», ведом поэт.

      Вновь Клюев обратился к мотиву брака, однако он уже не сакрализирует его. Сообщение о женитьбе дано в стихотворении «Я женился на тюльпане...», вошедшем в состав цикла. Оно написано плясовым четырех-и трехстопным хореем:

      И в избушке закоптелой
      Розовеет его тело,
      Голубеет бровь.
      В мой пробор, в седины прялки,
      Как сестра, вплела фиалки
      Зимняя любовь!


      Мотив брака соотнесен с мотивом плодородия и уюта: и «курочка с яйцом», и в огороде «проросло салатом солнце», и Мурка не плачет, и Валетка намерена ощениться «самоедской бел ой лайкой», и буренка ласкает теленка... Любовная тема развивается в контексте мифологических зооморфных сюжетов. Так, вспоминается самоедская сказка о медведе-Рум, влюбленном в белокрылого Пай-я, который взял да и улетел, и эта история передает тревогу лирического героя о своем «новожёнце»; рассказывается о глазастом, «с зеленой лунной бородищей» соме, который может утешить купаву, и сом ассоциируется с пятидесятилетним поэтом, а цветок – с двадцатилетним избранником; вводится мотив брака рыбки и сома и т.д. Тематически близкое циклу стихотворение «Анатолию Яр-Кравченко» (1932) также представляет отношения поэта и избранника как одно из проявлений влюбленностей природы, и также «не сыто сердце» влюбленного.