Временное и вечное в персонажах русской литературы

Ю. В. Бабичева. 

Семейный альбом дона Жуана Тенорьо де Маранья

<...> наличие культурной почвы, ее наращивание — более надежный <...> фундамент для современной демократии, чем господство рыночных отношений.

И. Е. Бабанов

История, как известно, развивается по спирали. Человечество периодически заходит в тупики, из которых, напрягая волю, ищет выходы. Иногда поражает воображение, как через века повторяются его духовные кризисы. Достаточно, например, сопоставить характеристики тех, которые случились на излете эпохи Возрождения в Европе и в момент формирования русского Серебряного века. Ученый-медиевист так характеризует ситуацию в Европе середины XVI века, когда «из общей картины мироздания исчезал божественный промысел, и человек перед лицом сокрушительных катастроф стал чувствовать себя беспомощной игрушкой не опознанных им сил» 1. Подобная исходная мысль лежит в основе определения сути духовного кризиса порубежья XIX и XX веков в России в исследованиях нынешних современников, например, в книге В. Мескина «Кризис сознания и русская проза конца XIX — начала XX веков» (М., 1997). Именно в эти «минуты роковые» человеческой истории создавались, а потом возрождались в литературном процессе вечные образы, то есть символические персонажи, в которых сосредоточены корневые и веками неумирающие проблемы человеческого бытия. К ним в поисках разрешения этих проблем вновь и вновь обращались люди, особенно настойчиво — в моменты духовных кризисов. На долгом отрезке времени от средневековья до сегодняшней поры наиболее устойчивыми оставались символические образы Фауста, Гамлета, Дон Кихота и Дон Жуана, многократно воспроизведенные в произведениях живописного, музыкального и особенно часто — словесного искусства. Здесь остановимся на последнем из перечисленных — на образе Дон Жуана. 

Американский исследователь Лео Вайнштейн как-то шутливо заметил, что за четыре века существования сюжета в мировой литературе сложилось так много его версий, что сам проныра Лепорелло не мог бы составить их полного реестра 2. Родиной легенды, ставшей основой, полагают Испанию, временем рождения считают XIV век, когда проживал в Севилье сластолюбец-аристократ Дон Хуан Тенорьо, один из прототипов литературного Дон Жуана. Все эти данности существуют лишь в зоне предположений, хотя факт народного происхождения легендарного образа ныне кажется непреломным: мотив наказанного распутника достаточно распространен в европейском фольклоре.

Началом жизни литературного Дон Жуана (вариации его имени — Дон Гуан, Дон Хуан, Дон Джованни, вариации написания — Дон Жуан, Дон-Жуан) традиционно считается испанская драма монаха ордена Милосердия Габриэля Тельеса (литературный псевдоним — Тирсо да Молина) — «Севильский озорник» («Burlador», варианты русских переводов — «распутник», «обольститель») и (в иных переводах заглавия — «или») «каменный гость». В 1630 году она появилась в составе сборника «Двенадцать новых комедий Лопе да Вега Карпио и других авторов», хотя, предположительно, зрителю была знакома и раньше. 

Далее пошли ряды произведений, впоследствии старательно систематизированных по национальному признаку (итальянские, немецкие, испанские, французские, русские); по времени появления (средневековые, XVIII века, ХIX-го и ХХ-го веков), по нравственной оценке «озорства» заглавного героя (осуждение, реабилитация, оправдание путем углубленной интерпретации). В этих рядах зафиксированы многие прославленные литературные и музыкальные имена: 

Ж-Б. Мольер, К. Гольдони, Э.-Т. Гофман, Д.-Г. Байрон, А. Мюссе, П. Мериме, А. С. Пушкин, А. К. Толстой, Д.-А. Шоу, Э. Ростан, К. Чапек, Б. Брехт, А. Камю, К. В. Глюк, В. А. Моцарт, А. Даргомыжский, Н. Римский-Корсаков, Ц. Кюи, Б. Финтигор-Шель, Э. Направник, Р. Штраус... В одной из новейших работ историко-литературного характера прокомментированы или названы имена шестидесяти четырех художников, взявших в работу эту тему, но читателю, заинтересовавшемуся ею, особенно русскому, видно, что этой цифрой реальный список вариаций далеко не исчерпан. Только на русской почве, если так позволено выразиться, «жуаниана» складывает впечатляющий ряд, включив в себя, кроме собственно художественных произведений, и коллекцию основательных трудов по изучению феномена, как то: историко-литературный этюд Е. Брауна «Литературная история типа Дон Жуана» 3, «Легенда о Дон Жуане» А. Веселовского 4, «Тип Дон Жуана в мировой литературе» К. Бальмонта 5, «История образа Дон-Жуана» И. М. Нусинова 6, «Апология Дон Жуана» И. Е. Бабанова 7, «Дон Жуан, и несть ему конца» М. Жижояна 8 и другие, менее масштабные по разработке темы труды. 

В двух последних из названных здесь публикаций предпринята плодотворная попытка дать не столько статистику «жуанианы», сколько логику ее развития, закономерности изменений угла зрения на вечный образ в процессе его создания и интерпретации. В настоящем материале автор ставит перед собой задачу развить эту тенденцию применительно к русской ветви истории Дон Жуана, менее других изученной. Оттолкнемся от позиции уже принятой и признанной, когда различаются две основные интерпретации образа — этическая и философская (экзистенциальная). И наметим попутно еще одну, третью, характерную для русского Серебряного века, условно назвав ее эстетической.

Очерк первый

Литература XVII столетия приняла на вооружение народную легенду вместе с определившей ее сюжет этической идеей моногамии: «распутник» — преступен и должен быть справедливо наказан. Идея наказания традиционно персонифицирована в сюжете мистическим образом «каменного гостя» — ожившей статуей убиенного командора. Таким наказанным обольстителем явился первый литературный дон Хуан Тенорьо из-под пера Тирсо да Молина: человеком недалеким, наивно циничным, распущенным и полагающим, что покаяться еще успеет — в старости (произведение создано в 1630 году). Такими были и ближайшие по времени создания — его итальянский двойник Дон Джованни в комедии Д. А. Чиконьини (написана в 1640 году) и первый среди английских вариаций в «Распутнике» Т. Шадуэлла (сочинение 1676 года), а столетием позже — еще один, в комедии К. Гольдони «Дон Джованни Тенорьо, или Распутник» (написана в 1736 году). К тому времени подобная версия уже прискучила читателю-зрителю, и Дон Жуан мог закончить свою литературную жизнь, не переступив порога столетия, если бы XVIII век не обновил кардинальным образом его традиционное содержание. 

В 80-х годах XVIII века аббат Лоренцо да Понте, уже связавший себя творческими узами с Моцартом, написав для него либретто по «Свадьбе Фигаро», предложил маэстро новую драму с названием в духе установившейся традиции — «Наказанный распутник, или Дон Жуан». Содержание пьесы не выходило за рамки сложившегося канона. По форме это была пьеса, какие чуть позже французы стали называть «хорошо сделанными». Но музыка Моцарта разрушила сложившийся трафарет «наказанного распутника» и открыла новую эпоху в трактовке средневекового героя, превратив его из мелкого негодника в страдающего романтика, обреченного на вечную погоню за ускользающим идеалом.

Очерк второй

Некоторое несоответствие музыки Моцарта «хорошо сделанной» и традиционной литературной основе «Наказанного распутника» в свое время поразило талантливого музыкального критика и писателя Э.-Т.-А. Гофмана, слышавшего оперу в Германии во время ее триумфального турне по Европе. Этот факт подвигнул его к написанию проникновенного эссе, где в форме задушевного обращения к единомышленнику писатель-романтик дает истолкование образа «распутника» и драматической ситуации, как они слышатся в музыке Моцарта. Один из современных исследователей феномена «жуанианы» остроумно квалифицировал эссе Гофмана как новый и более соответствующий музыкальным глубинам Моцарта вариант либретто для его оперы.

Волна увлечения гофмановской интерпретацией легендарного героя вызвала к жизни в Европе множество литературных вариаций и среди них, во Франции, повесть П. Мериме «Души чистилища» (написана в 1834 году) с неожиданным сюжетным поворотом: уклонившись от каменного пожатия командора, Дон Хуан, раскаявшись, праведно завершает жизнь в монастыре. К слову сказать, повесть Мериме и ряд более поздних, появившихся в Европе уже в XIX столетии, изменили и генезис литературного героя, опершись на легенду о жившем в XVII веке севильском аристократе доне Мигеле, графе де Маранья. Отсюда и новое литературное имя героя: Дон Хуан (Жуан) де Маранья, циркулирующее, впрочем, наряду с прежним — Жуан Тенорьо. 

В таком новом, моцартианском, обличии пришел образ игривого кабальеро в Россию и пустил здесь новые плодотворные для всей мировой культуры ростки. Проникновение сюжета в русские культурные пласты произошло где-то в конце XVIII столетия по музыкальным каналам: в 80-х годах в Санкт-Петербурге и в Москве соотечественники увидели балет Глюка на либретто Раньеро да Кольцабиджи; в 90-х годах — французская театральная труппа столицы показала спектакль Мольера в более поздней стихотворной версии Т. Корнеля. В русском переводе И. Вельберха пьеса Мольера пошла на столичной сцене в 1816 году. Культурная почва России была подготовлена не столько к сюжетной вариации темы «Дон Жуан в России», как в двух песнях неоконченной поэмы Байрона «Дон Жуан» (писалась в 1818–1823 годах), сколько к появлению особенной русской интерпретации образа, каковую и предложил А. С. Пушкин в маленькой трагедии «Каменный гость» — лирической и отчасти автобиографической (или «психобиографической») драме, вошедшей в коллекцию его болдинских «опытов». В ней А. С. Пушкин явно опирается на опыт осмысления легендарного сюжета Моцартом, Гофманом и Байроном, будучи при этом наиболее близким Моцарту. При всем том пушкинская версия совершенно оригинальна и являет собою прочный фундамент особой, российской, ветви развития мировой «жуанианы», где основой ментальности заглавного героя становится его творческая сущность. Российский Жуан прежде всего — творец, поэт, «импровизатор любовной песни».

Многие исследователи выделяют «Каменного гостя» из цикла «Маленьких трагедий» как самое совершенное по исполнению произведение, наметившее реформу драмописания в русской литературе начала XIX века. Герой этой лирической стихотворной драмы отнюдь не бессовестный развратник. «Развратным, бессовестным, безбожным Дон Гуаном» нарекла его лицемерная молва, опираясь на давнюю традицию толкования легендарного образа. Он, как и герой Моцарта, радостный жизнелюб, эпикуреец, поклонник красоты и поэт, «импровизатор любовной песни». Не «безбожный развратитель бедных женщин» (снова молва, так напугавшая затворницу Анну), а истинный ценитель красоты и земных наслаждений. Недаром ветреная и жизнелюбивая, как он, юная актриса Лаура скажет о нем с нежностью: «Мой верный друг, мой ветреный любовник» 9.

Маленькая трагедия о Дон Гуане — это гимн земной любви как проявлению божественного начала, ее созидательной силе, заново рождающей человека. Но это еще и трагедия о вечном и загадочном роковом «пределе», о который всякое чувство неизбежно разбивается. И чем чувство сильнее, тем неотвратимей и трагичней этот предел. В трагедии А. С. Пушкина нет места мысли о возмездии «распутнику», потому что нет распутника и его нравственного проступка. И Командор здесь — не символ расплаты, а персонификация идеи «предела» («его ж никто не преступает»), некое обобщенное препятствие, на которое непременно натыкается земное чувство, достигнув уровня «райского блаженства» — предела возможности человека быть счастливым на земле 10. Такая философия любви стала достаточно характерной в лирике послепушкинской поры, достигнув предельной выразительности в хрестоматийном «Предопределении» Ф. И. Тютчева и отсюда перекочевав в поэзию Серебряного века. 

Традиционный облик наказанного развратника — редкий гость в русской литературе. Разве что отдаленным эхом прозвучало напоминание о нем в некоторых поздних стихотворениях Сергея Есенина: «За свободу в чувствах есть расплата, Принимай же вызов, Дон-Жуан!» 11. Да еще в почти пародийном стиле («Царь мужчин, что с женщинами спят») подвел итог карьере распутника в отрезанном от России литературном зарубежье поэт — «формист» А. Гингер стихотворением «Дон Хуан» (создано в 1924 году) 12: 

Большая же часть русских «жуанистов» с энтузиазмом восприняла и продолжила разрабатывать линию реабилитации Жуана, заложенную Моцартом — Гофманом — Пушкиным, но, как всегда бывает в сфере творчества, привнесла в нее неповторимые нюансы. В таком обличии Дон Жуан приобрел в России новую литературную функцию: стал выразителем не столько этических норм или общих законов человеческого существования, но и одушевленным аргументом в разгоравшихся литературных спорах о сущности и формах искусства.

Очерк третий

Уже герой пушкинской лирической драмы о Дон Гуане и Доне Анне активно «участвовал» в литературной борьбе за реализм начала XIX столетия, отвергая установки классицизма и широко открывая двери в сферу психологизма. Герой же мало изученной и не совсем адекватно оцененной нашей наукой поэмы А. К. Толстого «Дон Жуан» стал активным аргументом в схватке «чистого» и «гражданского» искусства середины XIX столетия, о чем, не уставая, напоминал в письмах близким сам ее автор. 

Драма была задумана в конце 50-х годов XIX века, а в начале следующего десятилетия уже читалась в узком дружеском окружении императрицы и князя П. А. Вяземского, вслед, за чем началась активная эпистолярная дуэль («теперь скрестим шпаги» — !) по поводу концептуальных опор «Дон Жуана» и некоторых его художественных особенностей. Автор отказывается произвести «коренные изменения» в своем творении и пытается разъяснить его ведущую мысль: «…в ранней молодости он любил по-настоящему, но, постоянно обманываясь в своих чаяниях, он в конце концов перестал верить в идеал, и горькое наслаждение стал находить, попирая ногами все то, чему он некогда поклонялся». Особо выделяя графически фразу: «Я изображаю его в этот второй период», он прибавляет: «Я смотрю на него так же, как Гофман» (из письма главному оппоненту тех лет Б. Маркевичу от 10 июля 1861 года) 13. Первая публикация драматической поэмы А. К. Толстого состоялась в «Русском вестнике» (1862. — № 4). Там же чуть позже публиковались некоторые исправления, а окончательный, канонизированный текст появился в томе «Стихотворений» А. К. Толстого (СПб., 1867).

Именно он с некоторыми авторскими правками, сделанными по экземпляру из коллекции профессора В. А. Десницкого, перепечатан во втором томе четырехтомного «Собрания сочинений» А. К. Толстого в 1963 году с авторской датой написания — 1859–1860 годы 14. 

Различие между первоначальным и окончательным текстами незначительно в объеме, но концептуально. Герой поэмы, самим именем объединивший две его традиционных родословных (здесь он — дон Тенорьо де Маранья), свел вместе и две содержательных ипостаси вечного образа: в первой (журнальной) редакции он реабилитирован и умирает, покаявшись, в монастыре, во второй — нераскаявшимся гибнет от каменной руки командора, едва успев понять, что в любви к Анне было его спасение.

Сам А. К. Толстой неоднократно, настойчиво и в разных формах подчеркивал родство с Моцартом и Гофманом, посвятив свое творение их памяти и взяв эпиграфом к нему суждение Гофмана о последствиях грехопадения: «...враг получил силу подстерегать человека и ставить ему злые ловушки даже в его стремлении к высшему, в котором сказывается его божественная природа». Внимательный читатель обнаружит в тексте поэмы также множество интертекстуальных пушкинских отметин, начиная с весьма существенного в разработке данного сюжета упоминания о «небесном пределе», который бывает губительным для мечтателя 15. Участие в развитии сюжета поэмы инфернальных сил, символизирующих вечную борьбу добра и зла (ангелы, ироничный Сатана), спровоцировало суждения о родстве произведения с «Фаустом» Гете, каковое, впрочем, сам автор отрицал категорично и запальчиво, соглашаясь признать лишь тождество художественного приема — не более 16. 

Сюжет поэмы развивается по прошествии десяти лет со времени, когда в Прологе метафизические силы добра и зла договорились о сферах влияния на юного романтика, склонного к обожествлению земной любви. Пройдя первые испытания их эксперимента, герой разочарован и опустошен:

В какой-то момент донна Анна кажется ему спасительным исключением, но, боясь нового обмана, он отвергает и ее, а она в предсмертном монологе раскрывает ему суть его заблуждения:

Именно этот постулат, настойчиво повторяемый в творчестве А. К. Толстого («Мою любовь, широкую как море, / Вместить не могут жизни берега»), послужил собственно толстовским, индивидуальным дополнением к уже утвердившейся в мировой культуре романтической моцартовской версии темы Дон Жуана. 

Эта версия, осложненная мотивом вечной, внеземной любви, пришлась ко двору русскому модернизму («Серебряному веку») в целом — и более всего символистам начала XX века. Поэты и драматурги этой генерации отечественной культуры активно разрабатывали тему Дон Жуана. Для них он стал не столько средством решения вековых нравственных проблем («за свободу в чувствах есть расплата») или разрешения загадок веры и богоискательства («на земле гналися вы напрасно за тем, что только в небе суждено»), сколько колоритным аргументом в эстетических спорах об истинной сути искусства, о приоритетах двух форм творчества — отражающей и жизневорящей. Дон Жуан («двух станов не боец, а только гость случайный») стал знаковой фигурой литературной борьбы Серебряного века, какою в свое время хотел его видеть, не уставая разъяснять это своему читателю, А. К. Толстой. Миссией Дон Жуана в представлении символистов выступало утверждение преимущества жизнетворческого начала искусства. 

Трагедия Дон Жуана — в мир поэтов-символистов он вошел как фигура трагическая — осмыслена там как утрата веры. В незавершенной лирической поэме «Дон Жуан» (писалась в 1897 году), от которой остались лишь пять фрагментов, Константин Бальмонт использовал в качестве эпиграфа строки «Трагедии атеиста» С. Тернера (сочинение 1611 года): «…теперь я властелин над целым миром, / Над этим малым миром человека...». Пафос поэмы Константина Бальмонта откровенно перекликается с поэмой А. К. Толстого:

И потому теперь, опустошенный, —

Для смертного нет муки горшей, чем утрата веры, и герой Бальмонта это осознал:

Три фрагмента незавершенной поэмы явили собою своего рода триптих, излагающий символ веры символизма. Четвертый — картинка на тему похождений неутомимого идальго в России, как в вышеупомянутой поэме Байрона или в некоторых стихотворениях цикла «Дон-Жуан» Марины Цветаевой 21. Все они держатся на поэтическом парадоксе: пылкий любовник — в ледяных пространствах Русского Севера, лед и пламень. Пятый отрывок поэмы стоит чуть поодаль от остальных и в некотором смысле «триптиху» — манифесту даже противостоит: он вводит читателя в ту запредельную зону последнего отчаяния, в которую символизм вошел широким фронтом в годы Столыпинской реформы, после чего сам объявил о своем конце. Изверившийся и отчаявшийся Дон Жуан Константина Бальмонта бросается в круг «блаженно-извращенных наслаждений»:

Главный мотив символистской «жуанианы» — мотив «широкой, как море» любви-веры, которую «не вмещают жизни берега», — нашел выражение в целом ряде стихов поэтов первых десятилетий XX века, в том числе — в «Дон Жуане» Валерия Брюсова (произведение 1900 года), звавшего себя вождем символизма и в «Шагах командора», написанного в 1912 году младосимволистом Александром Блоком. Любовь — тайна, точнее — путь приобщения к тайне вечного жизнетворчества (ср. брюсовский манифест символизма — «Ключи тайн»), а Дон Жуан — «искатель островов, скиталец дерзкий в неоглядном море» — у Валерия Брюсова:

В стихотворении Александра Блока Дон Жуан также на пороге тайны, между «страной блаженной, незнакомой, дальней» и жизнью «пустой, безумной и бездонной». На рубеже двух миров — Дева Света, донна Анна:

Так русские символисты использовали вечный образ для утверждения и иллюстрации своих этических, философских, но главное — эстетических постулатов. Своего рода итог развитию их версии вечной легенды подвела, «преодолевая» ее, Марина Цветаева поэтическим циклом «Дон-Жуан», созданным в 1917 году. Ее приговор после вдумчивого исследования того, «что люди (ей) сказали о прекрасном, о несчастном Дон-Жуане» («И была у Дон-Жуана — шпага, / И была у Дон-Жуана — Донна Анна») категоричен. В стихах: «Не было у Дон-Жуана — Донны Анны!» 25.

В письме к близкой по духу Ольге Черновой: «…будь Дон-Жуан глубок, мог ли бы он любить всех? Не есть ли это “всех” неизменное следствие поверхностности? Короче: можно ли любить всех — трагически? Ведь Дон-Жуан смешон...» 26. 

«Преодолевшие символизм» поэты-акмеисты не захотели уступить «любимца веков» и истолковали вечную легенду в духе своих манифестов, подчинив ее иной задаче искусства — «живой земле пропеть хвалы» (Сергей Городецкий). Этот поход возглавил Иннокентий Анненский, еще в «Тихих песнях» поместивший стихотворный перевод П. Верлена «Я — маниак любви» (сочинение 1904 года). 

Дон Жуан — акмеист скрестил шпагу с символистом Жуаном и в поэтическом наследии Николая Гумилева. Тема Дон Жуана была близка лично ему: поиск женщины, прекрасной и верной, как Беатриче, и страх разочарования, и горечь утраты — одна из линий биографии самого поэта, богато представленная в его наследии. Комплекс донжуанства воплощен во многих лирических стихах: в «Пятистопных ямбах» («...Дон Жуан не встретил донны Анны»), в стихотворении «Он поклялся...» («Я нигде не встретил дамы / Той, чьи взоры непреклонны»), «Беатриче» («Жил беспокойный художник / В мире лукавых обличий, / Грешник, развратник, безбожник, / Но он любил Беатриче») и других произведениях. Долголетний культурный опыт воплощения вечного образа отразился в его «жуаниане». Традиционный приговор распутнику («ненужный атом») варьирован в сонете «Дон Жуан» (написан в 1910 году). Стихотворение «Он поклялся» (сочинение 1910 года) являет собою изящный пересказ лирических сюжетов поэм А. К. Толстого и Константина Бальмонта: «Я нигде не встретил дамы той...». Мощное влияние Моцарта угадывается всюду, но наиболее открыта ссылка на него в лирической мини-драме «Дон Жуан в Египте», где героиня признается воскресшему из мертвых Жуану:

Наиболее оригинальным, самобытным и последовательным в создании своей версии вечного образа Николай Гумилев оказался именно в этой драматической стихотворной миниатюре, помещенной им в пятый раздел книги «Чужое небо», которая ныне единодушно признана манифестом акмеизма. Вместе с тем «Дон Жуан в Египте» открывает собою богатую тему в истории русской поэтической драмы, начатой когда-то «Маленькими трагедиями» А. С. Пушкина 28. Сюжет одноактной драмы Николая Гумилева — прямое продолжение «Каменного гостя» А. С. Пушкина, но в трактовку вечного образа внесены нюансы, характерные для художественного мышления начала XX века, в частности — акцентирована проблемная альтернатива «любовь — смерть». 

Выбираясь из глубокой расселины меж плитами во дворе древнего храма под чужим небом на берегах Нила, Дон Жуан Николая Гумилева скороговоркой излагает, как, потратив годы, вырвался из ада, куда увлекла его когда-то каменная десница командора. Теперь он вновь приветствует землю как «любовных нег очаровательное место». Тень смерти и ужас неведомого не убили в нем вкуса к жизни, а лишь обострили его:

В аспекте изучения мировой «жуанианы» гумилевская драма почти не рассматривалась. Упомянув мимоходом в «Апологии Дон Жуана», И. Е. Бабанов дал ей явно неадекватную характеристику: «...герой, вернувшийся на землю в наши дни, обнаруживает, что в его амплуа с успехом подвизается Лепорелло», — и квалифицирует такой сюжетный поворот как «деградацию Дон Жуана» 30. Такая характеристика с известной натяжкой еще могла бы быть применена к другой «вариации на тему Пушкина» — маленькой трагедии Владимира Корвина-Пиотровского «Смерть Дон Жуана», о которой речь впереди. Что же касается Николая Гумилева, то в его драме и сам идальго, и его слуга свои «амплуа» сохранили. Только теперь их отношения обострены конфликтом, противостоянием, характерным для миропонимания адамистов: они представляют два типа мужского характера — того, чья грудь пропитана «пылью затерянных хартий», и того, у кого она освежена «солью моря», «моли библиотек позабытых» и активного животворца, мореплавателя и поэта. 

Вернувшись на землю, Дон Жуан нашел Лепорелло в новом обличии: ученым-египтологом, деканом университета в Саламанке, путешествующим по Европе с невестой и тестем-миллионером из Чикаго. Оставаясь в своем «амплуа», заглавный герой легко и красиво обольщает невесту бывшего слуги и заставляет последнего пожалеть о своей учености и страстно возжелать вновь стать слугою и спутником Дон Жуана 31.

Вслед за А. С. Пушкиным Николай Гумилев сделал подлинным содержанием своей мини-драмы «импровизацию любовной песни», история Дон Жуана стала гимном земной любви, как начала жизнетворящего, божественного происхождения («так только боги были пьяны»). Но в отличие от пушкинской, его виртуозная «импровизация» лишена того вдохновения, которое превращает игру в живое чувство, и остается только игрою. Потому коллизия здесь исключила появление трагической ноты «предела», а вся миниатюра прозвучала в мажорной тональности, изыскано украшенной легкой иронической интонацией. Это побуждает по контрасту с пушкинскими опытами именовать ее «маленькой комедией». В 1916 году на страницах «Альманаха Муз», бок о бок с новым драматургическим опытом Николая Гумилева «Игра», явилась драма в стихах С. Гедройца (Веры Игнатьевны Гедройц — талантливого врача и весьма посредственного поэта акмеистической ориентации) «Дон Жуан». В силу своей художественной беспомощности эта драма смахивает на пародию — то ли на «Маленькие трагедии» А. С. Пушкина, то ли на опыт почитаемого мэтра акмеизма. Но, памятуя о том, что жанр пародии (даже и невольной) всегда был чутким индикатором развивающейся тенденции в искусстве, считаем нужным упомянуть и об этом опусе, предоставляя инициативу его исследования идущим вслед. 

Полтора десятилетия спустя в той литературной среде, которая сложилась в Европе из остатков разбитой Добровольческой армии, явился еще один поэт-драматург, пожелавший продолжить тему и опыт построения пушкинской драмы-миниатюры о последних приключениях Дон Жуана. В составе изданного в Берлине сборника стихотворных драм под общим названием «Беатриче» (издан в 1927 году) нашла себе место еще одна «вариация на тему Пушкина» — «маленькая трагедия» (по авторскому жанровому определению) Владимира Корвин-Пиотровского «Смерть Дон Жуана» 32. Эпиграфом к ней послужила последняя строка пушкинского «Каменного гостя»: «Я — кончено — о, Дона Анна!». Действие начинается с момента, когда оно прервалось там, и протекает в течение сорока дней после катастрофы, прервавшей любовную песнь героя на самой ее высокой ноте, то есть в тот отрезок времени, который по поверью отведен душе умершего для последнего скитания на грани земного бытия и Вечности, когда, принадлежа сразу двум мирам, она подводит итоги жизни. 

Концептуально эта «маленькая трагедия» противостоит жизнелюбивой философии акмеиста Николая Гумилева, и возвращает читателя к пушкинской ноте фатального предела, доводя ее звучание до последнего отчаяния. Оно усугублено тем обстоятельством, что, уходя в небытие, романтик Жуан угасающим взором видит торжество прагматика Лепорелло. К слову сказать, этот образ в миниатюре поэта сложился под явным влиянием Николая Гумилева: плут-слуга традиционного склада здесь изобретает легенду, по которой он — недавний студент университета в Саламанке и будущий египтолог, каким явился в драме «Дон Жуан в Египте». 

Изволением высших сил «печальный дух беспечного когда-то Дон Жуана» на время последнего земного томления воплощен в образе святого в пестром витраже часовни над могилой командора. Отсюда уже почти бесстрастно он наблюдает церемонию собственных похорон: визиты донны Анны к месту упокоения и мужа, и возлюбленного, расчетливые ухаживания за нею Лепорелло и торопливое свидание какой-то пары. Лишь изредка слабым воспоминанием проходят в его меркнущем сознании былые эмоции. Наконец, в день сороковой, «зов двух миров сливается в единый неведомый поток», который унесет его в никуда, позволив выдохнуть на прощание фразу, рассчитанно перекликающуюся с финальной пушкинской и усугубляющую пафос последней утраты («все кончено») до уровня всеразрушения: «Все кончено. Рассыпься, Донна Анна» 33. 

Метаморфозы вечного образа заслужившего наказание и наказанного распутника в контексте литературной борьбы Серебряного века стали формой выражения противоборствующих или противостоящих эстетических позиций в сфере словесного творчества. Афоризмы лирических драм и драматизированных стихотворных циклов о севильском повесе тогда воспринимались не столько как вехи перипетий куртуазного сюжета, сколько как реплики затяжного творческого диспута. Когда сегодня мы вслушиваемся в несогласный хор тех голосов:

то чудится, что это кричит и спорит бурная литературная эпоха начала прошлого века, уже привычно именуемая ныне Серебряным веком русской культуры.

* * *

Дальнейшую историю неумирающего образа Дон Жуана в русской литературе советского и постсоветского периодов оставим тем, кто пойдет по этой дороге уже в XXI веке. Свой обзор завершим цитатой, побуждающей к этому пути, заимствовав ее из статьи И. Е. Бабанова «Апология Дон Жуана»: «…у Дон Жуана несомненно есть будущее, потому что все психологические составляющие его образа: ожидание чуда любви, горечь обманутых надежд, дьявольский расчет циничного обольстителя и тоска о несбывшемся — будут жить, пока живет человечество…» 34. Справедливость этого суждения подкрепим ссылкой на авторитетное мнение С. Киркегора в изложении его исследователя, считавших, что идея, оформленная в искусстве образом Дон Жуана, — одна из начальных и главных идей в развитии культуры современного человека 35.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана // Звезда. — 1996. — № 10. — С. 162.

2 См.: Weinstein Leo. The Metamorphoses of Don Juan. – Б. м.: Stanford University Press, 1959.

3 Браун Е. Г. Литературная история типа Дон Жуана: Историко-литературный этюд. — СПб., 1889.

4 Веселовский А. Легенда о Дон Жуане // Северный вестник. — 1887. — № 1.

5 Бальмонт К. Тип Дон Жуана в мировой литературе // Мир искусства. — 1903. — № 5/6; Бальмонт К. Горные вершины. Искусство и литература: Сб. статей. — М., 1904.

6 Нусинов И. М. История образа Дон Жуана // Нусинов И. М. История литературного героя. — М., 1958. — С. 325–441.

7 Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана…

8 Жажоян М. Дон Жуан, и несть ему конца // Русская Мысль (Париж). — 1997. — 13–19 февраля. — С. 13.

9 Пушкин А. С. Каменный гость // Пушкин А. С. Полн. собр. соч: В 10-ти т. — Т. 5. — М., 1957. — С. 381.

10 Бабичева Ю. В. Вариации на темы Пушкина: Из истории поэтического театра Серебряного века // Русская стихотворная драма XVIII — начала XX века: Сб. статей. — Самара, 1996. — С. 152–161; Бабичева Ю. В. «Большая» и «маленькие» трагедии Пушкина // Бабичева Ю. В. Эволюция жанров русской драмы XIX — начала XX вв. — Вологда, 1982. — С. 26–37.

11 Есенин С. Избранное. — Алма-Ата, 1960. — С. 285.

12 Гингер А. Дон Хуан // Гингер А. Преданность: Вторая книга стихов. — Париж, 1925.

13 Толстой А. К. Письма // Толстой А. К. Собр. соч.: В 4-х т. — Т. 4. — М., 1964. — С. 131–132.

14 Толстой А. К. Дон Жуан: Драматическая поэма // Толстой А. К. Собр. соч.: В 4-х т. — Т. 2. — М., 1964.

15 Там же. — С. 17.

16 Толстой А. К. Письмо к издателю // Толстой А. К. Собр. соч.: В 4-х т. — Т. 3. — М., 1964. — С. 452.

17 Цит. по: Толстой А. К. Дон Жуан: Драматическая поэма… — С. 31.

18 Там же. — С. 116.

19 Цит. по: Бальмонт К. Дон-Жуан: Отрывки из ненаписанной поэмы // Бальмонт К. Стихотворения. Переводы. Статьи. — М., 1980. — С. 68–69.

20 Там же. — С. 116.

21 Цветаева М. Дон-Жуан: Цикл // Цветаева М. Соч.: В 2-х т. — Т. 1. — М., 1980. — С. 98–101.

22 Бальмонт К. Дон-Жуан… — С. 14.

23 Брюсов В. Дон-Жуан: Из книги «Третья стража» // Брюсов В. Избр. соч.: В 2-х т. — Т. 1. — М., 1955. — С. 101.

24 Блок А. Шаги командора // Блок А. Соч.: В 2-х т. — М., 1955. — С. 370.

25 Цветаева М. Дон-Жуан: Цикл… — С. 100–101.

26 Цветаева М. Соч.: В 2-х т. — Т. 1. — С. 497.

27 Гумилев Н. С. Дон Жуан в Египте: Одноактная пьеса в стихах // Гумилев Н. С. Драматические произведения. Переводы. Статьи. — Л., 1990. — С. 46.

28 Бабичева Ю. В. Драматические миниатюры Н. Гумилева // Проблемы романтизма: Сб. статей. — Тверь, 1990.

29 Гумилев Н. С. Дон Жуан в Египте… — С. 49.

30 Бабанов И. Е. Апология Дон Жуана… — С. 175.

31 Гумилев Н. С. Дон Жуан в Египте… — С. 51.

32 Коровин-Пиотровский В. Смерть Дон Жуана // Современная драматургия. — 1990. — № 2.

33 Там же. — С. 223.

34 Нусинов И. М. История образа Дон Жуана… — С. 178.

35 Гайденко П. Трагедия эстетизма: Опыт характеристики миросозерцания Серена Киркегора. — М., 1970. — С. 184.

Ю. В. Бабичева. Семейный альбом дона Жуана Тенорьо де Маранья // Русская культура нового столетия: Проблемы изучения, сохранения и использования историко-культурного наследия / Гл. ред. Г. В. Судаков. Сост. С. А. Тихомиров. — Вологда: Книжное наследие, 2007. — С. 580-593.