Варвара Николаевна Мак-Гахан, вдова журналиста, проживала с их единственным сыном Полем в Нью-Йорке, сотрудничала в американских и российских изданиях. Она прекрасно ориентировалась в газетном мире мегаполиса, имела там неплохие связи, и Верещагин справедливо решил, что кое в чем она сможет ему помочь.
В Нью-Йорк художник прибыл в конце августа на пароходе «Этрурия», следовавшем из Ливерпуля. В порту его встречал представитель Американской художественной ассоциации Ричардсон, с которым Василию Васильевичу довелось познакомиться в Париже. Варвары Николаевны в городе в это время не оказалось, она была с сыном на отдыхе, но письмо Верещагина ее разыскало. Вдова Мак-Гахана сразу на него откликнулась: «Милостивый государь, душевно рада, что Вы вздумали обратиться ко мне так просто и радушно; будьте уверены, что я рада буду сделать со своей стороны всё, чтобы оказать Вам требуемую поддержку словом и делом, пока Вы сами не осмотритесь в стране... Во всяком случае я буду рада видеть Вас у себя в Нью-Йорке в доме 339 West 58thstreet, куда я вернусь в сентябре на всю зиму» [162].
Кто такой Верещагин и насколько он известен в России и Европе, Варвара Николаевна, разумеется, знала. Еще в 1881 году, когда в Нью-Йорке планировалась его выставка, солидный «Журнал Скрибнера» (Scribner's Monthly Magazine) опубликовал статью о нем, к которой был приложен перечень выставок художника за период с 1869 по 1881 год. На следующее письмо Верещагина, в котором он просил перевести одну его рукопись на английский (возможно, речь шла об очерке «Русская деревня»), Варвара Николаевна ответила столь же быстро. Обращаясь к гостю «любезный соотечественник» вместо прежнего официального «милостивый государь», она писала, что готова помочь ему, но не уверена, что сможет полностью понять текст: она уже убедилась, что у «любезного соотечественника» почерк не очень разборчивый. В том же письме Варвара Николаевна упоминала, что прочла в «New York World* описание встречи Верещагина с репортером по фамилии Грибоедов, и сетовала, что в репортаже не сказано, когда откроется выставка его картин.
После приезда В. Н. Мак-Гахан в Нью-Йорк 17 сентября и личного знакомства с Василием Васильевичем их отношения приобретают дружески-деловой характер с явным оттенком взаимной симпатии. «Ну как же вы не добрейший, – пишет Верещагину Мак-Гахан, – если такое человечное, осмысленное письмо написали? &;lt;...&;gt; Приходите, когда будет время, – у меня уже немного вашего переведено» [163].
В другом письме она сообщает, что в Нью-Йорк проездом прибыл возвращающийся в Вашингтон после отдыха на побережье барон Розен, временный поверенный в российских делах: «Розен поручил мне передать вам, что он и его жена (премилая женщина и хорошая моя приятельница, урожденная Одинцова) будут рады видеть вас у себя, когда бы вы ни пожаловали в Clarendon Hotel, где они останутся до субботы, либо в их миссии в Вашингтоне». В следующих строках Варвара Николаевна дает понять, насколько высока степень ее доверия к Верещагину: «Пожалуйста, не проговоритесь, что я готовлю к печати повесть на английском языке: я это скрываю от всех моих друзей, боясьпреждевременных насмешек». Заканчивает она письмо, датированное 26 сентября, предложением: «Если захотите увидеть в Нью-Йорке бейсбольный матч, эту местную забаву, мой сын готов составить вам компанию и быть комментатором» [164]. Варвара Николаевна, таким образом, не только помогает соотечественнику наладить необходимые контакты, но и готова предоставить в его распоряжение сына, старшеклассника «Павла Януарьевича», как иногда она ласково именует его, в качестве гида по Нью-Йорку.
Выставка картин Верещагина открылась 8 ноября в помещении Галереи искусств Американской художественной ассоциации. О том, как воспринимали ее американцы, российские читатели узнали в основном из репортажей Мак-Гахан, публиковавшихся в «Русских ведомостях» и «Новостях и биржевой газете». Отмечая огромный интерес к выставке русского художника, корреспондентка писала, что со дня приезда художника в Нью-Йорк газеты следили за каждым его шагом, сообщали предварительные сведения о выставке и о приготовлениях к ее открытию. Да вот незадача: выставка открылась на следующий день после президентских выборов, и потому в первые дни ее работы всё внимание прессы было сосредоточено на новостях политических.
Соединенные Штаты в это время переживали момент упоения своим растущим экономическим и политическим могуществом. Например, в октябрьском номере популярного издания «Scribner's Monthly Magazine» была опубликована статья «Проблемы американской политики», провозглашавшая: «Не будет преувеличением сказать, что сегодня Соединенные Штаты в 20 раз богаче, чем были полстолетия назад... Почти все изобретения в области техники, как железные дороги, корабли из стали, телеграф, сельскохозяйственные усовершенствования разного рода, сберегающие труд, получили широкое распространение за время меньшее, чем жизнь двух поколений, однако нигде в мире эти перемены не были осуществлены в таком масштабе, как в Соединенных Штатах. За упомянутое время население Соединенных Штатов возросло более чем вдвое. Еще 16 штатов добавились к союзу, образующему государство, и то, что когда-то считалось Дальним Западом, стало центром растущего народонаселения и политической власти»[165].
Если в области использования технических новинок американцы уверенно выходили вперед, то в области изящных искусств, в частности живописи, положение было совсем иное. Рассказывая годы спустя о своей первой поездке в Америку, Верещагин упоминал: «К изрядному чванству деньгами у этого высокоталантливого народа примешано много ложного стыда всего своего и преклонения перед всем английским и особенно французским. Американскому художнику, например, очень трудно продать свои работы, если он всегда жил и живет в Соединенных Штатах; другое дело, когда он имеет мастерскую в Париже, – тогда он процветает»[166].
Как узнали жители Нью-Йорка из многочисленных статей о Верещагине, прибывший к ним со своими картинами русский художник не только давно жил в Париже и имел там собственную, технически великолепно оснащенную мастерскую – он был признан в России и в Европе одним из лучших художников современности. И потому после заминки первых дней работы выставки хвалебные статьи о ней посыпались как из рога изобилия. Некоторые из них приводила в своих репортажах в русские газеты В. Мак-Гахан. В передовой статье нью-йоркского еженедельного «Семейного журнала» {Ноте Journal) говорилось: «Картины Верещагина должны быть признаны откровением большой важности по отношению к развитию чисто американской школы искусства... Эти картины вносят зародыш мысли и вдохновения, которые могут принести богатые плоды на нашей родной почве... Переход от салонного искусства к тому искусству, которое олицетворяется верещагинской коллекцией, то же, что переход из тепличной атмосферы на открытый воздух; переход из цветочного партера, устроенного для гуляющих дам, к земле, на которой работает крестьянин, – переход к суровой реальности жизни... Тут мы видим реализм глубокий, продуманный, верующий...»[167]
В своей следующей статье из Нью-Йорка, через три недели после открытия выставки, Мак-Гахан отмечала, что интерес к картинам «великого русского», как многие теперь именуют Верещагина, не ослабевает. В корреспонденции говорилось: «Размеры газетной статьи не позволяют привести хотя бы некоторые выписки из всех тех восторженных, хвалебных, длинных отзывов о Верещагине и картинах его, которые появляются даже в таких влиятельных и распространенных органах печати, как Harper's Weekly Churchman (религиозная газета), Independent, Epoch, Critic...» Мнение «Critic» всё же приводилось: «Все, посещающие выставку, волей-неволей становятся русофилами... Его гений построен на таких широких основаниях, что для него не существует условностей... Колоссом высится он поверх их – как вершины Гималаев высятся поверх облаков. Подобно своим собратьям на литературной арене, подобно Гоголю, Толстому, Достоевскому, Верещагин производит великие творения свои не ради искусства, но ради человечества вообще и в особенности ради русской «народности»... Верещагину есть что оповестить миру – и он это оповещает так, что весь мир приостанавливается и внимает ему»[168].
Пока американцы знакомились с картинами Верещагина, сам художник знакомился с Америкой, и о своих впечатлениях он рассказал впоследствии в газетных заметках, публиковавшихся под рубрикой «Листки из записной книжки», и в очерках, увидевших свет на страницах журнала «Искусство и художественная промышленность». Он признавался, что Нью-Йорк его поразил, и попутно делился наблюдением о том, как воспринимали этот город многие европейцы: «...Во всех читанных до того времени описаниях и слышанных рассказах сквозило точно желание старшего брата подтрунивать над младшим, его обгоняющим и, пожалуй, во многом уже обогнавшим».
Американская пресса, успевшая еще до открытия выставки прожужжать читателям все уши о том, что их посетила европейская знаменитость, вероятно, немало способствовала его популярности. Русский художник был принят на самом высоком уровне. В Вашингтоне он удостоился короткой аудиенции у недавно избранного президента США Гровера Кливленда. Сам прием оставил у художника хорошее впечатление: церемония, писал он, «проста и непритязательна – нет ни расшитых лакеев, ни ожидания с перешептыванием». Впрочем, долго разговаривать с президентом не пришлось – сказав гостю несколько общих фраз, тот раскланялся. «Дел у него, видимо, было по горло, – заметил Верещагин, – потому что рукава были засучены»[169].
Василий Васильевич был принят, как он писал, в «лучшем клубе Вашингтона» на правах почетного гостя и познакомился там с некоторыми видными представителями местного общества – племянником Наполеона I полковником Патерсон-Бонапартом, генералом Шерманом и др. «Генерал Шерман, – вспоминал художник, – один из героев войны Северных Штатов с Южными, несмотря на свою деревянную ногу, обошел со мной и показал все здания Капитолия, богато украшенные мрамором»[170].
Гостя из России свозили к знаменитому изобретателю Томасу Эдисону, оборудовавшему свои мастерские недалеко от Нью-Йорка. Тот продемонстрировал Верещагину одно из своих технических чудес – фонограф и с полной уверенностью говорил, что очень скоро с его помощью можно будет уже без шумовых помех воспроизводить разные записи – речей государственных деятелей, концертов, опер... Практичный американец доверительно делился с гостем своими планами и надеждами: «Пока это только любопытно, но скоро будет искусством, и я возьму за эту штуку пару миллионов». Эдисон рассказывал художнику, что писатель Марк Твен, его большой друг, полюбил эту «штуку» и теперь, заезжая сюда, в случае отсутствия хозяина наговаривает на фонограф различные забавные новости, а самому изобретателю после возвращения домой доставляет немалое удовольствие прослушать всё сообщенное ему первым юмористом Америки.
Одну из отличительных черт американцев Верещагин усмотрел в чрезвычайно развитом в обществе культе денег. «Там, – писал он, – есть ужасное обыкновение определять цену человека величиной его капитала – про незнакомого спрашивают: «Что он стоит?» Отвечают, например: «500 ООО долларов, но два года тому назад он стоил миллион». Такой прием определения людей нам, европейцам, мало симпатичен»[171].
Подметил Верещагин и распространенную в Америке любовь к «большому, грандиозному». «Один весьма приличный господин, – вспоминал художник, – говоривший искренне и серьезно, выразился в беседе со мной так: «Мы, американцы, высоко ценим ваши работы, г. Верещагин; мы любим всё грандиозное: большие картины, большой картофель.»[172]. К счастью, большинство посетителей выставки в Нью-Йорке подходили к оценке картин русского художника всё же с иными критериями.
Среди положительных моментов американской жизни Верещагин отметил достойную оплату труда, особенно квалифицированного. Во время знакомства с пожарной службой Нью-Йорка гость поинтересовался зарплатой пожарных, и ему сообщили, что она составляет 1000 – 1200 долларов в год – столько же, сколько получает «простой солдат». А вот старший механик типографии, где печатается большая газета, зарабатывает десять тысяч долларов в год, и таково же жалованье судьи. Гонорар за статью в газете, продолжал ту же тему Верещагин, зависит от известности автора. Например, в бостонском журнале «Друг юношества» ему заплатили за статью в три тысячи слов 250 долларов, что соответствовало 500 рублям, – сумму немалую. Редактор пояснил, что это обычный гонорар, какой они платят таким авторам, как, скажем, английский политический деятель Уильям Гладстон, философ Герберт Спенсер или румынская королева. Верещагин пожелал уточнить: «Но почему и мне?» – и получил ответ: «Потому что вы тоже король»[173].
Тем временем Варвара Николаевна Мак-Гахан продолжала знакомить российских читателей с новостями из Нью-Йорка, рассказывать о том, как там воспринимают живопись соотечественника и к каким неожиданным последствиям ведет несомненный успех его выставки. Она констатировала, что эта выставка произвела сенсацию и вызвала взрыв интереса ко всему русскому. «...В лавках, – писала Мак-Гахан, – то и дело спрашивают русский чай, русские книги и русскую музыку. Последнему спросу значительно способствует, конечно, прекрасная игра ученицы Московского филармонического общества Л. В. Андреевской, которая приехала сюда по приглашению American Art Association с тем, чтобы играть отрывки из русских опер и произведения русских композиторов на органе и рояле во всё время выставки верещагинских картин. Русская музыка чрезвычайно здесь нравится».
По словам Мак-Гахан, знакомство в залах выставки с русской музыкой оживило в Нью-Йорке спрос на клавиры произведений русских композиторов. Надо уточнить, что идея исполнять русскую музыку в залах, где были выставлены картины Верещагина, зародилась отнюдь не в головах американских устроителей выставки. Ее автором был сам Верещагин. Как уже упоминалось, и на других своих выставках он пытался осуществить синтез живописи и музыки, полагая, что продуманное сочетание зрительных и слуховых образов обогатит впечатление, которое получают от выставки ее посетители. И потому художник обратился в Московское филармоническое общество с просьбой подыскать подходящего исполнителя для работы в Америке. Много желающих отправиться на длительный срок играть за океан не нашлось: музыканты, уже получившие известность, предпочитали выступать в России и Европе. Поехать согласилась 23-летняя пианистка Лидия Васильевна Андреевская. Выросшая в семье со скромным достатком (у нее было трое братьев, а отец служил смотрителем в богоугодном заведении), она надеялась, что работа в Америке поможет ей улучшить и собственное благосостояние, и финансовое положение родственников.
В одной из корреспонденции В. Н. Мак-Гахан говорилось, что благодаря выставке Верещагина «престиж русского имени в Америке еще более возвысился, русская «народность» у всех на устах – американцы готовы стать решительно русскими патриотами»[174]. В доказательство Варвара Николаевна приводила пример поистине необыкновенный. Как-то выставку посетили студентки высших классов здешней «нормальной коллегии», которая, пояснила журналистка, соответствует по программе московским высшим женским курсам. Примерно 300 девушек явились в сопровождении профессора. Верещагин провел их по выставке и, помимо комментариев к картинам, которые давал на ходу, прочел лекцию об искусстве, чем покорил их окончательно. В заключение экскурсии студентки были приглашены в большую комнату-палатку, выполнявшую роль своего рода кают-компании. Там стоял рояль, и Андреевская играла русские мелодии. Один из двух русских служителей выставки, крестьян-плотников (оба они, поясняла Мак-Гахан, были костромичами и ходили в поддевках, расшитых рубахах и высоких сапогах), угостил студенток чаем из огромного самовара. Попив чаю, гостьи показали заготовленный для русского художника сюрприз: «...все хором прекрасно пропели русский гимн «Боже, Царя храни»«. Корреспондентка, впрочем, не сообщила, как к этому отнесся сам Верещагин, обычно избегавший каких-либо монархических демонстраций.
Некоторые солидные американские издания, уловив всплеск интереса ко всему русскому, старались его удовлетворить. Иллюстрированный «Harper's New Monthly Magazine», как упоминалось, в феврале 1889 года опубликовал очерк Верещагина «Русская деревня», а в майском номере поместил большую, на тридцати трех страницах, статью «Общественная жизнь в России». Иллюстрации к ней представляли бал в Зимнем дворце, вид Дворцовой набережной в Петербурге, знаменитый конный памятник Петру Великому, портрет Александра III в Красном Селе, воскресный парад в Манеже, любителей поиграть в вист в дворянском клубе, зимние скачки на Неве и другие сюжеты. В отдельных главах рассказывалось о русской аристократии, о введенной Петром I Табели о рангах, о дворцовых церемониях, об архитектуре Петербурга, о театральной жизни... Рассказ велся тоном весьма благожелательным, о чем свидетельствует фраза: «В России каждый немного поэт».
Но далеко не всем в Соединенных Штатах (как, впрочем, и в России) нравился столь оглушительный успех выставки Верещагина. Характерна в этом плане большая статья, опубликованная в журнале «Nation». Ее скептический настрой обозначил себя уже в первых фразах: «Всё, что вызывает сенсацию в Европе, будь то изящные искусства, театр или литература, неизбежно находит свой путь в Нью-Йорк... Правда, выставка картин Василия Верещагина несколько запоздала с прибытием сюда: ряд его работ, которые можно видеть в галереях Американской художественной ассоциации, был показан в Париже добрых десять лет назад»[175]. Далее следовал детальный критический разбор творчества художника. По мнению автора, выдвинутое Верещагиным в его трактате «О прогрессе в искусстве» требование к художникам писать картины на открытом воздухе, пленэре, входит в противоречие с его собственной практикой. И тут, считал рецензент, достаточно изучить полотно «Распятие на кресте у римлян». (Чтобы оценить «объективность» автора «Nation», достаточно вспомнить письмо Верещагина Третьякову, в котором он писал, как долго «караулил» необходимое ему для этого полотна небо.) В картине «Подавление индийского восстания англичанами» рецензент усматривал дефекты композиции. По поводу полотен о Русско-турецкой войне считавший себя знатоком живописи журналист утверждал, что они намного ниже по исполнению, нежели полотна француза де Тревиля и других современных французских баталистов. Одним словом, те достоинства картин Верещагина, которые находили в них Стасов и ряд известных европейских критиков именно в сравнении с картинами Тревиля и ему подобных живописцев, автор «Nation» считал недостатками. После этого нечего удивляться, что и в небольших пейзажных полотнах Верещагина на русские и индийские темы, которые другие критики считали истинными жемчужинами, их американский коллега находил «дефекты колорита». А вот полотно «Будущий император Индии», которое, кроме англичан, мало кому в Европе нравилось, тот же критик похвалил.
После завершения в начале января выставки в Нью-Йорке коллекции картин Верещагина предстояло, по соглашению с Американской художественной ассоциацией, путешествие по другим американским городам – Бостону, Чикаго, Филадельфии... Организаторы выставок, пообещав автору золотые горы, выговорили себе право решения всех вопросов, связанных с их дальнейшей демонстрацией в Америке. Верещагин доверился им, прежде всего – президенту ассоциации Саттону с которым переписывался еще в июле 1888 года, до своего приезда в США. Тот был, по-видимому, человеком ловким, в художественных делах поднаторевшим, но не вполне чистоплотным, и впоследствии Василий Васильевич не раз поминал его недобрым словом.
В Нью-Йорке в жизнь Верещагина вошли две русские женщины. Одна из них – уже упоминавшаяся вдова знаменитого американского репортера Варвара Николаевна Мак-Гахан. Другая – молодая пианистка Лидия Васильевна Андреевская. Переписка Мак-Гахан с Верещагиным говорит о том, что Варвара Николаевна относилась к нему с большим уважением и симпатией и, вероятно, питала некоторые надежды на то, что и она ему небезразлична. Но в какой-то момент ее надежды на взаимность рухнули: Варвара Николаевна заметила, что художнику более по душе общение с Андреевской. Возможно, это произошло после одного случая, о котором Лидия Васильевна много позже рассказала Стасову. Мак-Гахан как-то уговорила Верещагина, обычно избегавшего светских приемов, прийти на вечер, который она устраивала в его честь (Василий Васильевич жил в том же подъезде, где и Мак-Гахан). Среди гостей ожидались знакомые ей американские литераторы, художники, известные в обществе дамы. Персонально был упомянут известный американский путешественник и публицист Джордж Кеннан, бывавший в России неоднократно и написавший о своих поездках несколько книг (одна из них вышла после обследования автором русских тюрем и мест политических ссылок в 1885 – 1886 годах). Согласившись прийти, Верещагин в тот день решил заехать к Андреевской и, чтобы «скоротать время» до приема, предложил ей сыграть в карты. И вот уже приближается назначенный час, когда его ждут у Мак-Гахан. На робкое напоминание Лидии Васильевны, что ему пора ехать, он с досадой ответил, что, мол, приедет к концу, тем лучше. А затем у него вдруг прорвалось: «Знаете, я совсем не поеду. А ну их, эти вечера! Что я, зверь какой, что они меня показывают?!» Так просидел за игрой, пока гости не разъехались. Заканчивая рассказ, Лидия Васильевна призналась: «Мак-Гахан страшно обиделась на него и на меня» [176].
Вероятно, после этой истории, когда Верещагин крупно подвел Варвару Николаевну, она написала ему очень сердитое письмо, дошедшее до нас лишь в отрывке, в котором сполна выражены ее гнев и несбывшиеся надежды. Женская чуткость, неравнодушие к прославленному соотечественнику позволили ей подметить в Верещагине такие свойства его натуры, которые сам он, при свойственном ему эгоцентризме, едва ли за собой замечал. Когда-то Крамской, недовольный отношением к нему Третьякова, с вызовом написал коллекционеру: «Я из породы Верещагиных. Во мне сидит великая гордость и самомнение» [177]. И вот, десять лет спустя, В. Мак-Гахан, обращаясь к Верещагину, повторила с некоторыми вариациями и очевидным осуждением те же слова: «Гордыня в Вас такая, что самому бы Демону впору вам уступить. Вы, пожалуй, вообразите, что перед «великим Верещагиным» заискивалась; к тому же Вас так избаловали люди... Боролась я зуб за зуб с Вашей гордыней, а не с тем душевным, сердечным человеком, которого я успела узнать и полюбить за те три месяца нашего товарищеского знакомства в Нью-Йорке: того Верещагина я никогда не смешиваю в мыслях с тем Батыем, с которым воюю... Зла я – да отходчива и никогда не забываю того, что люди делали для меня под влиянием первых и самых чистых импульсов...»[178] Несмотря на это резкое письмо, весьма откровенное и в чувствах и в словах, деловые отношения между Верещагиным и Варварой Николаевной Мак-Гахан сохранились и в дальнейшем.
В начале 1889 года Верещагин отправился из Нью-Йорка на родину, а уже 16 января петербургская «Новости и биржевая газета» сообщила читателям: «Наш известный художник В. В. Верещагин на днях возвратился из Америки, где находится выставка его картин. Он прибыл в Петербург на несколько дней и уезжает в Москву, где намерен окончить несколько картин русской природы».
Глава двадцать шестая
«ДОВЕРИЕ МОЕ УТРАТИЛОСЬ И НЕ ВОРОТИТСЯ»
Вскоре после возвращения в Россию Верещагин передал для публикации в журнал «Русская старина» свои воспоминания о Русско-турецкой войне – «Переход через Балканы», «Набег на Адрианополь» и очерк о М. Д. Скобелеве.
Ознакомившись с недавно изданным томом статей и писем покойного Крамского, Василий Васильевич обнаружил в нем некоторые негативные высказывания о себе лично и своих картинах евангельского цикла, содержавшиеся в письмах Крамского Третьякову и Суворину. Это его задело, и вскоре он написал об Иване Николаевиче небольшой мемуарный очерк, содержавший воспоминания об их встречах и размышления о творчестве известного портретиста. Очерк был опубликован в мартовском номере «Русской старины» за 1889 год. Верещагин в нем отдает должное и трудолюбию Ивана Николаевича, и замечательной зоркости его взгляда, точности отображения натуры на его полотнах. Эти качества, признавал мемуарист, позволили Крамскому создать немало очень верных натуре портретов современников и «типов из простонародья». «Я не знаю у нас другого художника, который так схватывал бы характер лица», – писал Верещагин[179].
Признавая достоинства портретного искусства коллеги, Василий Васильевич при этом утверждал, что Крамской «не произвел ни одной из ряду вон выходящей картины» и, пожалуй, лучшее его творение в этом роде – полотно «Неутешное горе». На критику Крамским евангельского цикла его картин Верещагин, опираясь на впечатления собственного путешествия в Святую землю, ответил критикой полотна «Христос в пустыне» и изображения Христа на той большой картине, которую Иван Николаевич писал в последние годы своей жизни. «...Мне, бывшему в Палестине и изучившему страну и людей, непонятна эта фигура» – так начал Верещагин перечень своих претензий к картине «Христос в пустыне».
Вспоминая их личное знакомство в 1874 году в Петербурге, накануне открытия выставки своих произведений, написанных по туркестанским впечатлениям, Верещагин писал, что тогда Крамской отнесся к его картинам восторженно. Василий Васильевич сетовал, что письмо Крамского об этих картинах, «делающее честь искренности его порыва», по неизвестным причинам в сборник писем покойного художника не вошло. Касаясь истории их отношений, он вспоминал встречи и споры с Крамским в Париже: как «...было тяжко выслушивать его доморощенную философию, которую я называл, не стесняясь, «дьячковскою». По мнению Верещагина, охлаждение в их отношениях наметилось еще тогда, в Париже – Крамской обиделся на коллегу, не пригласившего его посетить свою мастерскую и посмотреть на выполненные в Индии эскизы. Обида окрепла после того, как Крамской так и не смог закончить уже начатый портрет Верещагина – сначала из-за болезни Василия Васильевича, а затем, как признавал он сам, из-за потери желания позировать: «...Я решил, что больше калачами меня не заманишь – и не поехал вовсе. Тут мой Крамской рассердился по всем правилам...»[180]
Размышляя об истинных причинах их размолвки, Верещагин вспоминал и свои едкие слова в адрес Крамского: «Всё это услужливые люди, разумеется, с добавлениями, переносили ему, и после неудачи еще с моим портретом милейший К. рассердился на меня так, как только может рассердиться безнадежно больной человек на здорового и отступивший от прежнего идеала художник на смело несущего его вперед собрата»[181]. Нельзя не отметить, что мемуарный очерк Верещагина окрашен чувством оскорбленного самолюбия и желанием убедить читателей, что размолвка наступила всё же по вине Крамского и отчасти была продиктована завистью Ивана Николаевича к успехам более удачливого коллеги.
Весной 1889 года Верещагин встречается в Москве с работавшим в Историческом музее известным историком и археологом И. Е. Забелиным. Разговор идет о памятниках церковной старины, проблема сохранения и должного учета которых всё более увлекает художника. Во время беседы Иван Егорович выразил удивление и даже некоторую ревность в связи с тем, что его уважаемый собеседник так много времени и внимания уделяет Ростову, а не Москве. Весьма вероятно, что этой темой беседа со знатоком московской истории не ограничилась. Вот уже примерно год Василий Васильевич обдумывал замысел новой большой серии картин об Отечественной войне 1812 года. Он наводил необходимые справки, подыскивал, еще до поездки в Америку, через ростовского историка Шлякова и других знакомых кое-какой исторический «антураж», предметы одежды и утвари, имевшие отношение к временам наполеоновского нашествия на Россию. И, конечно, встретившись с Забелиным, художник постарался прояснить волновавшие его вопросы.
В мае Верещагин вновь едет в полюбившийся ему Ростов, а оттуда – в ту небольшую деревню на Ишне, где жил с женой прошлым летом. В письме Шлякову, отосланном в начале мая, художник жаловался на сильное похолодание: пробовал рисовать в церкви, но пальцы мерзли. Во второй половине мая 272 он уезжает с женой подлечиться на Северный Кавказ, но и там подумывает о том, чтобы вновь вернуться на Ишну. В июне художник из Кисловодска вновь пишет Шлякову – и просит поручить кому-нибудь из знакомых плотников соорудить на реке, как можно ближе к дому Мясниковых, где он останавливался, небольшую купальню – ему хотелось бы вновь провести там некоторое время, совмещая работу с отдыхом.
Мемуарные очерки Верещагина, публиковавшиеся в 1888 – 1889 годах в журнале «Русская старина», заинтересовали читателей. Однако некоторые их страницы вызвали критику рецензентов. Особенно досталось очерку «Набег на Адрианополь в 1877 году» за эпизод с двумя пленными албанцами-башибузуками, известными своей изощренной жестокостью, которых Верещагин предлагал повесить.
Вероятно, художнику бывает интересно видеть жизнь и смерть во всех проявлениях, даже наиболее неприглядных, но обнародовать эти свои желания в мемуарах, пожалуй, не стоило. Не только один из героев очерка, генерал Струков, но и рецензент московской газеты «Новости дня» упрекнул Верещагина в «кровожадности». Тот же рецензент коснулся воспоминаний Верещагина о М. Д. Скобелеве. Критик посчитал, что их портит слишком неумеренное выпячивание мемуаристом собственной личности. «Скобелев, – говорилось в рецензии, – вообще будто бы охотно становился на роль Телемака, у которого ментором [Телемак (Телемах) — в греческой мифологии — сын легендарного царя Итаки Одиссея и Пенелопы. Ментор — друг Одиссея, которому тот, отправляясь в поход на Трою, доверил попечение над своими домочадцами. В переносном смысле — учитель, наставник. (Прим. ред.)] был В. В. Верещагин, а последний, по его словам... давал советы даже и по военным вопросам». Рецензент в данном случае касался той части очерка, где рассказывалось о знакомстве и начале дружбы художника со Скобелевым в период войны в Туркестане. Общее впечатление от очерка, считал журналист, именно по этой причине смазывается: «...Обычно в наши дни у всех «воспоминателей» желание выставить свое «я» умаляет значение Скобелева»[182].
Находясь в России, Василий Васильевич вел переписку с теми доверенными людьми, которым он поручил наблюдать за своими картинами, отправленными из Нью-Йорка в выставочное путешествие по другим городам Соединенных Штатов. Одним из таких людей был Николай Иванович Моргалов. Вместе с картинами путешествовала и Лидия Васильевна Андреевская, исполнявшая в выставочных залах русскую музыку. Образ тихой и скромной молодой женщины запал в сердце художника, и в одном из писем Моргалову он коснулся ее проблем, о которых ему стало известно из письма В. Н. Мак-Гахан. «Напишите мне сейчас же, Николай Иванович, правда ли, что Лидии Васильевне не выплатили ее денег. Эта желтая злющая ведьма Мак-Гахан пишет, что на Лидию Васильевну жалко смотреть, что я, уехавши, бросил ее одну и т. п. Вы лучше, чем кто-либо, знаете, как я заботился о Лидии Васильевне; об сестре или жене нельзя больше заботиться... Мне крепко-накрепко обещали присмотреть за нею, чтобы ей было удобно, и дать ей денег... Напишите, когда Лидия Васильевна думает поехать назад, – она ничего мне не пишет»[183].
Отработав в Америке около года, Лидия Васильевна осенью 1889 года вернулась в Москву и поселилась, как вспоминал ее младший брат Павел Васильевич Андреевский, на арендованной в Сокольниках даче вместе с ним и еще одной родственницей и подругой. «Часто, – писал П. В. Андреевский, которому во время описываемых событий было 13 лет, – приезжал к нам тогда Василий Васильевич, бывший в это время в России... Верещагин привозил с собой массу вкусных вещей – закусок, фруктов, конфет, впрочем, последние он почти один и уничтожал, к моему огорчению. Трудно представить себе, сколько он мог съесть сладкого». Андреевский рассказывал про общение со знаменитым художником в ту памятную осень: «Я вначале дичился его, но с нетерпением ждал его приездов – столько разнообразия, веселья и интереса вносил он в нашу жизнь. Ко мне он относился как к взрослому, по-дружески, что часто меня стесняло, но, конечно, нравилось. Живой, веселый, остроумный, он постоянно придумывал что-нибудь необычное – то затеет возню с нами, беготню наперегонки, то выдумывает готовить какое-нибудь особенное кушанье или начнет вспоминать из своей богатой впечатлениями жизни. Рассказчик он был поразительный – целыми часами можно было слушать его живые, образные рассказы; вечера посвящались пению под аккомпанемент сестры ее же романсов, слова к которым Василий Васильевич сочинял сам, игре в дураки, в лото и т. д. И всё это пересыпалось шутками, экспромтами, громким раскатистым смехом. Много было дурачеств, много искреннего веселья, что так противоречило несколько суровой наружности художника»[184]. Подросток тогда едва ли догадывался, что часто бывавший у них Верещагин влюблен в его сестру, но Лидия Васильевна об этом, вероятно, знала.
Это время было переломным в личной жизни Василия Васильевича. После знакомства в Америке с Л. В. Андреевской он стал сознавать, что более не желает продолжать отношения с женой-немкой, писавшей ему письма на плохом русском языке. Задумав картины об Отечественной войне 1812 года против Наполеона, он всё более убеждался, что работать над этими полотнами надо в России. Значит, пора ему возвращаться на родину и постоянно жить здесь. И лучше – с той женщиной, которая способна понять его, разделить его интерес к русской истории и культуре. К разрыву с Елизаветой Кондратьевной побуждали и иные причины: у Верещагина появились основания подозревать ее в неверности. Из их переписки зимой 1889/90 года очевидно, что свои подозрения Василий Васильевич откровенно высказал жене и предлагал ей разойтись «мирно, без скандалов». В письме от 8 января 1890 года Елизавета Кондратьевна, поздравляя Верещагина с Новым годом, писала: «Прости, прости мне, Василий, ради бога всё-всё, что могла (так в тексте. – А. К.) обидеть и огорчить тебя... Я каюсь и убиваюсь...»[185] Верещагин отправил ей из Москвы 10 (22) января ответ: «Кажется, мы толчем воду: доверие мое к тому, что ты можешь не поддаваться соблазну, утратилось и не воротится, держать тебя взаперти в деревне я не могу и не хочу, а следить, присматривать за тобой мне просто противно – ввиду этого жить с тобою вместе я не буду больше никогда. Я предложил тебе развестись для того, чтобы предоставить тебе свободу располагать собою, как ты хочешь, но ты увидела в этом намерение «топтать тебя в грязь», что я и в уме не имел. Конечно, тебе пришлось бы исполнить некоторые неприятные формальности, но зато ты могла бы быть вполне свободною и при этом пользоваться по смерть моей помощью...»[186]
Елизавета Кондратьевна, осознав, что почва у нее под ногами заколебалась, переехала жить к своим родственникам в Мюнхен. Верещагин же вернулся в Париж, чтобы поработать в своей мастерской в Мезон-Лаффите. Но там ему теперь не сиделось – тянуло обратно в Москву.
Из воспоминаний П. В. Андреевского:
«Зимой 1889/1890 года Василий Васильевич в России бывал наездами и в Москве чаще всего останавливался в Кокоревской гостинице, откуда писал свой «Кремль» и куда я нередко к нему захаживал. Часто он водил меня по музеям... Я очень привязался к нему за это время и как праздника ждал его приездов.
Задумав жениться на моей сестре, Верещагин вместе с тем решил совсем перебраться в Россию... Лидия Васильевна жила в это время в Сокольниках, и здесь, по-видимому, Василий Васильевич и задумал своего Наполеона; по крайней мере, я помню его зимние этюды, здесь написанные и частью послужившие материалом для наполеоновской эпопеи. Весной 1890 года Василий Васильевич вместе с сестрой моей отправились за границу...»[187]
Между тем Лидия Васильевна уже ждала ребенка от Верещагина. Везти ее в Мезон-Лаффит, пока развод с женой еще не был оформлен, Василий Васильевич посчитал не вполне удобным для обоих. Он арендовал для нее квартиру в Париже на улице Расина.
Известия, которые художник получал о путешествии передвижной выставки своих картин по Америке, были неопределенными, противоречивыми. Складывалось впечатление, что американские менеджеры его выставки не были вполне уверены в ее успехе в том или ином городе и потому часто меняли свои решения. В марте 1890 года Н. И. Моргалов сообщил Верещагину из Чикаго, что задержался с письмом в связи с тем, что хотел наверняка узнать, куда дальше будут отправлены картины: «Хотя Саттон и говорил, что они будут взяты в Нью-Йорк, а потом от того же Саттона узнали перемены: ваши картины... после Чикаго повезут в Миннеаполис, затем, наверное, в Калифорнию»[188]. О результатах выставки в Чикаго Моргалов информировал, что по пятидесятицентовым билетам ее посетили 35 395 человек, а по 25-центовым – 26 246.
В мае Моргалов писал из Миннеаполиса, что оттуда картины отправятся в Буффало и в июне будут там выставлены. Ссылаясь на американского менеджера выставки Эдварда Бран-деса, он сообщал, что в Миннеаполисе «ничего не заработали» и что американец потерпел убытки в размере примерно двух тысяч долларов: за две недели работы выставки на ней побывало всего 1700 человек[189]. Эти известия беспокоили Верещагина. Неужели показ его картин по провинциальным американским городам потерпит в финансовом плане фиаско?
В июне к поселившейся в Париже Лидии Васильевне Андреевской присоединилась приехавшая из Москвы ее мать Пе-лагея Михайловна. Видимо, они сообща решили, что с приближением ожидавшегося осенью важного события – появления на свет младенца – будет лучше, если мать поможет Лидии Васильевне в это непростое время. Вскоре после приезда в Париж Пелагея Михайловна шлет письмо младшему сыну Павлу (она ласково называла его Паней), где рассказывает, что никак не может опомниться «от всей прелести своей жизни». Париж ей нравится: «Хорошо, голубчик, тут в Париже, всё очень удобно». Лишь одно ее огорчает – она плохо говорит по-французски. Пелагея Михайловна делится с сыном ближайшими планами: если будет на днях хорошая погода, пойдут с Лидой смотреть Эйфелеву башню. И еще радость: 14 июля во Франции будут отмечать национальный праздник, и по этому случаю в городе ожидается богатая иллюминация – само собой, и ее посмотрят.
Однако основной вопрос, тревоживший щепетильную Пе-лагею Михайловну, она с «Паничкой» не обсуждает – вопрос семейной чести: в скором времени ее дочери предстояло родить ребенка от женатого человека. Эту тему она как-то уже затрагивала в разговорах с дочерью, что явствует из недатированного письма Верещагина Лидии Васильевне. Судя по содержанию, написано оно было, скорее всего, летом – осенью 1890 года. «Очевидно, мать (Пелагея Михайловна. – А. К.) понимает только официальное, казенное счастье в супружестве. Я не говорю, могут быть разные материальные неприятности от сожительства без брака, но она, по-видимому, не их имеет в виду, и в этом отношении она не только не сделала успеха с тех пор, когда «дала свое позволение», но чуть ли еще не ушла назад – как ты думаешь?»[190]
Любоваться богато иллюминированным Парижем в национальный праздник Франции – День взятия Бастилии, ознаменовавший некогда торжество Великой французской революции, Верещагину не очень интересно – насмотрелся достаточно. Василий Васильевич на это время уехал в небольшой городок Аахен на границе Германии и Бельгии. Здоровье опять пошаливает, надо подлечиться. Он пишет Лидии Васильевне, что собирается принимать серные ванны и доктор советует ему взять полный трехнедельный курс, «чему, вероятно, и придется покориться». По его мнению, рожать Лидии надо не в Париже, а в другом месте (позднее возник вариант со Швейцарией), и лучше выехать из Парижа заранее, около 30 августа – 1 сентября, «по тому простому резону, что ездить за несколько дней до родов невозможно». Он настойчиво советует «...начать готовиться серьезно к произведению твоего chef-d'oeuvre и ходить гулять, развлекаться, мало заниматься и не трудною работою...»[191].
При избытке свободного времени в Аахене Василий Васильевич вдруг увлекся стихотворством и в письмах Лидии, которые пишет примерно через день, присылает ей сочиненные вирши – «Евангельский рассказ», «Машка и Тимошка», «Поле битвы» (навеяно трагическими впечатлениями Русско-турецкой войны), «Черт и Ванька». Толчком к сочинению последнего стихотворения послужила когда-то услышанная история жизни отставного дворецкого, чей портрет он написал. Стихи, как у многих любителей, были несовершенные, но искренние по тону. Толчком к сочинению «Машки и Тимошки» послужила история из времен его детства: крепостного юношу Тимошку отдали в солдаты за то, что будто бы по его вине («недосмотрел») доверенная его заботам лошадь Машка сломала ногу. В письме Лидии Васильевне Верещагин признавался, что, когда излагал в стихах эту драму деревенского парня, на глаза набегали слезы, и сам комментировал: «Тут, как в живописи и, вероятно, в музыке, – искренность много значит»[192].
Но главное в его письмах той поры – любовь и нежность к Лидии, беспокойство за состояние ее здоровья, нетерпеливое ожидание того чудесного момента, когда он станет отцом: «Мысленно слежу за всеми твоими покупками, мысленно перебираю и целую все рубашечки, пеленочки и прочее»[193].
В одном из писем Верещагин комментирует отмеченную кавычками фразу: «Ты моя любовница и я твой любовник». Вероятно, это его собственные слова, которые Лидии не понравились. Но он настаивает на своем их толковании: «В этих рассуждениях ничего обидного нет для нас обоих. Это значит только, что мы любим друг друга»[194]. Среди советов, которые Василий Васильевич давал в письмах из Аахена Лидии Васильевне, была рекомендация почаще ходить смотреть картины в Лувр и Люксембургский музей. Быть может, он верил, что впечатления от созерцания прекрасного, получаемые будущей матерью, будут восприняты и ребенком, которого она готовилась произвести на свет.
В конце августа Верещагин вместе с Лидией Васильевной и ее матерью выехал в Швейцарию, где в сельской местности недалеко от Женевы было подыскано подходящее жилье.
Часть третья
ПОСЛЕДНИЕ СТРАНСТВИЯ
Глава двадцать седьмая
ВОЗВРАЩЕНИЕ НА РОДИНУ
Есть основания полагать, что в сентябре, когда Лидия Васильевна родила девочку, названную, как и она, Лидой, Василий Васильевич тоже находился в швейцарской деревушке и разделял страдания и радость, связанные с появлением на свет малышки. Убедившись, что всё в порядке, дочурка и ее мать чувствуют себя нормально и им обеспечен надлежащий уход, он через некоторое время уехал обратно в Мезон-Лаффит. Его всё больше затягивала тема войны с Наполеоном. В связи с этим он обратился в октябре к доброму знакомому И. А. Шлякову с просьбой прислать, если можно, «треух» – меховую шапку, «какую носили еще в начале столетия», а также и «теплый поповский черный подрясник, подходящий деревенскому попу» [1].
Но не отпускали и тревожные мысли: как там, в Америке, всё ли в порядке с картинами, где они путешествуют сейчас и когда можно будет вернуть Третьякову полотна, выданные для выставки? А срок возврата уже подходил, и Павел Михайлович проявлял беспокойство. Верещагин на его письмо отвечает: «Картины, Вам принадлежащие, будут отосланы Вам нынешней зимою». В ноябре он вынужден вновь вернуться к той же теме. После консультации с американскими менеджерами его выставки он с горечью сообщает Третьякову: «Я совсем не хозяин выставок моих в Америке. В противность формальному условию картины переданы American Art Association для выставок на целый год дольше, чем следовало, и с этими разбойниками – истинными разбойниками – я ничего не могу поделать...»
Верещагин сетует, что стал жертвой обмана: «Я, который имею репутацию дельца, каждый раз попадаюсь, и теперь попался во всех отношениях – довольно Вам сказать, что в настоящую минуту картины мои заработали в Бостоне 35 000 рублей и к концу декабря заработают, по громадному успеху, который там имеют, все 50 000 рублей, а я, по всей вероятности, ничего из этого не получу – вот какой я делец. Так попался я со сроком картин: в мое отсутствие, в противность форменно мною данному полномочию, прикинули целый год к назначенному сроку, да и баста – не процесс же мне с ними начинать, смешить публику»[2].
Поскольку к весне 1891 года вопрос с возвратом картин Третьякову еще не был решен и накопились другие проблемы, Верещагин был вынужден вновь отправиться в Америку, чтобы во всем разобраться лично. Незадолго до отплытия, в марте, он писал Лидии Васильевне: «Печально мне не только то, что ты далеко, а что твой милый образ... как-то стушевался... твои дорогие мне черты смотрят на меня как из тумана. Помнишь ли ты так же меня? Так же ли любишь?»[3]
По прибытии в Америку неожиданно настигшая болезнь задержала его в Вашингтоне на целый месяц. Сознавая свою вину перед Третьяковым, Верещагин в качестве своего рода компенсации предложил коллекционеру передать ему бесплатно два своих полотна. В начале апреля он писал из Вашингтона: «Картины посланы и теперь уже в дороге. В Париже они будут переадресованы на Ваше имя в Москву. Сам я был болен, но наказал людям моим уложить и отправить их в возможном порядке... 2 картины, что я предложил Вам за 2 года лишних, прибудут к Вам непременно осенью...»[4]
Первое письмо, отправленное Верещагиным Лидии Васильевне после возвращения в Париж, датировано началом мая. Из него следует, что намечавшийся в Нью-Йорке аукцион по продаже картин, в силу разных причин, в том числе заболевания художника и его внезапного для многих отъезда обратно в Европу, отложен до осени. Одна из причин дурного настроения Верещагина во время его пребывания в Соединенных Штатах – отсутствие писем от Лидии с сообщениями о ней самой и об их малютке. «Почему же ты не писала? – выговаривает ей Верещагин. – Или не хотела очень баловать меня? Но это на тебя, кажется, не похоже»[5]. Впрочем, в том же письме он упоминает, что уже получил три ее письма, адресованные в Америку и переправленные оттуда в Париж.
Заокеанская поездка вновь заставила серьезно потратиться, и в Париже Василий Васильевич пытается занять в банке необходимую сумму – но тщетно. Он сообщает Лидии, что с займом, на который рассчитывал, потерпел неудачу: «Всё шло ладно, пока я не объявил, что я женат и что жена моя не может дать согласия. (Я же считал деньги уже в кармане.)... Будем по-прежнему экономить»[6]. Так впервые его юридически не урегулированные семейные проблемы болезненно напомнили о себе.
Мысли о том, как чувствует себя в Швейцарии кроха-дочурка, постоянно не дают ему покоя. Не имея вестей от Лидии, он тревожится: не случилось ли что с девочкой? не ушибла ли ее кормилица? не лучше ли малютку приучать к коровьему молоку? Он советует Лидии поговорить по этому поводу с доктором. Каждая ее весточка, особенно с хорошими новостями – праздник для него. В одном из писем, от 27 мая 1891 года, выложив в начале его пестрый букет ласковых слов, обращенных к «золотой Лидушечке», Верещагин писал: «Ты не можешь себе представить, как я доволен, что читаю правильно написанные русские слова и выражения. Я не виню жену мою, но она всегда говорила на мои замечания, что «с нее и этого довольно», не понимая, до какой степени разрывали мне уши ее убийственная речь, письма, даже шутки. И вот теперь я беседую с милым русским человеком, который любовь и привязанность свою выражает русским, а не чухонским языком, – ты не ценишь, не понимаешь этого, а я после 15-летнего мучения ценю!»[7] Он опять начал работать в своей мастерской в Мезон-Лаффите и сообщает Лидии, что задержался с очередным письмом, потому что набрасывал Наполеона на Поклонной горе, смотрящего на Москву. Мимо него проходит строй солдат – они машут киверами и орут: «Да здравствует император!»
Готовясь к переезду в Россию, Василий Васильевич затеял там строительство большого дома с мастерской. Место было выбрано на южной окраине Москвы, за Серпуховской Заставой, недалеко от деревни Нижние Котлы. Дом строился на холме, откуда шел спуск к Москве-реке. В июне по просьбе Верещагина стройку посетил вернувшийся из Америки Н. И. Моргалов. Туда же съездил и И. А. Шляков, который информировал Верещагина, что замеченные недостатки исправлены: стены вновь переконопачены, плотники работают. По его мнению, очень хорошо, что Николай Иванович распорядился посадить тополя и черемуху и удобрить почву. При этом Шляков добавил от себя, что глинистая почва здесь будет постоянно требовать большого ухода. Поскольку в середине лета Верещагин собирался приехать сначала в Москву, а потом и в Ростов, а дом пока не был готов для проживания, Иван Александрович выполнил и другое поручение художника – дал в газету объявление, что подыскиваются для аренды меблированные комнаты в Замосковоречье.
О своих планах Василий Васильевич сообщал Лидии: в июле, завернув к ней в деревню под Женевой, он отправится в Москву [8], а оттуда поедет поработать в Ярославль и Ростов. Лидии Васильевне следовало готовиться к отъезду в Россию в конце августа.
Наконец всё, что надо отправить из Парижа в Москву, собрано. Верещагин решил «сжечь мосты» и окончательно связать свою жизнь с родиной: дом в Мезон-Лаффите и мастерская в скором времени будут выставлены на продажу. В начале июля в письме Лидии Васильевне Верещагин рассказывал, какие чувства он испытал, когда прощался с местом, где прожил 15 лет:
«До слез жалко расставаться с домом, с садом, с собаками и прочим. Вчера вечером я несколько незаметно от дворника попрощался с собаками, еще раз поласкал их, и они-то меня как ласкали!
Одна выла от ревности, пока я шутил с другою. А аллейки-то мои разрослись, так что неба не видно, как идешь! Когда-то еще будет такая тень в Москве?
Правду тебе сказать, никогда еще неизвестность так не тяготила меня, как теперь. Что-то будет? Как-то я буду работать?»
Но еще больше его беспокоит другое: «А главное, самое главное – будем ли мы дружно жить? &;lt;...&;gt; При малейшей ссоре, при малейшей неприятности с тобою у меня всё застилается в глазах, всё делается немило, начиная с тебя самой, работы делаются противны, просто хочется какую-нибудь пакость сделать, хоть бы это стоило боли, страдания. Знаю, что это всё татарщина, да что поделаешь!» [9]
Вскоре Верещагин выехал в Россию. Недолго пробыв в Москве, он отправился в Ростов, где занимался среди прочего подготовкой к отправке в Москву своей коллекции предметов русской старины, хранившейся в ящиках в одном из помещений Ростовского кремля. В письме Лидии Васильевне от 15 августа он сообщал, что в конце месяца собирается приехать к ней и числа 30-го утром они, уже вместе, будут в Женеве. Просьба «кланяться маме» свидетельствует о том, что и Пелагея Михайловна, находившаяся в последнее время в Москве, вновь приехала в Швейцарию, чтобы помочь дочери с переездом.
В сентябре новая семья художника собралась в Москве, но доставка туда всех вещей и коллекций Верещагина из его парижского дома затянулась до конца года. Василий Васильевич подумывал даже о том, чтобы привезти к новому месту жительства – морем, а затем обычным путем, по суше – и свою летнюю парижскую мастерскую, способную двигаться по рельсам и потому названную им «вертушкой». Но от этого плана пришлось отказаться: транспортировка была делом дорогостоящим, а деньги из Америки, на которые он рассчитывал, в нужный момент получены не были.
Последние выставки, проведенные на родине, в Москве и Петербурге, состоялись в 1883 году, и они оставили у художника чувство обиды на прием его картин публикой и критиками.
За последующие годы, когда он показывал свои новые картины лишь за рубежом, в России его начали понемногу забывать. Количество публикаций о нем в отечественных изданиях с каждым годом сокращалось. Однако в новом журнале «Художник», в третьем номере за 1891 год, появилась большая статья о Верещагине, автором которой был драматург и историк искусства П. П. Гнедич, выступивший под псевдонимом Rectus. Она начиналась словами: «В числе талантов сильных и самобытных, составивших славу русскому искусству не только в отечестве, но и за границею, следует поставить на видное место Василия Васильевича Верещагина, известного художника-этнографа и баталиста». Автор напоминал, что Верещагин близится к своему пятидесятилетию. Не исключено, что юбилейной датой и объяснялось появление в «Художнике» статьи о нем, иллюстрированной его портретом, гравированным В. В. Матэ, и репродукцией уничтоженной Верещагиным «замечательной», по мнению автора статьи, картины «Забытый». «Число картин, написанных Верещагиным, громадно, – отмечал Rectus. – Написаны они все с поразительной быстротою и мощью техники».
В том же журнале «Художник», в первом его номере за 1891 год, была опубликована статья самого Верещагина «Реализм», впервые увидевшая свет в качестве одного из приложений к каталогу его американской выставки. Василий Васильевич изложил в ней свое понимание реалистических принципов искусства, рассказал о своем творчестве, о том, как воспринимают его работы за рубежом. По сравнению с английским вариантом (для американского читателя его статью перевела В. Н. Мак-Гахан) текст в «Художнике» был значительно урезан. По этой причине публикация во многом утратила свою остроту, что всё же не помогло ей избежать резкой критики со стороны некоторых рецензентов. Ссылаясь на примеры из истории мировой живописи, Верещагин доказывал, что великие мастера прошлого, каждый по-своему, воплощали в своем творчестве определенные идеи и нередко смело нарушали сложившиеся традиции. «Кто решится отрицать, что Рубенс, населив христианские небеса тяжеловесными, здоровенными, весьма и весьма нескромными барынями и мужланами, перевернул вверх дном все традиции и таким образом явился даровитым мощным реалистом своего времени? Нет сомнения, что он изумил и скандализировал массу своих благочестивых современников». Построение статьи «Реализм» подсказывает, что пример Рубенса, когда-то «скандализировавшего» своими сюжетами публику, понадобился Верещагину для оправдания собственных картин евангельского цикла, тоже получивших скандальную репутацию. Упомянув, что, прежде чем взяться за писание картин на религиозные сюжеты, он сам «прошел по всей Святой земле с Евангелием в руках», Верещагин констатировал, что эти картины вызвали немало враждебных комментариев. Однако эта часть статьи при публикации в «Художнике» была, по цензурным соображениям, из текста исключена.
На статью «Реализм» откликнулся в февральском номере журнала «Труд» художественный критик Владимир Викторович Чуйко. Ему не понравилось прежде всего то, что, рассуждая о реализме, Верещагин выступил «с похвальным словом самому себе». Всякое тщеславие, заметил Чуйко, должно иметь свои границы, и потому не стоило бы Верещагину цитировать в своей статье малоизвестный лондонский журнал, объявивший его превосходящим «всех когда-либо живших художников по величию замысла и воздействию его уроков на совесть каждого, кто даст себе малейший труд понять их». Чуйко имел в виду отзыв журнала «Christian». Заметим, что этот отзыв настолько пришелся Василию Васильевичу по душе, что он послал его письмом П. М. Третьякову. Верещагин привел в своей статье и другие хвалебные отклики иностранных газет на его творчество. Что ж, надо признать: критическое отношение к часто преувеличенным похвалам в собственный адрес никогда не было свойственно Верещагину.
Критику не понравились и нападки Верещагина на А. А. Иванова и его знаменитую картину «Явление Мессии» («Явление Христа народу») – Верещагин ставил в упрек Иванову то, что картину он писал в Италии, в Палестину не ездил и потому допустил погрешности в деталях.
Завершая статью, В. В. Чуйко причислил Верещагина к той школе живописи, глашатаем которой выступил Стасов и девизом которой была, в трактовке критика, «правда – в ущерб понятию «красота»«. «Человечество, – заканчивал он свои рассуждения, – всегда полагало, надеемся, будет полагать и в будущем, что если правда составляет одну сторону искусства, то другую составляет красота». Однако этот выпад против Верещагина не был достаточно обоснован и страдал односторонним подходом к его творчеству. Действительно, многие его военные полотна отличаются «жестоким реализмом». Но другие картины – «Мавзолей Тадж-Махал в Агре», «Жемчужная мечеть в Агре», виды русских церквей – были вдохновлены чувством красоты жизни и написаны с той целью, чтобы и зрители могли вслед за художником оценить явленные им в красках чудеса мира.
Публикуя статью «Реализм» в значительно сокращенном виде, журнал «Художник» урезал не только ту ее часть, в которой Верещагин касался своих картин на евангельские сюжеты. Исключены были и его рассуждения на социальные темы. Редакция, вероятно, боялась, как бы они не вызвали ненужных ей дискуссий. Автор статьи сожалел, что искусство ныне в какой-то степени утратило ту высокую роль, какую оно играло в прошлом. «Искусство унижено, – писал он, – до уровня забавы для тех, кто может и любит тешить себя им... Если случайно останется пустое пространство на стене... тогда немедленно это пустое пространство закрывается картиною легкого содержания и приятного выполнения, – такого именно рода, чтобы сюжет не очень-то отвлекал внимание от других деталей меблировки и безделушек...»[10] Верещагин предсказывал скорое наступление грозных времен, и роль искусства в эти новые времена, по его мнению, должна быть иной:
«Вооружившись доверием публики, искусство гораздо теснее примкнет к обществу, станет его союзником ввиду серьезной опасности, которая угрожает современному обществу, тому обществу, которое мы все более или менее склонны любить и уважать.
Нельзя отрицать того факта, что все другие вопросы нашего времени бледнеют перед вопросом социализма, который надвигается на нас, словно молниеносная громовая туча [11].
Далее Верещагин рисовал поистине апокалипсические перспективы, грозящие современной цивилизации: «Народные массы, в течение долгих веков влачившие жизнь, граничившую с медленною голодною смертью, уповая на лучшее будущее, не желают более ждать. Их былые надежды на будущее разрушены; их аппетиты возбуждены, и они громогласно требуют себе недоимок, т. е. дележа всех богатств, а для того, чтобы дележ этот сделать более прочным, они требуют сравнения под один уровень, подведения под одну мерку талантов и способностей, причем все работники прогресса и комфорта будут получать одну и ту же плату. Они стремятся перестроить общество на новых основаниях, а в случае сопротивления их целям грозят сжечь все памятники, относящиеся к тому порядку, который, по их понятиям, уже отжил свою полезность; они угрожают взорвать на воздух общественные здания, церкви, картинные галереи, библиотеки и музеи, проповедуя настоящую религию отчаяния»«. Напомним, что в этой части статьи Верещагин развивал некоторые мысли, впервые высказанные им на выставке 1886 года в Будапеште. В свое время отчет об этой лекции был опубликован одной из русских газет и вызвал резкое недовольство Стасова.
На состоявшемся в ноябре в Нью-Йорке аукционе по продаже его картин Верещагин, по-видимому, не присутствовал. О своем нежелании ехать в Нью-Йорк он в июне писал Лидии Васильевне: «Сегодня получил письмо от Макдоны... Он спрашивает, приеду ли я в Нью-Йорк. Но, конечно, я не хочу, хоть бы там провалились мои картины сквозь землю» [12]. Генри Мак-дона – американский адвокат, которому Верещагин доверил защищать свои интересы в США. По поручению Верещагина он совместно с Ассоциацией американских художников участвовал в организации этого аукциона. Перед его началом президент ассоциации Саттон посвятил Макдону в некоторые «тайны» предстоящей продажи – по существу, мошеннические трюки, позволявшие искусственно вздувать цены на идущие с молотка картины. Подобным образом, например, была за бешеные деньги продана в Америке картина французского художника Жана Франсуа Милле «Анжелюс». Об изобретательных проделках Саттона (у Верещагина – Сутон) Василий Васильевич сообщил в письме, опубликованном 11 января 1892 года в «Новостях и биржевой газете». Ссылаясь на информацию своего нью-йоркского адвоката, знакомого с методами, применяемыми Саттоном для искусственного вздутия цены на полотно «Анжелюс» и получения затем спекулятивной выгоды, Верещагин писал: «...Так как мои картины никогда раньше не продавались в Америке, то этот господин предложил моему доверенному устроить колоссальную плутню, именно: поднять цены картин через подставных покупателей и объявлений публике фантастических сумм, якобы предлагаемых за картины. Вы услышали бы, например, что одна моя картина продана за 50 000, другая за 60 000 и т. д., и это дало бы возможность перепродать их потом уже не за фиктивные, а за действительно высокие цены. Г-н Сутон имел смелость угрожать мне потерею репутации, если я не соглашусь вступить с ним в этот заговор против публики. Когда эта угроза не подействовала, он объявил, что в течение всей своей деятельности он первый раз принужден отказаться от большого, совершенно обеспеченного успеха». Итак, мошенничество с искусственным завышением цен на аукционе не прошло.
Аукцион в Нью-Йорке состоялся 5 и 6 ноября 1891 года. На нем было распродано 110 работ художника, и общая выручка составила 72 635 долларов, или, по тогдашнему курсу, примерно 145 270 рублей. Самые большие суммы были заплачены за полотна «Распятие на кресте у римлян» (7500 долларов), «Подавление индийского восстания англичанами» (4500 долларов), «Будущий император Индии» (4125 долларов) и «Стена Соломона» (три тысячи долларов). Вызвавшее скандал в Вене «Святое семейство» было продано за 1300 долларов. Средняя же цена за картину составила 600 долларов – довольно скромную сумму, сравнительно с популярностью, завоеванной картинами Верещагина у американской публики за время их демонстрации в городах США. Но не исключено, что организаторы аукциона таким образом решили отомстить художнику, не пожелавшему принять предложенные ему правила игры и пойти на мошенническую сделку.
Как уже упоминалось, позднее Верещагин в очерках о пребывании в Америке поделился впечатлениями об американской жизни и самих американцах. Он даже дал определение «среднего американца» с точки зрения антропологии: «Черепа янки – говорю об американцах, давно поселившихся там, – показались мне хорошо устроенными, не уступающими лучшим европейским: высоки, с развитою лобною костью, неширокими скулами и челюстями, без английских зубных крайностей, при небольших кистях рук и ног, тип значительно усовершенствованного человека как животного»[13].
В его очерках можно встретить яркие примеры беззастенчивого стремления американцев к наживе любым путем, за счет своих сограждан, поощряемого «свободными учреждениями страны». Вспоминая некоторые случаи надувательства его со стороны тех американцев, с кем он вел переговоры о своей выставке, Верещагин писал: «Можно сказать без преувеличения, что большая часть поступков, называемых у нас плутовством, в Соединенных Штатах называется словом business – на то и щука в море, чтобы карась не дремал! Смотри себе под ноги, не спотыкайся, а коли такая беда случилась, то тем хуже! – не пожалеют, как у нас, затопчут. Постоянная ежечасная погоня за наживою во что бы то ни стало сделала то, что во всяких способах вытягивать деньги у соседа самый ловкий мастер по этой части у нас окажется младенцем в Нью-Йорке»[14].
Глава двадцать восьмая
ДОМ ЗА СЕРПУХОВСКОЙ ЗАСТАВОЙ
Прощаясь со своим домом и мастерской в Мезон-Лаффите, Верещагин недаром испытывал тревожное предчувствие, что на новом, необжитом месте его может ожидать немало проблем, способных серьезно осложнить и жизнь, и работу. Периодически мучившие его приступы лихорадки подсказали выбрать место для дома и усадьбы на холме, продуваемом ветрами. Ближайшими населенными пунктами были деревни, с одной стороны – Нижние Котлы, с другой – Новинки. Южная окраина Москвы, Серпуховская Застава, находилась от усадьбы на расстоянии пяти верст.
Участок земли, на котором располагались дом и иные постройки, площадью немногим более двух с половиной гектаров, был не куплен, а взят в аренду сроком на 99 лет. В отличие от Мезон-Лаффита место здесь было совершенно лишено растительности, и одновременно с постройкой дома пришлось сажать кусты и деревья – липы, тополя, акации вдоль окружавшего участок забора.
Неприятности заявили о себе не сразу. В прибрежных низинах лежали луга, где жители соседних деревень выпасали скот, и оттуда, с этих пастбищ, в дом налетало множество мух. Они атаковали всех подряд, мешали Верещагину работать, нередко прилипали к свеженанесенной на холсты краске, и вместо того, чтобы заниматься живописью, Василий Васильевич был вынужден откладывать кисть и вести с ними борьбу. Кроме того, в первую же зиму выяснилось, что большой дом и мастерскую, занимавшую по высоте два этажа, очень трудно протопить. Несмотря на то что мастерская, как и весь дом, обогревалась несколькими печами, в ней было настолько холодно, что замерзала вода. Павел Андреевский вспоминал, что из-за холода Лидия Васильевна иной раз была вынуждена в первую зиму перебираться вместе с малышкой из дома в московскую гостиницу.
Впрочем, не всё было так плохо. К достоинствам усадьбы можно было отнести прекрасный вид, открывавшийся с просторной террасы, где в теплые летние дни вся семья любила чаевничать. «Прямо перед домом, ~- вспоминал сын художника, названный, как и отец, Василием, – за рекой Москвой, тянулись заливные луга, потом огороды, и только вдалеке, ближе к горизонту, начинался город, затянутый маревом, сквозь которое блестящими точками сияли золотые купола московских колоколен и соборов. Каждый, кто видел открывавшуюся с террасы панораму, всегда выражал восторг»[15].
Устроившись на новом месте, Василий Васильевич начал выезжать в город, налаживать новые контакты. В феврале 1892 года, во время встречи с приехавшим в Москву киевским коллекционером живописи И. Н. Терещенко, он познакомился с Ильей Ефимовичем Репиным.
Репин описал их встречу в письме Стасову:
«Знаете ли, с кем я сейчас обедал? Ни за что не угадаете – с «Васютой» у Ивана Николовича Терещенка. Собралась целая компания: Поленов, ждали еще Антоколя (скульптора М. М. Антокольского. – А, К.), но он, как всегда, всех провел.
И вдруг мне представляют – В. В. Верещагин!.. Он меня сразу троекратно облобызал и очень мне вообще понравился. Как он превосходно изображает Вас, Вашу походку и манеру держаться! Просто удивительно. Я сказал ему, как Вы его любите и как высоко цените; он был тронут и о Вас отзывался с большим чувством. Он очень приятный собеседник, добродушен, жив и очень искренен...»[16]
Этот приезд Репина в Москву был связан с проведением в Первопрестольной его персональной выставки. Заочно Репин и Верещагин давно знали друг друга. Василий Васильевич видел картины Репина и на выставках передвижников, и в собрании Третьякова. Репин же сначала ознакомился с туркестанскими картинами Верещагина по фотографиям, сами же картины, купленные Третьяковым, увидел лишь в июне 1877 года и в письме Стасову выразил восхищение живописью коллеги.
Дружеские отношения между Верещагиным и Стасовым прервались в 1883 году, почти десять лет назад. Однако теплые слова художника о критике, высказанные Репину и переданные тем в письме Стасову, растопили холодок отчуждения, которое, надо полагать, тяготило обоих. И вот в июне 1892 года, находясь за границей, Стасов в письме Верещагину предлагает ему позировать скульптору Илье Гинцбургу, уже изваявшему небольшие статуэтки Льва Толстого, композитора Рубинштейна, скульптора Антокольского. Уговаривая художника, Стасов писал: «Да ведь для меня (как и для всех) Вы – крупная, незаменимая единица, личность могуче-историческая... Никакие личные мелкие соображения никогда не способны изменить моего коренного мнения отныне и до века. Итак, дайте только Ваше согласие, позволение, и маленький Гинцбург прилетит к Вам в Москву в июле или в августе, или когда Вы ему назначите, и сделает, что должно...»[17]
Верещагин на это послание откликнулся – правда, для начала припомнил обиду, причиненную ему будто бы высказанными словами критика «Вы мне надоели», однако согласился помириться: «На Ваше выражение уважения ко мне я могу совершенно искренно ответить тем же уважением относительно Вас, потому что не переставал считать Вас вполне порядочным человеком»[18]. Взаимное уважение, таким образом, было высказано, хотя состязаться с критиком в любезности Верещагин не стал: «вполне порядочный человек» звучит всё же скромнее, нежели «могуче-историческая личность». Но Стасов подобных церемониальных мелочей предпочел не замечать и в следующем письме клялся, что никогда слов, приписанных ему Верещагиным, не говорил и что по отношению к Василию Васильевичу подобные слова, будь они на самом деле сказаны, звучали бы «глубочайшей неправдой». Критик убеждает: «Вы можете (как и всякий человек, я первый) взбесить, вывести из себя, озлобить, всё, что хотите, но надоесть – не можете. В Вас слишком много оригинального, чудесного, необыкновенного (не говоря уже о талантливости)...» [19]