М. Бялик

ВСПОМИНАЮ ВАЛЕРИЯ

      Я вспоминаю Валерия, бродя по тропинкам благословенного нашего Репино. Вскоре после войны здесь обустроен был Дом творчества композиторов. Расположился он в чудном уголке на юге Карельского перешейка, в 50 километрах от Питера, у шоссе, идущего вдоль берега Финского залива, в бывшей Куоккале, но на противоположном от знаменитой усадьбы И. Е. Репина конце, на границе с Комарово. Тут-то и протекало наше с Валерием общение — в совместном музицировании, долгих прогулках и последующих беседах и спорах, затягивавшихся иногда до утра — у него или у меня в коттедже. Прелесть этого Дома заключается в том, что все располагаются не в одном здании, как скажем, в находящихся неподалеку Домах писателей, актеров, кинематографистов, а — при наличии небольшого пансионата, «Голубой дачи» (так называют ее и ныне, хотя она уже перекрашена в коричневые тона типа «кофе» и «кофе с молоком») — в отдельных домиках, дабы игра одних на рояле не мешала остальным, а композиторы, как принято было шутить, не крали музыку друг у друга.
      Я впервые приехал в Репино в 1955 году. Мои детство и юность прошли на Украине, там меня приняли в Союз композиторов СССР в 1952 году. Поступив в Ленинграде в аспирантуру к Ю. В. Келдышу в Научно-исследовательский институт театра и музыки на Исаакиевской площади и не имея поначалу собственного жилья, я подолгу находился в Доме творчества, благо два месяца можно было тут жить на всем готовом за счет Музфонда. Оплата же дальнейшего пребывания была чисто символической. Мы с женой охотно этими «дарами социализма» пользовались. Гаврилин на десять лет моложе меня, вступил в Союз в 1965 году и стал постоянно появляться здесь с середины 60-х. Впрочем, однажды, еще перед вступлением в композиторский Союз, он побывал тут: нужно было срочно досочинить и целиком записать «Русскую тетрадь». На три дня была куплена за полную стоимость путевка. Когда истек срок — работа была выполнена. Коттедж, в котором была написана «Русская тетрадь», снесен. Я гуляю нынче мимо деревянных домиков, в которых останавливался Валерик, — Десятого, позднее появившегося Восемнадцатого, — они остались в своем первоначальном виде. Другие перестроены, большинство их сдано внаем (чтобы Дом творчества мог существовать). Многое бы сейчас Гаврилину не понравилось — и выросшие поблизости, словно грибы, и, как грибы же, теснящиеся одна к другой дачи-замки новых русских, и раскинувшаяся напротив нашей территории и захватившая часть пляжа, почти до самой воды, престижная в среде богачей шашлычная, из которой по вечерам доносится сюда смесь запахов кухни и разнузданной музыки. Но остаются море (хоть и покрытое у берегов — после строительства дамбы — слоем тины), лес (хоть и лишенный в послефинляндские времена ухода и постепенно заболачивающийся) и бесценная возможность для близких по духу и призванию людей встречаться.
      И в былые времена находились среди композиторов и музыковедов одиночки-оригиналы, которые пренебрегали Домами творчества, мотивируя это тем, что их не посещает вдохновение в местах, специально отведенных для вдохновения. Однако подавляющее большинство коллег, среди них даже и обладатели собственных дач, приезжали и приезжают сюда, ценя, помимо дивной, несмотря ни на что, природы и комфорта, также ту духовную атмосферу этих мест, которая располагает к общению. В Двадцатом коттедже, с городским телефоном, всегда останавливался Д. Д. Шостакович. И хоть ни Гаврилин, ни я специально не искали повода обратиться к нему, приветствовать его — напротив, завидев Дмитрия Дмитриевича, из-за пиетета уходили в сторонку — находиться в поле притяжения лучшего из людей было отрадой и облегчением: он и его музыка словно бы подсказывали, как нужно поступать в трудных ситуациях, которые постоянно подсовывала жизнь, к каким критериям, художественным и человеческим, прибегать, оценивая людей и их дела.
      Я не могу припомнить, кто и как нас с Валерием познакомил, и знал ли я уже его лично, когда впервые услышал «Русскую тетрадь». С этим сочинением пришел он в большую жизнь, оно сразу же и безоговорочно покоряло каждого и на долгие годы во мнении современников осталось гаврилинской «главной песней». Хотя до «Русской тетради» была написана «Немецкая тетрадь» на стихи Гейне (представленная в качестве дипломной работы к окончанию композиторского факультета Консерватории), хотя впоследствии были созданы «Вечерок», «Военные письма», «Земля», «Анюта», «Перезвоны» — произведения, премьеры которых становились общественно значимыми событиями, все же «Русская тетрадь» оставалась тем заветным образцом, с которым сравнивались при своем появлении все остальные опусы.
      Для меня Валерий тоже был прежде всего автором «Русской тетради». Целиком или частями, она исполнялась очень часто в концертах, где я нередко участвовал в качестве лектора. Я слушал ее много раз и, конечно, знал наизусть. И всякий раз был заново захвачен удивительной ее художественной подлинностью, нерасторжимостью слияния музыки и слова и многомерностью заключенного в них смысла. Это — из тех явлений искусства, которые — при всей своей новизне, неожиданности, непредсказуемости — кажется, не могли не быть созданными. Нет, не созданными: они словно бы всегда существовали, нужно было только снять покров, до поры до времени их прятавший.
      Вспоминаю презентацию гаврилинского сочинения, устроенную мною для актива постоянных слушателей Филармонии (я руковожу их семинаром уже, по-видимому, около сорока лет — нынче, после того как по инициативе актива было возрождено основанное в 1802 году Филармоническое общество Санкт-Петербурга, семинар существует под его эгидой). «Русскую тетрадь» исполняли ее первые интерпретаторы, талантливая молодая вокалистка Надежда Юренева и многоопытная, известная по совместным выступлениям с крупными камерными певцами, в частности, Анатолием Доливо-Соботницким, пианистка-ансамблистка Тамара Салтыкова. Они были не схожи как обликом, так и артистической манерой: одна — цветущая, яркая, страстная, с сочным голосом, другая — строгая, прямая, подобранная, с жидкими прямыми волосами по обе стороны сурового лица, извлекавшая прямыми же пальцами звучания отчетливые и аскетичные. Тем не менее, объединившись и воодушевившись, две художественные индивидуальности образовали ансамбль, непростой, конфликтный и оттого по-особому впечатляющий. Как раз конфликтная, поразительно драматическая суть «Русской тетради», то маскируемая невесть где дремавшей на протяжении тысячелетия языческой обрядовостью, то вырывающаяся наружу, была глубоко обнаружена в этой незабываемой интерпретации.
      Участники семинара — люди, в основном, зрелого и пожилого возраста, большинство среди них — пенсионеры. Музыка произвела на них впечатление, близкое шоковому. Наверное то, что исполнители не были отделены от слушателей эстрадой, а находились тут же, то, что присутствовал автор, на лице которого, как ни старался он казаться спокойным и отстраненным, выражались все радости и муки, пережитые его героиней, усиливало воздействие гаврилинского шедевра. Когда «семинаристы» обрели привычный им дар речи, посыпались изъявления восторга — вперемежку с вопросами и весьма умными и тонкими соображениями по поводу услышанного. Валерий, мне кажется, был искренне взволнован. Когда композитор сочиняет, он представляет себе будущую аудиторию достаточно абстрактно, даже мысленно вводя в нее своих знакомых. Встретиться же лицом к лицу с теми людьми, кому плоды твоего вдохновения предназначены, непосредственно ощутить их реакцию, к тому же такую искреннюю и бурную — наверное, это было в его жизни впервые. Жутко стеснительный, он, попав в луч общего интереса, обычно начинал говорить сбивчиво, запинаясь и из-за этого смущался еще больше. На сей раз он держался по-иному: ему было не до самонаблюдений за ритмом собственной речи. Слишком животрепещущими оказывались темы разговора. Его расспрашивали о его жизни, учителях, художественных принципах, о фольклоре, столь самобытно им претворенном, и он, заразившись общим энтузиазмом, рассказывал обстоятельно, живо и очень интересно.
      От автора я уже слышал — он подтвердил это и тут — что толчком к созданию «Русской тетради» послужил рассказ о безвременной кончине какого-то парня. «Он умер, не успев полюбить», — сокрушался Валерик. Но положил на стихи и музыку не эту скорбную историю, а совсем другую: не о юноше, а о девушке, которая успела полюбить, но любовь ее оказалась несчастной, и конец любви означал для нее и уход из жизни. Таков, по-видимому, сюжет, объединяющий восемь песен цикла — пишу «по-видимому», ибо ничто тут не называется впрямую, обо всем говорится иносказательно, и кто-то, возможно, перескажет сюжет по-иному. Через образы расцветающей природы и весенних игрищ дается представление о зарождении любви. Ее раскаленная кульминация воплощена диалогом матери и дочери: мать горько корит девушку — и вдруг застывает на полуслове, а в ответ ей повторяется отстраненное «Зорю видно». И финал «Тетради» — неоднозначный, размытый. Словно озаренные спокойным, потусторонним светом музыки, звучат интонируемые ровно, без вибрации (ремарка: «мертвым голосом») стихи «В прекраснейшем месяце мае» — нежданная, странная реминисценция гейневского «Im wunderschonen Monat Mai», которым открывается знаменитая шумановская тетрадь «Любовь поэта» («Dichtersliebe»). «Ты напиши мне письмецо», — просит девушка, а мелодия — уже неживая, гаснущая: душа отлетает.
      Житие своей героини Гаврилин пересказал языком подлинно народным. То не был конгломерат, настоянный на целебных полевых травах-цитатах. Язык народа композитор усвоил еще в раннем детстве, живя среди него, слыша на родной Вологодчине самую что ни на есть «исконно-посконную» речь. Обладая редкостным чутьем и памятью, он глубоко вобрал в себя причудливую смесь архаики с неологизмами.
      Появление «Русской тетради» совпало с возникновением того течения в советской музыке, которое было наименовано «Новая фольклорная волна». В предыдущее десятилетие, в пору первой робкой оттепели молодые советские композиторы жадно набросились на просачивавшиеся сквозь отверстия в железном занавесе авангардистские приемы письма, которые могли бы, как им верилось, увести их от насильно насаждавшегося традиционного мышления и его атрибутов — функциональной гармонии, квадратных структур, неменяющихся размеров. Новые техники, среди которых доминировала додекафонно-серийная, однако, не сделали этих авторов оригинальными. Но когда неудовлетворенные молодые композиторы (это случалось, главным образом, в годы консерваторской учебы, но продолжалось и позднее) отправились в фольклорные экспедиции (которые возглавлялись, как правило, горячим энтузиастом и знатоком своего дела), они вдруг обнаружили, что искомые ими новые средства выражения уже давно существуют, и прежде всего — в старых, архаических слоях народного творчества. Господствовавшее мнение, что вся фольклорная руда переплавлена классиками, оказалось неверным. Талантливейшие композиторы — среди российских Р. К. Щедрин, Б. И. Тищенко, С. М. Слонимский, Л. А. Пригожий и другие, воспользовавшись драгоценными залежами, эффективно обогатили фонды современной музыки. Для некоторых, однако, самобытные песенные и инструментальные образцы оставались экзотикой. Гаврилин же, как уже замечалось, освоил их давным-давно. На народном языке он говорил, далеко уходя от догм, свободно, о чем хотел. Отстоявшиеся интонационные формулы он преображал настолько, что узнать их в смелых и сложных звуковых построениях становилось трудно. Ему фольклорные экспедиции были вроде бы ни к чему, но он охотно участвовал в них: было интересно, как поют и играют в иных, близких и далеких от Вологодской, областях.
      «Русская тетрадь» тогда была притчей во языцех. Ее обсуждали, ею восторгались, о ней спорили. Довелось мне слышать и критические суждения. Одно из них высказывал видный знаток фольклора, живший тогда в Саратове и возглавлявший тамошнюю Консерваторию профессор Лев Львович Христиансен. Не поручусь за точность слов, но смысл их был таков: народность «Русской тетради» — какая-то сомнительная, не настоящая. В народной песне не встречается выражения острой сиюминутной боли — страдание объективизировано, словно бы разделено многими. Герои фольклора, даже обделенные судьбой, переживающие несчастье — люди нравственного здоровья. Героиня же гаврилинского цикла - чересчур экзальтированная, психически и морально ущербная. Каждое из приведенных тут суждений может быть оспорено, но я не стану вступать в запоздалую дискуссию с оппонентом, которого, увы, уже давно нет на свете. Выскажу лишь убеждение: когда рождается произведение столь свежее, наделенное такой силой художественного внушения, привычные критерии оценки могут оказаться для него застарелыми, узкими и должны, следовательно, быть пересмотрены. Ну, конечно же, народность «Русской тетради» далека от народности «Кубанских казаков» Пырьева (в фильме этом, по-моему, много хорошего, в частности, музыка Дунаевского — нужно только воспринимать картину не как быль, а как сказку), но она сродни народности, скажем, Шукшина. Она смыкается не столько с соцреализмом, сколько с сюрреализмом.
      Вот, кстати, еще одно проявление новизны и нетрадиционности во взаимоотношениях Гаврилина с фольклором. Вопреки официально утвердившейся в советские времена точке зрения, что принадлежность к фольклору служит гарантией высшего художественного качества, каждый здравомыслящий человек должен был понимать, что народное, как и профессиональное, творчество представлено образцами разного достоинства, что наряду с несомненными шедеврами есть тут и примеры малооригинальные и откровенно слабые. Существуют и целые фольклорные пласты «низкой пробы», предусмотрительно именуемые «городской фольклор», «жестокий романс», «бытовая музыка». Нельзя сказать, чтобы композиторы ими пренебрегали, но использовали они их (больше и разнообразнее всех, наверное, Шостакович), как правило, с целью обличительной: утрируя в них комические черты, они осмеивали людские пороки — глупость, бескультурье, чванство и так далее, объединяемые обычно понятием «мещанство».
      Гаврилин знал множество песен, романсов, частушек, прибауток невысокого пошиба и мог цитировать их часами. Но воспринимал и претворял он их совсем по-иному, нежели его предшественники. «Сижу, на рояле играю, играла и пела на нем...» - привел он как-то в беседе песенный текст. «И никогда, наверное, она этого рояля не видела, — говорил он о той, от лица которой тут пелось, — но ей так хочется красивой жизни и красивой любви! Стоит ли над этим потешаться?»
      Удивительным образом Гаврилин преображал эти «беспородные» стихи и напевы. Доброе сердце помогало ему отделить зерна от шелухи и вызывать сопереживание чувствам и помыслам скромных, не избалованных жизнью и цивилизацией, тянущихся к добру людей. Мир женской души был ему особенно близок и хорошо ведом. Помню, участвовали мы с Валерием в фестивале музыкального искусства Ленинграда, проводившемся в городах Поволжья. В Саратове «Русскую тетрадь» проникновенно исполнила даровитая певица Людмила Иванова. После концерта, подождав, пока поздравят композитора коллеги и восторженные слушатели, к нему подошла скромно одетая женщина и, смущенно теребя платочек, попросила: «Не могли бы вы, Валерий Александрович, уделить мне время? Моя жизнь складывается трудно. Мне необходимо с кем-то поделиться, посоветоваться. Услышав "Русскую тетрадь", я поняла, что вы — единственный, кто меня поймет, кому могу я довериться...» Позднее я был свидетелем тому, что подобные визиты повторялись, иногда Гаврилина поджидали, стесняясь и волнуясь, две, а то и три женщины.
      Откуда был в нем этот дар постигать женское сердце? Конечно, из детства, из родных мест. «Отсюда, из Вологды, — писал он — вынес я главную тему своего творчества. Я думаю — это тема женской судьбы, женского характера, потому что все эти годы главные люди, которые меня окружали, были женщины: моя мать, моя нянюшка-сказочница, мои воспитатели в детском доме». Мне не довелось их узнать лично. Даже в пору самого тесного нашего общения, в 70-е годы, Валерий избегал рассказывать мне о своих родителях, а я, ощущая, что воспоминания этого рода для него болезненны, ни о чем не расспрашивал. Позднее я узнал, что он носил фамилию матери, что Клавдия Михайловна находилась с отцом Валерия, Александром Павловичем Беловым, в гражданском браке, что в 1941 году отец ушел добровольцем на войну и вскоре погиб, защищая Ленинград (братскую могилу, где он захоронен, сын спустя много лет отыскал в Лигово). Мать одна растила Валерия и его сестру Галю и в военное лихолетье, и в тяжелейшую послевоенную пору. Жили в деревне Перхурьево. Клавдия Михайловна была директором детского дома. В 1950-м стряслась беда. По бессовестному навету она была обвинена и арестована. Нетрудно, зная впечатлительность, ранимость Валерия, представить себе, какой это стало для него травмой. И хотя дело было не политическое и осуждена она была лишь в связи с финансовыми нарушениями, имевшими место по вине кого-то из сотрудников, самый факт пребывания матери в тюрьме мучил и преследовал его, побуждая таиться от людей, и след пережитого, я думаю, не изгладился в его душе до конца дней. Есть у Гаврилина прекрасная песня «Мама» (часть вокального цикла «Земля»). Когда я слышу ее, теплую, безмятежную, благостную, думаю: он, быть может, сочинил ее такой, чтобы заглушить боль от связанной с собственной матерью драмы.
      Валерию было 11 лет, когда случилось несчастье. Теперь мальчик сам оказался в детском доме на окраине Вологды, в селе Ковырино. Спасли его участие и забота воспитательниц, подруг матери. В числе «главных людей», о которых впоследствии вспоминал он, находилась и молодая тогда пианистка, преподаватель музыкальной школы Татьяна Дмитриевна Томашевская. Ей доверила судьба заприметить диковатого, незаурядного паренька, распознать Божий дар, которым он был наделен, и направить будущего творца музыки на ту единственную стезю, что была ему уготована. Когда много позднее мы познакомились с Татьяной Дмитриевной, выяснилось, что в раннюю пору наши жизненные пути сходились весьма близко. В 1944 году, когда мне было пятнадцать, мой отец, военный врач, был переведен из Томска, где он заведовал госпитальным отделением, в Вологду, в один из здешних госпиталей. И более года я с семьей провел в этом неповторимом русском городе. Я до сих пор помню директора училища Илью Григорьевича Генецинского, просветителя-подвижника, скромного, тихого человека, помню педагогов. По специальности, фортепиано, мы с Татьяной Дмитриевной занимались у одного и того же учителя — выпускника Петербургской консерватории, если не ошибаюсь, воспитанника Есиповой, Юлия Ефимовича Иллютовича. Когда я уехал из Вологды, «имя Миши Бялика еще довольно долго, — вспоминает Томашевская, — по разным поводам упоминалось педагогами и старшими учениками, так что впечатление у меня было такое, будто мы еще тогда общались».
      Минуло около шестидесяти лет, прежде чем мне вновь довелось побывать в Вологде. Я очень порадовался, что историческая центральная часть сохранена и стиль ее не нарушен новыми сооружениями (строительство ведется в других районах). Без труда я нашел училище, располагавшееся на бывшем базаре, здание, где был госпиталь, деревянный дом на улице Клары Цеткин, где нас поселили (дома, подобные нашему, теперь стараются «законсервировать»). Посетил я чудную картинную галерею, мемориальные музеи Батюшкова и Шаламова, окрестные монастыри. Но теперь Вологда мне была дорога не только как город моего отрочества, но и Валерика. Ведь он ходил по тем же улицам, учился в тех же классных комнатах и, частично, у тех же педагогов (это мы установили, когда делились воспоминаниями). Вологда, Вологодчина бесконечно ценны для меня тем, что здесь — корни образности «Русской тетради», да и всего гаврилинского творчества.
      Хочу назвать других, наряду с упомянутыми выше, исполнителей «Русской тетради», которых ценил автор. Отлично интерпретировали ее певица Евгения Гороховская, обладательница мягкого, изумительной красоты меццо-сопрано и на редкость живой, незаученной, в данный миг рождающейся интонации, в ансамбле с чутким концертмейстером Ириной Головневой. Обратила внимание на «Русскую тетрадь» и несравненная Зара Долуханова и пела ее воистину вдохновенно, наполняя ноты какой-то нездешней таинственностью. Отличный ансамбль с певицей составляла даровитая пианистка-ансамблистка Нина Светланова. Зара Александровна выучила и очень тонко, с глубоко скрытым надрывом, исполняла также «Вечерок». Оркестрово, с симфоническим размахом и драматической силой играл фортепианную партию сотрудничащий тогда с выдающейся артисткой пианист Владимир Хвостин. Его безвременная кончина была тяжелым ударом для Валерия.
      Долуханова стала преданным другом музыки Гаврилина и другом ему самому. Вспоминаю, как после настигшего его инфаркта, не имея возможности связаться с ним, Зара Александровна мне звонила из Москвы, чтобы договориться о передаче ценного лекарства, которое ей удалось достать.
      Незадолго до кончины композитор познакомился с даровитой вокалисткой Ларисой Селиверстовой, постоянно работающей и выступающей с многоопытной пианисткой Натальей Платоновой. Облик, стать, густого тембра голос молодой женщины, ее дар целиком погружаться в эмоциональные глубины музыки как нельзя лучше подходят для интерпретации «Русской тетради». Валерий позвонил, попросил меня поговорить — от его и своего имени — в деканате вокального факультета Консерватории о ликвидации какой-то аспирантской задолженности Ларисы и, вообще, содействовать развертыванию ее карьеры. По мере сил я стараюсь это делать и радуюсь, что певица теперь довольно часто выступает в Петербургской филармонии, пользуясь растущим слушательским признанием.
      Нужно заметить, что исполнители сочинений Гаврилина, как правило, становились его друзьями. Еще бы: он доверял им самое дорогое, свои детища. С другой стороны, взяв на себя ответственность за них, покоренные его талантом и душевными качествами, артисты просто не могли не влюбляться в него. Таких друзей-интерпретаторов было у него немало. Вот некоторые из них.
      Валерий очень ценил В. Н. Минина. Познакомились и сблизились они, по-видимому, когда Владимир Николаевич руководил в Ленинграде Капеллой — старейшим и знаменитейшим в России заведением этого рода. Переехав в Москву, Минин возглавил там Камерный хор. Вспоминаю, каким счастливым приезжал Гаврилин из Москвы, где готовили «Перезвоны», как рассказывал мне, что на репетициях чуть ли не терял рассудок от красоты звучания хора, от того, как «с превышением» претворялся его замысел.
      Много и с любовью поет Гаврилина Петербургская капелла во главе с ее уже давним нынешним руководителем Владиславом Чернушенко. Два ленинградских оркестра типа эстрадно-симфонических (можно бы подчеркнуть вторую составляющую определения: по преимуществу, симфонических) всегда охотно включали сочинения Валерия Александровича в свой репертуар. Дирижеры одного из них — Александр Владимирцов (когда Валерий лишь начинал), потом долгие уже годы Станислав Горковенко, и другого — Анатолий Бадхен были ему отличными партнерами, добрыми советчиками и энтузиастически настроенными пропагандистами.
      Гаврилин любил яркие, большие голоса и не противился, в отличие от некоторых своих коллег, тому, чтобы его песни и романсы пели оперные артисты — при условии, разумеется, что выражаемые ими чувства будут подлинными, искренними, не преувеличенными. Он был радостно возбужден, когда «Осенью», «Простите меня» исполняла Ирина Богачева, «Времена года» — Людмила Филатова и она же с Татьяной Новиковой — «Вечерок», когда его сочинения интерпретировали Артур Почиковский, Владимир Ромашин, Сергей Лейферкус, Наталья Герасимова, Лариса Шевченко, Владимир Чернов, Лина Мкртчян...
      На протяжении многих лет верными спутниками композитора были эстрадные певцы Эдуард Хиль, Мария Пахоменко, Людмила Сенчина, Таисия Калинченко, Альберт Асадуллин, Галина Ефимова, Маргарита Магдеева и другие. Отлично «играли» его песни поющие драматические актеры, прежде всего Александр Хочинский и Виктор Федоров. Каждый из поименованных тут исполнителей привносил в гаврилинский напев собственную интонацию, и, несомненно, каждый развивался как художественная личность в значительной степени под влиянием эстетики и этики Гаврилина.
      К примеру, Хиль. Я помню, как он начинал - певцом сугубо академического плана. Обратившись к эстрадному жанру — и тут он давал фору большинству выходивших на концертные подмостки с ним рядом, — он сохранил все достоинства своей прежней вокальной манеры: ровность регистров, надежность дыхания, живое ощущение волнообразного строения мелодической фразы, образцовую дикцию — даже представить себе невозможно, что какое-то слово будет скомкано, произнесено невнятно. Хиль как персонаж — симпатичный рядовой парень, все понимающий и способный на сильное чувство, но не желающий среди других выделяться, маскирующий резервы своей души. Оттого немножко загадочный, способный озадачить, удивить, восхитить, когда вдруг, каждый раз неожиданно, дает послабление принятому им обету сдержанности.
      Гаврилин расширил диапазон созданного артистом собственного образа чрезвычайно. Когда Хиль поет удивительную балладу «Два брата» на слова Виктора Максимова или с Калинченко вокально-симфоническую поэму «Военные письма» (возникшую из музыки к незабываемому спектаклю Г. А. Товстоногова «Три мешка сорной пшеницы» по Тендрякову), он, оставаясь собранным, чуждаясь преувеличений, так дает ощутить боль безвременных утрат, что каждый раз дух спирает. А в оратории «Скоморохи» на слова В. Коростылева (она также родилась из музыки для драматического спектакля «Через сто лет в березовой роще» в постановке Игоря Владимирова), особенно в том ее разделе, что наименован «Императорский вальс», артист, лишь изменяя тембр голоса, интонацию, слегка сценическую повадку, демонстрирует галерею оживших портретов — от лихих, веселых, грозных и за это гонимых скоморохов до величавого, но измученного внутренними страхами государя — и достигает в историческом и психологическом планах поразительных обобщений.
      Валерий был очень чуток и разборчив по отношению к пианистам и фортепианному звучанию. В консерваторской десятилетке он обучался игре на рояле у хорошо мне знакомого педагога Е. С. Гугель, которая прямо-таки с материнской нежностью о нем рассказывала. Ученица Н. И. Голубовской, Елена Самойловна была в занятиях с учениками озабочена красотой и выразительностью тона, естественностью фразировки — ради искреннего, трепетного выражения в каждом сочинении образного смысла. Полагаю, что учеба у Гугель положительным образом сказалась на игре самого Гаврилина и повлияла на критерии, которых он придерживался в оценке пианистов. Играл Валерий очень хорошо, всегда эмоционально наполненно, увлеченно, иногда даже захватывающе и при этом, как и положено настоящему композитору, метко схватывая особенности композиционного строения исполняемого сочинения. Когда бывал он в Репино, на рояле (или пианино) в его коттедже всегда стояли раскрытые ноты. Тут я должен со смущением признаться, что не всегда давал ему «разыграться»: придя к нему и взглянув в ноты - чаще всего это были оперные клавиры (помню, к примеру, «Хованщину» в издании П. Ламма, «Лакме») - я, по свойственной многим музыкантам привычке, не мог удержаться от того, чтобы самому сесть за инструмент и начать играть и петь. Валерий терпеливо выносил мое голошение, сопровождаемое к тому же комментариями, и только изредка, если был со мной не согласен или хотел обратить внимание на какие-то особенности текста, не замеченные мною, принимался музицировать.
      Мне никогда не доводилось видеть и слышать, чтобы он играл на сцене собственные сольные пьесы или аккомпанировал свои вокальные сочинения. По-видимому, он не считал свою пианистическую квалификацию достаточно высокой, а может, в силу присущей ему преувеличенной скромности, избегал находиться в зоне пристального общественного внимания — скорее всего, из-за того и другого уговорить его участвовать в концерте было трудно. Единственное амплуа, которого он не стеснялся — играл, одно время достаточно часто, свои четырехручные фортепианные сочинения с пианисткой 3. Я. Виткинд.
      Познакомившись с Гаврилиным, она, можно сказать, влюбилась в его музыку и в него самого. Играя с ним в четыре руки и инспирируя появление все новых пьес, она сделала его участником своих концертов. Он ездил с ней по музыкальным школам и филармоническим залам. Она жила на Моховой улице, неподалеку от его дома. Встречались часто, главным образом, чтобы порепетировать перед предстоящим выступлением. Деликатный, застенчивый, Валерий не мог противостоять ее напору. Впрочем, подозреваю, что преданность пианистки его творчеству и самый процесс музицирования с очень чутким и профессионально сильным партнером доставляли ему радость.
      Необычайно требовательный к себе, композитор боялся выпустить из рук сочинение, постоянно сомневаясь в достоинствах написанного, надеясь вернуться к нему и улучшить. «Однажды, — рассказал он мне, — явилась Зинаида Яковлевна и, перегородив дверь своим мощным торсом, сказала: «Не уйду, пока не дашь мне все свои фортепианные вещи». Пришлось достать из шкафа ящик с рукописями. Там была примерно сотня пьес для рояля. Она взяла все, отобрала по своему вкусу лучшие, расставила обозначения пальцев и стала публиковать сборники». Каждый из этих сборников, едва появившись, тут же раскупался, и пьесы Гаврилина стали учебным и концертным материалом во всех музыкальных школах страны — наряду со знаменитыми детскими тетрадями Шумана, Чайковского, Прокофьева, Майкапара, Кабалевского, Слонимского. Были сделаны переложения некоторых пьес для отдельных инструментов и для оркестра. Наконец, на их материале были созданы партитуры балетов «Анюта» и «Подпоручик Ромашов». Так что 3. Я. Виткинд заслужила право на самую живую признательность современников и потомков.
      Вкратце — о грустном конце ее жизни. Сын Зинаиды Яковлевны с семьей эмигрировал в Израиль. Она, старая и больная, не могла оставаться одна. Поначалу тосковала. А потом пришло радостное письмо: в доме появилось пианино, она занимается, уже где-то выступала и собирается публично играть снова, пропагандируя малоизвестную там музыку и, конечно, гаврилинские вещи. И вслед за этим посланием — другое, скорбное, уже не от нее. Переходя в Хайфе одну из центральных улиц, Зинаида Яковлевна почувствовала себя плохо, стала оседать и была сбита проходившей машиной...
      Пьесы Гаврилина для фортепианного ансамбля, как и сольные, быстро стали достоянием педагогического и концертного репертуара — нет, наверное, ни одного постоянно действующего дуэта, который бы не играл их. Валерию же по-особому близок был рижский дуэт Нора Новик — Раффи Хараджанян. Составленную участниками ансамбля обширную монографическую программу они «обкатали» на множестве филармонических площадок, доведя до невероятного совершенства. Их игра — необычайно живая, остро динамичная: на каждое интерпретаторское намерение одного из партнеров немедленно следует реакция другого, и диалог покоряет любую аудиторию своей подымающей дух импульсивностью. Нора и Раффи и по-человечески располагали к себе композитора, ему всегда было с ними интересно; напомню, что Хараджанян не только пианист, но и даровитый музыковед, постоянно полный свежих идей. Несколько раз они приглашали Гаврилина в свои гастрольные поездки по городам страны, и не очень- то легкий на подъем, он на их уговоры соглашался и, как правило, возвращался из турне, полный свежих впечатлений.
      Назову еще двоих пианистов-ансамблистов, которых, наряду с уже упомянутыми, высоко ценил Гаврилин. Марина Всеволодовна Карандашова долгие годы аккомпанировала инструменталистам и прославилась в дуэте со знаменитым скрипачом Михаилом Вайманом. А потом, сменив Т. Салтыкову, стала работать с Надеждой Юреневой и своей игрой, уверенной, драматургически рельефной, сильно способствовала успеху вокальной музыки Валерия.
      В последние годы он особенно охотно сотрудничал с Нелли Александровной Тульчинской. Работая долгие годы в Консерватории, в классах лучших вокальных педагогов (в частности, Нины Александровны Серваль), она приобрела огромный опыт, с которым считался композитор. Он относился с доверием к советам Нелли Александровны по поводу приемов интерпретации тех или иных сочинений, прислушивался к певцам, которых она рекомендовала. Глубоко преданная Гаврилину, композитору и человеку, она оказалась в числе тех немногих, чье присутствие в его доме доставляло ему удовлетворение. Я пишу лишь о тех исполнителях гаврилинской музыки, кого наблюдал в общении с Валерием, или о тех, про которых мы с ним говорили. Но и названных здесь имен достаточно, чтобы сложилось впечатление, что интерпретаторов у него было предостаточно и что каждый из них дарил ему лишь счастливые переживания. В действительности, однако, было по-иному. Наряду с великой радостью от достойного исполнения своей музыки он испытывал и жуткий дискомфорт, когда трактовка сочинения его не устраивала. Причем ему мог доставить страдание и крупный, известный артист, понравившийся коллегам и публике. У него было собственное слышание каждого своего опуса, которое, впрочем, допускало варианты, различия - но в пределах установленных им границ. Если же границы эти, как ему казалось, нарушались, убедить его в том, что и подобное прочтение допустимо, было невозможно. Он всегда волновался, когда исполнялась его музыка, особенно же - если исполнитель демонстрировал ее в первый для себя раз. Валерий обычно забивался куда-нибудь подальше, на балкон, наверное, чтобы никто не заметил его переживаний, и, если интерпретация не до конца удовлетворяла его, ничто не могло заставить его выйти поклониться — ни настойчивые призывы артиста, ни овации публики.
      Вспоминаются мне две небольшие театральные истории, подтверждающие, как страшился Валерий грядущего озвучания своей музыки. Молодой тогда режиссер Юрий Борисов (сын великого артиста Олега Борисова), окончив оперно-режиссерское отделение Ленинградской консерватории, где в числе его педагогов был и я, работал в Москве, в Камерном музыкальном театре Б. А. Покровского и - это было в 1982 году — решил поставить там спектакль, инсценировав песенно-инструментальные опусы Гаврилина: вокально-симфоническую поэму «Военные письма» и цикл «Вечерок». Я дружил с талантливым артистическим коллективом и персонально со многими его участниками, часто писал о театре (но отнюдь не всегда хвалил) и, пользуясь доверием Бориса Александровича, был допущен за кулисы, на репетиции. Поскольку главенствовали в новом спектакле двое близких мне людей, Гаврилин и Борисов, мой интерес к нему был по-особому пристальным, я постоянно находился в курсе дел и обсуждал с постановщиком возникавшие проблемы. Возвращаясь домой из столицы, информировал композитора обо всем, стараясь рассеять его тревоги. При этом не надо было кривить душой: хоть я и побаиваюсь всякого рода инсценировок, в данном случае сомнения достаточно быстро отступили. Чрезвычайно увлеченно и ответственно работавший Юра Борисов, наделенный воображением и изысканным вкусом, сумел заразить своим энтузиазмом и любовью к музыке Гаврилина даровитых молодых актеров, и получалось очень хорошо - волнующе, временами до горьких слез. Я и сейчас, по прошествии многих лет, помню не только удачные режиссерские ходы, полюбившихся персонажей, саму неповторимую атмосферу представления, но даже интонацию, с которой были произнесены некоторые слова и мотивы. Несмотря на настояния Борисова и театра, Валерий многократно откладывал поездку в Москву. Преодолеть страх он так и не сумел: отличная премьера, к общему огорчению, прошла без него. Когда в ближайшие гастроли спектакль привезли в Питер, на нем присутствовала лишь жена композитора, Наталия Евгеньевна.
      Нечто схожее произошло, когда в столице в Театре имени Вахтангова, готовили шукшинский спектакль «Степан Разин» с музыкой Гаврилина. Правда, здесь на репетициях он бывал и, приезжая в Питер, мне рассказывал, как здорово выходит, подбивая отправиться с ним на генеральную репетицию. Железнодорожный билет у него уже был. Меня уговаривать не нужно было. Я сумел достать билет на тот же поезд, в тот же вагон. Имея дело с Валерием, я никогда не был вполне уверен, что задуманное благополучно осуществится. И точно: незадолго до времени, когда мы должны были встретиться на вокзале, он позвонил и не очень вразумительно объяснил причину, из-за которой я должен был ехать один. Обычный для него страх за то, как прозвучит в контексте целого его музыка, — без труда понял я. Валерий сообщил мне телефон постановщика спектакля и исполнителя главной роли Михаила Александровича Ульянова, которому я должен был позвонить, чтобы узнать, где получить оставленные для нас билеты на генеральную репетицию. Его билетом, сказал он, я могу распорядиться по собственному усмотрению.
      Я предложил этот билет Ирине Антоновне Шостакович, зная ее преданность театру: в любую погоду (мы с нею в этом схожи) она готова мчаться как угодно далеко, дабы не пропустить чего-то интересного. О погоде упомянул я не безосновательно. В тот день на Москву, как и еще на ряд городов Европы, обрушилась стихия: невиданный мороз и небывалый снегопад. С трудом добрались мы до театра, а когда вошли, узнали, что здание не отапливается — лопнули трубы, из-за этого откладывается премьера и вместо генеральной состоится рядовая репетиция. Актеры, как и немногочисленные зрители, не снимали пальто, сморкались, кашляли и произносили свои реплики простуженными голосами. Интрига, сложившаяся в театре, удивительным образом напоминала интригу романа Василия Шукшина. Степан Разин поднял народ, чтобы завоевать свободу. Завоевали. Но люди не знают, что с нею делать — и, к ужасу предводителя, смущаясь, от нее отказываются. Михаил Ульянов — Разин был воистину вдохновен. Заряженный мощной энергией, он жаждал поделиться ею с остальными. Но партнеры оставались холодными, отстраненными, неумелыми, никем из них он поддержан не был. Гаврилинская музыка показалась оригинальной и выразительной, но звучала она как-то сама по себе, не оказывая сколько-нибудь эффективного влияния на действие. Мы покинули театр замерзшие и огорченные. Возвратившись в Питер, я пытался, как мог, сгладить остроту испытанных ощущений и представить положение более благополучным, чем оно было на самом деле. Наверное, мне это удалось — на премьеру Валерий, помнится, поехал. Кажется, ему даже понравилось. Возможно, премьера и впрямь была хороша. Театр ведь — существо капризное, сколько раз на моей памяти репетиции сулили одно, а на спектакле все выходило по-другому.
      Продолжу воспоминания о взаимоотношениях Гаврилина с интерпретаторами его музыки. Сочиняя все новые произведения, Валерий часто пребывал в поисках артистов, которым он мог бы доверить первое исполнение. Он просил друзей и знакомых (меня тоже) рекомендовать ему кого-то, ходил слушать новых для себя исполнителей, но был разборчив и шел на прямой контакт с ними нечасто. Порой вокалисту, или инструменталисту, или дирижеру, который хорошо справился с одним его опусом, он боялся отдать другой, иного характера, опус. Горько подумать, но из-за того, что он не находил вовремя требующегося ему исполнителя, мир лишился ряда его созданий.
      Дело в том, что Валерий, сочиняя то или иное произведение, целиком, во всех подробностях, удерживал его в памяти. Записывал же позднее, когда появлялся стимул, коим могло быть предстоящее исполнение. Если же стимул не возникал... Вспоминаю, однажды он сказал мне: «Через две недели Юренева споет в своем концерте мой вокальный цикл на стихи Цветаевой». Я писал тогда статью о Гаврилине в журнал «Музыкальная жизнь» и, зная, что издательский процесс длится долго, сообщил о премьере как уже свершившемся факте. Встретив спустя несколько дней Надю, счел нужным уточнить дату концерта. «Ничего о новом цикле не знаю, — сказала она, -Валерий никаких нот не давал мне». Я бросился звонить в редакцию, дабы предотвратить дезинформацию. А цветаевский цикл Гаврилина так и не обнаружен.
      А вот схожий эпизод, который, всплывая в памяти, неизменно вызывает у меня душевную боль. Как-то я отправился в Филармонию послушать музыку интересовавшего меня латышского композитора Иманта Калныня - то была, по-моему, его Третья симфония. В Большом зале встретил Валерия. Ему, оказалось, тоже симпатичен и любопытен был коллега из Лиепаи. Красивый, с бездонными голубыми глазами, таинственно немногословный, он слыл большим оригиналом, сочиняя симфонии и оратории, занимался в то же время рок-музыкой, руководил поп-ансамблем и пытался соединить то и другое. Потом, рассказывали, обратился к политике и стал членом парламента (впрочем, не бросая свою поп-группу). Симфония нам по- нравилась, и я пригласил Иманта с женой и Валерика к себе (моя и Валерия жены были где-то в отъезде). Мы славно посидели, закусили, и находившийся в необычно приподнятом настроении Валерий вдруг предложил: «Хотите, я покажу вам свое сочинение — "Шинель" по Гоголю, "оперу в обрядах"?» Мы, конечно, захотели, мой же интерес к новому гаврилинскому опусу усиливался тем, что я был знаком с незадолго перед тем появившейся оперой на тот же сюжет Александра Холминова. Несмотря на то, вернее, вопреки тому, что сочинение московского композитора было официально признано образцовым, удостоено Государственной премии, с моей стороны оно встретило резкое неприятие. Это, по-моему, анти-Гоголь, извращение писательского замысла. Гоголь изобличает житейские, социальные обстоятельства, которые делают из человека ничтожество, нелюдя, а Холминов, следуя модному в ту пору установлению «нет маленьких людей, все люди большие», старался доказать иное. Акакий Акакиевич у него рассказывает повесть собственной жизни, хотя подлинному, гоголевскому Башмачкину такое даже не могло прийти в голову: он слишком мало себя ценил для этого, да и выражаться мог, как известно, одними междометиями. А в конце оперы женский хор (или ансамбль) оплакивает кончину сына России. Сплошная чушь!
      Открывая рояль и готовясь услышать гаврилинскую «оперу в обрядах», я, однако, не без тревоги размышлял: «А при чем тут обряды, какое отношение они имеют к судьбе такого непоэтичного, далекого от деревенской среды персонажа, как Акакий Акакиевич?» Оказалось, имеют. Неожиданность, парадоксальность этого отношения усиливала в опере ее гоголевскую природу — в отличие от опуса Холминова, где, несмотря на сохранение писательского текста и последовательности ситуаций, дух литературного первоисточника в значительной мере был утрачен.
      Сначала обряд, связанный с рождением: «Это что за паренечек, какой несет цветочек?» Дитя явилось на свет, чтобы стать человеком. Упования этого рода выражены и в других обрядах. Но потом возникает тревога, бьет набат: «Динь-дон, динь-дон, загорелся кошкин дом». Волнение нарастает, переходя в бурю — ту самую, что унесет новую шинель, а с нею и жизнь героя. Нагнетаемое напряжение становилось тем сильнее, чем интенсивнее его, казалось, сдерживает мерное раскачивание колокола и обрядового напева. Под конец оно оказалось невыносимым. «Спирает дыхание», — обронил я, когда Валерий вдруг остановился, чтобы, как я подумал, сделать паузу. «А дальше я и не сочинил», — сказал он и, встав, отошел от рояля. Улыбаясь по поводу ошеломляющего впечатления, которое произвело на меня и супругов Калнынь показанное им, он поведал нам, что сочинил «Шинель» по просьбе режиссера В. Е. Воробьева, который пообещал поставить ее в руководимом им Театре музыкальной комедии, но вот отношения у них с Гаврилиным разладились, и теперь, дескать, стимула для окончания работы нет.
      Владимир Егорович (гибель которого я тяжело переживаю: его убили в парадной дома, где он жил, — это случилось уже после кончины Гаврилина) был талантливым и трудным по характеру человеком. Он удивительно легко порывал с единомышленниками — авторами, которые с ним плодотворно сотрудничали, актерами, в том числе и очень ему преданными (он ревновал их к успеху в собственных спектаклях!), и, разумеется, критиками. Кажется, только со мной, хотя я критиковал его больше, чем другие, он не рассорился - возможно, из-за того, что, критикуя, я не упускал из виду его заслуг и еще не реализованных огромных возможностей. Режиссер, которому больше, чем кому бы то ни было обязан был утверждением у нас жанр мюзикла, он последовательным и частенько вздорным поведением дал возможность своим многочисленным врагам (отстаивавшим позиции старой оперетты) объединиться и свергнуть его.
      Разногласия с Гаврилиным у него тогда, когда он еще занимал пост худрука театра, и носили сугубо творческий характер. Чтобы уладить их, Воробьев, однако, прибегал к «оргмерам», стремясь усилить давление на композитора извне. Даже жаловался на него в Обком партии! В подобных обстоятельствах ему вряд ли стоило рассчитывать на то, что он получит от автора партитуру для интерпретации. По-видимому, Валерий не окончил и не записал ее. До сих пор корю себя, что из-за неожиданности сделанного Валерием предложения продемонстрировать свой опус(в иных случаях его приходилось умолять, и он, большей частью, не соглашался), я не записал его игру и пение на магнитофон (впрочем, не уверен, что таковым уже располагал тогда)...
      «Знаешь, какая была первая в моей жизни музыка? — спросил меня однажды Гаврилин. — Шла война (когда она началась, Валерику не было еще двух лет), бабы провожали на фронт мужиков, плакали, голосили, и их вой, рыдания переходили в пение-причитание. С тех пор музыка накрепко связана для меня с болью...» Он был наделен той сверхчувствительностью, что позволяла ему перенимать страдания других. Неудачники, несчастные каким-то образом чувствовали это по его музыке и, как упоминалось, спешили к нему за помощью. Наталия Евгеньевна Гаврилина (на которой он женился, окончив первый курс Консерватории, и с которой прожил в любви и согласии без малого сорок лет), ее мать Ольга Яковлевна (в войну — режиссер прифронтового Волховского театра) и бабушка, Софья Владимировна, стараясь уберечь Валерия от страждущих, не звали его к телефону, удерживали от встреч с незнакомыми людьми. Их порицали: дескать, отдаляют художника от жизни, изолируют от общества. Постепенно он и сам осознал необходимость сторониться незнакомых бедолаг, а заодно и благополучных «друзей», общение с которыми было ему в тягость. «Девочки на телефонной станции любят мои песни, — сказал он мне как-то, сообщая новый номер своего телефона, — они меняют мне но- мер, чтобы не все могли дозвониться». Дело в том, что чужие заботы и невзгоды он переживал так остро, что это пагубным образом сказывалось на его здоровье и работоспособности.
      В молодости он перенес банальную ангину, которая дала, однако, осложнение. Из-за неудачно сделанной операции по удалению гланд он почти не слышал одним ухом. Постепенно прибавлялись другие недомогания: сердечная недостаточность, гипертония. Помню, как однажды я прибежал на Пестеля, обеспокоенный тем, что в течение длительного времени не снимают телефонную трубку. Он был один дома, близкие куда-то уехали. «Ты знаешь, я сегодня совершенно случайно не умер», — сказал он мне, и по его виду и самочувствию я понял, что это правда.
      Постоянные физические страдания влияли на нервную систему, побуждая болезненно реагировать на негативное. Человек благовоспитанный и деликатный, он, разумеется, сдерживал отрицательные эмоции, дабы не огорчать других — но тем сильнее мучился сам. Часто, выбравшись с Наташей в Филармонию, они вынуждены были после первого отделения покидать ее: впечатления от музыки, особенно не слишком благоприятные, сразу же отрицательно сказывались на общем состоянии больного композитора. Ну, конечно же, никакими стараниями родных не удавалось отгородить Валерия от печального и злого. Его утонченная душевная организация не давала ему возможности оставаться безразличным к бедам встречавшихся ему людей — он улавливал их состояние каким-то непостижимым, мистическим способом, и эти частные беды, соединившись, наваливались на него, как огромное, историческое несчастье народа. Ведь подавляющая часть его жизни, как и жизни всех нас, прошла при режиме великого зла и великой лжи. А надежды на то, что все переменится, осветившие конец 80-х годов, сменились мрачным разочарованием в 90-е.
      И поскольку был он художником глубоко искренним и сочинял, повинуясь диктату сердца, его признание в том, что музыка всегда связана для него с болью, вряд ли может быть оспорено. Только вот как понимать это утверждение? Что все творчество его носит характер печальный и драматический, что он — композитор минорный? Нет, это не так. Шкала эмоциональных состояний, запечатленных им, — весьма протяженная. У него много мажора — в прямом и метафорическим смысле этого слова, и не у всякого автора можно найти выражение такой безудержной радости, как у него в песнях «Не бойся дороги» или «Шутка». Вспоминаю его жизнерадостно оживленным, ликующим: в жизни он вовсе не был нытиком. Настроенный же чаще не слишком весело, он гасил печаль иронией, был очень чуток к юмору и сам шутил тонко и метко. Чего стоит хотя бы оброненное им в одной из статей замечание об известной в свое время песне, которая ему показалась мнимо философичной: «Она — как могила: и не глубоко, и вечностью попахивает».
      Но основной тон его музыки — как и музыки любимого им Чайковского — все же грустный. Болью за людей, за несбывшиеся их надежды, за невознагражденную доброту проникнуты и крупные сочинения Гаврилина — «Русская тетрадь», три «Немецких тетради», «Перезвоны», «Военные письма», «Земля», «Анюта», песни и монологи «Два брата», «Скачут ночью кони», «Осенью» и еще многое другое. Но удивительное дело: напоенная горечью музыка не вызывает страдание в тех, кто ее слышит — напротив, она, словно народные снадобья, его врачует, приглушает, а то и вовсе снимает. Композитор не концентрируется на выражении физиологической или психологической боли, он дает нам убедиться, как в несчастии люди бывают мужественны, терпеливы, великодушны, красивы. Трагедия у него неизменно заключает в себе просветление, катарсис.
      Утверждение Гаврилина, что музыка всегда связана для него с болью, имеет еще и другой смысл. Раз искусство служит противоядием от боли, грешно подменять лекарство эрзацем, способным нанести лишь вред тому, кто нуждается в помощи. Таким эрзацем в его представлении было псевдоискусство, со всеми его проявлениями — пошлостью, легкомыслием, профессиональной несостоятельностью. Он ненавидел халтуру и особенно сердился, когда ненастоящее, внутри пустое, маскировалось, выдавая себя за нечто значимое. Примеры подобных мещанских подделок из фольги он находил не только в области так называемой массовой культуры, но и в творчестве, рассчитанном на избранных. «Можно быть "канарейкой" одинаково в стиле Аренского и в стиле Булеза, если стимулом к сочинению того или иного опуса не является прочувствованный "тест", если в выборе, приемах сцепления не "запрограммированы" искренние, а потому истинные переживания художника, обусловленные жизненными впечатлениями», — полагал он. Творчество для того, кто им занимается, в представлении Валерия, связано с высокой ответственностью.
      Свое искусство Гаврилин адресовал всем людям. Вновь вспомним Чайковского, который страстно желал, чтобы был обширен и постоянно увеличивался круг людей, находящих в его музыке утешение и опору. Наш современник следовал в этом отношении классику. Валерий не раз декларировал принятую им установку. «Своей музыкой, — писал он в одной из статей, — мы должны расплачиваться с беспрецедентной по величине и составу аудиторией, каждая часть которой сплошь состоит из живых людей, мимо которых нельзя пройти. Я глубоко верю в их художественную интуицию, в то, что всякое явление, независимо от его сложности, оценивается ими по достоинству». В другой статье он выразил свою цель с полемической задиристостью, вопрошая, почему хорошей музыкой должны быть обделены, к примеру, его друзья-могильщики с Красненького кладбища (есть такое в Питере). За этих могильщиков с Красненького кладбища долго дулись на Гаврилина некоторые из его коллег-композиторов.
      Его отношения со своей профессиональной средой складывались непросто. Среди членов Союза композиторов, в состав которого входят также музыковеды, были по-настоящему преданные ему, очень высоко его ценившие и притом влиятельные люди. Назову прежде всего Георгия Васильевича Свиридова. Мне не забыть премьеры «Русской тетради» в Москве. Завершался большой фестиваль ленинградской музыки. Все официальные события уже состоялись, произведения, созданные маститыми, прозвучали, критические отчеты написаны. Оставались лишь торжественный правительственный прием с возлияниями и угощениями, да перед ним камерный концерт с малознакомыми композиторскими именами. Вот в этом концерте Юренева с Салтыковой и исполнили «Русскую тетрадь». Эффект был потрясающий. Многое из того, что прозвучало ранее и показалось весьма ярким, поблекло, восторженный прием со стороны музыкантов и публики затмил успех остального. Потребовался иной критерий оценки всего фестиваля, и рецензенты бросились переделывать уже законченные обозрения. Каким счастливым был Свиридов! На приеме он не уставал делиться с окружающими своей радостью от появления близкого ему по духу, но притом совершенно самобытного таланта. С тех пор и до конца своих дней Георгий Васильевич оставался преданным другом своему младшему коллеге и сделал ему много добра. С другой стороны, Валерий питал пиетет по отношению к мастеру, восхищался его сочинениями (на очень многие их тонкости он мне помог «раскрыть уши»), был признателен ему за общение и поддержку. Лишь на год пережил он своего наставника...
      Из тех, кто сразу же по знакомстве с музыкой Гаврилина верно оценил значение его личности и дарования, выделю музыковеда Арнольда Наумовича Сохора (который, к слову, в свое время написал первые книги о Свиридове, содержавшие проницательные суждения о его творчестве и предсказание его грядущего положения в отечественной музыке). Огромность таланта Валерия вовремя осознали также фольклористы Наталья Львовна Котикова и Изалий Иосифович Земцовский, музыковед Александр Сергеевич Белоненко (племянник Свиридова). Отношения с ними у Гаврилина сложились уважительные и дружеские. Добавлю еще к этому кругу музыкантов композитора, на протяжении всех лет пребывания Гаврилина в творческом союзе возглавлявшего последний — Андрея Павловича Петрова. Особо же — о взаимоотношениях между Валерием и одним из крупнейших, по моему разумению, современных композиторов Борисом Ивановичем Тищенко. Они оба родились в 1939-м, оба занимались в классе Ореста Александровича Евлахова, который для Гаврилина был, после С. Я. Вольфензона в школе-десятилетке, единственным консерваторским педагогом композиции. Тищенко же пришел к Евлахову лишь на одном из старших курсов, до этого поучившись у Г. И. Уствольской, В. Н. Салманова и В. В. Волошинова; после консерватории он прошел курс аспирантуры у Д. Д. Шостаковича. Обликом, манерой держаться, композиторским письмом они сильно различались. Гаврилин, как приехал в город на Неве пухлогубым деревенским пареньком в стареньких очках, так им и остался. Он всегда выглядел моложе своих лет. И хоть в последние годы передвигался медленно, затрудненно и не удавалось ему спрятать страдальческое выражение лица — все равно представление о старости с ним совершенно не вязалось.
      Тищенко — человек иного склада. Мы познакомились, когда ему было 22 года. Он вошел в консерваторский класс. «Борис Иванович», — представился с достоинством, сел за рояль и немедленно приступил к исполнению своей Второй сонаты. Меня словно током пронизало — таким оглушающим было впечатление от внутренней силы, сконцентрированной в музыке и ее интерпретации, от духа отваги и вдохновения, которым овеяна была игра молодого автора. Мы сразу же подружились и, слава Богу, несмотря на многочисленные размолвки и несогласия, до сих пор не рассорились.
      Я видел Тищенко в разных жизненных ситуациях и душевных состояниях. Он может быть мягким, предупредительным, сердечным, а может быть и резким, нетерпимым, безжалостным. Думаю, что эмоциональное непостоянство Бориса, боязнь наткнуться на вторую половину шкалы его настроений отпугивали Гаврилина. Они не были закадычными друзьями, не встречались специально, чтобы пообщаться. Но относились друг к другу серьезно и с уважением. Валерий не раз говорил мне, что ценит Тищенко-композитора прежде всего за его мелодический дар, за умение создавать рельефные, выразительные, сразу запоминающиеся темы. Признание это свидетельствует о широте вкуса Гаврилина. Ведь мелодика Тищенко, как правило, атональная, достаточно далека от гаврилинской. Правда, как упоминалось, Борис входил в число композиторов «новой русской волны», но даже инкрустированные в его опусы относительно немногочисленные подлинные фольклорные напевы или сочиненные в их духе сильно отличаются от аналогичных мелодий Гаврилина. Валерию нравились Борины произведения, разные по жанру, но не все. Те, где развитие материала продолжалось, с точки зрения Гаврилина, чрезмерно долго и интенсивно, оборачиваясь суховатым интеллектуализмом, механистичностью, принять ему было трудно.
      Не менее мне приятно, что Тищенко, в свою очередь, осознавал, как талантлив Гаврилин. Естественно, он ценил в творчестве коллеги прежде всего то, что было для него самого важным и близким: дух изобретения, неожиданность открытий. В музыке Валерия такие ее существенные свойства, как искренность, теплота, общительность. Но композитор ведь никогда не сочиняет лишь сердцем. Даже у тех, чья музыка — самая непосредственная, самая импульсивная, как, к примеру, у Чайковского, который, по справедливому определению Б. В. Асафьева, изживал себя в творчестве, момент интеллектуальный — анализ, расчет, конструирование — в художественном процессе очень силен. Сознательно опираясь на почвенный интонационный материал, не гнушаясь иногда мотивами расхожими, невысокородными, Гаврилин обращался с ним свободно, изменял, деформировал, руководствуясь поставленной себе сверхзадачей (об этом аргументированно и проникновенно писал И. И. Земцовский). Простой его музыку не назовешь.
      В 1948 году горе-теоретик А. А. Жданов, которому партия поручила подымать (а на самом деле, громить) советскую музыку, провозгласил формулу: «Не все простое гениально, но все гениальное просто». Это — чушь. В свое время «Героическая» симфония, «Лебединое озеро», «Борис Годунов», «Весна священная», «Война и мир» воспринимались как произведения ультрасложные и непонятные. Так и должно было происходить, ибо все это создания новаторские, знаменовавшие скачок в эволюционном развитии музыкального сознания. Нужно было, чтобы прошло время, иногда совсем небольшое, и аудитория поднялась бы до уровня этой музыки: то, что прежде казалось ей переусложненным, искусственным, затем начинает восприниматься как простое и органичное (сказанное относится лишь к истинной музыке, но существует еще действительно искусственная, действительно переусложненная музыка, авторы которой звуковыми нагромождениями маскируют отсутствие у них творческих идей — такая «музыка» и по прошествии времени остается невразумительной и чужой).
      Хотя Гаврилин и адресовал свое творчество максимально широкому кругу людей, он вряд ли считал необходимым, чтобы все сразу уразумели всё. Ну, конечно, песни, эстрадные инструментальные опусы не предполагают для их адекватного восприятия какой-то временной дистанции, а вот крупные, развитые произведения — они тоже должны были, согласно его намерению, быть поняты всеми, но вовсе не обязательно с первого раза. В иные нужно вслушиваться подолгу, возвращаясь к ним снова и снова. При этом стать понятным не всегда означает стать близким: тут уж действует избирательное право вкуса.
      Уникальное мелодическое дарование Валерия проявлялось в образцах удивительно свежих: начиная с «Русской тетради» ладовый строй его напевов был емким и щедрым на разновидности. Рождавшиеся интонацией слов музыкальные интонации, если слово к тому провоцировало, могли быть угловатыми, жесткими, со скачками, до Гаврилина в подобных стилевых параметрах немыслимыми — на сексту и септиму через октаву. И гармонии у него, сами по себе и в своей последовательности, также заключают немало оригинального, в частности, если иметь в виду область нетерцовых аккордов. Разрушение стереотипов по-особому наглядно в ритмике гаврилинских созданий. Есть и другие уровни творчества композитора, в которых проявляется свойственная ему инициатива мысли, скажем, взаимоотношения музыки со словесным текстом. Очень часто сами по себе поэтические строки и заключенные в них образы таят некие парадоксы, музыка же как бы возводит эти парадоксы в квадрат: она редко иллюстрирует, углубляет прямой смысл стихов, чаще соотносится с ним по касательной, то есть изменяет этот смысл, дает его ощутить в новом аспекте. До всего этого нет дела непрофессионалам. Им важен результат. Они и не должны задумываться, каким способом он достигнут. Обычно, впервые столкнувшись, скажем, с «Военными письмами», или «Скоморохами», или «Перезвонами», они бывают зачарованы, ощущают какую-то магическую силу, тайну, которую им хочется разгадать. Тайна для них — на уровне образности. А как соотносятся при этом композиторское воображение, техника, интуиция — для них не так уж важно. Профессионалам же хочется уразуметь механику творческого акта. Не каждому это удается: тут тоже требуются талант, эрудиция и, не в последнюю очередь, чутье. Тищенко, как и Свиридову, Петрову, того, другого и третьего достало (хотя до конца тайна творческого процесса никогда, никем — слава Богу! — разгадана не будет).
      Гаврилин о Тищенко и Тищенко о Гаврилине не раз высказывали мне порознь свое мнение. Но однажды мы сошлись втроем в серьезном разговоре о музыке вообще и, невольно, о сочинениях их обоих. И была эта беседа не кулуарной, а при значительном стечении народа. Дело происходило в Ростове-на-Дону, во время большого фестиваля ленинградского музыкального искусства, где композиторы были представлены своими опусами в концертных программах, я же выступал с музыковедческими предуведомлениями к этим программам и занимался освещением хода смотра в прессе. В то время в Ростовском университете уже несколько лет действовал своеобразный дискуссионный клуб друзей музыки, который создали и отлично вели тамошние музыковеды А. М. Цукер и Е. Г. Уринсон. Они пригласили на встречу двоих виднейших, по их мнению, гостей фестиваля, мне же предложили вести ее — учтя, что у меня уже был опыт этого рода в упоминавшемся семинаре постоянных слушателей Ленинградской филармонии. Аудитория подобралась отличная — живая, расположенная, квалифицированная. Произведения обоих авторов, исполнявшиеся, насколько помнится, при их участии в качестве пианистов, были восприняты с подъемом, и это их подкупило. Оба были в ударе, говорили очень интересно и ярко, блистая эрудицией (обоих природа наделила феноменальной памятью и, хоть они не задавались целью специально демонстрировать ее, а каждый раз приводили те или иные сведения по конкретному случаю, чтобы подкрепить свою точку зрения — огромность их познаний сильно впечатляла присутствующих). Вопросы, которые им задавали, были откровенными, нелицеприятными и в другой, не столь благожелательной атмосфере могли бы показаться провокационными. Ответы были тоже искренними и нелукавыми. В каких-то вещах Валерий и Борис сходились, в каких-то не соглашались друг с другом, но споры их были лишены какой бы то ни было нервозности, агрессивности. И характеризуя музыку друг друга, они не стали скрывать испытываемую каждым по отношению к коллеге симпатию. Для собравшихся же оказалось очень интересным общение со столь не схожими меж собой — по всем параметрам, человеческим и творческим — художниками. Когда говорил и музицировал один, аудитории казалось, что он прав, другой возражал ему и тоже подкреплял свою позицию звучащими аргументами. Теперь ей представлялось, что истина на его стороне. В конце концов глубоко удовлетворенная содержательностью беседы публика убедилась (и я старался помочь ей в этом убеждении утвердиться), что в искусстве, в отличие от науки — не одна истина, что их много, и каждый подлинный художник провозглашает собственную и новую истину.
      Однако далеко не все коллеги-композиторы были по отношению к Гаврилину объективны и справедливы. Ныне, когда роковая черта подвела итог сделанному им, отделив его творчество от продолжающегося общего процесса, стало гораздо очевиднее, какого ранга творцом он был. При жизни же... Казалось бы, талант его был бесспорным, а признание — массовым. Но, тем не менее, первое подвергалось со стороны кое-кого сомнению, второе же казалось им несправедливым, вызывало несогласие и даже озлобленность. Проще всего было бы объяснить все это сальериевским комплексом, обыкновенной завистью. Но, думаю, предвзятость разных композиторов к своему товарищу была вызвана не одной общей, а различными причинами. Мое долгое общение с людьми, сочиняющими музыку, да и собственные занятия композицией в юности убедили меня, что быть абсолютно объективным по отношению к собственным произведениям, а соответственно, и к чужим — задача, как правило, непосильная. Созданный опус для автора — его детище, рождение которого сопровождается душевным подъемом, побуждающим преодолевать (до конца или частично) возникающие трудности. Художник не может, даже видя недостатки своих детищ, не любить их и не ревновать к чужим детищам — как ни странно, тем сильнее, чем больше у них общего. Ну, чем еще можно объяснить нелюбовь Чайковского к Брамсу?..
      Годы творческого становления Гаврилина совпали с порой, когда сквозь дыру в проржавевшем железном занавесе стали просачиваться в нашу музыку с Запада огульно раскритикованные и не разрешенные к употреблению композиторские технологии. Большинство его кон- серваторских сверстников жадно набросилось на запретный плод и, сочиняя, было озабочено лишь тем, чтобы их опусы оказались подальше от традиции, и, так им хотелось — ни на что иное не похожи. Тогда-то и возникла высокомерная формула «музыка для нас — и музыка для масс». Официальные органы не любили авангардистов, и те видели себя политическими диссидентами. На тех же, кто не порывал с традициями, кто был озабочен доступностью своего творчества, они смотрели свысока, считая их подпевалами власти. Нуждается ли Валерий в запоздалой защите от этого рода вздорных, но тогда очень обидных упреков? Трудно даже представить его сочиняющим песню о партии. Все его персонажи, в том числе защитники Отечества в пору военного лихолетья, так далеки от насаждавшегося стереотипа героического строителя коммунизма. Гаврилин всегда был аполитичен, неподатлив для идеологического диктата, а сознание его в значительно большей мере питалось православием, нежели марксизмом.
      Ну, была еще категория недоброжелателей, которые не способны были понять и оценить Валерия из-за собственной ограниченности. Судя о людях «по одежке», они видели в нем деревенского паренька, фиксирующего то, что подсказывает ему наитие, эдакого композитора-интуитивиста. Темные, необразованные, они, зная, что он из провинции, из детдома, склонны были считать его себе подобным. Жалкое заблуждение! Когда мальчиком он приехал в Питер, он, действительно, знал немного. Но душа его была открыта впечатлениям, а ум — познанию мира. Он стал не просто цивилизованным — он стал рафинированным петербургским интеллигентом. Он много читал и думал о прочитанном, а в периоды, когда сочинялось затруднительно, углублялся в философию, историю веры. Мало кто из музыкантов знал, как он, литературу и историю и, наверняка, никто — религиозные учения. Притом, что Гаврилин ограничивал круг общения, входили в него люди выдающегося ума и таланта. Достаточно сказать, что Валерий был собеседником Михаила Михайловича Бахтина. Он дорожил дружбой и возможностью обмениваться мыслями с писателями Василием Беловым, Натаном Эйдельманом, художником Юрием Селиверстовым. Но простаков, которые стремились втереться к нему в доверие, нередко компенсируя свою серость агрессивной приверженностью «национальной идее», он — страдая от необходимости быть твердым — «отшивал». Они же мстили ему оговором.
      Что могли инкриминировать Гаврилину «оппоненты»? Что он не пишет симфоний? Но их не писали также Мусоргский, Шопен, Вольф, Григ. Что он не гнушается банальным материалом, расхожими интонациями? Но к подобному материалу обращались и Малер, и Стравинский, и Шостакович — претворяя его сугубо индивидуально. Что он пренебрегает новшествами композиторского письма? Но он был в курсе возникавших звуковых технологий, опробовал их на слух, однако для себя оставлял совсем немногое, полагая, что ресурсы традиционного мелодико-гармонического языка еще не исчерпаны и позволят ему наилучшим образом выразить то, что ему хочется.
      Не могу сказать, что несправедливые, превратные суждения коллег были Валерию безразличны. Хорошо еще, если высказывались они прямо, откровенно. Когда же он узнавал, что люди, говорившие ему комплименты, за глаза, иногда ради того, чтобы перехватить предназначавшийся ему заказ, чернят его, он огорчался не на шутку. В многолюдной профессиональной сфере он чувствовал себя некомфортно, был насторожен. В 60-70-е годы композиторское сообщество еще упивалось своей элитарностью. Серьезных музыкантов, настроенных демократически (употребляю это затасканное слово в его истинном и вызывающем почтение смысле), в Питере было немного: Валерий Гаврилин да его соученики по классу Евлахова — Андрей Петров и Сергей Баневич. Был еще Василий Павлович Соловьев-Седой, но он находился на другой орбите — в силу того недосягаемого общественного положения, которое он занимал. Кстати, симпатия со стороны классика песни немало значила для Валерия, высоко его чтившего (заканчивая как фольклорист Консерваторию, он представил дипломную работу о народно-песенных истоках творчества Соловьева-Седого).
      Правда, и заядлых авангардистов, фанатиков, открещивавшихся от традиций, было не так много — большинство старалось примирить одно с другим. Тем же, для кого авангардизм был неприемлем — понадобились большая смелость, внутренняя убежденность, последовательность, дабы сохранить верность принципам и остаться самими собой. Позднее у них появились последователи, в их примере черпавшие твердость: Леонид Десятников, Ирина Цеслюкевич, Ольга Петрова, Дмитрий Смирнов и другие.
      А теперь я должен вспомнить о том, о чем вспоминать бы мне не хотелось. Но что поделаешь: из песни, как говорится, слова не выкинешь. Речь пойдет о нашей размолвке. Наши встречи были особенно частыми и сердечными, как упоминалось, в 60-е — 70-е годы. Передо мною подаренные Валериком ноты его сочинений с надписями, от которых сейчас сжимается сердце. Привожу их, несмотря на сугубо личный характер, чтобы расширить представление о стиле высказываний Гаврилина. На издании «Первой немецкой тетради» (1966): «Мише Бялику в день рождения в знак самой сердечной благодарности за его тепло, помощь и поддержку, за то, что он такой, каков есть — и человек, и музыкант»; на ротапринтной публикации «Трех пьес для фортепиано» (1967): «Милому, милому, премилому Мише Бялику — ангелу-хранителю от автора на самую добрую память и в знак самой сердечной привязанности. Дай Бог, чтоб на подольше!!!». В 80-е годы тесное прежде дружеское общение между нами стало ослабевать. Мы реже встречались. Я Валерику не звонил, ибо поддерживал его родных в их решимости не звать его к телефону, и ждал, когда позвонит он сам. Он же делал это со все возраставшими интервалами. Я знал, что он весьма систематически знакомится с выходящими газетами и журналами, ревниво следит за появляющимися материалами о музыке и прочитывает, по-видимому, также и мои статьи. Я подозревал, что чем-то они ему не нравились, но расспрашивать не торопился, считая это нескромным: я таким образом как бы понуждал его знакомиться со своими писаниями, которые в действительности оценивал невысоко и не считал достойными его внимания.
      И вот однажды — это было, по-видимому, году в 1984-м или 85-м — я получил от Валерия письмо, поразившее меня своим недружественным, озлобленным тоном. Мне показалось, что произошел какой-то психический сдвиг: из скромного и доброжелательного он превратился в надменного, нетерпимого. Мои опасения насчет его негативной реакции на мою печатную продукцию подтвердились. Письмо начиналось с инвектив общего свойства: музыковеды пишут плохо, они некомпетентны, да и попросту безграмотны. Поскольку критически были упомянуты фамилии ученых из Института истории искусств на Исаакиевской, 5 (бывшего НИИ театра и музыки), я заподозрил тут присутствие личного момента: незадолго перед тем был отстранен от должности преданный Гаврилину сотрудник института А. С. Белоненко — обида за него, по-видимому, подпитывала обличительный пафос Валерия. Далее он обрушивался на меня: в какой-то из статей я назвал «Военные письма» сюитой, в то время как он обозначил жанр «вокально-симфоническая поэма», и упомянул «Немецкую тетрадь», не указав, которая это из имевшихся у него трех «Немецких тетрадей». Далее была высказана просьба, поскольку я его музыки не знаю, не заниматься ею.
      Я ответил пространным письмом, в котором сообщал, что разделяю его неудовлетворенность общим состоянием нашей музыкальной критики, только воспользовался бы другими, более разительными, примерами. В свою очередь, жаловался на произвол газетных редакторов, которые поступающий к ним материал не улучшают, а ухудшают, уснащая собственными ошибками (что никому не докажешь — я испытал это на собственной шкуре). Упреков, адресованных мне, я принять не смог: в моей статье, где упоминались «Военные письма», речь шла об их композиционном строении — а это все-таки сюита, «Немецкая тетрадь» же была названа как образец определенного типа музыкально-поэтического мышления, и порядковый ее номер в этом контексте был не так уж важен.
      Но этим я не ограничился. Пребывая в состоянии, близком к шоковому, я нанес другу ответный удар, непозволительно болезненный. Незадолго перед тем состоялась премьера хоровой симфонии-действа «Перезвоны». По рассказам Валерия о новом опусе, о ходе репетиций, на которые он ездил в Москву, к Минину, я понимал, что это — его «главная песня». Первого исполнения «Перезвонов», которое должно было состояться в Большом зале Филармонии, я ждал с нетерпением. Интерпретация оказалась превосходной — так считал и автор, успех — громадным. Вскоре после премьеры в самом важном официозе, газете «Правда», появилась восторженная рецензия Белоненко. Свиридов, Петров и многие другие выражали восхищение. Но мое отношение к сочинению складывалось независимо от чьей бы то ни было реакции на него. Меня интересовало лишь оно само. Так вот, слушая впервые «Перезвоны», я был ими разочарован. Я пытался проверить свои ощущения повторными прослушиваниями, достал ноты. Нынче «Перезвоны» — классика, я знаю это произведение наизусть. Многое из его образного смысла мне открывалось постепенно, очевиднее стало гаврилинское мастерство хорового письма. И все же мое общее отношение к «Перезвонам» не переменилось. Я не стал его обнародовать, не желая портить замечательному композитору, тогда очень нездоровому, праздник. Мой коллега, талантливый ученый и публицист Б. А. Кац в обозрении о фестивале «Ленинградская музыкальная весна», в рамках которого впервые прозвучал гаврилинский опус, в целом отозвался о последнем очень одобрительно, но под конец все спутал язвительным, но, увы, как мне показалось, небезосновательным сравнением его с полотнами Ильи Глазунова.
      В письме Валерию я не сдержал критического запала. Я написал, что не менее трудными, чем проблемы критики, представляются мне проблемы композиторского творчества, и «Перезвоны» — тому пример. По сравнению с народностью «Русской тетради», такой подлинной, полной боли и трепетной надежды, народность «Перезвонов» — , слишком декоративная, благополучная, сладкая, наподобие лаптей и свистулек, что продаются в магазинах сувениров. Каждый из разделов симфонии по-своему воспроизводит колокольный перезвон, этим порождена структура кратких повторяющихся или варьирующихся фраз. Она делает тематизм рубленым, не давая мелодиям разлиться. Единый на все сочинение остинатный прием ведет к известной монотонности, создает эффект механистичности, кукольности. Хотя произведение посвящено памяти Шукшина, его образный строй далек от той жизненной истинности, которой дышат книги и фильмы Василия Макаровича. И смелые, даже рискованные реминисценции христианской тематики (то было еще предперестроечное время) в интерьере филармонического зала воспринимались как театр, как фрондирование, чуть напоказ. И когда артист Рогволд Суховерко (сразу запомнил его имя и фамилию, ибо и они звучат по театральному эффектно) многократно и громогласно восклицал: «Матка-река, не гаси свечу!», я ерзал в кресле, мысленно повторяя по Станиславскому: «не верю».
      Примерно так я изложил свои инвективы и закончил ссылкой на только что вышедший и усиленно насаждавшийся роман отнюдь не любимого мною литератора Юрия Бондарева «Берег». Герой романа, писатель, воевавший в Германии, спустя много лет съездил туда снова и, возвращаясь в самолете домой, раздумывает: «Мы их победили, а нынче их жизнь несравнимо лучше нашей». Но находит утешение: «Зато у нас есть тайга, у нас есть белые медведи». Так вот, из «Перезвонов» мне хочется сделать сходный вывод: «Мы живем в дерьме. Зато у нас есть динь-дон, дили-дили».
      Я уже признался, что до сих пор не сумел полюбить это гаврилинское создание целиком. Но тон моего критического послания, спровоцированный недостойным мстительным побуждением и самоутешительным «уравновесится бесчисленными чужими похвалами», — был безобразным. Валерий отправил мое письмо мне обратно, сопроводив его запиской: «Господь нас рассудит». Этот демарш усилил мою обиду, и отношения были прерваны. До той поры, когда Валерика настиг инфаркт. Я узнал об этом от позвонившей из Москвы 3. А. Долухановой, озабоченной тем, как я уже писал, чтобы передать больному «труднодоставаемое» лекарство. Как только вернулась возможность общаться с Гаврилиным, я высказал ему сожаление по поводу написанного мною и просил его забыть о злополучном письме.
      Отношения были улажены. Иногда при встречах мы приветствовали друг друга радушно. Иногда он меня едва замечал. «Ну, опять прочел какой-нибудь несчастный мой опус, и ему не понравилось», — решал я в таких случаях. Но приходил домой — и раздавался телефонный звонок: «Извини, Миша, я с тобой плохо поздоровался: я неважно себя чувствую, мне было тогда очень худо». Предпоследний раз мы встретились с ним в знаменитом школьном музее «А музы не молчали», созданном и возглавляемом легендарным человеком и великим, по моему убеждению, педагогом Евгением Алексеевичем Линдом. В музее этом собрано все, что связано с искусством в блокадном Ленинграде. На одной из устраиваемых там встреч Лариса Селиверстова пела «Русскую тетрадь», и Валерий Александрович с Наталией Евгеньевной пришли заблаговременно, но потом Валерий почувствовал недомогание и должен был, не дождавшись выступления певицы, уйти, попросив меня задержаться и послушать, что я с удовольствием выполнил.
      Последняя же наша встреча произошла... на Андреевском рынке, что на Большом проспекте Васильевского острова, примерно на равном расстоянии от наших жилищ. Мы с женой пришли за покупками с севера, от Малого проспекта, Валерий же с юга, через мост лейтенанта Шмидта. Когда пришлось обменивать квартиру на улице Пестеля, Валерий хотел поселиться в районе, где он обитал по приезде в Ленинград — неподалеку от Консерватории и Специальной музыкальной школы. И рад был, что нашел скромную квартирку во дворе, выходившем одной стороной на Галерную, другой на канал Круштейна (теперь Адмиралтейский).
      Увидав друг друга, мы позабыли, что явились за покупками, и втроем проговорили часа полтора. О чем? Да о том, что служит лейтмотивом бесед всех россиян в последние годы: как трудно стало жить, как обманулись мы все, захваченные эйфорией свободы. Мы касались сугубо бытовых каждодневных тем и выходили на магистральные темы людского существования.
      Выше упоминалось, что Гаврилин в Питере обогатил свой ум обширными познаниями и отточил его постоянными, часто мучительными раздумьями и беседами с людьми, среди которых были очень мудрые. Принадлежа к петербургской художественной элите, он, в то же время, сохранил основные нравственные уложения своего провинциального детства, в большей мере деревенского, нежели городского. Это были — несмотря на катастрофы XX века — складывавшиеся на протяжении веков патриархальные представления о смысле жизни, совести, добре, любви, пользе, красоте и, естественно, о вещах, противоположных всем перечисленным. Действительность диссонировала с этими утвердившимися в нем представлениями, доставляя Гаврилину большие страдания.
      Мы не говорили в тот раз о собственных материальных проблемах.
      Тут все было очевидно. Постоянно он страдал от хронического безденежья — при том, что был автором сочинений, составлявших национальное достояние страны. Он отнюдь не чужд был и легкому жанру, который, казалось бы, приносит легкие деньги. Умел сочинять песни, становившиеся всенародными шлягерами. Но почему-то финансовый успех, особенно в последние годы, когда халтурщики, перепевавшие его мелодии, получают многотысячные (в долларах) гонорары, его обходил стороной. Врачи рекомендовали ему провести операцию шунтирования сердца — это требовало суммы, равной той, что платит средний эстрадный певец обслуживающему его среднему автору за одну песенку. Но Гаврилин даже подумать не мог о таких деньгах...
      Его очень огорчала нарастающая распущенность молодого поколения. Он имел в виду не только самое страшное — наркоманию, СПИД. Снятие покрова с интимных тем — не только в быту, но и на телевидении — шокировало его. Сам он был целомудрен и стыдлив. Не помню, чтобы он когда-нибудь принимал участие в мужском разговоре о женщинах, чтобы не только повторял, но даже слушал сальный анекдот. Вспоминаю в этой связи забавный случай. Во время какого-то из композиторских съездов нас с ним поселили в одном номере гостиницы «Россия». Приехавшему из Питера знаменитому балетмейстеру Л. В. Якобсону место забронировано не было, и он, вынужденный ждать, пока освободится для него комната, отправился искать Гаврилина, от которого давно домогался музыки для хореографического номера. Не застав нас, он каким-то образом получил ключ от занимаемого нами номера и решил принять ванну. Когда Валерий вернулся, Леонид Вениаминович, высыхая, расхаживал по ковру нагишом. Композитор в ужасе отпрянул. Я возвратился спустя несколько часов — Валерий все еще не мог прийти в себя: «Ты представляешь, Миша, он был совершенно голый!». Ну, конечно же, принять бесстыдные проявления происходящей на наших глазах сексуальной революции для него было выше сил.
      Хотя говорили мы о печальном, Валерик и мы с Ирой много смеялись. Спасительный юмор, который наш друг чувствовал так тонко, каждый раз переводил в мажор наши минорные рассуждения. Мимо сновало множество людей, им не было до нас дела, никто из нас не был для них чем-либо примечателен, и, взглянув на грустно острившего Гаврилина, никто не мог бы себе представить, что совсем скоро найдет он упокоение на Литераторских мостках Волкова кладбища, в кругу тех, что составляют величие и гордость России.
      Утром 28 января 1999 года позвонил А. П. Петров. «Доброе утро, Андрей», — приветствовал я его. «Нет, совсем, Миша, не доброе, — ответил он. — Умер Валерий Гаврилин...».
      Созданной Валерием и запечатлевшей его высокий дух музыке суждено жить вечно. Но как опустел мир, как трудно, оказалось, жить без него самого!..

      2000-2001 гг., Санкт-Петербург

К титульной странице
Вперед
Назад