Культура  и  нравственность

П. С. Волкова. 

Традиции культуры и современность: диалогический аспект

…культура — не только музей или архив, культура и человек — одно целое: культура живет в людях, в их деятельности, в их чувствах, а люди, в свою очередь, живут в культуре…

В. Розин

В одной из своих работ, посвященных мысли в культуре, М. К. Мамардашвили писал: «Культура не есть нечто возникающее из хаоса. Хаос и бескультурье не сзади, не впереди, не сбоку, а окружают каждую историческую точку… внутри самой культуры. И дополнительным, все время восполняющим условием культуры является свершение, всегда случайное — именно такого рода живых состояний, которые сами по себе не являются ценностными, полезными, а являются тем, что Кант назвал “бесконечными ценностями” или “бесцельными целями”. Если эти акты не совершаются, если не находится в культуре достаточного числа людей, способных на поддержание этого на вершине собственного усилия, то ничего нет. А если что-то и есть, то это всего лишь тени, неотличимые от живого» 1. 

Следует заметить, что обращение к имени профессора философии здесь вполне оправдано: никто другой, как И. Кант прямо связывал процесс развития культуры с совершенствованием человеческого разума, ибо, возникая на материале мира природы, культурный мир приобретает новое, неведомое прежде миру природы качество. Речь идет о смысле, являющим собой воплощенное в человеческой личности абстрактное задание, носителем которого выступает Логос 2. Поскольку же любой материал в мире культуры представляет не столько себя, сколько иное, актуализируя оппозицию «я — другой», можно предположить, что смыслообразующим началом и культуры, и самого человеческого существования становится диалог.

Со времен античности, диалог трактовался как согласование противоречий. Примечательно, что, по сути, подобное толкование понятия ставит его в один ряд с понятием «гармония». Последняя, согласно А. Марутаеву, «это всегда закон целого» 3. Тогда, оппозиция «гармония-какофония» может стать своеобразным ключом к пониманию слов, с которых началcя разговор о традициях культуры и современности, и которые сегодня звучат если не как пророчество, то, как некое послание, обращенное ко всем тем, кто еще сохранил способность слышать.

Итак, М. К. Мамардашвили заостряет внимание на единстве культуры и бескультурья, что кажется весьма парадоксальным. Однако если рассматривать такое единство с позиции синкрезиса, то следующая мысль философа о возможности его преодоления путем восполнения культуры становится вполне прозрачной. Действительно, учитывая принципиальное несовпадение понятий синтеза, характеризующего соединение изначально расчлененных элементов и синкрезиса, обусловленного изначальным единством элементов еще не разошедшихся, понятно, что собственно отделение культуры от бескультурья происходит в акте свершения, которое под силу только человеческой личности. Если же такового не происходит, то мы, согласно мнению философа, оказываемся погруженными в мир неотличимых от живого теней. Соответственно, бытие, культура и личность оказываются в данном контексте понятиями синонимичными. 

Насколько наше сегодняшнее бытие иллюзорно? Косвенно ответить на этот вопрос позволит рецензия, опубликованная в журнале «Факел» после премьерного показа мюзикла «Муха-Цокотуха» в одном из волжских городов. Вот как описывается данное событие:

«…злодей-Паук — “самый богатый из всех пауков” в костюме рокера вещал со сцены о том, что теперь купить можно все — и дружбу, и любовь … Муха сочным сопрано размышляла о том, на какие средства ей справить день рождения: если продать дом, то где она будет жить? И одолжить не у кого — друг — Махаон улетел на конкурс красоты… Рыночные, а точнее, базарные взаимоотношения ярко вскрыты в болеро Бабочки-“челнока”. По-восточному колоритная Пчела не уступает ей “места под солнцем”. Еще бы! Пчела — не “челнок”, она — частный предприниматель, да еще и производитель товара — янтарного меда. Бедолаге Таракану, спроваженному на рынок предприимчивой супругой с целью продажи видавшего виды самовара, приходится их разнимать. Семейные отношения вскрыты на примере тараканьей семьи. “Не пущу домой без денег!” — поет Тараканиха, мать-героиня, своему незадачливому мужу. Выводок тараканят, который представили молодые артисты балетной труппы, зажигательно и азартно исполнил рок-н-ролл на дне рождения Мухи-Цокотухи» 4.

По моему мнению, тиражирование подобным образом «понятой» сказки К. И. Чуковского ничуть не лучше, чем разрушение памятника культуры, с той лишь разницей, что за это не только не наказывают, но даже редко обращают на это внимание. Хотя, если быть предельно точным, именно вниманием эта дешевая поделка обделена и не была, неслучайно рецензия носит название «Браво “Мухе-Цокотухе” и ее создателям». При этом вполне закономерно, что в числе таковых и автор музыки, и режиссер-постановщик, и хореограф, и актеры, вот только подлинный творец сказки остается за кадром. Действительно, несмотря на то, что в авторском тексте «Мухи-Цокотухи» мы без труда найдем такие «рабочие» для мюзикла понятия, как «базар», «самовар», «день рождения» и тому подобное, никто не станет возражать против утверждения, согласно которому К. И. Чуковский написал совсем другую сказку. Вот, собственно, почему при просмотре таких мюзиклов отождествление современного бескультурья с первобытным дикарством напрашивается само собой, тем более, что в отличие от сказки К. И. Чуковского, вполне отвечающей понятию гармония, мюзикл воспринимается, скорее, как какофония (антигармоничное сочетание звуков) 5. Причем, тот факт, что лексема «какофония» заимствована из музыкального вида искусства, который в этой дешевой поделке являет собой лишь часть целого, не дает никаких оснований отнести подобный образец кич-продукции 6 к сфере культуры. Почему? 

Возвращаясь к диалогу как смыслообразующему началу и культуры и собственно человеческой личности, можно с уверенностью сказать, что псевдокультурная направленность мюзикла опознается именно по причине отсутствия в данном мюзикле культуры диалога. Разве сотни зрителей (а мюзикл был адресован младшим школьникам, и его премьера приурочивалась к первому сентября) не увидели на сцене то, что привыкли видеть в своих семьях? Скандалы между родителями на почве отсутствия материального достатка, постоянный поиск тех, у кого можно «перехватить» до очередной получки, особенно, если речь идет о готовящемся торжестве, столь привычные сегодня «разборки», осуществляемые в сфере сбыта и потребления, и все это на фоне непрекращающегося праздника, демонстрируемого средствами массовой информации под видом всевозможных конкурсов, шоу и хит-парадов. Другими словами, демонстрируя приукрашенную яркой упаковкой обыденность, создатели мюзикла лишь убеждали юных зрителей в том, что такая жизнь и есть подлинное искусство, полностью искажая традицию (напомним, что в данном контексте слово «традиция» употребляется в прямом значении (от лат. traditio — передача).

Заведомую ложь подобных «заявлений», распространяемых с экранов телевизоров, театральных подмостков и высоких трибун, можно отнести к какофонии еще и потому, что последняя, одновременно, трактуется и как фальшь, сумбур. В итоге, когда «граница между культурно (структурно) организованным миром и хаотической энтропией — один из основных показателей любой культуры — теперь делит не только универсум данной культуры, но и психологию отдельной личности» 7, возведение в степень культурных ценностей сумбура и усредненное для удобства восприятия культурное наследие оборачивается тотальной деградацией человеческого сообщества. Неизбежность подобного финала обусловлена отсутствием в социальной сфере того противоречия между культурой и бескультурьем, при согласовании которого лексема «бескультурье» утрачивала бы свою негативную окраску. Здесь, пожалуй, уместно вспомнить бахтинскую оппозицию данного и созданного, совместное бытие которых служит показателем состоятельности диалога сознаний.

Если в случае с первой оппозицией приставка «бес» выступает аналогом ложных принципов и, по сути, работает под знаком «минус», то в оппозиции данное — созданное ее первый член не только не утрачивает собственную самость, но, благодаря созидательному, восполняющему характеру диалога неизбежно выигрывает, обретая законченную целостность. Неслучайно, данное входит составной частью в созданное, воплощая собой диалектику части и целого, о которой писал еще Ф. Шлейермахер. Существует ли выход из сложившейся ситуации и насколько предположение философа о неизбежности «ничто» оказывается пугающе пророческими?

Обращаясь к наиболее адекватно отражающему сегодняшнее состояние культуры термину «какофония», мы прежде намеренно умолчали о такой его характеристике, которая не исчерпывается значениями слов «антигармоничное», «фальшивое» и «сумбурное». Знаменательным для нас оказывается то обстоятельство, что «представление о какофонии изменчиво исторически и в некоторой степени условно (сочетания звуков, которые для определенной музыкальной культуры и эпохи были какофонией, могут восприниматься слушателем другой эпохи как осмысленные)». Нередко впечатление какофонии может возникать из-за несоответствия музыки слуховому опыту аудитории. Обнадеживающим в приведенной цитате можно считать то обстоятельство, что в контексте истории представление о какофонии оказывается величиной непостоянной. Соответственно, в нашем случае, яркий пример неудавшейся попытки осуществить диалог как результат взаимодействия традиции и современности, будет начисто стерт в памяти поколений именно потому, что современное сознание авторов мюзикла оказалось способным извлечь из текста первоисточника лишь те пласты информации, которые отвечают реалиям дня сегодняшнего. Другими словами, укрупнив черты лишь контуром намеченного у К. И. Чуковского быта, создатели мюзикла абсолютно проигнорировали бытийственный характер детской сказки, где Добро побеждает Зло. Соответственно, тогда, когда акцентируемые в мюзикле проблемы перестанут волновать человечество, текст, не вместивший в себя общечеловеческих ценностей, актуальных для представителей любой эпохи, будет забыт за ненадобностью. 

Другой пример — картина П. Пикассо «Маленький концерт». Пожалуй, для большинства обывателей «звучание» картины не складывается в гармонию. Но если речь идет о том, упоминаемом в энциклопедическом словаре случае, когда «впечатление какофонии может возникать из-за несоответствия музыки слуховому опыту аудитории», задача искусствоведа — возбудить зрительский интерес к тому, что предлагает в качестве предмета речи художник. Текст как данное — это, в первую очередь, «данность вопроса, его постановки и, следовательно, некоторых условий его решения». «В остальном, — пишет Г. Шпет, — это — открытый путь для решения, достигаемый развитием всех возможностей, заложенных в данных условиях, реализация которых опознается только на уровне созданного» 8. Вот, собственно, почему, называя смыслами ответы на вопросы, М. М. Бахтин особенно подчеркивал: то, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла. Что же являет собой данность вопроса, который наличествует во всяком подлинном тексте культуры 9? Для ответа на поставленный вопрос посмотрим на картину П. Пикассо с точки зрения теоретика искусства Р. Арнхейма. Вот что пишет ученый: «…Расходящийся и с боковых сторон и сверху стол представляется очень широким и выглядит своеобразной зоной уравновешенности и спокойствия, на которой легко отыскиваются различные объекты. Открыт он и навстречу музыкантам, образуя с ними одно визуальное целое. К тому же линии поверхности стола, сходящиеся в направлении фронтальной плоскости, играют особую роль в композиции картины, образуя клин или стрелу, форму, напоминающую капот автомобиля, обращенного к зрителю. Отношение художника к зрителю здесь весьма агрессивно… В историческом плане он говорит о коренном изменении отношений между зрителем и картиной...» 10.

Еще один взгляд, только теперь уже отечественного искусствоведа Н. Дмитриевой: «Композиция “Три музыканта”… обнаруживает удивительное мастерство построения и захватывает волшебностью общего эффекта. Сам художник говорил, что он делал эту картину “насколько мог просто”, “писал как ребенок”. Она, в самом деле, так проста, как никакая другая кубистская картина, - ясен сюжет, отчетливо различимы все три персонажа в масках (или четыре, считая собаку): Пьеро, играющий на кларнете, Арлекин с гитарой и таинственный капуцин с нотами, — а между тем в картине нет ни единой “человекоподобной” формы, лишь комбинации цветных плоскостей, отступающих и выступающих, темных и ярких. Их границы не совпадают с границами фигур: синий пластрон Пьеро продолжается в фигуре Арлекина, превращаясь в его синюю маску, затем та же синяя плоскость становится частью третьей фигуры — хламидой монаха. По пути синее встречается с белым, красным, желтым и черным; вообще каждый цвет встречается со всеми другими во всех возможных отношениях. Цвета перебегают, как вспышки прожекторов. Кажется, что вместе с ними бежит ручей музыки. И опять мы встречаем полюбившиеся Пикассо контрасты крупных, почти монументальных форм с крохотными смешными ручками музыкантов» 11.

Нетрудно заметить, что в отличие от Р. Арнхейма, рассматривающего картину с точки зрения перспективы и пространства (представленная им иллюстрация содержит лишь контурные очертания фигур), Н. Дмитриева делает акцент на цветовом решении композиции. Однако и в том, и в другом случаях информация, высказанная по поводу изобразительного текста культуры, не может быть квалифицирована с позиции диалога. Речь идет лишь об акте коммуникации по той самой причине, что обычно коммуникативное информирование рассчитано не столько на конкретного человека, сколько на человека вообще, то есть на всех без исключения граждан. Но в ситуации, когда информация становится массовой, каждый отдельный человек утрачивает ценность, вследствие чего ценностью становится информация как таковая, сама по себе 12.

Напротив, диалогическая ситуация интересна тем, что процесс общения разворачивается только между Художником и Зрителем, который оказывается подлинным ценителем исключительно в момент согласования противоречий. Другими словами, ценность субъекта интерпретации в том, что он всегда самостоятельно находит способ согласовать обращенную к нему речь творца со своим собственным видением и культуры, и себя в культуре: согласовать свою речь с другой, противоположной ему речью. При этом основой социально адекватного понимания, закрепленного во вторичном, создаваемом зрителем тексте, становится этический момент. Неслучайно в терминологии М. М. Бахтина «данное» выступает синонимом познавательного момента текста, «созданное» — момента этического. В таком контексте «диалог сознаний» обретает характер культурного диалога, поскольку в действительности, адекватность понимания никоим образом не стремится к соответствию понимаемого и понятого. Здесь адекватность являет собой, скорее, постановку способов действования при понимании в зависимость от цели культуры 13.

Как мы уже знаем, целью последней является восполняющее ее свершение, в результате которого зритель, читатель или слушатель овладевают «бесконечными» (по Канту) ценностями. В свою очередь, их «бесцельные цели» — стремление к гармонизирующему диалогу — потому и бесцельны, что адекватное текстопостроение способствует не цели коммуникации, но цели культуры. Круг замкнулся…

ПРИМЕЧАНИЯ

1 См.: Мамардашвили М. К. Мысль в культуре // Как я понимаю философию. — М., 1992. — С. 144–145.

2 Согласно «Философскому энциклопедическому словарю», Логос выступает противоположностью всему безотчетному и бессловесному, безответному и безответственному, бессмысленному и бесформенному в мире и человеке. См.: Философский энциклопедический словарь. — М., 1983. — С. 323–324.

3 См.: Марутаев А. Гармония как закономерность природы // Шевелев И., Марутаев М., Шмелев И. Золотое сечение: три взгляда на природу гармонии. — М., 1990. — С. 135.

4 См.: Немировская Д. Браво «Мухе-Цокотухе» и ее создателям! // Факел: Альманах. — Астрахань, 2000. — № 4. — С. 69–70.

5 См.: Музыка: Большой энциклопедический словарь. — М., 1998. — С. 227.

6 «Этимология слова “кич” восходит к английскому “for the kitchen” — для кухни, и немецкому музыкальному жаргону начала ХХ века: “Kitch” — халтура. Законы “кичевого” искусства одни, будь то литература, музыка или кино: повторяемость, погоня за внешними эффектами и примитив с точки зрения содержания». См.: Культурология. — М., 2001. — С. 155.

7 Там же. — С. 657.

8 Шпет Г. Внутренняя форма слова: Этюды и вариации на темы Гумбольдта. — Иваново, 1999. — С. 121.

9 Под текстом культуры, согласно А. Брудному, понимаем «связную, компактную, воспроизводимую последовательность знаков или образов, развернутую по стреле времени, выражающую некоторое содержание и обладающую смыслом, в принципе доступным пониманию». Тогда собственно текст выступает как «смыкающий компонент акта коммуникации». См.: Брудный А. Психологическая герменевтика. — М., 1998. — С. 20. 

10 См.: Арнхейм Р. Несколько примеров современной живописи // Рудольф А. Новые очерки по психологии искусства. — М., 1994. — С. 201.

11 Дмитриева Н. Пикассо. — М., 1971. — С. 55.

12 См.: Пешков И. Человек общающийся // Пешков И. Введение в риторику поступка. — М., 1998. — С. 6–14.

13 См.: Пихновский П. Лингвофилософские основания риторики и герменевтики: Автореф. дисс. на соиск. … канд. филол. наук. — Тверь, 2004.

П. С. Волкова. Традиции культуры и современность: диалогический аспект // Русская культура нового столетия: Проблемы изучения, сохранения и использования историко-культурного наследия / Гл. ред. Г. В. Судаков. Сост. С. А. Тихомиров. — Вологда: Книжное наследие, 2007. — С. 651-656.