Культура  и  нравственность

Л. А. Якушева. 

От реальности к знаку: коммуналка как художественный образ

Коммуналка как пространственный феномен советского времени (ее история берет свое начало с 1919 года) являлась и является до сих пор особым типом жилья, который, как минимум, предполагает три обязательных условия:

1) совместное проживание нескольких семей;

2) стесненность жилищных условий;

3) расселение жильцов по отдельным квартирам. 

Перечисленные качества пространства коммуналки определяли драму людей, принадлежащих данной территории, вне зависимости от личных симпатий или антипатий. Люди случайно оказывались в искусственно созданной семье и становились зависимыми от возникшего объединения. Таким образом, «коммуналка» из жилищного вопроса, социальной проблемы, перерастала в проблему этическую, коммуникативную, так как определяла не только особые отношения между людьми, но и влияла на взгляды, характеры, строй мыслей, образ жизни ее обитателей. Психологический климат в подобных «вынужденных семьях» был весьма неустойчив. Праздники и ссоры приобретали гипертрофированный характер: добродушие и сердечность были столь же откровенными, сколь и раздражение, неприязнь. Заметим, что в этом смысле «коммуналка» ассоциируется с базаром, общественной баней, вокзалом, становясь синонимом массового безразличия, отчуждения (при видимости некой общности), а также беспардонного вмешательства в частную жизнь. При этом в уединении, в замкнутости (бытовой, психологической) личного пространства, рефлексирующим жителям коммуналки виделся абсолютный смысл, а наличие «внешних» аффектных проявлений лишь подчеркивало существование иного, подлинного мира, скрытого от посторонних. И в этом функциональном качестве отдельная комната в общей квартире вписывается в ряд русского архетипа пространства: усадьба — дом — коммуналка — каморка — ящик — гроб. Она становится местом, которое определяет духовную человеческую сущность личности. 

Сильное пространственное поле коммуналки «вынуждало» обустраивать для жизни не только быт, но и отношения. «Приговоренные» обстоятельствами к тому, что «чужое» становилось своим и общим, люди, зачастую настолько сближались, что душевное родство становилось частью их жизни, судьбы. Художник-шестидесятник М. Шварцман, ностальгируя по прошлому, заметил в интервью: «В коммуналке я осознавал, что из какой-то двери ко мне кто-то выйдет, утрет слезы, озарит <…> Мне сегодня не хватает соединенности с другими существами» 1. Именно этой потребностью (которая так или иначе, но осуществлялась в пространстве коммуналки) определялся интерес и зрительские симпатии к программе российского телевидения «Старая квартира» (автор — В. Славкин). Эта передача конца 1990-х годов не просто «сборник» воспоминаний или современный взгляд на ушедшие или уходящие годы, но и, как нам представляется, попытка воссоздать атмосферу сердечности, искренности, возможность ощутить, что мы все еще способны понимать, слышать, распознавать чувства друг друга.

Коммуналка, как территория общности людей вообще, медиум советского образа жизни, перерастала размеры отдельной квартиры, имея полярные по качеству, наполнению, но единые знаковые границы. И в этом смысле она могла стать и дачей, и редакцией газеты, и подъездом одного дома, и рабочим поселком. Соответственно, даже Москва может быть рассмотрена при посредстве структурно-смыслового кода коммуналки как большая квартира, где происходят похожие драмы, но на разных «сценических площадках», где каждая мелочь, каждая вещь, каждое слово также значимы, как и жизнь отдельного человека. 

Образ коммуналки переживает в литературе свой путь: от сатирического изображения (М. Булгаков, Н. Эрдман, М. Зощенко), через едва ли не восторженное приятие (А. Володин. А. Арбузов, В. Розов), до трагического представления о жизни как о коммуналке (Л. Петрушевская, Н. Коляда, Вяч. Пьецух). 

Писатель Вяч. Пьецух по времени личностного становления принадлежит к поколению «семидесятников», чья молодость пришлась на годы застоя, с их безудержным энтузиазмом (доставшимся от «шестидесятников»), творческим запалом, и, одновременно, нерастраченностью, нереализованностью — «поколение дворников и сторожей» (Б. Гребенщиков). Биография писателя, его произведения, появившиеся в «Новом мире» в конце 1980-х годов (времени «последнего всплеска» интереса к литературным журналам), его эссеистика, газетные публикации последних четырех лет свидетельствуют о «вписанности» автора в определенную традицию: его университетами стала сама жизнь, а высказывания отличаются глобальностью и морализаторством. Однако суждения Вяч. Пьецуха характеризуются и «тотальной» ироничностью. При этом возникает ощущение непрекращающейся игры с читателем, ожидания которого все время подвергаются сомнению (пророческие предсказания граничат с ерничанием, истина оборачивается трюизмом). «70 лет большевистской деспотии были самой счастливой порой в истории русского народа <…> способ общественного бытия более других соответствовал складу русского менталитета. Можно было работать спустя рукава и получать деньги, которые позволяли выпить, закусить и кое-как одеться» 2. «Вообще все будет хорошо. А в частности все будет плохо, потому что всех нас ждет единственно настоящее несчастье: собственная смерть» 3. Так, в высказываниях о прошлом и будущем житейская приземленная мудрость сосуществует с русской идеей (Кто мы? Куда мы идем?), искренность — с нескрываемым простодушием, а незамысловатость формы «снимает» излишнюю пафосность исходящих вопросов. Таким образом, смысл складывается, по мысли П. Вайля и А. Гениса, по принципу матрешки, «когда каждый раз результат не окончателен» 4. 

Современная критика, определяя местоположение Вяч. Пьецуха в литературе, соотносит его с другими авторами по принципам:

— «рождения имени», появления на литературной ниве. Новая проза 1970–1980-х годов возникает «на выходе из андеграунда» (В. Потапов), становясь признанной, но не отличающейся официозностью и идеологичностью, следовательно — «другой прозой» (С. Чупринин);

— возрастному, принадлежности к поколению «семидесятников» — молодая литература, «проза тридцатилетних»;

— присутствия «во времени», по факту узнавания имени — «сундучная» (находящаяся в редакторских столах) литература (И. Гусейнов), «проза, о которой мало кто слыхивал»: М. Кураев, В. Москаленко, С. Каледин, В. Нарбикова и другие писатели (Н. Иванова);

— неангажированности по отношению к традиции и ценностям — проза «нулевого» градуса, где уравнено все: добро и зло, горе и радость, смех и слезы, ненависть и любовь. Литература, ориентированная на неоэкзистенциальность (М. Липовецкий);

— качественных характеристик. Так, Н. Иванова, выделяя три течения постмодернизма: историческое, натуральное и иронический авангард, относит Вяч. Пьецуха к последнему, наряду с Т. Толстой, В. Нарбиковой. Критики П. Вайль и А. Генис различают в современном литературном потоке социальное и эстетическое течение, к которому принадлежит и Вяч. Пьецух. Писатель Е. Попов, напротив, считает характерной приметой стиля Вяч. Пьецуха литературность и натуралистичность: «Высоколобость, культурологичность новой прозы сопрягаются, как правило, с <…> тошнотворнейшим фоном жизни <...> качели вверх, качели вниз — от идеалов до бездны» 5.

Если иметь в виду принадлежность Вяч. Пьецуха к какой-то определенной сложившейся традиции, то авторская постмодернистская практика может быть рассмотрена в четырех смысловых аспектах — историческом, социальном, литературном и философском. Имея это в виду, остановимся на примере повести «Новая московская философия», впервые опубликованной в журнале «Новый мир» (1989. — № 1). 

Действие повести разворачивается в конкретном месте и в определенном времени — Москва конца 1980-х годов. Важным оказывается и то, что это конец века (ХХ век по своим границам, как представляется, значительно «уже», следовательно, спрессованней, насыщеннее других эпох), и то, что события происходят в коммунальной квартире. Именно данный образ становится в повести смысловым и формообразующим конфигуратором. 

Начало истории коммуналки, и здесь Вяч. Пьецух обстоятелен, точен и неспешен как архивариус-летописец, приурочено к 1915 году. Семья учителя гимназии Сергея Владимировича Пумпянского, испытывая финансовые затруднения, сдает комнаты. Так, в пятикомнатной квартире появляются Фондервякины и Валенчики. С 1954 года одну из комнат стала занимать Анна Олеговна Капитонова, в 1961 году здесь поселилась семья Юлии Головы, а в 1979 году въехали Чинариков и Белоцветов. К началу описываемых событий в квартире проживает одиннадцать человек. Семьями при этом могут считаться только три «объединения»: бабушка с внуком, мать с двумя детьми и пара, только ожидающая потомство. Кроме того, в ходе действия выясняется, что Пумпянская и Чинариков — дальние родственники. Однако, как видно из перечисления, все вышеупомянутые семьи являются таковыми в первом поколении, либо в них нарушены родственные связи.

Появление новых жильцов соотносимо с важными событиями в истории страны (империалистическая война, эпоха Хрущева, денежная реформа, афганская война). Однако эти события кардинально они не повлияли на судьбы, благосостояние, миропонимание людей. Напротив, почти все действующие лица повести и биологически, и социально одиноки, «заповедник души» — полноценная семья, состоящая из представителей нескольких поколений, имеющая устойчивые традиции, заменяется суррогатом — семьей временной, условной, коммунальной. 

«Случайность» совместного проживания определяла неустойчивость психологического климата, эмоциональную гипертрофированность реакций: добродушие и сердечность жильцов, узнавших о смерти соседки столь же откровенны, искренни, сколь и раздражение, неприязнь, которую они демонстрировали Пумпянской при жизни: «Александру Сергеевну жильцы двенадцатой квартиры не жаловали искони и всегда по мере возможного притесняли» 6. Герой Василий Чинариков признается: «Я ей за всю дорогу слова приветливого не сказал» 7. 

Обособленность, дистанцированность главной героини, ее неприятие остальными жильцами (что, в свою очередь, способствовало их объединению) определялись рядом обстоятельств:

— старушка была единственной законной владелицей квартиры. Именно ею соблюдался определенный Порядок как ритуал, противостоящий стихийности, хаосу. Александра Сергеевна «ходила по коридору, включала и выключала свет, снимала показания электрического счетчика и подметала кухню именно таким образом, как это делала бы безоговорочная хозяйка» 8;

— она являлась свидетелем заселения, носителем истории, следовательно, и легенды коммуналки;

— Александра Сергеевна в повести единственная, кто имеет воспоминания, которые стали и причиной ее ухода из жизни — остановки сердца. Она застала время, когда квартиру №12 по Петроверигскому переулку, заселяла большая дружная семья, то есть имела представление о Доме, потерянном безвозвратно семейном Рае;

— Пумпянская была частью иной культуры, «представляла собой махонькую интеллигентную старушку с худым лицом, очень опрятную, вообще источавшую впечатление приятно пахнущей белизны» 9. Ее элитарность подтверждается не только внешним видом: «прилежно причесанная, слегка подрумяненная», манерой общения: «всегда на покойной ноте», но и соблюдением определенных правил поведения, речи: «словарь у нее был классический, орнаментированный вымершими словами, вроде “манкировать”, или “нужды нет”» 10;

— героиня повести старше всех по возрасту и ее «исчезновение» становится основой детективной сюжетной линии, события которой составляют ссоры, выяснения отношений по поводу освободившихся лишних метров и поиск возможного убийцы. 

Таким образом, все персонажи повести Вяч. Пьецуха различаются по возрастному и социальному признакам; по степени родства, по времени «пребывания» в квартире, по соотношению хозяин — «пришелец». 

Немаловажным фактором дифференциации является разделение на свое, чужое и общее в границах одного пространства. Так, интерьеры каждой из комнат индивидуальны и имеют свои вещные комплексы. Например, комната Юлии Головы обставлена «на современную ногу» 11. Все бытовое пространство Василия Чинарикова заполнено вещами, найденными на помойке, что свидетельствует о его профессии (дворник) и неприхотливости. В комнате Белоцветова, фармаколога, интересующегося наукой, господствуют книги — «на крохотном письменном столе, прямо на полу и даже на подоконнике», в результате чего его жилище стало похоже “на закуток провинциальной библиотеки”» 12. Герой Фондервякин все пространство заставил различными банками с консервированным продовольствием. Это скорее погреб. Интересно, что комнату Пумпянской автор сравнивает с чуланом, так как эта комната была «маленькая и темная», «одно ее окошко выходило на заднюю лестницу, а другое, наддверное, — в кухню» 13. Обратим внимание на деталь: в описании отсутствуют окна на улицу. Вообще, автор дает сведения о внешнем мире, о том, что на улице ранняя весна (Чинариков занимается колкой льда), однако герои повести находятся в достаточно замкнутом пространстве, выходя на воздух, как выясняется, лишь по двум поводам: вести философские разговоры — как Чинариков с Белоцветовым, или умирать — как Пумпянская. 

Отметим, что для любой коммуналке, как особой среде, свойственна «прозрачность» — материальная (визуальная, акустическая, обонятельная) и символическая (предполагающая определенную осведомленность жильцов друг о друге и «нормальность», предсказуемость их поступков). Создавая живую атмосферу, автор скрупулезно описывает запаховое наполнение квартиры, например, дверь на черную лестницу он представляет читателю как, «давным-давно пропахшую чем-то таким, что может произвести смесь запахов сырости, жареного лука и керосина». Писатель в отношении таких подробностей, неспешного бытописательства, соотносим с авторами натуральной школы XIX века. 

Ряд деталей повести помогает декодировать особенности поведенческого пространства коммуналки. «На стене висит фондервякинское оцинкованное корыто», рядом с дверью «находится фондервякинский холодильник» 14. Упомянутые вещи выставлены за пределы приватного пространства, однако их принадлежность хозяину ни у кого не вызывает сомнения. Кроме того, владелец в данном случае подтверждает свое право занять любые освободившиеся квадратные метры, так как в его комнате «тесно». 

Таким образом, коммуналка в повести «Новая московская философия» предстает как среда, определяемая через события (их причинно-следственную связь — исторический аспект), состояния (формы поведения, мотивы — психологический аспект), ценности (приоритеты, этические нормы — аксиологический аспект), субъектно-объектные отношения «участников» бытия и быта (коммуникативный аспект), наконец, как малая вселенная, квинтэссенция советской повседневности, чье влияние ощутимо и по сей день (культурологический аспект). Обобщающая авторская характеристика коммуналки такова: «…Это были университеты конструктивно новых человеческих отношений. Спору нет: горькие это были университеты, но ведь от них остались не только кухонные драки и керосин во щах, но и та, я бы ее даже назвал, семейственность, которая покамест еще теплится в наших людях» 15.

Вот здесь, в этой фразе, представлено явление, называемое русским Абсурдом: ссоры и семейственность одновременно, при этом «и добро не всерьез, и зло понарошку, и только плата — судьбой, кровью» 16, Неизбывная драматичность истории Вяч. Пьецуха в том, что виновными в смерти «жертвенной» старушки (тихой, интеллигентной) становятся все жильцы коммуналки, а не только экспериментирующий с волшебным фонарем подросток Митя Началов. Изобретающие противоядие от зла: в понятиях — мусорщик Чинариков, в таблетках — фармаколог Белоцветов, столь же тривиальны, как и Фондервякины, Пумпянские и другие герои. Персонаж по фамилии Лужин случаен, нарочито банален. То, что в XIX веке было трагедией, в ХХ столетии приобретает формы обыденности. У каждого героя теперь своя философия, так как каждый сам имеет (ищет!) объяснение, оправдание действиям, поступкам. Попадая в состояние «вненравственной плазмы» (М. Липовецкий), герои все так же проходят через едва различимую границу добра и зла, оказываясь беспомощными в повторяющихся и неповторимых ситуациях. Поэтому программное, установочное название повести «Новая московская философия» оказывается несостоятельным в принципе, подчеркнуто ироничным. 

Попытка автора сделать проблематику произведения более объемной приводит его к использованию приема остранения современной бытовой реальности культурной традицией ХIХ века. Сюжет повести, некоторые ее коллизии соотносят эту московскую (столичную) историю с той, что разработал в своем романе Ф. М. Достоевский. Однако обращение к коммуналке как архетипу советского жизнеустроительства (когда ее формой может быть подъезд, барак, рабочий поселок, а по коммуникативной практике — это и баня, и рынок, и вокзал) становится свидетельством измельчания и культурного одичания человека. В повести «Новая московская философия» содержится диагноз тотального равнодушия, становящегося обыденным, привычным и оттого, как нам представляется, еще более страшным. Возникает, как утверждает П. Вайль, «замкнутая кривая, круг, по которому топчется русский человек» 17. Но для Вяч. Пьецуха «нескончаемые разговоры о неохватных проблемах не крах, не конец, а конец и начало, “наше все”. То есть — литература» 18. Соответственно и финал повести — своеобразное авторское кредо, о чем свидетельствует спасительное изречение-формула: «Люди обязаны жить с оглядкой на литературу, как христиане на “Отче наш”…» 19.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Пацюков В. Ностальгия по коммуналке: Интервью с М. Шварцманом // Декоративное искусство. — 1991. — № 7. — С. 36.

2 Стародубец А. В. Пьецух: писательский дар — редкое заболевание // Труд. — 2002. — 30 апреля. — С. 10.

3 Вячеслав Пьецух: Мир движется к лучшему? / Беседу вел Г. Вирен // Деловой мир. — 1993. — 12 мая. — С. 16.

4 Вайль П., Генис А. Принцип матрешки // Новый мир. — 1989. — № 1. — С. 249.

5 Липовецкий М. Свободы черная работа // Вопросы литературы. — 1989. — № 9. — С. 26.

6 Пьецух В. А. Новая московская философия: Хроники и рассказы. — М., 1989. — С. 173.

7 Там же. — С. 223.

8 Там же. — С. 173.

9 Там же. — С. 169.

10 Там же. — С. 174.

11 Там же. — С. 229.

12 Там же. — С. 204.

13 Там же. — С. 168.

14 Там же. — С. 172.

15 Там же. — С. 253.

16 Поликовская Л. Трагедия новейшего образца // Литературное обозрение. — 1990. — № 3. — С. 29.

17 Вайль П. Русский человек на рандеву // Литературная газета. — 1991. — 9 октября. — С. 10.

18 Там же.

19 Пьецух В. А. Новая московская философия: Хроники и рассказы… — С. 286.

Л. А. Якушева. От реальности к знаку: коммуналка как художественный образ // Русская культура нового столетия: Проблемы изучения, сохранения и использования историко-культурного наследия / Гл. ред. Г. В. Судаков. Сост. С. А. Тихомиров. — Вологда: Книжное наследие, 2007. — С. 676-682.