Временное и вечное в персонажах русской литературы

Н. И. Рублева. 

Мечта и действительность в вечном притяжении 
(Дульцинея и Альдонса в русской классике)

Почти за два столетия до выводов В. Г. Белинского о двух способах поэзии «воспроизводить явления жизни» («идеальном» и «реальном») 1 идея пересоздания действительности творческой мечтой была предложена Сервантесом.

Роман испанского писателя «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» состоит из двух частей, созданных на протяжении десяти лет (1605–1615 годы). В первой части произведения Алонсо Кихано, ориентируясь на прочитанное им, творит свой рыцарский мир в своем воображении, из-за чего утрачивает границу между вымыслом и реальностью. Он свободен в выборе своего пути странствий. Во второй части в замкнутом пространстве герцогского замка, где хозяева разыгрывают вокруг рыцаря и его оруженосца пышное театральное представление на темы первой части, Дон Кихот лишен права свободы, а, следовательно, и права творчества — «одного из самых драгоценных, каким небо одарило людей» (глава LXVIII). И в конце романа умирает не Дон Кихот, а Алонсо Кихано. Автор таким «предсмертным выздоровлением» Дон Кихота спасал от смерти его идеальную ипостась. 

В романе Сервантеса действительности как таковой нет, она всегда преломляется в восприятии множества героев, каждый из которых творит свою легенду, свою правду жизни: безымянные ламанчские летописцы, мавр Сид Ахмед Бенинхали, анонимный переводчик текста Сида с арабского на кастильский. Сервантес не просто сталкивает действительность и мечту, прозу и поэзию, но стремится показать причудливые переходы из одного в другое, их взаимообратимость.

Завершая роман, Сервантес предупреждал своих возможных продолжателей, что Дон Кихот родился для него одного, создан им и его героем — ламанчским идальго Кихано. Смоделированное в романе отношение человека и мира нашло свое продолжение в романном творчестве последующих эпох. Немецкие романтики разработали свой миф о Дон Кихоте, в котором противоборство мечты и действительности непреодолимо и трагично. Читательское отношение к реальности, стремление жить по законам книги воплощено в романах Г. Филдинга «История приключений Джозефа Эндрюса и его друга Абрама Адамса», Г. Флобера «Мадам Бовари», М. Твена «Приключение Гекльберри Финна».

Отношение к роману как культурному и философскому явлению возникло в многочисленных, почти сразу появившихся и появлявшихся потом в течение двух сотен лет интерпретаций образа Дон Кихота. Подобные переосмысления оказались оправданными, они были обращены к современнику, помогали ориентироваться в сложных политических, социальных, нравственных проблемах, выдвигаемых действительностью. С этими тенденциями связано возникновение «донкихотства» как культурного течения. Альдонсе и Дульцинее — реальности и мечте — в литературной интерпретации отведено не такое значительное место. 

Альдонса — крестьянская девушка, к которой идальго Алонсо Кихано испытывал нежные чувства. Дульцинея — от испанского «сладостный» — ни разу не появляется в романе, так как существует только в воображении Дон Кихота, который, осуществляя свою рыцарскую миссию, нуждается в Даме Сердца, посвящая ей жизнь. Испанское имя Альдонса фольклорно мотивировано в пословицах: девица легкого поведения (то есть «сладкая»). На основе однокоренного слова «сладкая» (в низком, эротическом плане) и «сладостная» (в высоком его значении) Сервантес раскрывает лабораторию фантазии — претворение действительности в мечту. Символика имен подчеркивает, что это один и тот же человек. Имена Aldonza — Dulcinea идентичны. Если вспомнить, что сочинение Сервантеса — перевод с арабского и имена должны быть написаны по-арабски, вязью, с пропусками гласных, то получится полная анаграмма. Таким образом, крестьянская девушка Альдонса является земным отражением Дульцинеи.

Противопоставление Альдонсы как бытового, плотского, земного — Дульцинее, символизирующей духовное, небесное, — в своих истоках восходит к Библии. В Евангелии от Луки (X; 38–42) есть значительный эпизод, когда Иисус Христос приходит в дом к Лазарю и их сестрам Марии и Марфе. Место действия — Вифания, селение, расположенное недалеко от Иерусалима. Евангелист Лука ничего не говорит о Лазаре, быть может, отсутствовавшем в это время. Приняв Иисуса с учениками, старшая сестра Марфа стала суетиться с приготовлением угощения для гостей, а Мария села у ног Иисуса и слушала Его. Сознавая, что одной трудно услужить всем гостям, Марфа обратилась с упреком к Иисусу, обнаружившему дружеское отношение к ее семье: «Господи! или Тебе нужды нет, что сестра моя одну меня оставила служить? Скажи ей, чтобы помогла мне». Не с укором, а с чувством глубокого сожаления Христос ответил: «Марфа! Марфа! ты заботишься и суетишься о многом, а одно только нужно; Мария же избрала благую часть, которая не отнимется у нее». Марфа любила Иисуса не меньше Марии, но в заботах о суетном она забыла слова, сказанные Им ранее: «Ищите прежде Царства Божия и правды Его, и все это приложится вам». Мария считала искание правды Божией выше житейских забот, и потому душой отдалась этому вечному делу, забывая все земное. Иисус часто бывал в доме Марфы и Марии, это доказывает, что все члены семьи, в том числе и Марфа, были хорошими людьми, достойными любви Бога. 

Этот мотив звучит в «Элегии» Антонина Ладинского (сочинение 1931 года) 2. «Румяные Марфы» не слышат «небесных арф», они хлопочут, занятые приготовлением пирогов. Мария же к «призрачным, горним взывает мирам», но, находящаяся «в тенетах», она не востребована миром, погрязшим «в ничтожных заботах». 

Мотив Альдонсы и Дульцинеи воплощен в образах Татьяны и Ольги Лариных в романе А. С. Пушкина «Евгений Онегин», Веры и Марфиньки в «Обрыве» и Ольги Ильинской и Агафьи Пшеницыной в «Обломове» И. А. Гончарова, Сони и княжны Марьи у Л. Н. Толстого в «Войне и мире». 

Начертанный А. С. Пушкиным с легкой иронией портрет Ольги запечатлел ее внутренний облик: «всегда скромна», «всегда послушна», «мила», «простодушна». Такова возлюбленная поэта-романтика Владимира Ленского, воспевающего ее в своих идиллиях. Портрет красавицы с льняными локонами, голубыми глазами был довольно частым в поэзии первой трети XIX века, ее внешность, словно, напрокат взята из хорошо известных произведений (например, стихотворение К. Н. Батюшкова «Мой гений»: «Я помню голос милых слов, / Я помню очи голубые, / Я помню локоны златые / Небрежно вьющихся власов»). Для скептика Онегина Ольга — персонаж прозаический и даже карикатурный: «Как эта глупая луна на этом глупом небосклоне». Для истинного поэта-мечтателя, стремящегося к высокому, небесному, Ольга — «отработанный материал» («надоел он мне безмерно»). В Ольге — проза жизни. Не случайно после случившейся трагедии — гибели Ленского — Ольга недолго оплакивала любимого, вскоре вышла замуж за улана и исчезла не только из родительского дома, но и со страниц романа.

В противоположность слишком бытовой, приземленной Ольге представлена в романе ее сестра Татьяна. С первых страниц появления героини А. С. Пушкин подчеркивает ее высокую, почти небесную ипостась. Читатель встречается с ней в момент ее глубокой задумчивости, на фоне звездного неба: «Она любила на балконе / Предупреждать зари восход, / Когда на бледном небосклоне / Звезд исчезает хоровод…» 3. Постоянно сопровождает героиню луна — «богиня тайн». Движение небесного светила становится одновременно и движением сюжетной линии романа. При «вдохновительной луне» пишет Татьяна письмо Евгению Онегину, звездное небо и бег луны отражаются в зеркале Татьяны в час гадания, при серебристом свете луны возвращается героиня домой, посетив «пустынную обитель» Евгения Онегина. 

В романтической душе Татьяны А. С. Пушкин соединяет два начала: привычки и традиции «милой старины» и «сладостный обман» сентиментальных романов. Героиня живет в ином, вымышленном мире, веря в идеальных героев, в торжество добродетели. Привыкшая отождествлять себя с любимыми персонажами, она и Евгения Онегина, так не похожего на окружающих, готова принять за «совершенства образец». Эти свойства ее натуры высоко ценит автор. Татьяна — мечта, «милый идеал», Вечная Женственность. Сон Татьяны — «ключ к пониманию ее души, ее сущности». Сложная художественная функция сна способствует постижению тайны бессознательного. Преображение Татьяны в конце романа — исключительность ее натуры. В ней сочетаются подлинный аристократизм и верность себе — синтез утонченной светскости и естественности. Татьяна наиболее полно воплощает эстетический идеал поэта. Поэтому события седьмой и восьмой главы романа читатели «видят» ее глазами, а не глазами Евгения Онегина. Взгляды героини становятся сродни авторским, и не случайно Татьяна становится пушкинской Музой: «И вот она в саду моем / Явилась барышней уездной / С печальной думою в очах / С французской книжкою в руках / …И ныне музу я впервые / На светский раут привожу» 4. Таким образом, совместными усилиями Татьяны и Автора создается космический фон романа, безгранично раздвигающий пределы повседневности. 

В 70-е годы XIX века галерею Альдонс и Дульциней продолжил Л. Н. Толстой. В романе «Война и мир» внимание писателя привлекают, несмотря на трагизм первого слова в названии, прежде всего, нетрагические грани жизни героев — возможности жизни полной и свободной. В дневнике 3 марта 1863 года Л. Н. Толстой записал: «Идеал есть гармония. Одно искусство чувствует это. И только то настоящее, которое берет себе девизом: нет в мире виноватых. Кто счастлив, тот и прав!» 5. В «Эпилоге» носителем этой идеи автор делает Пьера Безухова, который «знал не умом, а всем существом своим, жизнью, что человек сотворен для счастья, что счастье в нем самом, в удовлетворении естественных человеческих потребностей» 6. От первых глав, изображающих дом Ростовых, опоэтизированный детьми и юностью, Л. Н. Толстой ведет повествование к «Эпилогу», где эти же герои через полтора десятилетия обретают счастье семейной жизни. Но не все человеческие судьбы имеют благополучное завершение. Герои расплачиваются за то, что соблазнились благами света, материальными благами, умаляя нравственные, «духовно просветленные чувствования». В центре внимания автора — процесс постепенного обретения героями жизненного и духовного опыта, синтезирующего бытовой и бытийный планы. Два женских полярных образа, Соня и княжна Марья, наиболее показательны в этом отношении. Универсальной скрепой, связывающей их, является «чувство жертвенности» 

«Дульцинея» — княжна Марья — живет напряженным самопожертвованием, которое ею, по словам В. Е. Хализева, «возведено в моральный принцип». Она готова всю себя отдать другим, подавляя личные желания. Ею руководит христианская любовь к ближнему, любовь к врагам. Биограф Л. Н. Толстого Н. Н. Гусев отмечал, что из всех лиц первого тома ближе всех душе автора, несомненно, княжна Марья Болконская «с ее глубокими и лучистыми глазами и такой же душой» 7. 

Княжна Марья глубоко религиозна. Все, что случается в жизни — и личные, и общественные бедствия, страдания свои и своих близких, — она считает проявлением высшей воли и не противится им, считая это «уделом человеческим». Потребность все понять, принять высшие интересы выделяют княжну Марью из всех героев романа. 

Вместе с тем, по убеждению Л. Н. Толстого, личное счастье не менее законно, чем признаваемое человеком право на счастье другого. Ведь именно жертвенная любовь привела княжну Марью к семейному счастью. И в «Эпилоге» счастливая графиня Марья Ростова опоэтизирована не менее чем безропотно-покорная дочь Николая Болконского. 

Внешне княжна Марья полностью противопоставлена Дульцинее. В ее портрете писатель пытается найти «соответствия в несоответствии». Героиня некрасива, тяжело ступает, ее лицо легко покрывается красными пятнами. Она производит на окружающих впечатление той некрасивости, от которой тайно всегда страдал ее отец. Но Л. Н. Толстой находит слова необычайной трогательности, когда говорит о нежном тоне ее внутренней сущности, о проявлениях высокого самопожертвования, всегда заметных чертах ее нравственной женственности. В конце романа Николай, став мужем княжны Марьи, перестает замечать ее некрасивость. 

Создавая облик княжны Марьи, автор подчеркивает наличие в ней тонкой, внутренней, духовной работы. «Душа Марьи всегда стремилась к бесконечному, вечному и совершенному», и на лице отражается «выражение затаенного высокого страдания души, тяготящейся телом» 8. Княжна Марья идеальна, о чем свидетельствует деталь, неоднократно повторенная автором, — глаза Марьи, пытливо всматривающиеся «в неопределенно-высокие дали». 

Бренное, суетное, земное воплощено автором в образе Сони. Графиня Марья, любящая всех людей («как Христос любил человечество»), не может объяснить себе, почему «она не любила, а часто находила против Сони в своей душе злые чувства и не могла преодолеть их» 9. Соней, как и Марьей, движет чувство самопожертвования. Но в ее добродетели есть нечто рассудочное и небескорыстное: долгое время она пытается с помощью приносимой ею жертвы стать женой Николая, сосредоточенность на этой идее обедняет Соню как личность, делает ее «духовно неимущей». «Спящая, свернувшаяся кошечка с ее огромной косой» — такова Соня в Наташином восприятии. «Она добродетельна. Она влюблена в Николеньку и больше ничего знать не хочет». Но ведь именно Наташа называет Соню «пустоцветом», и это определение прочно прикрепляется к Соне. Нет в ней ни потаенных глубин, где перерабатываются трагические впечатления жизни, ни сердечного задора, ни молодой энергии, так необходимых для выхода на собственный путь. У нее все «умеренно и аккуратно», все как-то «полу-»: полужизнь, полупорывы, полусвойства. Соня — «чистенькая, кроткая, миленькая проза». Духовная трансформация героини показана через внешнюю форму: «грациозный котенок» в начале романа, она в Эпилоге становится «осевшей кошкой» — привязанной, как и положено этому животному, не к людям, а к дому. (Правда, Лев Шестов не признавал такой трактовки образа Сони, считая ее «добродетельной, любящей и так глубоко преданной семье Ростовых»). Интересен эпизод в романе, когда гуляка, дебошир, дуэлянт Долохов именно Соню называет «небесным существом» и просит ее руки. Окажись Соня «свободной», Долохов к двум имевшимся «ангелам» (старуха-мать и сестра-инвалид) прибавил бы и третьего, со стороны которого ждал бы обожания и безотказного слова поддержки. Писатель намечает такой поворот в судьбе Сони — союз с Долоховым, что означало бы полную безликость «третьего ангела», обреченного быть живой принадлежностью человека, выполняющего «долг» сына, брата, мужа.

В «Эпилоге» Наташа, сочувственно отзывается о Соне, у которой «все отнимается», истолковывая по-своему Евангелие. И собеседница Наташи Марья соглашается с ней, хотя осознает, что Священное Писание трактуется неправильно. Согласно толстовской этике, никто не имеет права принимать в дар чужую жизнь для искупления своего греха и возрождаться ценой чьей-то жертвы. Но и принимать такой дар безнравственно. Поэтому «отнимается» писателем в первую очередь у «духовно неимущих». 

Автор «Войны и мира» стремится «дульцинировать Альдонсу» — найти «золотую» середину. Русский философ-идеалист С. Н. Булгаков утверждал, что «загадку жизни разрешит не тот, кто с высоты “отрешенного” идеализма холодно озирает нашу жизнь, где высокое перемешано с низким и добро со злом, и не тот, кто в этой борьбе забывает о материальных началах, а тот, кто … “цепь золотую сомкнет, и небо с землей сочетает”» 10. Именно Наташе Ростовой предстоит «сомкнуть небо и землю», быт и бытие: она совмещает два начала — Сони и княжны Марьи. 

Семьей Ростовых утверждается «средний человек», с его обычными житейскими проблемами, интересами, заботами. Неслучайно с этой семьей связаны картины домашних праздников, мечтаний, развлечений. Но это не приземленные люди, отягощенные бытом — они способны возвыситься над житейским благодаря силе любви, высоким душевным качествам. Наташа — наиболее яркий носитель семейных традиций. Через весь роман Соня и Наташа идут рядом, участвуя в одних и тех же событиях, Соня тенью следует за Наташей, словно отражая ее. Сближение Наташи с княжной Марьей начинается после кончины князя Андрея. Перед лицом смерти происходит переосмысление жизненных принципов. Наташа «прежде с спокойным непониманием отворачивавшаяся от этой жизни, преданности, покорности, от поэзии христианского самоотвержения, теперь полюбила и прошедшее княжны Марьи и поняла непонятную ей прежде сторону жизни». Она начинает осмысливать жизнь по закону «так надо», в контрасте с изжитым принципом «все можно». Поэтому превращение милой, живой, грациозной Наташи в «сильную, красивую и плодовитую самку» не вызывает недоумения. Гармония Наташи воплощала, по мысли Л. Н. Толстого, идеальный принцип бытия. 

За качествами Дульцинеи русской литературы проступает архетипический образ Вечной Женственности, связанный с мифом о нисхождении творящего начала в мир грубой материи.

Наиболее убедительный и оригинальный миф о Дон Кихоте в русской литературе был разработан Федором Сологубом. В предложенной им модели творчества отражены художественные искания Сервантеса: размыкание границ между сном и явью, жизнью и искусством, соединение требования «выдумывать себя» с идеей пересоздания действительности; отсюда и восприятие мира как творимой легенды.

«Антимиметические» принципы «искусства наших дней» Федор Сологуб формулирует, опираясь на положения статьи В. Г. Белинского, на эстетику О. Уальда (его выводы о «неумираемой жизненности архитипов»), на идею Гегеля о «новом типе героя». Выбор в качестве примера героев романа другого писателя не случаен, в ряде статей Федором Сологубом утверждается идея, что «творение выше Творца», и признается неограниченная власть творчества над жизнью: «искусство берет для себя весь мир. Несовершенный еще мир находит оно, — и создает свой, совершенный». Искусство сознает превосходство над всеми проявлениями жизни, так как персонажи, созданные творящей волей художника, живут дольше, чем он сам, и влияют на реально живущих. Люди всего лишь «бледные тени» литературных героев, слова которых вплелись в ткань речи, овладели мыслями, думами читателей. Творчество, по мысли Федора Сологуба, «великая энергия, которая в непостижимом акте созидания была вложена в художественный образ» 11. Писатель приход к выводу, что истинное население планеты, «подлинные люди» — Онегин, Чацкий, Гамлет, а «реальные люди», думая, что они живут, что искусство изображает их, обращаются за нравственными уроками к искусству, как к зеркалу. По словам Федора Сологуба, исключительное впечатление на него произвели «Робинзон», «Король Лир», «Дон Кихот» — «не только они были прочитаны много раз, но изучены дословно» 12. 

Центральный мотив, раскрывающий эстетическую систему Федора Сологуба, фиксируется в его размышлении о двух истинах, двух способах познания мира и способах его отражения. Это положение отражено в статьях «Демоны поэтов» (написана в 1907 году), «Мечта Дон Кихота» (написана в 1908 году), «Искусство наших дней» (написана в 1915 году), «Поэты — ваятели жизни» (написана в 1907 году). Сервантесовские герои Дон Кихот и Санчо Панса становятся для Федора Сологуба двумя метами, двумя способами отношения к миру, получившими определения «ироническое» («санчопансовское») и «лирическое» («донкихотовское») принятие действительности. Двуединое начало поэтического творчества, лирика и ирония как одновременное «отрицание» и «утверждение» мира, воплощено в переосмысленном противопоставлении Альдонсы и Дульцинеи. Два этих женских образа становятся символами творческой оппозиции. 

Разное отношение к действительности показано через разное отношение героев к Альдонсе — один видит в ней Прекраснейшую Даму, не осознающую пока себя таковой, другой — крестьянскую девушку, «пропахшую луком». Ирония вскрывает жизненные противоречия, ее цель — описать мир (Альдонсу), лирика создает новый мир (Дульцинею) из грубой реальности, мир несбыточный и прекрасный. Согласно мысли Федора Сологуба, мудрость Дон Кихота в том, что прекраснейшей, своей мечтой, он считает крестьянскую девушку Альдонсу, так как она представляет «материал наименее обработанный и наиболее свободы оставляющий для творца» 13, в ней красота не сотворенная, не завершенная, а лишь творимая и потому вечно живая. Исходя из этого, Федор Сологуб выдвигает постулат о приоритетной роли творчества над жизнью. Художник-творец волен создавать свой мир, альтернативный миру грубой реальности, его подвиг — «творить легенду из куска бедной и грубой жизни». Важно одно, чтобы эта «легенда» не обрела окончательную, устоявшуюся форму, чтобы она не стала частью «звериного быта».

Донкихотовская позиция по отношению к реальности осмысливается Федором Сологубом как единственно достойная художника. Альдонса — «простая крестьянская девушка с вульгарными привычками и узким кругозором ограниченного существования» 14 — данность грубой реальности. Она всего лишь «нелепая случайность, мгновенный и мгновенно изживаемый каприз пьяной Айсы» 15. Дон Кихот, как истинный поэт-творец, говорящий вечное «нет», призван творить из этого грубого материала то, чего нет, но что должно быть. «Мир не таков, каким я хочу, чтоб он был, — утверждает Федор Сологуб, — отрицая этот мир, я творческим подвигом всей приносимой в жертву жизни, сделаю, что могу для создания нового мира, где прекрасная воцарится Дульцинея» 16. Таким образом, способность художника увидеть в грубой Альдонсе прекрасную Дульцинею — великая сила, дающая ему власть над всем миром. 

Процесс преображения — «дульцинирования мира», — когда Альдонса отвергнута и принята как Дульцинея, труден. И вместе с тем Федор Сологуб предлагает соединить несоединимое: иронию и лирику, когда «принята Альдонса, как подлинная Альдонса и подлинная Дульцинея». Для Федора Сологуба Альдонса и Дульцинея воплощают представление о многомерности пространства, двухбытности мира. Мысль автора движется по вертикали бытия — от земли к небу, которые в своей онтологической неизменяемой сущности составляют основу мироздания. Эту идею Федор Сологуб изложил в одном из интервью А. Измайлову (Аяксу): «…мое приятие мира заставляет меня чувствовать под оболочкою скользящих явлений единую, скрытую реальность, постигаемую только тогда, когда мир со всеми своими предметами приемлется лишь как символ мира непреходящего; внешний же реализм вещей в свете точного ведения сам себя упраздняет, являя мир материальный миром энергии» 17. Значит, творить мир непреходящий можно только из мира материального, что Федор Сологуб назвал «куском жизни». Мироощущение автора предполагает соотнесение двух миров — идеального и материального. Земной мир — это бесконечно длящееся умирание и переход к бесконечно длящейся жизни в мире идеальном. Двоемирие космически монолитно, едино, и универсальной скрепой здесь служит творчество, способное преобразить жизнь по законам мечты.

Мотив раздвоенности сологубовских героев между бытом и бытием, мечтой и действительностью воплощен не только в образах Дульцинеи и Альдонсы, но также в образах Евы и Лилит. Они, как две жены Адама, извечно даны человеку. В поэзии Федора Сологуба они вечные протагонисты, и герой всегда перед выбором: Лилит (мечта) или Ева (жизнь). Первая жена — лунная Лилит, вечная спутница, сестра, подруга, всегда зовущая в далекий путь, в неведомое. Она приходит к человеку, овеянная тишиной и тайной, подобной тишине и мраку ночи, смерти. Другая жена — солнечная, золотая, голубая Ева. Она — вечная любовница, чужая, но близкая, госпожа в доме человека, всегда влекущая его к успокоению. Мотив внутренней раздвоенности, вечно повторяющийся, воплощен в книге стихотворений «Пламенный круг». Открывает сборник стихотворение «Я был один в моем раю», содержащее историю внутренней борьбы героя, историю, созданную его творческой мечтой. Волшебница Лилит «была легка, как сон, — как сон безгрешна», и речь ее «была сладка». Но внезапно проснувшемуся «под сенью злого древа» герою является Ева, она «стояла и смеялась», одержав победу. И только по вечерам герой ждет, когда его Лилит придет, как «тень» 18. Значительно в этом отношении стихотворение «Выбор» из сборника «Змеиные очи». Герою суггестивной лирической миниатюры Федора Сологуба, «томящемуся таинственной тревогой», «на перепутьях бытия» являются два духа. Смутные душевные состояния, нерешительность в выборе того, «какою идти дорогой», рождают нечеткие, мерцающие образы: «строгий дух мечтаний» и «строгий дух земных исканий». Каждый из них предлагает герою свой «фиал», и он, полный мечтаний, берет «от духа нежного». Проходит время, и герой понимает, что тот шаг был ошибкой, но уже поздно — «гений жизни» улетает прочь «с презрительной улыбкой» 19. Несмотря на сюжетный характер, стихотворение основано не столько на логических предметно-понятийных связях, сколько на ассоциативном сочетании дополнительных смысловых оттенков, позволяющих уловить тонкий подтекст: если выбрать другой путь — все равно будет совершена ошибка. Но где же тогда истинный путь?

Альдонса и Дульцинея, как две ипостаси действительности и мечты, в триптихе Федора Сологуба «Творимая легенда» получили конкретные образы — Елисавета и Ортруда. Королева иноземного государства — это инобытие Елисаветы, причудливая версия ее души. Путь Ортруды — это путь превращения «желтой» (земной, временной) Елисаветы в «голубую» (небесную, вечную), то есть путь воплощения мечты в действительность. 

Между героинями существует мистическая связь параллельного, зеркального существования. В реальной действительности судьбы героинь не соприкасаются, жизнь каждой из них мистически «прозревается» одна в другой. Умирающей Ортруде в последнем видении является «простая, веселая Альдонса»: «Милая моя Дульцинея, к тебе приходила я, твоя Альдонса, и ты меня не узнала. Узнаешь ли ты теперь тайну, соединяющую нас навеки?» 20. Вспоминая умершую жену, Триродов с грустью говорит: «Моя Дульцинея не захотела стать Альдонсою». В этом заложена сологубовская идея о назначении искусства, «когда принята Альдонса как подлинная Альдонса и подлинная Дульцинея». При таком синтезе невозможность утверждается как необходимость, когда в единичном, обычном, «обретен вечный мир», когда сквозь бытовые реалии сквозит образ «инакого». Поэтому Ортруда — это поэтическая версия пути души Елисаветы, который она должна пройти, воплощая мечту в действительность.

В фонде Федора Сологуба, хранящемся в отделе рукописей Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН, имеется неопубликованный некролог, посвященный памяти В. Ф. Комиссаржевской, написанный в 1911 году (два варианта — рукописные, один — машинописный), с примечательным названием «Восходящая Альдонса» (первоначальное заглавие «Преображенная Альдонса»). Писатель говорит о тяжком, даже трагическом пути Альдонсы, пожелавшей стать Дульцинеей. Она «сладкою мечтою отравит свое воображение», «красотою высокою и нежною», «зажжется страстною мечтою воистину стать утешением людей». К высокой мечте восходит Альдонса, и, восходя, «пламенеет высоким подвигом», и погибает, «не свершив великого дела», не пройдя до конца высокого пути. 

Как восходящей Альдонсе, В. Ф. Комиссаржевской «не удалось сделать то, что мы хотели: создать в России новый театр» 21. Но эта неудача, по мысли Федора Сологуба, «чище и славнее самых блистательных побед». Воплощение мечты — это подвиг, так как вечная неудовлетворенность тем, что дано, что достигнуто, устремляет человека дальше, к тому, о чем мечтается, чего еще нет и чего другой не в состоянии сделать. Преображенная Альдонса, ставшая восходящей Дульцинеей, забывает о своей «прошлой оболочке» и стремится к воплощению высокой мечты, «и так мечтает, и так стремится, и так высокою мечтою всю свою испепеляет душу, что умирает» 22.

Образы-двойники, связанные в символическую пару Альдонса (жизнь, реальность) — Дульцинея (мечта, идеал), воплощены в героинях Катя — Леночка Лунагорская («Заложники жизни»), Наташа — Иринушка («Помнишь, не забудешь»), Елена Сергеевна — Шурочка («Звериный быт»).

Пьеса «Заложники жизни» (написана в 1912 году) посвящена жене Сологуба Анастасии Чеботаревской. Фабула пьесы, на первый взгляд, проста и непритязательна. Молодые люди, Катя и Михаил, любят друг друга, но за неимением средств не могут соединить свои судьбы и «идут на временный компромисс». Катя выходит замуж за крупного дельца Сухова, Михаил женится на Леночке Лунагорской. Через восемь лет Михаил, уже известный инженер, оставляет Леночку, чтобы вновь быть рядом с Катей, к этому времени уже разведенной. Но более значителен другой план пьесы, в основе которого — апокрифический миф о выборе первым человеком жены: Евы или Лилит, которые здесь названы Катей и Леночкой (правда, последнюю все называют Лилит). Катя символизирует плотское, жизненное начало. Весь ее облик подтверждает это: она «очень загорелая», «щеки румяные», «глаза голубые». «Неземная внешность» «ослепительно-прекрасной» Лилит (Леночки) является полной противоположностью: «высокая, тонкая, глаза очень большие, черные». С развитием действия сгущаются темные краски: если в первом акте «день клонится к вечеру», то в четвертом — «уже темно», и лишь с исчезновением со сцены Лилит вновь наступает «ясный день». Реалии быта во внешности героинь, одухотворенные до символов, призваны служить олицетворением света и тьмы, дня и ночи. Время Лилит — время ночи, это мир внутренне бесконечный, мир беспредельных глубин, мир непознанного, к которому стремится человек в своем желании постигнуть Вечность. Время Кати — время дня, время бытовых забот. Это видимый мир, наружный, он ограничен в своей доступной осязаемости. Леночка Лунагорская, как первая жена человека, приходит к Михаилу в самые трудные дни его жизни, чтобы скрасить тяжесть существования. Она — мечта, утешительница, сказка, за восемь лет она «являлась Михаилу в часы сладостных мечтаний и темные минуты смертной тоски». Катей движет не столько высокое чувство, сколько любовь к материальным благам: «Но куда же ты поведешь меня теперь? На чердак на 20-й линии Васильевского острова, или в жалкую конуру где-нибудь в грязном переулке на Песках…Я боюсь, что все мечты наши поблекнут под пылью мелких ссор…» 23. 

В финале пьесы Лилит приобретает необычный статус, совмещает два начала. С одной стороны, это реальная женщина, покинутая, страдающая от расставания с любимым, с другой — Вечная Женственность, пришедшая в мир, погрязший во зле и пороках. В последнем акте, украшенная золотой диадемой, в черном хитоне, облитая торжественным светом, Лилит произносит монолог, в котором звучит мотив вечного возвращения: «Устала я… Многие века прошли надо мной, — ко мне зову я человека, — и, свершив подвиг, мой, ухожу. И все еще не увенчанная Дульцинея, и путь далек предо мною» 24. Люди, бедные пленники жизни, никогда не станут ее хозяевами, если не способны будут увенчать Дульцинею: она по-прежнему остается неузнанной и отвергнутой. 

Рассказ «Помнишь, не забудешь» является своеобразным продолжением пьесы, и в нем развит мотив отступничества человека от мечты, тоска его, оставившего свою Дульцинею ради Альдонсы. Николай Алексеевич — известный писатель, богатый и уважаемый многими человек. Его вторая жена Наташа — заботливая и внимательная хозяйка дома, любящая мужа и пятерых детей. Но слишком обыденны ее интересы: чтобы дом был лучшим, он обставлен дорогой мебелью, а на стенах висят картины, ежегодные заграничные поездки нужны, «потому что все знакомые за границу ездят». И внешняя красота Наташи словно позаимствована из романа Л. Н. Толстого, подчеркиваются «красивые, полные, белые плечи», «полные стройные руки», это «грациозная и великолепная» женщина с «пылающими щеками». Несмотря на полное благополучие в доме, Николай Алексеевич все чаще вспоминает молоденькую первую жену Иринушку, помогавшую ему пережить невзгоды молодости. Ни трудности быта, ни убогость жилья, ни безденежье не омрачало лица Иринушки: ни словом, ни взглядом не упрекнула она Николая Алексеевича. Любовь Иринушки творила чудеса: «на убогий мир действительности надевала для Николая Алексеевича пышный наряд царственной мечты». Образ Иринушки вырастает до уровня библейского обобщения: она — «легкая дева высот, сошедшая на землю, чтобы утешить тоскующего в долине бед человека» 25. Действие рассказа происходит в канун Пасхи. Впервые герой отказывается идти в храм, сославшись на недомогание, его томят странные предчувствия. В эту святую ночь Николай Алексеевич жаждет «дульцинировать Альдонсу», в чертах второй жены узнает первую, покинутую: «Ты зовешь меня второй женою, ты любишь меня, не зная, кто я, ты называешь меня, как называли меня дома, бедным чужим именем… Но узнай в эту святую ночь, что я — я, что я — та, которую ты не забыл, которую зовешь» 26. Но гармония невозможна, «дульцинирования» не произошло, и Наташа (Ева) произносит: «Милый, у тебя совсем расстроены нервы… Прими брому» 27. 

В творчестве Федора Сологуба Дульцинея (Лилит) предстает своеобразным синтезом гармонии и красоты, духовным началом всего живого. Ей противопоставлена Альдонса (Ева), в которой подчеркивается плотская, бытовая суть. Уходя от одной, человек тоскует по другой, оставленной. Между Альдонсой (Евой) и Дульцинеей (Лилит) идет вечная борьба, и только изредка какой-нибудь одной из них дается понимание их извечной, роковой близости. 

Поставленная в настоящей публикации тема довольно плодотворна: Альдонса и Дульцинея как вечные протагонисты воплощены в «Стихах о Прекрасной Даме» Александра Блока, в лирике Игоря-Северянина, в последнем сологубовском цикле, посвященном Анастасии Чеботаревской. Интересен в этом плане роман современной писательницы Татьяны Толстой «Кысь», в котором возникает «творимая легенда» наоборот. Автор предлагает, согласно концепции Федора Сологуба, «альдонсировать Дульцинею» — создать шарж, пародию. Оленька Кудеярова выступает в двух ипостасях: в начале романа она Дульцинеей возникает для влюбленного в нее «голубчика Бенедикта», в конце — она (Альдонса), внешне доведенная до гротеска, озабоченная бытом.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Белинский В. Г. Собр. соч.: В 9-ти т. — Т. 1. — М., 1976. — С. 141.

2 Ладинский А. П. Северное сердце: Вторая книга стихов. — Берлин, 1931.

3 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 6-ти т. — Т. 4. — М., 1969. — С. 41.

4 Там же. — С. 149.

5 Толстой Л. Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. — Т. 13. — М., 1949. — С. 227.

6 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12-ти т. — Т. 6. — М., 1987. — С. 269.

7 Гусев Н. Н. Жизнь Льва Николаевича Толстого: Л. Н. Толстой в расцвете художественного гения, (1862–1877). — М., 1927. — С. 53.

8 Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 12-ти т. — Т. 6. — М., 1987. — С. 309.

9 Там же. — С. 276.

10 Булгаков С. Н. От марксизма к идеализму. — СПб., 1903. — С. 347.

11 Сологуб Ф. Творимая легенда: В 2-х т. — Т. 2. — М., 1991. — С. 182.

12 Неизданный Федор Сологуб / Под ред. М. М. Павловой, А. В. Лаврова. — М., 1997. — С. 240.

13 Сологуб Ф. Мечта Дон Кихота // Золотое руно. — 1908. — № 1. — С. 79.

14 Сологуб Ф. Творимая легенда… — С. 163.

15 Там же.

16 Там же. — С. 167.

17 Аякс (Измайлов А.). У Ф. Сологуба // Биржевые ведомости. — 1912. — № 13153. — Вечерний выпуск. — С. 22.

18 Сологуб Ф. Стихотворения. — Томск, 1995. — С. 127.

19 Там же. — С. 222.

20 Сологуб Ф. Творимая легенда… — С. 404.

21 Отдел рукописей Института русской литературы (Пушкинский Дом) РАН. Ф. 289. Оп. 1. Д. 153. Л. 3.

22 Там же. Л. 6.

23 Сологуб Ф. Заклинательница змей // Сологуб Ф. Романы. Рассказы. — М., 1997. — Действие второе. — Явление пятое.

24 Там же. — Действие пятое. — Явление седьмое.

25 Сологуб Ф. Заложники жизни // Литературно-художественные альманахи издательства «Шиповник». — Кн. 18. — СПб., 1912. — С. 648.

26 Там же. — С. 645.

27 Там же.

Р. Л. Красильников. «Живой труп» в русской литературе // Русская культура нового столетия: Проблемы изучения, сохранения и использования историко-культурного наследия / Гл. ред. Г. В. Судаков. Сост. С. А. Тихомиров. — Вологда: Книжное наследие, 2007. — С. 594-600.