Как и было обещано, американский президент вновь принял гостя из России вечером, и они общались два с половиной часа. «Я имел случай, – писал Верещагин в путевых заметках, – еще раз оценить простоту и откровенность речи этого, видимо, очень сильного, физически и нравственно, человека». Говорил в основном Рузвельт, подробно рассказывая о штурме испанского форта в Сан-Хуане (Сан-Жуане, как пишет Верещагин). «Не думаю, – заметил художник, – чтобы он хотя в чем-нибудь рисовался, когда, покачиваясь в кресле-качалке, объяснял не только свои действия, но и мысли и чувства в памятный ему день штурма С.-Жуанских высот, пожалуй, единственного серьезного сухопутного дела всей испанской кубинской кампании» [147].
В заключение беседы президент пообещал подарить гостю свою книгу об этой боевой операции и пригласил прийти еще раз на следующее утро – он познакомит художника с людьми, которые окажут ему всю необходимую помощь. Василий Васильевич явился, как и было предложено, к одиннадцати утра, застал в Голубой гостиной нескольких министров и какого-то старика-фермера с членами его семейства. Вскоре вышел из своего рабочего кабинета президент, поздоровался, пожав всем руки, и «всё это с громким заразительным хохотом». Верещагин, описывая очередную встречу с американским президентом, сравнивает: «Можно только дивиться умению Рузвельта всякому сказать какую-нибудь шутку, со всеми и посмеяться и поговорить о деле, в противоположность покойному президенту Мак-Кинлею, всегда торжественному, медлительному в речах и поступках, почти никогда не позволявшему себе снисходить до шутки и панибратства с кем бы то ни было». Возможно, в тот день Василию Васильевичу пришло на память и иное сравнение: как тщетно прождал он намеченной аудиенции в приемной цесаревича, великого князя Александра Александровича, и в конце концов услышал, что «их высочество» сегодня принять его не сможет. Здесь же всё было сделано бы-376 стро и четко: Рузвельт представил его министру и военному секретарю, предложив им снабдить гостя из России необходимыми письмами и рекомендациями.
Вечером того же дня Верещагин получил от Рузвельта обещанную книгу которую художник нашел «чрезвычайно интересной». К тому времени Теодор Рузвельт был уже автором нескольких трудов по истории Соединенных Штатов, в частности о завоевании Дальнего Запада. Но эта книга, «Буйные всадники», вышедшая в Нью-Йорке в 1900 году, конечно, имела для него особое значение, поскольку рассказывала о его собственном военном опыте. На ее титульном листе была помещена фотография Рузвельта в военной форме, в походной шляпе и длинных, до локтя, кавалерийских перчатках. Уже в первых строках «Буйных всадников» можно прочесть признание автора, что за год до начала войны с Испанией он проповедовал со всей страстью и рвением, какие накопил в своей душе, что его страна обязана осуществить вторжение на Кубу и использовать эту возможность для изгнания испанцев с земли Америки. И тогда же он решил, если война начнется, непременно отправиться на фронт.
Завершая в своих заметках рассказ об американском лидере, Верещагин писал: «Лично о Рузвельте скажу, что этот человек, сделавшийся президентом случайно, как раз попал на свое место... Его сделали вице-президентом против его воли, т. к. эта должность обыкновенно убивает политическую деятельность человека, но вышло, что он продвинулся как раз туда, куда хотелось попасть. Теперь он находится в исключительно счастливом положении президента республики, ничем никому не обязанного, не связанного никакими обещаниями... Так что он действует свободно, по совести» [148].
Нетрудно заметить, что, рассуждая о фигуре Теодора Рузвельта, Верещагин, по существу, создал в меру сдержанный, но всё же вполне отчетливый панегирик американскому президенту. Что же касается полной свободы «действовать по совести», то нужно пояснить программные установки Рузвельта, которые он пропагандировал еще за три года до занятия президентского поста. Будучи заместителем военно-морского министра и выступая в июне 1897 года на выпуске морских офицеров, он говорил, что все великие господствующие расы – это расы сражающиеся и что никакой триумф мира не может сравниться с триумфом войны. Желание избежать войны знаменует для расы начало сумерек и т. п. Дотошные газетные аналитики подсчитали, что слово «война» было в этой речи Рузвельта самым популярным и употреблялось (разумеется, в наступательном контексте) 62 раза!
Скорее всего, эта яркая речь Рузвельта также не была известна Верещагину, иначе бы он, возможно, не взялся за изображение его военных подвигов. Получилась же поистине курьезная ситуация: «апостол мира», как некоторые критики называли Верещагина, решил восславить в своей живописи «апостола войны».
Получив от помощников Рузвельта все необходимые инструкции и рекомендательные письма, Василий Васильевич выехал для написания этюдов на Кубу. Он побывал в Гаване, Сантьяго, самым тщательным образом осмотрел холм Сан-Хуан, где развернулись боевые действия «буйных всадников» против оборонявших его испанцев. Кубинские впечатления отразились в написанных на острове этюдах – с видами гавани с торчащими из воды останками испанских судов, затопленных американцами, с крепостью Святого Якова (Яго), с холмом Сан-Хуан. Готовясь к созданию большого полотна о военных действиях на Кубе, художник сделал зарисовки американских солдат и офицеров в походной форме.
В путевых заметках для российских читателей Верещагин писал, что, хотя американцы находились на Кубе сравнительно недолго, они многое успели сделать, особенно в области ликвидации ранее свирепствовавшей там желтой лихорадки и уничтожения для этого особой разновидности комара, вызывавшего заразу. В санитарном оздоровлении местности, отмечал автор, огромная заслуга американского администратора Кубы, врача по профессии, бригадного генерала Вуда. «Город Гавана, конечно, никогда при испанском владычестве не был в таком цветущем состоянии: чистота на улицах, яркая зелень на площадях; помина нет о диких собаках и кошках, валявшихся по улицам и наполнявших их зловонием». В этих строках слишком явно чувствуется, что перо Верещагина в данном случае направлялось пояснениями американских консультантов. Он ведь не был в Гаване во время прежнего владычества и, стало быть, никак не мог без их помощи представить, как выглядел город при испанцах. Говоря о генерале Вуде, художник считает нужным отметить, что он – большой приятель президента Рузвельта, стоявший у истоков создания полка «буйных всадников».
Рассуждая о перспективах независимости Кубы, Василий Васильевич писал, что обещание признать эту республику большинство американцев считают величайшей глупостью, когда-либо сотворенной правительством Соединенных Штатов. Однако с точки зрения политики эти действия произвели положительный эффект, поскольку рассеяли подозрения и недоверие к Соединенным Штатам со стороны республик Южной Америки, «боявшихся быть съеденными вслед за Кубою». Художник заметил, что, насколько ему известно, большинство американцев хотели бы присоединить Кубу к Соединенным Штатам, но открыто признаются в этом немногие. Против этого не возражали бы даже некоторые состоятельные кубинцы, видящие в подобном шаге единственный выход из переживаемого страной экономического кризиса. Однако таких людей на Кубе мало – гораздо больше неимущих. Очерк художника завершался раздумьем: «Голытьба на Кубе, конечно, стоит за свободу и независимость во что бы то ни стало, но сумеет ли она провести их и направить правительство республики к твердости, неподкупности и нелицеприятности – покажет только будущее» [149].
Вернувшись в апреле в Вашингтон и вновь встретившись с Рузвельтом, Верещагин рассказал ему о своих впечатлениях от поездки на Кубу, отметив вклад генерала Вуда в положительные преобразования на острове. Эта часть его рассказа по понятным причинам особенно порадовала американского президента, и он с жаром подхватил: «Не правда ли, он просто необыкновенный администратор?!» – «Совершенно верно, необыкновенный», – согласился русский гость и в подтверждение этого приятного обоим вывода рассказал президенту, что не только санитарное состояние Кубы улучшилось, но и упорная борьба с коррупцией принесла свои плоды, о чем Рузвельт, конечно, прежде уже был информирован самим Вудом [150].
Встрече с президентом предшествовал забавный инцидент, о котором Верещагин поведал в письме жене: «Приехавши с Кубы, я перевел часы, да неверно – на целый час назад против того, что следует, – и пришел к президенту завтракать на целый час позже, чем он звал. Все, и он, и его гости, смеялись. Рузвельт хотел состряпать что-нибудь вроде скороспелого завтрака, но я отказался и поел в ресторане» [151].
Собираясь теперь основательно поработать в Вашингтоне, Верещагин поселился в части города, расположенной неподалеку от Белого дома, по другую сторону реки Потомак, и называемой Форт Майер (это была, вероятно, территория военного городка). «Завтра, – писал он Лидии Васильевне, – пойду устраивать себе временное помещение для работы – высокий забор и навес. Надеюсь, осилю картину и еще несколько, хотя можешь представить, каково работать на людях, – кругом офицеры и даже семьи их» [152].
Из воспоминаний сына художника известно, что, стремясь к исторической достоверности, Верещагин встречался с некоторыми участниками штурма холма Сан-Хуан, рисовал их. Позировал ему для картины и американский президент.
Извещенная мужем, что осенью он собирается устроить в Нью-Йорке аукцион по продаже своих картин, Лидия Васильевна сочла полезным кое о чем предупредить его:
«Будь осторожен с аукционом и аукционистами. У нас в Москве такой был случай недавно. Продавалось имущество Саввы Ивановича Мамонтова – богатейший дом, великолепнейшие вещи, картины и пр. Думали собрать целое состояние и ничего не собрали, потому что на аукцион явились такие люди, которые публику не допустили туда, обманывали и сами за пустяки приобрели всё богатство.
В Америке это сделать, пожалуй, еще легче, чем здесь, в особенности с иностранцами. Боюсь, что ты ничего не получишь и богатство останется в руках Макдоны и его подставных лиц» [153].
Из письма Лидии Васильевны явствует, что она не очень-то доверяла адвокату Верещагина Генри Макдоне.
В том же письме жена художника выразила опасение, что он не пришлет ей две тысячи рублей, которые были ей нужны на семью, неотложные расходы и возврат долгов. Управляющий их имением на Кавказе бомбардировал Лидию Васильевну письмами с требованием денег на уход за имением: «Если Вы оставите без последствий мои письма о высылке денег, то я слагаю с себя всякую ответственность... Самое лучшее, если Вы меня освободите от обязанностей управляющего имением, за что буду очень Вам благодарен» [154].
В июне Верещагин передал в подарок Рузвельту две небольшие картины. Вероятно, это были этюды, исполненные им на Кубе, скорее всего, один из видов холма Сан-Хуан и, возможно, морской пейзаж с затопленными испанскими кораблями. Президент в ответ написал:
«Мой дорогой мистер Верещагин!
Я очень благодарен Вам за эти две небольшие картины. С Вашей стороны было очень любезным послать их мне. Преданный Вам Теодор Рузвельт» [155].
Однако одним только вежливым письмом президент не ограничился. То ли по поводу одной из присланных ему картин, то ли при личном свидании с художником, пожелав ознакомиться, как идет работа над его большим полотном, Рузвельт, по уверению одной из американских газет, высказал свою критику – он нашел погрешности в изображении листвы деревьев на холме Сан-Хуан. Старавшийся всегда соблюдать точность в деталях, Верещагин счел необходимым принять во внимание замечание президента и именно по этой причине, как утверждала газета «New York World», в июле вновь выехал на Кубу.
А в это время выставка его картин, по соглашению с чикагским Институтом искусств, совершала турне по городам Америки.
С помощью Киркора Лидии Васильевне всё же удалось решить болезненную для семьи денежную проблему: их участок в Серебряном Бору был уступлен другому арендатору. Василий Васильевич узнал эту новость с некоторым опозданием, после возвращения из своей второй поездки на Кубу, и был чрезвычайно огорчен, о чем свидетельствует его письмо Кир-кору, отправленное в начале августа, с иронической «благодарностью» за «скорую сдачу Серебряного Бора». «Работа стольких лет пошла прахом, – писал он. – Я только что послал деньги для взноса за Бор. Не знаю, где смогу лечить свою обычную лихорадку, которую сулит Сухум» [156].
Принято считать, что с декабря 1901 года по ноябрь 1902-го Верещагин, в связи со своей американской выставкой, всё время находился за пределами России. И всё же есть основания полагать, что художник завершал работу над полотном осенью 1902 года в Москве, в своей мастерской в доме «за Серпуховской заставой». Полотно, как сообщила В. Мак-Гахан российским читателям, было больших размеров: пять футов в ширину и девять в высоту, то есть примерно полтора на три метра. Сознавая свою ответственность не только перед американской публикой, но и перед президентом Рузвельтом, Верещагин, в конце концов, не считаясь с затратами, предпочел заканчивать эту картину в наиболее удобных для него условиях. Была и другая веская причина, побуждавшая художника вернуться в это время на родину, – его шестидесятилетний юбилей в середине октября: было приятнее отметить, хотя и скромно, знаменательное событие в кругу семьи, нежели одиноко переживать его в Америке. О приезде Верещагина в Москву и пребывании там в режиме строжайшей конспирации говорит отсутствие в его бумагах какой-либо корреспонденции в сентябре – октябре. И еще один аргумент в пользу этой версии – сохранившееся в архиве художника письмо на его имя в Москву, отправленное 7 октября 1902 года Гамбургской пароходной компанией, осуществлявшей рейсы в Америку. В уведомлении из Гамбурга говорилось, что господину Верещагину по его письму зарезервировано место 2 в каюте 105 на пароходе «Августа Виктория», отправляющемся из Гамбурга 23 октября [157].
Вполне возможно, что, приехав в Россию, Василий Васильевич сделал последнюю отчаянную попытку с помощью высокопоставленных знакомых убедить царское правительство приобрести коллекцию картин о войне 1812 года и тем самым уберечь их от продажи на аукционе в Нью-Йорке. Положительное решение по этому вопросу было принято царским двором накануне аукциона.
В начале ноября Верещагин был уже в Нью-Йорке и готовил выставку своих картин в галерее Астора фешенебельного отеля «Уолдорф Астория». Предварительный показ картин для журналистов состоялся 13 ноября, но, к разочарованию собравшихся, самого художника на вернисаже не было. Отсутствовала на выставке и картина, вызывавшая наибольшей интерес представителей прессы, – «Штурм холма Сан-Хуан», запечатлевшая «буйных всадников» и возглавлявшего их Теодора Рузвельта. В репортаже об этом событии газеты «New York World» говорилось, что среди журналистов распространились слухи, будто что-то неладное произошло в студии художника в районе Bryant Park, где на прошлой неделе побывал президент Рузвельт и провел 20 минут, «восхищенно созерцая картину». На вопросы о Верещагине организатор выставки и аукциона О'Брайен смущенно отвечал: «Не представляю, что с ним случилось. Он был здесь около полудня и ушел очень сердитым. Да вы же сами знаете, каковы эти гении!» [158] Но вскоре посыльный принес записку от художника, извещавшую, что он болен и присутствовать на вернисаже не сможет. Служащий того дома, где была расположена студия, сообщил, что художник находится там и картина тоже в студии. Опрошенный администратор заявил, что он ничего не знает, кроме того, что русский художник занял студию четыре дня назад. Ближе всех к истине был, пожалуй, аукционист О'Брайен, заявивший, что мистер Верещагин очень тщательно работал над своей картиной и ради достижения наибольшей правдивости дважды ездил на Кубу, притом второй раз – после критики, высказанной президентом Рузвельтом по поводу неточностей в изображении лиственного покрова на холме Сан-Хуан. Не исключено, что строгий к своей работе художник, после того как президент еще раз взглянул на его полотно, решил вновь что-то поправить. Газетный репортаж заканчивался упоминанием, что всего на выставке представлены 44 картины – о войнах американцев на Филиппинах и на Кубе, полотна о кампании Наполеона в России и еще несколько работ, среди которых выделялись впечатляющие виды гор.
О выставках Верещагина в Чикаго и Нью-Йорке, а также о завершившем их аукционе российским читателям сообщила Варвара Николаевна Мак-Гахан в большой статье, опубликованной в двух декабрьских номерах газеты «Московские ведомости» под названием «Продажа коллекции картин Верещагина в Нью-Йорке». Сопоставляя громкий успех показа картин Верещагина в Чикаго со сравнительно скромным интересом, проявленным к ним в Нью-Йорке, Мак-Гахан видела две основные причины столь различного отношения публики. Мотив первый – это ревность. Поклонники таланта Верещагина, писала она, еще прошлой осенью предупреждали художника, что он делает «непоправимую ошибку», предоставляя возможность жителям Чикаго первыми увидеть его новые работы. Самолюбивые ньюйоркцы не простят ему, что он отдал предпочтение жителям «неотесанного» Чикаго, и некоторые, наиболее гордые, просто проигнорируют его выставку. Мотив второй – не вполне удачное сочетание места и времени проведения показа картин. «Уолдорф Астория» – один из самых роскошных отелей в Соединенных Штатах. И хотя плата за вход в галерею Астора, где экспонировались картины, была такой же, как на выставке в Чикаго, но «уличная толпа» не привыкла бывать в дорогих отелях и обычно обходит их стороной. В таких местах чаще сходятся самые богатые и элегантные, «сливки» американского общества. И они действительно заглядывали в галерею Астора, обычно между часом и тремя пополудни, как раз перед «ленчем» или после него, чтобы затем вернуться на поглощавшую всё их внимание выставку лошадей в Медисон-сквер-гарден. Потому, вероятно, и автор картин так редко появлялся в этом отеле.
Серьезные любители искусства, заключала Мак-Гахан, и люди, интересующиеся талантом Верещагина, начали посещать выставку лишь в последние дни ее работы, когда представление породистых лошадей было закончено и «элегантная публика» разъехалась по своим загородным дачам, где она в основном и проживает в это время, пока не выпадет снег.
Накануне аукциона по продаже картин информацияо нем попала на страницы некоторых крупных изданий Нью-Йорка. Например, журнал «The Art Interchange» писал: «Коллекция картин Верещагина, которая была показана в различных городах нашей страны и в ноябре выставлена в Нью-Йорке, будет здесь же продана на аукционе... Результаты же этой продажи, вероятно, удивят автора картин более, чем саму публику» [159]. Эта краткая информация говорит о том, что писавший ее художественный критик был, без сомнения, знаком с тем, как продаются картины в Нью-Йорке, кем они покупаются, и что-то знал о предстоящем аукционе, о чем пока предпочитал помолчать.
О самом аукционе более подробно написала В. Н. Мак-Гахан. Она сообщала, что среди выставленных в галерее Асторакартин «из эпопеи военных подвигов Америки» наибольшее внимание вызывала «великолепная по колориту» картина «Штурм Сан-Хуана». Пересказав читателям «Московских ведомостей» сюжет этого большого полотна, Варвара Николаевна отметила, что Т. Рузвельт заинтересованно следил за процессом его создания и давал русскому художнику много советов. Перед тем как оно было выставлено в галерее Астора, «президент Рузвельт, приезжавший тогда в Нью-Йорк всего на несколько часов на церемонию торжественного открытия новой коммерческой палаты, урвал-таки четверть часа от официальных своих обязанностей и заехал к художнику в его мастерскую, чтобы полюбоваться на картину в законченном виде» [160]. Немалое впечатление, по словам Мак-Гахан, произвело полотно и на других участников изображенного на нем штурма. Попутно корреспондентка сообщала, что Рузвельт снабдил Верещагина фотографиями нескольких солдат своего полка, и потому некоторые фигуры первого плана имеют полное сходство с натурой.
Сам же Рузвельт, воевавший в чине полковника, продолжала Мак-Гахан, «является на полотне несколько туманною фигурой, вдали, на заднем плане, на коне – подняв руку: изображен тот момент, когда Рузвельт крикнул полку свой ставший историческим призыв к действию: «Come on, boy!» [Вперед, парни! (англ.).] [161]. Понятно, что эта картина, имеющая ценность документа американской истории, вызвала на аукционе наибольший интерес. Ее «отбил» у всех других покупателей некий Дж. А. Брандер, заплативший за «Сан-Хуан» 18 тысяч долларов (примерно 36 тысяч рублей). Он же стал обладателем еще двух картин, изображавших военные действия американских войск на Филиппинах, – «Генерал Макартур со штабом в Калукане» и «Битва при реке Сапоте». Первая обошлась ему в 550 долларов, а вторая – в 2100. Счастливый Брандер поведал журналистам, что теперь он собирается устраивать выставки этих трех исторических картин (само собой, за входную плату) по городам Америки и таким образом «отложить кругленький капитал без особой затраты собственной энергии».
Неплохо пошли на аукционе и две картины с изображениями допросов американцами филиппинцев-тагалов – перебежчика и подозреваемого в шпионаже: первая была куплена за 1700 долларов, вторая – за 2750. Однако на аукционе, по замечанию Мак-Гахан, поговаривали, что на все картины Верещагина об американских войнах ожидались более высокие цены, чем те, по которым они были проданы. Так, предполагалось, что полотно «Штурм Сан-Хуана» будет куплено не менее чем за 25 тысяч долларов. Похоже, существовал предварительный сговор с целью сбить цены, о чем был осведомлен и автор заметки в американском художественном журнале. Мак-Гахан также писала о сговоре «тех людей, которые здесь живут покупкою картин для спекуляций».
Вероятно, специально для показа в Америке Верещагин выполнил копии своих прежних работ – «Портрета дворецкого» («Отставной дворецкий») и «Портрета нищенки». Первая была продана за 1250 долларов, вторая – за 900. За вид горы Казбек было уплачено 2500 долларов. В целом же, упоминала Мак-Гахан, аукцион принес 43 070 долларов – примерно 87 тысяч рублей.
Аукцион обернулся разочарованием для здешних спекулянтов, когда при открытии торгов было объявлено, что все 20 картин, «относящихся к нашествию Наполеона на Россию», снимаются с продаж, поскольку они приобретены российским правительством. По словам Мак-Гахан, за несколько дней до аукциона эти спекулянты, составлявшие сплоченную группу в пять – восемь человек, как коршуны, собирались возле картин, обсуждая их достоинства и явно договариваясь, чтобы не позволить никому повышать цены на них. Купив картины по искусственно заниженным ценам, они с большой выгодой для себя перепродали бы их «тугим на подъем здешним дирекциям картинных галерей и музеев», а то и обратно в Старый Свет – возможно, тому же русскому правительству. «Велико и нескрываемо было горе этих господ-коршунов, когда добыча была вырвана из самых их рук... Нельзя не порадоваться такому исходу дела и тому, что эта замечательная коллекция не будет разрознена» [162], – завершала рассказ об аукционе Мак-Гахан.
Для Верещагина, да и для всех поклонников его творчества в России, это действительно была очень хорошая новость. Что же до проданных на аукционе нескольких картин, по выражению В. Мак-Гахан, из «эпопеи военных подвигов Америки», то жалеть о том, что они остались на американской земле, видимо, не приходится. Художник писал их не для российских зрителей, а в расчете на американцев. Как он сам относился к этим полотнам, неизвестно. Но можно быть уверенным, что при их создании он и не помышлял о том, чтобы подняться в своем творчестве на какую-то более высокую ступень. Его цели были скромнее: во-первых, хотелось доставить удовольствие президенту США Теодору Рузвельту; во-вторых, заработать денег, которые в тот момент были остро ему необходимы.
Глава тридцать седьмая
МЕЧ И ХРИЗАНТЕМА
Распродажа картин на аукционе в Нью-Йорке и приобретение царским двором за 100 тысяч рублей серии картин о войне 1812 года значительно поправили материальные проблемы семьи Верещагиных. Убедить императора и его приближенных в необходимости сохранить исторические полотна для России было отнюдь не просто. Самую деятельную роль в этом сыграл военный министр Алексей Николаевич Куропаткин, и художник в январе 1903 года с благодарностью писал ему: «Вы больше всех приняли участие в моих работах из эпохи 1812 года и влияли на приобретение их» [163].
О шестидесятилетнем юбилее известного художника, уже год находившегося со своей выставкой в Америке, в России никто не вспомнил. Отчасти в забвении имени Верещагина был виновен он сам, заняв в русской художественной жизни совершенно обособленную позицию и державшийся в стороне от каких-либо творческих объединений. Пришлось немного напомнить о себе. Для этого он использовал поздравление, по ошибке присланное ему еще годом ранее венскими художниками. По подсказке Верещагина (выше уже упоминалось, что в октябре он находился в Москве, но не хотел, чтобы его приезд получил огласку), Лидия Васильевна направила поздравительный адрес венских художников Стасову на предмет возможной его публикации. Критик в ответ сообщил, что с величайшим удовольствием сделает это, но поинтересовался, не будет ли сам Василий Васильевич возражать против такой публикации. Получив соответствующие заверения, а также некоторые сведения о его последних работах, Стасов подготовил корреспонденцию «Известия о Верещагине», содержавшую и юбилейный адрес венских художников. 1 ноября 1902 года она была опубликована в «Новостях и биржевой газете».
Картины о войне с Наполеоном были приобретены на условиях, что Верещагин продолжит работу над этой серией, и в январе министр двора барон Фредерике уже шлет художнику запрос, когда он намерен представить эскизы обещанных им будущих картин. Однако Василий Васильевич хочет теперь немного отдохнуть от этой темы и, чтобы отделаться от барона, уведомляет его, что обычно не пишет эскизы для картин, а разрабатывает их в голове, «иногда в продолжение многих лет», после чего сразу переносит на полотно. Кратким разъяснением художник не ограничился – приоткрыл своему высокопоставленному корреспонденту некоторые тайны своей «творческой кухни»: «Не сочтите это за каприз – я искренне думаю, что предварительное исполнение картины в малом виде отнимает у художника часть энергии и вдохновения для исполнения самой картины, которая из-за этого часто выходит более вялою, менее интересною, чем эскиз ее» [164].
Весной 1903 года Василию Васильевичу пришлось поучаствовать в специальном заседании Московской городской думы, посвященном состоянию дел в Третьяковской галерее. Речь шла о закупочной политике совета галереи. Руководил им городской голова князь В. М. Голицын, а членами были дочь Третьякова А. П. Боткина, художники И. С. Остроухов, В. А. Серов и представитель купеческих кругов Москвы И. Е. Цветков. Заседание это было инспирировано Цветковым. Плохо разбираясь в современной живописи, он неоднократно выражал свое резкое несогласие с решениями о приобретении тех или иных картин для галереи, которые принимал совет, а точнее – державшиеся единой позиции Остроухов, Серов и Боткина, составлявшие в нем большинство. Так, весной 1902 года Голицын и Цветков протестовали по поводу приобретения с выставки объединения «Мир искусства» нескольких полотен Я. Ционглинского, П. Петровичева и К. Сомова. Их позицию поддержали некоторые органы прессы. Газета «Новости дня» писала: «Члены совета Третьяковской галереи во что бы то ни стало хотят завести в галерее целый ряд плохих картин... Что стало бы с бедным П. М. Третьяковым, если б он мог видеть, что делают его преемники, впрочем, не им избранные» [165].
В январе 1903 года вновь произошло столкновение мнений в совете в связи с покупкой с персональной выставки Константина Сомова его картины «Дама в голубом». После того как Остроухов, Серов и Боткина приобрели за 2500 рублей полотно Н. Рериха «Город строят», Голицын и Цветков вновь высказали свое недовольство, считая цену картины слишком завышенной. На основании этих случаев разногласий в деятельности совета Голицын и Цветков поставили вопрос о пересмотре положения об управлении галереей. Для этого была создана специальная комиссия во главе с профессором Московского университета, юристом С. А. Муромцевым. Отстаивая решение о приобретении работы Рериха, Остроухов писал Муромцеву: «...Картина Рериха, как почти всё новое, смелое, талантливое, не имела при появлении своем успеха в публике. Ее понял, оценил и полюбил, как всегда, пока лишь небольшой кружок людей, действительно любящих и чувствующих искусство, живущих им» [166].
Приглашая Верещагина на заседание Думы, посвященное деятельности закупочной комиссии совета, оппоненты Остроухова, Серова и Боткиной рассчитывали, что известный художник поддержит их позицию – выступит против приобретения новаторских, «декадентских», как иногда их уничижительно называли, полотен молодых художников и будет защищать консервативный подход к пополнению Третьяковской галереи. И этот расчет имел под собой основания. Один из идеологов «Мира искусства» Александр Бенуа неоднократно критиковал картины Верещагина. Значит, рассуждали люди из компании Цветкова, можно ожидать, что известный своим горячим нравом Верещагин в отместку резко выступит против тех картин, которые приобретались для галереи с выставок «Мира искусства». Но здесь они просчитались. Мелко мстить кому-либо, сводя личные счеты, было отнюдь не в характере Верещагина, да и подход его к современной живописи был совсем не таким, как это мнилось Цветкову и его единомышленникам. О своем отношении к «новым веяниям» в искусстве Верещагин говорил в начале 1897 года по возвращении из Берлина, где проходила его выставка, в интервью корреспонденту «Петербургской газеты», защищая право импрессионистов на художественный поиск.
Сходным образом он выступил и на заседании Думы, о чем писал в воспоминаниях о художнике П. В. Андреевский: «Известен тот шум, который был вызван покупкой для Третьяковской галереи картин нового направления, и те нарекания на совет галереи, который осмелился пополнить сокровищницу русской живописи «декадентскими» произведениями. По этому поводу в здании городской думы было созвано особое заседание, на которое пригласили и Верещагина. Противники новых веяний возлагали на него большие надежды, но он не оправдал их: горячо заступился за руководителей галереи, указав, что П. М. Третьяков хотел из своей галереи сделать отражение разных направлений русской живописи, а не музей какой-либо одной школы, и если бы он был жив, то поступил бы так же, как совет галереи» [167]. О решительной позиции Верещагина на заседании Думы в защиту «декадентов» против «обскурантов» писал в мемуарах «Моя жизнь» и Игорь Грабарь.
В одной из своих газетных заметок Василий Васильевич высказал проницательное суждение о связи новой французской живописи, школы «импрессионизма», с японской художественной культурой. Об увлечении художников этого круга всем японским – кимоно, веерами, гравюрами – писал известный исследователь истории импрессионизма Джон Ревалд. Недаром на портрете Э. Золя, страстного пропагандиста творчества импрессионистов, написанном Эдуаром Мане, изображены две висящие на стенах японские гравюры. Интерес к японской культуре испытывал и Верещагин. Еще в ту пору, когда он собирался в свое первое путешествие в Индию, он хотел попасть и в Японию. Но тогда планы пришлось поменять. Теперь же он был намерен наконец-то осуществить эту мечту: вновь появились деньги на дальнюю дорогу, американские заботы и тревоги остались позади – пора было отправляться в новое странствие. Так уж устроена его жизнь, что без путешествий и новых впечатлений ему трудно найти свежие сюжеты для своих картин.
В августе художник прибыл во Владивосток, и здесь ему открылось, что обстановка на дальневосточной границе России становилась всё напряженнее. Япония открыто выражала свое недовольство слишком активными, по ее мнению, действиями России в Китае [В результате поражения Китая в Японо-китайской войне 1894—1895 годов был заключен Симоносекский договор, по которому Китай отказывался от своего сюзеренитета над Кореей, передавал Японии Ляодунский полуостров, острова Тайвань и Пэнхуледао, уплачивал контрибуцию и открывал китайские порты для японской торговли и территорию для строительства промышленных предприятий. Но по требованию России, Германии и Франции Япония вынуждена была отказаться от аннексии Ляодунского полуострова. В 1898 году Китай передал Порт-Артур на 25 лет России и предоставил ей право на строительство Китайско-Восточной железной дороги через Восточную Маньчжурию. Столкновение интересов России и Японии привело к Русско-японской войне. (Прим. ред.)]. Договор с Китаем об аренде Порт-Артура, русские лесные концессии на реке Ялу, под видом которых осуществлялось прикрытие Порт-Артура с суши, интересы России в китайской Маньчжурии – всё это вызывало нескрываемое раздражение со стороны Японии. У милитаристских кругов Страны восходящего солнца крепло желание бросить России вызов и помериться с ней силой на суше и особенно на море. С этой целью в короткий срок был значительно обновлен японский флот.
Накануне отъезда в Японию, 21 августа, Верещагин писал Лидии Васильевне, что испытывает нехорошее чувство, поскольку едет в страну, «очень враждебно к нам настроенную». «По газетам судя, – в Японии часты собрания врагов России, требующих войны с нами, считая теперешний момент для открытия военных действий за наиболее удобный и подходящий. Теперь стоит во Владивостоке половина нашего флота – остальное осталось в Порт-Артуре. Там никого из иностранцев не пускали смотреть наши корабли, и теперь, когда они стоят на владивостокском рейде, все бросились разведывать, что у нас за флот... Сегодня меня звали на английский корабль, но я не поеду. По всем отзывам, у Японии и флот, и сухопутные войска очень хороши, так что она, в том нет сомнения, причинит нам много зла. Первое время они натворят чудес, потому что обозлены и поведут войну беспощадно, на это последнее наша добродушная нация не способна и, конечно, будет стараться «не очень вредить». У них всё готово для войны, тогда как у нас ничего готового, всё надобно везти из Петербурга» [168].
По давней привычке информировать читающую публику о своих передвижениях по далеким землям и делиться путевыми впечатлениями Верещагин посыпает корреспонденции в «Новости и биржевую газету». Он пишет, что в «Grand Hotel», «лучшей из городских гостиниц», живет много иностранцев, желающих добраться в Европу через Сибирь. Но есть в ней и другие постояльцы – английские военные моряки, следующие в Японию, и туда же собрался подружившийся с русским художником новозеландский корреспондент Стюарт. Англичане пригласили Стюарта побывать на своем судне. Вернувшись с познавательной экскурсии, новозеландец чистосердечно ответил на вопрос Верещагина, что интересного слышал он от хозяев корабля: по мнению англичан, будет хорошо, если японцы зададут русским основательную трепку. Вместе со Стюартом Василий Васильевич взял билет на пароход, вскоре отправлявшийся в Японию. Специфический груз, который он вез с собой, имея в виду предстоящие художественные занятия в Японии, – огромный деревянный ящик с холстами, красками, рисовальными принадлежностями, складной кроватью и стульями – Верещагин, ввиду осложнения российско-японских отношений, почел за лучшее обезопасить от придирок японской таможни. С этой целью он посетил японского консула во Владивостоке господина Камакаву. Объяснив характер своей поездки в Японию, художник встретил со стороны консула полное понимание и получил от него запечатанное письмо для таможенников и устное предупреждение не рисовать «крепостей, фортов и вообще всего служащего к обороне страны». Впрочем, опытному путешественнику, следовавшему в страну, которая собиралась воевать с Россией, об этом можно было и не говорить.
Перед отъездом выяснилось, что российский посланник в Токио, старый знакомый художника по Вашингтону барон Розен, находился в это время на отдыхе в горах Никко – именно в той местности, куда собирался приехать Верещагин, чтобы сделать этюды расположенных там старинных храмов XVI века. Что ж, судьба, кажется, благоприятствовала поездке. И вот настал день отплытия. После прощания со знакомыми, которых художник успел завести в российском порту, небольшой катер доставил Верещагина вместе с другими пассажирами к стоявшему на рейде японскому судну. «Было немного тоскливо на душе, – писал Верещагин в заметках для газеты. – Что будет впереди, в стране, в данное время очень враждебно настроенной против нас, что случится дома между милыми семьями?»
При высадке на японский берег Василий Васильевич не на шутку переживал за свой багаж: не станут ли местные таможенники бесцеремонно трясти его в надежде найти нечто запрещенное к провозу? Но письмо консула Камакавы подействовало – багаж был пропущен без досмотра. «Я вздохнул свободно, – описывал свои чувства художник, – потому что не забыл еще пытки, вынесенной не очень давно при досмотре моего художественного скарба американской таможней в Маниле: жутко вспомнить, до чего там, при свободных американских учреждениях, придирчивы и неприятны таможенные порядки» [169].
Теперь можно было с легкой душой садиться в вагон поезда, следующего через Киото в Токио. И первое, что бросилось в глаза на японской земле, – это необычные для европейцев размеры всех деталей быта: непривычно маленькие вагоны, отделения в них для пассажиров, умывальники – «до того миниатюрны, что в них трудно поворачиваться». На замечание по этому поводу художник слышит ответ соседа-японца: «Это по нашему росту: мы маленькие, и для нас достаточно».
К тому времени Япония, долго остававшаяся страной, закрытой для чужеземцев, и лишь сравнительно недавно отказавшаяся от режима добровольной изоляции, была мало известна и в России. В небольшой книжке «Япония и японцы», изданной в 1901 году журналом «Русская мысль», в рассказе о климате, быте, истории и культуре Страны восходящего солнца подчеркивалось, что необходимо лучше знать близкого соседа России: «Европейские политики единогласно утверждают, что этой стране принадлежит громадная будущность: они доказывают, что в небольшой промежуток времени она двинулась далеко вперед и сделала то, на что европейским народам иногда нужны были целые столетия» [170].
Зная, насколько интересны могут быть соотечественникам любые его наблюдения на этой терра инкогнита, Верещагин фиксирует в путевых заметках необыкновенную, в связи со здешним теплым и влажным климатом, пышность растительности, заметную уже из окна вагона, – «будто сплошной сад»; тщательно ухоженные поля – «всякий самомалейший кусок земли»; аккуратность и даже зажиточность в облике домов и ферм. Поневоле напрашиваются сравнения: «...нашей бедноты с разваливающимися крышами и прогнившими, покосившимися гуменниками и сараями, не видно». В поезде, где места пассажиров первого класса не имеют отдельных купе и все вагоны соединены между собой для прохода, он обращает внимание на шокирующую европейцев свободу нравов. Сосед-японец может, не заботясь о присутствии спутников (и спутниц), непринужденно раздеться до набедренной повязки и докрасна растирать тело полотенцем. Что же до женских нарядов, то сразу бросаются в глаза яркие и богатые широкие пояса их одеяний, составляющие «главную гордость и красоту туземки». Столь же замечательны и их замысловатые прически. Отличительная черта всех японцев, по наблюдению художника, – их привычка улыбаться при любых обстоятельствах, как веселых, так, равно, и грустных. И в этой привычке он видит не только стремление скрывать свои истинные чувства, но и проявление некоторых анатомических особенностей японских лиц. Русскому путешественнику кажется, что среди японок нет красавиц в нашем понимании, но немало, как и во Франции, женщин миловидных. И тут же следует замечание о том, как нелегка доля японских женщин, работающих на полях и дома, привязав к себе детей, «когда матери приходится нагибаться и разгибаться, имея при себе одну или две качающиеся во все стороны сонные головки».
Отдельная глава в путевых заметках художника посвящена боевому настрою тогдашнего поколения японцев, их жажде отвоевать себе «жизненное пространство». Эта глава была опубликована в петербургской газете 1 февраля 1904 года, спустя несколько дней после начала военных действий Японии против России. Дав ей название «Воинствующие японцы», художник писал, что «японская нация прямо угорела от военной славы, приобретенной в столкновениях с Китаем, и от дружных похвал всего цивилизованного мира». По его мнению, нельзя строго осуждать Японию «за поползновение перебраться на материк и стремление селиться в Корее. Японии с ее более чем сорокамиллионным населением тесно на островах, и ее муравейник рано или поздно должен поползти сначала в Корею, а потом и в Маньчжурию». Опьянение военными успехами подвигло японцев на то, чтобы «сыграть мировую роль» и взять на себя «непосильное дело изгнания России из Маньчжурии». Перечисляя все достоинства Японии, «прекрасной страны с талантливым трудолюбивым народом», Верещагин не сомневался, что, «несмотря на все эти прелести, японцы поведут борьбу энергично и безжалостно». Он пишет, что после Симоносекского договора 1895 года, зафиксировавшего поражение Китая в войне с Японией и значительные территориальные уступки с его стороны в пользу Страны восходящего солнца, боевой дух Японии невероятно возрос. Подталкиваемая Англией, она всё более дерзко вела себя по отношению к России. Этот настрой зашел так далеко, что, например, маркиз Ито, государственный деятель и известный противник войны с Россией, «никуда не смел показываться без охраны; ему грозили, его публично оскорбляли за то, что он противился тому, чтобы начали бить Россию!» [171]. Всё это вызывает у автора путевых заметок глубокое сожаление. На его взгляд, прискорбно, что России придется воевать с народом, который в высокой степени «проникнут чувством поклонения изящному».
О некоторых предпосылках японской агрессии говорилось в изданной в начале 1904 года по материалам Генерального штаба России брошюре «Япония. Очерки японской культуры. Причины войны». По мнению ее автора, «возмутителем спокойствия» стала та часть японской правящей верхушки, которая вела происхождение от воспитанных в духе военных подвигов самураев: «Традиции этого японского рыцарства, пропитанного идеями рыцарской чести, гордого до презрения к мирным профессиям купца и промышленника, не могли не проснуться в японском дворянстве, когда Порт-Артур, занятый было японцами, оказался в руках выступившей им в этот момент наперекор России. Это должно было казаться им оскорбительным для национального самолюбия Японии и для сословной чести правящего дворянства, что и вскормило его боевой дух. Стремление и планы старой Японии совпали в этом пункте с интересами новой Японии» [172].
Для понимания сути японской нации уместно привести рассуждение современного исследователя японской художественной культуры Т. П. Григорьевой: «Японцы не случайно сделали своим девизом «меч и хризантему»: символ силы и нежности, которые должны были пребывать в равновесии... Если принцип «меча и хризантемы» используется в недобрых целях – пестует воинственный дух народа на его же погибель, – это еще не значит, что плох сам принцип, что мы не должны пытаться понять его. Это лишь значит, что нарушено благотворное равновесие, уничтожен дух идеи и она начинает служить не созидательным, а разрушительным целям, внешне оставаясь той же» [173].
О том, как чувство «поклонения изящному» проявляет себя в повседневной жизни и культуре японцев, Верещагин рассказал в главе путевых заметок, посвященной описанию храмового комплекса в Никко, почитаемого среди японцев не только благодаря своей красоте, но и в память о захороненном здесь популярном в народе сегуне Иэясу Токугава [Иэясу Токугава (1543—1616) — принц Минамото, основатель династии сегунов (реальных правителей Японии до 1868 года, в отличие от номинальных императоров), дипломат и военачальник. (Прим. ред.)] и одном из его потомков. «Оба они, – замечает Верещагин, – по приговору истории, особенно первый, сделали много добра для Японии, признавшей их своими благодетелями и святыми». Верещагин повествует, как проходил в Никко через ворота, украшенные позолоченными фигурами мифологических животных. Направо и налево виднелись храмы, покрытые черным лаком, и чувство восхищения заставляло его остановиться перед забором, окружающим главный храм с горельефными сценами из жизни пернатых, главным образом фазанов и павлинов. «Трудно передать наивную прелесть этих изображений и техническое совершенство исполнения их – многое может быть принято за окаменелую натуру. Рисунок этих птиц, их позы, выражения робко шаловливые у птенцов, заботливые у самок и боевые у самцов так подмечены и переданы, как это мог сделать только большой художник».
Внутренность главного храма приковывает внимание чуткого к красоте путника к замечательному орнаменту, опоясывающему стены. Он замечает: «Мне очень понравилось в синтоистских храмах круглое зеркало, обыкновенно помещенное в середине всех священных предметов, прямо перед входящим, как бы напоминая ему о необходимости, прежде всего, углубиться в самого себя, познать свое я» [174].
Однако изысканная прелесть орнаментов, горельефов, фигур мифологических животных, раскраски деревянных храмов, сделанной с тонким вкусом, – это еще далеко не всё, что заставляет паломников-японцев и всякого добравшегося сюда иноземца восхищаться комплексом Никко. Верещагин разъясняет: «Есть японская пословица: кто не видел Никко, тот не может сказать, что он знает прекрасное. Пословица эта в значительной степени справедлива, потому что весь Никко... состоит не только из красоты линий и гармонии красок храмов, но и... прелести обстановки, из громадных криптомерии, гор, бурных, шумных потоков, громадных, крытых зеленым мхом камней и т. п. – нужно видеть всё это вместе, т. е. не только любоваться филигранной отделкой зданий, но и прислушаться к шуму деревьев, грохоту водопадов... чтобы понять впечатление, производимое этим местом... Храмы Никко посещаются столько же из религиозного чувства, сколько из желания удовлетворить потребность восторженного поклонения изящному, бесспорно врожденному в народе; их посещают как храм, музей и школу искусств».
И тут же Верещагин расширяет смысл присущего японцам культа «поклонения изящному»: «Красивый пейзаж, великолепный храм, изящный букет цветов, красиво подобранный наряд непременно приковывает внимание японцев, и они в состоянии предаваться по поводу всего этого нелицемерным восторгам. И не только в высших, обеспеченных классах общества, но и в низших... в которых забота о хлебе насущном, казалось бы, должна вытеснить удовольствия и наслаждения отвлеченного, созерцательного характера» [175].
Почтенный возраст Никко, по наблюдению художника, напоминает о себе путнику не только древними стенами деревянных храмов. «...Улицы, подъемы и лестницы выложены по сторонам огромными плитами натурального камня, от сырости климата покрывшегося густым зеленым мхом, что придает впечатление седой старины, – из всех расщелин выглядывают листья, ветки, побеги, будто целые столетия смотрят сквозь них». Через выкрашенные белой краской деревянные ворота, крытые золоченой бронзой, путник поднимается на вершину горы к гробнице сегуна Токугава. «Когда я проходил первый раз этими воротами, – писал Верещагин, – солнце, пробиваясь через густую зелень, ударяло там и сям по этим краскам и зеленому мху, отчего эффект был поразительный... Я поднялся по высокой лестнице меж зелени и стволов деревьев к усыпальнице святого и наверху нашел небольшой храм, а за ним высокую плошадку с надгробным памятником, охраняемую постоянно запертыми воротами, очень строгого и внушительного рисунка. Было что-то меланхолическое, замогильное во всей обстановке этого места успокоения великого человека». Там, наверху, усталый путник мог найти покой, слушая шум леса и скользящих с гор потоков воды.
Из Никко Верещагин сообщил в октябре Лидии Васильевне: «Я начал уже немного работать (здешние храмы очень интересны) и думаю, что кое-что напишу. Живу в самой романтической обстановке, в маленьком домике не то лесника, не то садовода, близ самих храмов. Кругом водопады, потоки и лес. Криптомерии, те самые, что не принялись в Сухуме у моря, здесь достигают 20 сажен в высоту и полторы сажени в диаметре... Японец и его жена, у которых живу, премилые...» В заключение письма художник упоминал, что из-за дождей придется потратить на путешествие больше времени, чем он рассчитывал [176].
Небольшие картины и этюды, выполненные Верещагиным в Японии (частью в Никко, частью в Токио и Киото), не похожи на всё то, что он делал прежде. В таких его работах, как «Храм в Никко», «В парке», «На мосту», люди очень тесно слиты с природой и культовыми зданиями, бережно встроенными среди леса, камней и вод. Путники вглядываются в увитые зеленью стены древнего храма, в шумящий под мостом горный поток, в окружающие храмовый комплекс заросли деревьев и трав, словно стремясь постичь глубины собственного «я», освободить душу от накопленного в ней мусора, чтобы после свидания с вечным вернуться в повседневность очищенными и просветленными. Примерно та же идея поклонения красоте, «изящному» заложена в написанном Верещагиным портрете японки. Миниатюрная, изысканная, в ярком кимоно, с красным цветком, приколотым к темным волосам, она стоит в комнате типичного японского домика, на фоне стенного экрана, расписанного в стиле мастеров национальной пейзажной живописи, и любуется пышно расцветшими хризантемами, почти достигающими ее хрупких плеч.
Среди работ, выполненных в Японии, есть этюд «Хризантемы», и, кажется, это единственный натюрморт, написанный за всю жизнь Верещагиным, что позволяет говорить о произошедшем в Японии изменении взгляда известного баталиста на суть и назначение живописи. Одними сюжетами картин эти метаморфозы не исчерпывались. Сама живопись его японских работ стала несколько иной, приблизилась к тому стилю, который с такой мощью и убедительностью ввели в мировое искусство импрессионисты. «Богата и разнообразна фактура новых этюдов, – писал о них в своей известной монографии о Верещагине А. К. Лебедев. – Она, вибрирующая в передаче поверхности волн или света, становится то гладкой, когда изображает отполированные плоскости, то шероховатой, когда передает изъеденную временем поверхность камня или ткань. Каждый предмет передается не ровным локальным цветом, а богатейшим сочетанием различных оттенков света, их борьбой и взаимовлиянием... Никогда еще цветовое пятно не играло у Верещагина такой большой роли, как здесь. Всё это, а также богатая игра рефлексов, мастерство в передаче света и атмосферы придают этюдам замечательную жизненность» [177]. Нет сомнения, что этюды, написанные во время пребывания в Японии, обозначили новый поворот в творческих поисках художника.
В Токио Василий Васильевич с особым интересом посещал лавки, где продают оригинальные предметы японского быта. «Прелестны, например, – писал он в своих путевых очерках, – так называемые «нецке», брелоки из дерева и кости, носившиеся прежде при поясе вместе с трубкой и табачным кошелем. Попадаются прямо маленькие шедевры резьбы: разные животные, крысы, мыши, собаки, кошки, медведи, обезьяны, лягушки, раки, так же как и люди в более или менее шутливых комических позах. Поющий и играющий на туземной гитаре японец из слоновой кости; две комнатные собачки из дерева, деревянный же гриб с сидящей на нем лягушкой и т. п., всё удивительно исполненное...» Его привлекают необыкновенно красочные женские кимоно, бумажные материи, «часто очень пестрых узоров и преоригинальных рисунков с цветами, птицами, животными и маленькими сценками из жизни природы и людей». Именно в этих традиционно японских изделиях, считал художник, находит свое выражение безупречный японский вкус, который стал ныне почитаться и в Европе, и в Америке. Впрочем, замечает он, то, что делается здесь в расчете на европейцев и американцев, несколько отличается от изделий, распространенных в самой Японии: «...Ширмы и экраны, вышиваемые разноцветными шелками или золотом, фабрикуются специально для иностранцев; в японских же домах ширмы обыкновенно бумажные, украшенные рисунками по золотому, серебряному или просто белому фону» [178].
Выезжать из Японии пришлось ранее предварительно намеченного срока. Посольские работники, в связи с резко возросшим напряжением в российско-японских отношениях, посоветовали Верещагину поторопиться и воспользоваться последним пароходным рейсом на Владивосток. Пробыв в полюбившейся ему стране около трех месяцев, художник возвращался назад. Как обычно, он вез домой сувениры – нэцке, кимоно, яркие ткани, старинный и новый фарфор. Самым же необычным «трофеем», увезенным с японской земли, был большой трехпудовый камень, какими японцы обычно украшают свои садики, с росшими на нем двумя карликовыми сосенками. Вместе с художником камень проделал далекий морской путь – через Тихий и Индийский океаны, Суэцкий канал, Средиземное море, Дарданеллы и Босфор, а далее – по Черному морю до Одессы. Сосенки этот путь не выдержали, сам же камень по прибытии в ноябре в Москву был помещен на почетное место в мастерской художника. По воспоминаниям его сына, Василия Васильевича-младшего, из всех сувениров жене художника особенно понравились вышитые шелками панно с изображениями цветущей вишни, хризантем и горы Фудзияма. В одном из последних писем немецкому критику Юджину Цабелю Верещагин упоминал, что намерен писать книгу о Японии и ее искусстве. Однако жизнь внесла в эти планы свои коррективы.
Глава тридцать восьмая
ЕЩЕ ОДНА ВОЙНА
Войну с Японией в России ожидали, но начало ее – без официального объявления, ночной торпедной атакой японцев по военным кораблям, стоявшим на рейде Порт-Артура, – всё же застало командование Тихоокеанской эскадры русского флота врасплох. Это случилось в ночь на 27 января 1904 года. Неделю спустя, 3 февраля, Верещагин садится за письменный стол и торопливо пишет большое письмо на имя императора Николая II. Оно получилось сумбурным, хаотичным и отразило смятенное состояние духа его автора. Начал художник почему-то не с Японии, а с Индии, откликнувшись на пущенный кем-то весьма сомнительный слух о намерении России, в отместку заносчивым англичанам, покорить эту их колонию. Верещагин, напоминая о своем пребывании в Индии, уговаривал императора не делать роковой ошибки – не идти туда походом. «Я был в Гималаях, до самых соленых Тибетских озер и могу дать Вашему величеству много ценных сведений, – писал он. – Я счел бы за большую честь, если бы Ваше величество выслушали меня по другим вопросам, мне хорошо известным». Понимая, что встреча с государем в столь напряженное время едва ли состоится, он торопится письменно сообщить свое мнение по этим «другим вопросам». Советует после совершённого Россией освобождения братьев-славян из-под турецкого ига «отказаться от посягательства на остатки турецких владений и протянуть руку мусульманам». Информирует императора, что недавно пробыл больше года в Америке и что, «будучи личным другом президента Рузвельта», знает цену и ему, и многим другим американцам; будучи возмущен их нынешним, «прямо вражеским», поведением в отношении России, считает, что реагировать на их «нахальство и дерзость» следует соответствующим тоном: «говорить с ними коротко, властно и твердо».
После американцев наступает черед Японии: автор письма сообщает, что только что вернулся оттуда, и сожалеет, что не имел возможности лично доложить государю о результатах своих наблюдений, сделанных в этой стране, и о готовности ее к войне с Россией. «Теперь, – пишет он, – когда «свершилось» и флот наш так жестоко пострадал, горько думать, что сухопутные силы могут подвергнуться той же участи». Он обеспокоен, как бы не прозевать весьма вероятное блокирование японцами Дальневосточной железной дороги, их нападение превосходящими силами на русские войска, расположенные по реке Ялу, и осаду Порт-Артура: «...заряд искусственного газа в них еще силен и не выдохся». Чтобы этого не случилось, художник советует: «Прикажите, Ваше величество, чтобы полумиллионная армия, под командованием многоопытного сподвижника и вдохновителя покойного Скобелева генерала Куропаткина, двинулась против врага, о силе и полной подготовленности которого я говорил, возвратившись из той страны». Он уверен, что даже просто известие об этом успокоит всех друзей России и устрашит ее врагов. Верещагин считает нужным подчеркнуть важнейший политический момент военной схватки с Японией: «Не сломить, не победить Японию или победить ее наполовину – нельзя из опасения потерять наш престиж в Азии». Он недоумевает, почему после вероломной атаки японцев на наши корабли в районе Порт-Артура не были подобным же образом взорваны несколько японских военных кораблей, не были сожжены Иокогама и другие японские порты, что могло бы вызвать в неприятельском стане панику и привело бы японцев к «смирению». Письмо завершается последним советом: «Покажите, Ваше величество, американцам, что легко потерять дружбу России, как они с легким сердцем сделали, но воротить ее будет трудно» [179]. В этих словах – намек на неправильное поведение «личного друга» художника, президента США Теодора Рузвельта, вставшего в российско-японском военном конфликте на сторону Японии.
Широта охвата проблем в этом письме, безусловно, впечатляет, как и некоторая наивность автора, полагавшего, судя по его встревоженному тону, что император готов воевать на два фронта – и против Японии, и против англичан в Индии. Пытаясь давать советы царю – что следует делать в критический для страны момент, – автор письма как бы ставит под сомнение дееспособность власти: военного министерства, аппарата посольств, Генерального штаба. Но, пожалуй, главное в письме – желание выразить личную обеспокоенность неблагоприятным развитием событий и тем самым напомнить о себе.
Едва ли это письмо было прочитано Николаем II. Даже если император и видел его, то вряд ли оно оказало хоть малое воздействие: он привык следовать советам других людей. Но некоторое совпадение выраженных в послании Верещагина советов с последовавшими конкретными административными действиями всё же прослеживается. 13 февраля издание «Новости и биржевая газета» сообщило читателям, что накануне, 12-го, в здании военного министерства происходило прощание с сотрудниками их бывшего шефа, министра, генерал-адъютанта А. Н. Куропаткина, назначенного командующим Маньчжурской армией. Не исключено, однако, что назначение Куропаткина командующим армией не произошло бы без проявленной с его стороны инициативы. Именно в этом направлении его подталкивал в письме от 25 января, еще до начала войны, Верещагин. Он писал:
«Многоуважаемый Алексей Николаевич!
Барклай-де-Толли, истинный спаситель России, в годину 1812 года был, будучи военным министром, командирован начальствовать армией. Почему и Вам не предложить государю ту же меру относительно Вас?
Без лести говорю Вам, что не знаю никого, кто мог бы лучше Вас разделаться с забывшими меру в своих притязаниях японцами, которых удовлетворить нельзя. Замиряясь сегодня, они полезут всё равно завтра. Пожалуйста, устройте мое пребывание при Главной квартире Вашей ли или другого генерала, если дело дойдет до драки... На всякий случай я предлагаю честное слово не писать и не печатать ничего о военных действиях...» [180]
Из письма очевидно: Верещагин уже решил для себя, что в случае «драки» с японцами он должен находиться в действующей армии. Казалось бы, зачем ему эти новые «тревоги сражений»? Разве нет иных сюжетов, которые стоило бы изображать? Им была задумана книга о Японии, о ее культуре и искусстве, и он намеревался, как извещал критика Ю. Цабеля, иллюстрировать ее репродукциями с собственных картин и этюдов, рассказывающих об этой стране. Стало быть, стимул для творчества был. Но ему как будто этого мало. Хочется вновь своими глазами увидеть, что еще натворит выпущенный из бутылки джинн войны. Он понимает, что на сей раз его родине придется очень нелегко, и в этот грозный час хочет быть там, где сражаются, на передовых позициях, не зная, что ждет впереди – победа или поражение. Разумеется, художник понимает, что без него, наблюдателя, на поле боя обойдутся; но ему важно вновь окунуться в столь знакомую и по-прежнему, как в молодости, влекущую атмосферу боевого братства. Словно злой рок влечет его туда, где вновь будет литься кровь.
Чтобы лично встретиться с Куропаткиным, Верещагин выехал в Петербург. За содействием он обращается с письмом к жене генерала Александре Михайловне: «Знаю, что Алексей Николаевич страшно занят, но все-таки прошу Вас уведомить меня, когда можно ему представиться» [181]. В конце концов, после их встречи, вопрос о прикомандировании Верещагина к действующей армии был решен, о чем он и упомянул в интервью корреспонденту «Петербургской газеты». Предваряя рассказ о беседе с известным художником, журналист упоминал, что тот не так давно вернулся из Японии, где пробыл три месяца. Его первый вопрос к Верещагину был: правда ли, что он вновь собирается на Дальний Восток уже в качестве военного корреспондента? «Да, я еду, – отвечал художник, – но не как корреспондент, а как состоящий при штабе армии. Моим девизом будет: наблюдать и наблюдать. Писать же с театра военных действий я ничего не буду».
На вопрос о степени готовности Японии к войне Василий Васильевич ответил: «Японцы готовились к войне со времени Симоносекского договора. Готовились систематически, методично. Они поняли, что Россия на Тихом океане является их прямой соперницей, и решили всеми силами ей противодействовать». Упомянув, что, находясь в Японии, он знакомился с важнейшими статьями местных газет в переводе на английский язык, Верещагин рассказал о цели войны, как ее определяли сами японцы: «...не более и не менее, как взятие Порт-Артура и Владивостока, разорение всего остального нашего побережья. Затем – выгнать нас из Маньчжурии и, одержав несколько решительных побед, предполагалось либо заключить мир, либо пойти на нашу столицу». О самой же стране он отозвался, что знакомство с ней оставило у него самые лучшие впечатления: «Чудесная страна, живой и самобытный народ... Я имел в виду проследить остатки старого японского искусства и убедиться, насколько верно мое предположение о том, что так называемое «декадентское» направление в искусстве навеяно крайним Востоком, преимущественно Японией. Теперь я убедился, что не ошибся» [182].
Пятнадцатого февраля Василий Васильевич шлет императору еще одно письмо, где дает новый совет: «Ваше величество. Не взыщите за смелость писать Вам: прикажите генералу Куропаткину немедленно собраться и выехать на Восток, где его присутствие будет стоить помощи в 50 000 человек. Суворов – на языке у всех военных, но главное суворовское правило – быстрота и натиск – не практикуется... И Вашему величеству, и всей России будет спокойнее, когда Алексей Николаевич будет там» [183].
Сам он, вернувшись из Петербурга в Москву, тоже спешно собирается в дальнюю дорогу. Накануне отъезда посылает письмо Киркору: «Многоуважаемый, милый и хороший Василий Антонович. Прощайте! Надеюсь, до свидания! Не оставляйте советом и помощью жену мою в случае, если она обратится к Вам...» [184]
День, когда Верещагин уезжал на Дальний Восток, запечатлелся в памяти его сына Василия, которому было тогда 11 лет. В воспоминаниях об отце он писал:
«Рано утром 28 февраля отец встал, напился чаю, позавтракал, простился с каждым из служащих в усадьбе, а потом прощался с матерью. Меня и сестер подняли ранее обычного и еще до утреннего завтрака, перед восемью часами, позвали к отцу в мастерскую. Матери там не было. Она была в таком ужасном душевном состоянии, что уже не владела своими нервами, и осталась в своей комнате. Отец встретил нас у дверей, поздоровался и молча прошел с нами к широкому, низкому плюшевому креслу, в котором отдыхал во время кратких перерывов в работе. Он сел, а мы, как всегда, прилепились к нему: я и средняя сестра сели по обеим сторонам на мягкие ручки кресла, а младшая – на колени.
Отец был, по-видимому, крайне взволнован и только молча прижимал нас к себе и нежно гладил по головам. Его волнение передалось и нам. Мы также молчали, крепко прижимаясь к нему. Через минуту молчания он начал говорить тихим голосом, переходившим постепенно в шепот. Он говорил нам, что уезжает надолго, что не знает, когда вернется, и просил, чтобы мы любили и слушались маму, любили друг друга, не ссорились, хорошо учились, были бы честными и всегда говорили только правду. Потом отец крепко обнял и поцеловал каждого из нас, встал, отвел нас в столовую и, сказав, чтобы мы пили свой утренний чай, вышел в переднюю, быстро оделся, и мы слышали, как хлопнула дверь парадного входа.
Окно столовой выходило на противоположную от двора сторону, и экипажа не было видно. Находившиеся в столовой сестрина няня и старая кухарка Авдотья тихо между собой перешептывались. Одни из трех дверей столовой вели в короткий коридор, соединявший главное здание с кухней. Вдруг мы услышали быстрые шаги отца, который прошел через кухню и коридор, открыл дверь и остановился на пороге столовой. Мы все трое вскрикнули: «Папочка!» – и вскочили, чтобы бежать к нему. Но он молча замахал на нас обеими руками, и мы в испуганном недоумении остановились.
Отец стоял на пороге, лицо его выражало страшное волнение, а глаза, в которых блестели слезы, он быстро переводил с одного из нас на другого. Продолжалось это не более одной или двух секунд, после чего он резко повернулся и вышел. То были последние мгновения, в течение которых мы его видели. Старая кухарка покачала сокрушенно головой и громким шепотом сказала: «Вернулся! Ох, не хорошо это! Не быть добру!» [185].
За десять дней до отъезда Верещагин отправил на имя Николая II третье по счету письмо. Он писал: «Ваше величество. Дозвольте Вашему верноподданному перед отъездом на Восток еще раз обратиться к Вам: мосты, мосты, мосты! Если мосты останутся целы, японцы пропали; в противном случае один сорванный мост на Сунгари будет стоить половины кампании. И мост на Шилке должен быть оберегаем, потому что чем отчаяннее будет положение японцев, тем к более отчаянным средствам будут они прибегать. Кроме тройных проволочных канатов на Сунгари нужна маленькая флотилия, чтобы осматривать шаланды, ибо с начала марта со стороны Гирина, конечно, кишащего шпионами, будут попытки и минами, и брандерами [Брандер — судно, нагруженное горючим и порохом и используемое для взрывов объектов неприятеля.]...» [186]
Разумеется, все эти предостережения кое-что понимавшего в войнах человека уместнее было бы адресовать кому-то из русских военачальников – к примеру, тому же Куропаткину. Однако художник, по-видимому, не сомневался, что, если «наверху» будет признана серьезность его аргументов, его предложения возьмут на заметку.
С дороги, проезжая через Сибирь и находясь под Омском, он шлет весточку Лидии Васильевне: «Поезд идет тихо, но без приключений. Везут много солдат и снарядов. Говорят, на месте есть уже 100 ООО войска, а если японцы дадут передохнуть еще, то скоро будет и 200 000. Боюсь, что потом будет перерыв из-за весенней воды и размыва от дождей. Но авось к тому времени соберется внушительная сила, которая сможет дать отпор, – это главное...» [187]
Пока Верещагин ехал на Дальний Восток, вслед ему спешило письмо от детей, сына Василия и дочери Анны, отправленное из Москвы 15 марта. Вася писал, что у них все по-прежнему, из физики прошли физические свойства воды и других жидкостей и состав воздуха, из географии – горы, реки и прочее. Сообщил, что мама хворает от простуды, и высказал просьбу к отцу: «Напиши о себе, где ты теперь и сколько у нас войска». Закончил обычно: «Прощай, целую тебя крепко. Твой сын Вася Верещагин». Девятилетняя Аня невеселые известия перемежала приятными: они, дети, не совсем здоровы и потому гулять не ходят, а вот их попугай здоров, – и тоже просила: «Напиши нам, где ты и видел ли японцев» [188].
Следующее письмо домой художник отправил 19 марта из Ляояна. Верещагин писал жене:
«Только что возвратился из Порт-Артура и, захвативши свои вещи, опять туда уеду, потому что здесь, в Ляояне, действия будут еще не скоро. Мне дали целый вагон – микст, с которым могу прицепляться к какому хочу поезду и останавливаться, где мне нужно. Там мои вещи, там я живу. &;lt;...&;gt; Принимают везде прямо не по заслугам. Я, впрочем, плачу, чем могу: увидевши, что бравый командир «Ретвизана» без Георгиевского креста, потому что не получил еще его (по почте), я снял с себя крест и повесил ему, чем морячки были очень довольны. Артиллеристы, стрелки – все принимают с распростертыми объятьями, повторяя, что «на Шипке всё спокойно» [189].
Василию Васильевичу было, разумеется, очень приятно услышать эту реплику, ставшую, судя по всему, популярной в армии поговоркой, свидетельством того, что название его триптиха о замерзающем на Балканах русском солдате пустило в народе глубокие корни.