Временное и вечное в персонажах русской литературы

Р. Л. Красильников. 

«Живой труп» в русской литературе

«Живой труп» сегодня — выражение, ставшее благодаря одноименному произведению Л. Н. Толстого чрезвычайно распространенным оксюмороном, созданным на основе метафорического переноса значения. Однако у любого знака есть корни — первичные денотативные отношения, позволяющие убрать кавычки. Референтом вышеуказанного выражения в его изначальном смысле являлся и является оживший (воскресший) мертвец.

Подобно некоторым другим феноменам (или в данном случае лучше сказать по-кантовски — ноуменам), например, смерти, бесконечности или душе, оживший покойник не может стать предметом изучения сам по себе. Тем важнее и интереснее исследовать его репрезентацию в творчестве человека.

Данный интерес «подогревается» еще и тем, что образ воскресшего мертвеца вызывал и вызывает у живых людей непреходящий ужас. Существует несколько гипотез генезиса такого отношения к нему. Им посвящена статья А. П. Назаретяна «Архетип восставшего покойника как фактор социальной самоорганизации» 1. Философ, перефразируя высказывание М. К. Мамардашвили («Человек начинается с плача по покойному»), отмечает: «Человек начинается со страха перед покойником» 2. Ужас перед мертвецом характеризуется автором статьи как «исторически самый ранний из источников иррационального (то есть не вызванного прямой физической угрозой) страха, рожденных культурой» 3. Антропологические и археологические исследования показывают, что первобытные племена производили над умершим различные операции («повторные убийства»), «препятствующие» его возвращению: связывали ноги, прибивали копьем к деревянным посмертным ложам, отсекали у убитых врагов головы. Пережитки этого обычая можно увидеть в том, как египтяне обматывают мумии, как жители острова Тасмания наваливают на могилу камни, как европейцы забивают гроб гвоздями. Подобное отношение к мертвым объясняется представлением о мстительности с их стороны.

Конечно, даже первобытные размышления по этому поводу сложны и амбивалентны: «С одной стороны, давно умершие предки служат предметом поклонения; их души готовы помогать живым, а если и вредят, то только тогда, когда живые вызвали их неудовольствие. С другой стороны, новопреставленный соплеменник или убитый враг становятся источником повышенной опасности» 4. Культ предков, шире — культ мертвых — часто ассоциируется с их почитанием. Однако, по мнению многих антропологов, архаическое представление о мертвеце было все-таки в большей степени негативным, чем позитивным. Так, К. Леви-Брюль в работе «Первобытное мышление» отмечает: «Новоумершие вообще плохо настроены и готовы причинить зло тем, кто их пережил… Как бы добр ни был покойник при жизни, стоит ему испустить дух, чтобы душа его стала помышлять лишь о том, чтобы причинять зло» 5. В книге «Война и мир в ранней истории человечества» приводится следующая характеристика архаического сознания: «Смерть — не небытие, а переход в новое качество, а потому мертвый враг, которому теперь доступен контакт с грозными силами иного мира, становится еще опаснее живого» 6. 

Противоречие между почитанием мертвых и боязнью их можно объяснить следующим образом. Покойникам преподносились дары, чтобы они не восстали. Хорошим считался «успокоившийся» мертвец, состояние которого зависело от правильных ритуальных действий его потомка. Любая встреча с ожившим трупом была негативной, так как являлась признаком плохого обращения с покойником, а, следовательно, мести с его стороны. Значит, неверное исполнение культа мертвых детерминирует возникновение образа живого трупа в целом.

Некрофобия, конечно, может быть объяснена и медико-психологически: разлагающееся тело становилось потенциальным источником болезней, сильное впечатление производил сам вид трупа. Однако факты дополнительного, «повторного» убийства, позволяют выдвинуть гипотезу, что первобытные племена были убеждены в способности покойного «произвольно передвигаться, преследовать живых, мстить и вредить им» 7. Исследователь А. П. Назаретян считает даже это представление определяющим в развитии человечества: оно породило табу на убийство, ограничило смертоносные конфликты и обеспечило сохранение генофонда. С некрофобией философ связывает и появление компенсаторной, духовной культуры — воображения и веры в иррациональное. Дополнительным аргументом в пользу корреляции мертвеца и воображения служит тот факт, что встреча с покойником стала часто осуществляться во сне и «разбудила» в индивиде осознание собственной смертности.

Первобытной культуре уделено так много внимания неслучайно, поскольку очевидно, что знак, который регулярно функционирует в художественной практике и может быть назван «типичным», «вековым», как правило, восходит к мифу, к архетипу. В этой сложной задаче — проследить семантическое наполнение подобного образа — необходимо иметь надежный ориентир, позволяющий интерпретатору апеллировать к смыслам одного круга. Подводя итоги данного вступления, необходимо отметить следующие мифологемы, валентные репрезентации живого трупа:

1) неправильное отправление культа мертвых,

2) страх, вызванный ожиданием мести,

3) встреча во сне,

4) осознание собственной смертности.

* * *

Следующий этап генезиса образа живого трупа — устное народное творчество. Представления о восставшем мертвеце в фольклоре неизменно связаны с нечистой силой. Самый известный пример — воскресшая утопленница, или русалка. Часто «живой труп» встречается в «специальных» фольклорных жанрах — преданиях и быличках, где восставший закоренелый разбойник или нечистая сила просто показываются рассказчику в виде ожившего мертвеца. Уже здесь складывается «канон» изображения интересующего образа. Он — объект наблюдения повествователя, обычно присутствовавшего при факте воскресения в единственном числе. Определяющими для создания образа живого трупа являются ощущения рассказчика. Существенна та часть нарратива, которая призвана заставить слушателя-читателя поверить в истинность слов нарратора. Это многократное подтверждение смерти объекта, красноречивое описание его окоченевшей внешности, синевы лица. Тем внезапнее и страшнее оказывается вторая часть рассказа, в которой описывается «пробуждение» трупа, внешне вроде бы обычное и повседневное. Текстами, реализующими данный «канон», являются отрывок о есауле из предания «О Степане Разине» и былички о встречах с водяным, лешим или русалкой 8. Отметим подчеркивание рассказчиком неправильного исполнения культа мертвых: чтобы избежать столкновения с нечистой силой, нужно сказать верные слова или совершить верные действия, о чем персонажи обычно вначале забывают.

Уже на указанном этапе генезиса образа необходимо говорить об акцентировании духовно-телесного дуализма странного существа. Оживший мертвец — это, прежде всего, мятущаяся душа, не дающая покоя телу. Именно поэтому одной из его модификаций можно назвать призрак, не столь свойственный для русской культуры, как для английской или японской (хотя в данной связи вспомнить «странную» повесть И. С. Тургенева «Призраки»). Тем более что в образе привидения всегда подчеркиваются индивидуальные человеческие формы, которые, несмотря на их «воздушность» и «прозрачность», нельзя не признать отражающими телесную оболочку умершего. Хочется в пользу этого тезиса упомянуть и о том, что «оживший» покойник вообще может «привидеться» рассказчику, но последний чрезвычайно умело доказывает свою правдивость, отмечая «тяжелое дыхание» и «холодные когтистые пальцы» объекта.

Таким образом, фольклор демонстрирует первые опыты описания встречи с «живым трупом» и привносит новые смыслы в эту фантастическую ситуацию. Главной и единственной нарративной инстанцией становится фигура рассказчика-повествователя, которая, пытаясь детерминировать происходящее, сообщает о мятущейся душе, не дающей покоя телу, а также о неправильном исполнении персонажем культа мертвых.

* * *

В русскую литературу образ «живого трупа» активно входит в 1820–1840-е годы и тесно связан с западноевропейской романтической традицией. Очевидно, влияние на писателей начала XIX века английского готического романа, немецких баллад и американских рассказов ужасов. «Франкенштейн» М. Шелли, «Ленора» Г. Бюргера, «Лигейя» Э. По — вот краткий перечень произведений, которые могли воздействовать на русское литературное сознание того времени. И авторы, тоже в большинстве своем романтики, откликаются целым потоком текстов, где используется образ «ожившего» покойника. Поэт В. А. Жуковский пишет два вольных перевода баллады Г. Бюргера «Ленора» 9, А. Погорельский — новеллу «Лафертовская Маковница» 10, А. С. Пушкин — повести «Гробовщик» и «Пиковая дама», пьесы «Русалка» и «Каменный гость», поэму «Медный всадник» 11, В. Ф. Одоевский — рассказы «Насмешка мертвеца» и «Живой мертвец» 12, Н. В. Гоголь — повести «Майская ночь, или Утопленница», «Страшная месть», «Вий», «Шинель», поэму «Мертвые души» 13, М. Ю. Лермонтов — стихотворения «Ночь I», «Ночь II» и «Любовь мертвеца» 14.

Конечно, все это очень разные произведения, и в каждом из них «живой труп» выполняет свою функцию. Но нельзя не заметить использование тех мифологем, которые отмечались выше.

Во-первых, столкновение с мертвецом обусловлено неправильным исполнением культа мертвых. Нарушение ритуальных отношений с покойниками в романтической литературе зачастую связано с мотивом игры. Игра с мертвецом неблагополучно заканчивается в «Гробовщике», «Каменном госте», «Пиковой даме» и «Медном всаднике» А. С. Пушкина, в «Вие» Н. В. Гоголя. Чуть было не приводят к трагедии необдуманные связи с нечистой силой в «Лафертовской Маковнице» А. Погорельского. Старик из повести М. Ю. Лермонтова «Штосc» тоже может быть квалифицирован как оживающий покойник, и игра с ним также не сулит ничего хорошего.

Во-вторых, общим местом практически для всех упомянутых произведений является тема «мятущейся души». По разным причинам не могут найти покоя «женихи» Людмилы и Светланы, утопленницы-русалки, грешники и колдуны, погибшие влюбленные и другие персонажи.

В-третьих, «Светлана» В. А. Жуковского, «Гробовщик» А. С. Пушкина, рассказы В. Ф. Одоевского, «Майская ночь» Н. В. Гоголя посвящены встрече с покойником во сне. Этот художественный прием позволяет включить описание иррационального даже в реалистическое повествование. 

В-четвертых, в «Гробовщике», «Каменном госте» и «Пиковой даме» А. С. Пушкина, в «Страшной мести», «Вие» и «Шинели» Н. В. Гоголя, «Любви мертвеца» М. Ю. Лермонтова присутствует мифологема мести. Она есть следствие неподобающего отношения к мертвым, забвения, которому живые необдуманно предают покойников.

Наконец, любое столкновение с «ожившим» трупом заставляет задуматься о собственной смертности. Это ощущение проходит сквозной нитью через все произведения с танатологическими мотивами.

Какие мотивы и образы, валентные репрезентации «живого трупа», можно признать новыми? Прежде всего, это мотив социальной несправедливости. Особенно явно оживший покойник связан с земными проблемами в «Шинели» Н. В. Гоголя. Акакий Акакиевич только после смерти, «пахнувши могилой» на значительное лицо, забрав у чиновника генеральскую шинель, находит успокоение. Социальными отношениями обусловлена встреча Евгения с Медным Всадником в одноименной поэме А. С. Пушкина. Фантастический прием оживления статуи как замена воскресения мертвеца используется поэтом и в «Каменном госте». 

В социальные тона окрашена сцена разговора Чичикова с душами крестьян в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души». Ощущение их как «живых» противопоставляется имплицитной сентенции писателя об «умерших» душах помещиков. В этом смысле оксюмороны-метафоры «живой труп» и «мертвая душа» будут антонимами, взаимоотношения которых в русской литературы требует отдельного исследования.

В связи с восстанием мертвеца намечается мотив познания. Он явно представлен в гоголевском «Вие», его признаки обнаруживаются в пушкинском «Каменном госте». Еще одна когерентная тема присутствует в «Русалке» А. С. Пушкина и «Страшной мести» Н. В. Гоголя: здесь чувствуется пафос сострадания. Князь называет русалочку «прекрасное дитя», а Катерина, проявляя жалость, выпускает на свободу ужасного грешника-колдуна. Вместе с тем это сострадание все равно способно обернуться несчастьем: колдун убивает пана Данилу, а красота утопленницы очень часто является лишь поводом для того, чтобы утащить человека на речное дно.

Некоторые покойники фантастическим образом продолжают любить после смерти. Поэмы В. А. Жуковского, «Русалка» А. С. Пушкина, «Ночи» и «Любовь мертвеца» М. Ю. Лермонтова лишний раз подтверждают, что оживление умерших происходит, в первую очередь, по причине их духовной активности.

Традиционным в указанных текстах остается повествование «извне» — со стороны живого персонажа. Однако в упомянутых стихотворениях М. Ю. Лермонтова разрабатывается тип наррации «изнутри», позволяющий психологизировать образ живого трупа. Позже подобный эксперимент себе позволит лишь Л. Н. Андреев в романе «Дневник Сатаны». 

* * *

Следующее обращение к образу «живого трупа» осуществляется во второй половине XIX века. В это время И. С. Тургенев создает свои «странные» повести «Призраки» и «Клара Милич» 15, а Ф. М. Достоевский — роман «Преступление и наказание» 16. В тургеневских «Призраках» Эллис в лучших традициях западноевропейского готического романа «соткана из полупрозрачного, молочного тумана — сквозь ее лицо <…> виднелась ветка, тихо колеблемая ветром, — только волосы да глаза чуть-чуть чернели, да на одном из пальцев сложенных рук блистало бледным золотом узкое кольцо» 17. Не чувствуя страха, повествователь прямо называет объект «дымом, воздухом, паром» и с недоумением воспринимает просьбу «отдаться» этому созданию. Но им движет тяга к познанию, его привлекают новые возможности и неизвестные страны. Встречи с Эллис заканчиваются привычной земной скукой, а затем видением Смерти. Несмотря на добрые отношения с призраком, их все равно венчает осознание своей смертности всего сущего. Это подчеркивает финал повести: здоровье повествователя расстраивается, лицо становится желтым, «как у мертвеца».

Тема любовного соединения мертвого и живого присутствует и в повести «Клара Милич». Главный персонаж Аратов умирает после иррациональных встреч с девушкой, которая покончила с собой из-за безответной любви к нему. Напомним, что столкновение с ожившим мертвецом заканчивается смертью, начиная с фольклора. С другой стороны, явившийся покойник все чаще указывает на неспокойную совесть живущего.

Этот переворот особенно важен в романе Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Сны Раскольникова и галлюцинации Свидригайлова имеют этическое значение. Покой теперь теряют не мертвецы, а те, кто послужил причиной их смерти. В противовес этим образам «оживших» покойников в разговорах Раскольникова и Сонечки Мармеладовой возникает образ Лазаря, отражающий христианский идеал воскресения души и тела праведника.

* * *

Повествование подходит ко времени создания драмы Л. Н. Толстого «Живой труп» 18. Экспериментируя, посмотрим, что же дает изучение генезиса оксюморона, ставшего названием пьесы. 

Герой Федор Протасов — это «мятущаяся душа», не находящая себе покоя на земле. Он проклял сам себя, обнаружив в себе множество пороков. Столкновение с ним приносит Лизе и Каренину несчастье, к концу пьесы они боятся его: и внешнего вида, и внутреннего состояния. Все эти события окружающие воспринимают как месть, а Артемьев «загорается» возможностью «поиграть в месть» за другого. Сам Протасов признает, что он живет как будто во сне, ему скучно, он постоянно ищет то, что бы вызывало в нем познавательный интерес (вино, цыгане, Маша). Фактически он совершает два самоубийства: первое — символическое, и второе — реальное. Душа его находит успокоение в этом мире, уйдя из него, но этот поступок неизбежно оставит свой след в жизни Лизы и Каренина (читатель не знает, оправдали ли их). Любовь между Лизой и Протасовым сохраняется даже в тот период, когда она уверена в его смерти, реальная смерть будет сопровождена жалостью не только со стороны Рахмановой, но и ее второго мужа.

Остался ли оксюморон «живой труп» использован только в одном произведении? Вспомним, что еще А. С. Пушкин так называл Мазепу в поэме «Полтава». Образ «беспокойной души» вообще характерен для русской литературы. Фактически — это любой «лишний человек», не видящий цели в дальнейшем существовании, но еще и мятущийся в связи с муками совести. Герои Онегин, Печорин, Обломов, Раскольников — все они несут в себе частички образа Феди Протасова, или, напротив, он соединил в себе многое из предшествующих произведений. 

* * *

Именно в силу многогранности и многоаспектности изучаемого «векового» образа в дальнейшем следует развести оксюморон и его первичное значение. Продолжим исследование образа ожившего мертвеца в собственном смысле этого слова, наметив его эволюцию в XX веке.

Его находим в следующих неоромантических новеллах и рассказах Серебряного века: «Мертвые боги» А. В. Амфитеатрова, «Любовь сильнее смерти» Д. С. Мережковского, «Очарование печали» Ф. И. Сологуба, «Голос из могилы» Г. И. Чулкова 19. Интересное воплощение нашел он в текстах Л. Н. Андреева: «Воскресение всех мертвых», «Елеазар», «Дневник Сатаны» 20. Христианская идея воскресения всех мертвых, акцентированная в исследованной литературе только у Ф. М. Достоевского и Л. Н. Андреева, обрела новое звучание в космической концепции русского философа Н. Ф. Федорова.

В советское время образ живого мертвеца не мог войти в каноны литературы. Однако он использовался так называемыми «попутчиками». Вспомним повесть «Собачье сердце» и роман «Мастер и Маргарита» М. А. Булгакова 21, фантастические романы «Голова профессора Доуэля» А. Р. Беляева 22 и «Пикник на обочине» или «Улитка на склоне» братьев А. Н. и Б. Н. Стругацких 23. Репрезентация «обрастает» новыми значениями, новыми валентными связями. А это и есть основной признак функционирования «векового» образа.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Назаретян А. П. Архетип восставшего покойника как фактор социальной самоорганизации // Вопросы философии. — 2002. — № 11.

2 Там же. — С. 74.

3 Там же.

4 Там же. — С. 75.

5 Цит. по: Назаретян А. П. Архетип восставшего покойника как фактор социальной самоорганизации… — С. 75.

6 Там же. — С. 76.

7 Там же. — С. 77.

8 См.: Прозаические формы русского фольклора. — М., 1977; Русское народное поэтическое творчество: Хрестоматия. — М., 1971.

9 Жуковский В. А. Стихотворения. Поэмы. Проза. — М., 1983.

10 Русская романтическая новелла. — М., 1989.

11 Пушкин А. С. Сочинения: В 3-х т. — Т. 2—3. — М., 1986—1987.

12 Одоевский В. Ф. Повести и рассказы. — М., 1989.

13 Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 9-ти т. — Т. 1—3, 5. — М., 1994.

14 Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 2-х т. — М., 1988.

15 Тургенев И. С. Избранное. — М., 1983.

16 Достоевский Ф. М. Преступление и наказание. — Л., 1975.

17 Тургенев И. С. Избранное… — С. 30.

18 Толстой Л. Н. Живой труп // Толстой Л. Н. Семейное счастье. — Красноярск, 1986.

19 Русская новелла начала XX века. — М., 1990.

20 Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6-ти т. — Т. 2, 4, 6. — М., 1990–1996.

21 Булгаков М. А. Собр. соч.: В 5-ти т. — Т. 2, 5. — М., 1989–1990.

22 Беляев А. Р. Голова профессора Доуэля. — М., 1987.

23 Стругацкий А. Н., Стругацкий Б. Н. Пикник на обочине. Отель «У погибшего альпиниста». Улитка на склоне. — М.; СПб., 2001.

Р. Л. Красильников. «Живой труп» в русской литературе // Русская культура нового столетия: Проблемы изучения, сохранения и использования историко-культурного наследия / Гл. ред. Г. В. Судаков. Сост. С. А. Тихомиров. — Вологда: Книжное наследие, 2007. — С. 594-600.