В пути случались ситуации, когда специальный уполномоченный генерал-губернатора не мог ограничиться простым наблюдением местных нравов. В одном из селений он увидел бежавшую по улице женщину, преследуемую несколькими всадниками. Вскоре ее догнали, заткнули кляпом рот, чтобы не кричала, и привязали арканом к седлу, вынудив бежать за лошадью, пока есть силы. Возмущенный варварской сценой художник посчитал, что надо вмешаться, и строго спросил: «Зачем вы мучаете эту женщину?» Ему ответили: «Это жена нашего друга. Она бежала из дома. А наш друг заплатил за нее триста коканов». По требованию Верещагина беглянку отпустили. Но он понимал, что изменить ее участь не в силах: стоит ему покинуть деревню, как она вновь попадет во власть немилого мужа – слишком еще сильны вековые жестокие традиции, такие порядки, когда человека можно купить или продать.
Пребывание в большом селении Бука поначалу складывалось вполне спокойно. Вспомнив о просьбе Н. А. Северцова, Верещагин начал собирать для него коллекцию скорпионов. Никто ему не мешал. Но вскоре он заметил: что-то менялось в настроении жителей. Те, кто еще вчера относился к их небольшому отряду если не дружественно, то вполне терпимо, сегодня бросали на них откровенно враждебные взгляды. И кто-то на улице уже прошипел вслед призыв к мести: «Газават». Причину растущей напряженности прояснило письмо, доставленное прискакавшим в деревню нарочным. В нем сообщалось, что бухарский эмир, находившийся в Самарканде, объявил русским «священную войну». В ответ войска Туркестанского военного округа приведены в боевую готовность и передовой отряд уже движется в сторону Самарканда. Вспоминая свои чувства в тот момент, Верещагин писал: «Война! И так близко от меня! В самой Центральной Азии! Мне захотелось поближе посмотреть тревогу сражений, и я немедленно покинул деревню, где рассчитывал пожить гораздо дольше» [43].
Желание увидеть войну заставило художника несколько скорректировать свой маршрут. На пути к селению Ура-Тюбе спутники предупредили начальника отряда, что здесь, в ущелье, где течет река Як-Су («Белая вода»), места опасные и часто бродят карака, то есть разбойники. Что ж, время и место для нападения вполне подходящие: ночь, луна освещает мрачные, уходящие к облакам скалы. Но надо было дать спутникам понять, что их начальник не из тех людей, кто при малейшей опасности празднует труса. Верещагин достает из кармана револьвер и говорит проводнику: «Успокойся, друг мой! Меня взять не так просто, и вот этим я перебью пять-шесть ваших карака».
Недалеко от Самарканда Верещагин присоединился к русскому отряду, в котором был купец Хлудов со своим караваном. Приближаясь к городу и достигнув цветущей, орошаемой каналами долине Зеравшана, они узнали, что битва за Самарканд была недолгой. Понесшие урон войска эмира отошли, дав русским солдатам возможность беспрепятственно войти в город. И вот уже видны следы недавнего боя – трупы бухарских солдат, мертвые лошади. «Я никогда не видел поле боя, – вспоминал эту мрачную картину художник, – и сердце мое облилось кровью» [44].
О том, почему генерал Кауфман решил идти на Самарканд при угрозе газавата со стороны бухарского эмира, написал участник этого похода и впоследствии видный военный деятель России А. Н. Куропаткин [Алексей Николаевич Куропаткин (1848 – 1925) – окончил кадетский корпус, Павловское военное училище и Академию Генерального штаба, служил в штабе Туркестанского военного округа. Во время Русско-турецкой войны (1877 – 1878) был начальником штаба дивизии под командой Скобелева. В 1898 году назначен военным министром, а с началом Русско-японской войны – главнокомандующим сухопутными и морскими силами России на Дальнем Востоке. Снят с поста после поражения под Мукденом (1905). (Прим. ред.)] в книге «Завоевание Туркмении»: «При таком положении дела неизбежность вооруженной борьбы с Бухарою стала очевидною. Предстояло решить, будет ли эта борьба с нашей стороны оборонительная или наступательная. Генерал Кауфман решил, что для оборонительной войны у нас недостаточно войск для прикрытия обширных границ от вторжения противника и для борьбы внутри наших пределов с бухарцами и восставшим населением... Напротив, быстрый и решительный удар, нанесенный бухарцам в центре их сосредоточения, обещал скоро затушить начинавшийся в мусульманском мире пожар» [45].
С волнением, вызванным мыслью, что совсем скоро он увидит один из древнейших городов мира, Верещагин обозревал Самарканд с холма Чапан-Ата: «Самарканд был тут, у моих ног, потопленный в зелени. Над этими садами и холмами возвышались громадные древние мечети. И я, приехав так издалека, готовился вступить в город, некогда столь великолепный, бывший столицею Тимура Хромого». В занятом русскими войсками городе Верещагин встретил и К. П. Кауфмана, и начальника его канцелярии А. К. Гейнса. Художнику выделили комнату в небольшом доме по соседству с помещением, в котором расположились генералы. Через двор от этих строений находился великолепнейший самаркандский дворец. Территория с древними, времен Тамерлана, постройками и современными домами, в которых расположился русский гарнизон, была обнесена высокой стеной со рвом под ней и представляла собой своего рода цитадель. Впрочем, крепостная стена в нескольких местах разрушилась, и в ней виднелись проломы. Так что крепость отнюдь не была неприступной для неприятеля, и это выяснилось довольно скоро.
Но пока всё было спокойно. В очерке, запечатлевшем события тех майских дней 1868 года, Верещагин писал, что каждый день он ездил из крепости в город, где проживало в основном местное население, осматривал базар и старые мечети, «между которыми уцелело еще немало чудных изразцов». Впечатления его ярки, необыкновенны: «Материала для изучения и рисования было столько, что буквально трудно было решиться, за что ранее приняться». И всё же он был разочарован, что картина сражения вновь ускользнула от него, и потому без раздумий присоединился к отряду генерала Н. Н. Головачева, выступившего для занятия близлежащей крепости Каты-Курган. «Я сделал с ним этот маленький поход, – вспоминал Верещагин, – в надежде увидеть хоть теперь битву вблизи, но кроме пыли, ничего не видел – крепость сдалась без боя...» Такой исход огорчил не только художника. Раздосадованы – правда, по иной причине – были и офицеры отряда. Верещагин мягко иронизировал: «Дело, которого так пламенно желал отряд, ускользнуло из рук, а с ним и награды, отличия, повышения – грустно!»
Не увидев битвы, художник всё же получил возможность стать свидетелем (и даже участником) военной дипломатии, когда в расположение русского отряда прибыли два посланника бухарского эмира, уполномоченные вести переговоры. Российскую сторону на них представлял генерал Гейне, и он попросил Верещагина выступить в качестве его секретаря и всё тщательно записывать. Увы, реальных результатов переговоры не дали – прийти к соглашению о прекращении военных действий не удалось.
Между тем, узнав, что войско эмира выступило в направлении Зерабулакских высот, генерал Кауфман принял решение вывести большую часть своего отряда из Самарканда и там, на этих высотах, дать бухарцам бой. Однако Верещагин теперь предпочел остаться в городе вместе с небольшим, человек в пятьсот, гарнизоном. У него накопилось много работы: надо было писать старую мечеть «с остатками чудесных изразцов, когда-то ее покрывавших», да еще этюд весьма живописного афганца. К тому же он стал сомневаться в том, что скоро сможет наблюдать битву: «Так надоели песок, пыль и пыль, которую я видел везде вместо настоящих сражений».
Но спокойно поработать художнику не удалось. Случилось непредвиденное: как только основные части вместе с генералом Кауфманом покинули город, казавшийся вполне мирным, обстановка в нем начала быстро меняться. Поползли слухи о враждебности местного населения к русским, о готовящемся восстании и о том, что на помощь жителям Самарканда подходит вооруженное подкрепление. И вот уже майор Серов, из уральских казаков, которому К. П. Кауфман поручил перед своим уходом всю непростую работу с местными жителями, настойчиво уговаривает Верещагина не выходить более за крепостные стены: обстановка в городе тревожная, могут и убить, пропадете, мол, бесследно, и нельзя будет дознаться, кто убил. Не прошло и дня, как подтвердились слухи о подходе к городу большого отряда войск эмира. Рано утром, по воспоминаниям Верещагина, «и в бинокль, и без бинокля ясно было видно, что вся возвышенность Чапан-Ата, господствующая над городом, покрыта войсками, очевидно, довольно правильно вооруженными, так как блестели ружья, составленные в козлы. По фронту ездили конные начальники, рассылались гонцы...». Штурм самаркандской крепости, обороняемой небольшим гарнизоном, начался на следующий день и продлился более недели. И это время, проведенное в бесконечных сражениях, оказалось очень важным для всей дальнейшей жизни Василия Васильевича Верещагина.
Воспоминаниями о том, что довелось тогда пережить, художник поделился лишь 20 лет спустя, в очерке «Самарканд в 1868 году», опубликованном в журнале «Русская старина». К тому времени об этих событиях было написано уже немало, но в основном это были скупые отчеты, добросовестно излагавшие, как действовали нападавшие и как отбивался от их атак гарнизон крепости. На таком фоне очерк Верещагина стоит особняком: это живой, богатый реалистическими деталями рассказ очевидца, написанный в лучших традициях русской военной прозы.
Всю тяжесть положения Верещагин осознал уже в первое утро осады крепости, когда повстречал озабоченно крутившего ус майора Серова. Тот растерянно бормотал: «Вот так штука, вот так штука!» На вопрос художника: «Неужели так плохо?» – Серов ответил: «Пока еще ничего, но у нас 500 человек гарнизона, а у них, по моим сведениям, двадцать тысяч»46. Начало штурма застало Верещагина у Бухарских ворот крепости. Интенсивный обстрел со стороны противника уже привел к первым потерям. «Я, – описывал свои действия художник, – взял ружье от первого убитого около меня солдата, наполнил карманы патронами от убитых же и 8 дней оборонял крепость вместе со всеми военными товарищами и... не по какому-либо особенному геройству, а просто потому, что гарнизон наш был уж очень малочислен, так что даже все выздоравливающие из госпиталя, еще малосильные, были выведены на службу для увеличения числа штыков – тут здоровому человеку оставаться праздным грешно, немыслимо»[47].
Раненых, но способных держать оружие, упоминает Верещагин, привел из лазарета арестованный Кауфманом за дерзость полковник Н. Н. Назаров. Именно он, а не назначенный Кауфманом комендантом крепости майор Штемпель, из обрусевших немцев, стал душой обороны. Узнав о штурме, Назаров тут же решил, что он должен быть вместе с ее защитниками, явился на самое опасное место и постарался успокоить растерянных солдат, бежавших к нему со словами: «Врываются, ваше высокоблагородие, врываются!» Назаров спокойно ответил: «Не бойтесь, братцы, я с вами». И этой уверенностью в себе и в том, что ничего страшного не происходит и дружными действиями они отобьют атаку, он сразу приглушил панические настроения. Тем самым он расположил к себе влившегося в ряды защитников крепости Верещагина. С этой минуты, вспоминал художник, они с Назаровым были неразлучны все дни штурма. К моменту их встречи у Бухарских ворот, через которые в крепость стремились проникнуть нападавшие, там было убито уже немало солдат. Одного пуля сразила прямо в лоб, другому попала близ сердца.
«Он, – воскрешая в памяти всё виденное, писал Верещагин, – выпустил из рук ружье, схватился за грудь и побежал по площади вкруговую, крича:
– Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!
– Что ты кричишь-то, сердешный, ты ляг, – говорит ему ближний товарищ, но бедняк ничего уже не слышал, он описал еще круг, пошатнулся, упал навзничь, умер – и его патроны пошли в мой запас».
Этому сюжету Василий Васильевич посвятил одну из картин, написанных позднее по самаркандским впечатлениям, и назвал ее «Смертельно раненный».
Большие потери произвели гнетущее впечатление на солдат, и они с угрюмым видом бормотали: «Всем нам тут помирать. О, Господи, наказал за грехи! Как живые выйдем?» Некоторые обвиняли и Кауфмана в том, что он ушел из крепости, не подумав должным образом о ее обороне. При таких настроениях важен был пример отваги, бесстрашия. Верещагин описывает, как он тогда действовал, подчиняясь необходимости переломить ситуацию. Вот противник на некоторое время притих, не стреляет, однако он где-то рядом, по ту сторону стены. Но где именно? В крепостной стене нет амбразур, ничего не видно. А надо бы закидать атакующих гранатами – их раздал защитникам начальник крепостной артиллерии капитан Михневич. Но куда бросать через стену гранаты, чтобы поразить неприятеля наверняка? Надо хоть на мгновение подняться над стеной, посмотреть... «Офицеры, – писал Верещагин, – посылали нескольких солдат, но те отнекивались... смерть почти верная». И тогда, вспомнив, что был когда-то неплохим гимнастом, художник полез на стену сам, невзирая на крики Назарова: «Василий Васильевич, не делайте этого!» Но вот он уже наверху, согнулся под гребнем стены. Осталось выпрямиться и посмотреть вокруг. Вспоминая себя в ту минуту, художник не скрывал, что было ему жутко: ««Как же это я, однако, перегнусь туда, ведь убьют!» – думал, думал – все эти думы в такие минуты быстро пробегают в голове, в одну, две секунды, – да и выпрямился во весь рост!» И увидел, где именно сконцентрировались для атаки воины эмира в чалмах. Пока они опомнились от подобной дерзости и начали стрельбу, он уже спрятался за крепостной карниз. И тут же – «десятки пуль влепились в стену над этим местом, аж пыль пошла». Но дело было сделано: брошенные по его наводке гранаты, судя по переполоху за стеной, достигли цели.
А вот другая ситуация, возникшая в день, когда, по словам художника, начался истинный ад – сильнейший по сравнению со всеми предыдущими штурм крепости. Противник уже ворвался внутрь через пролом в стене и бросился к защищавшему ворота орудию. Следовало быстро контратаковать, но солдаты робели. «Вижу, – описывал Верещагин, – в самой середине Назаров, раскрасневшийся от злости, бьет солдат наотмашь шашкою по затылкам, но те только пятятся». Надо подать им пример. И вновь – мгновенное раздумье: что делать? «Моя первая мысль была – не идут, надо пойти впереди; вторая – вот хороший случай показать, как надобно идти вперед; третья – да ведь убьют наверно; четвертая – авось не убьют!» На раздумья оставался миг. И вот решение принято, пора действовать. «В моем очень не представительном костюме, сером пальто нараспашку, серой же пуховой шляпе на голове, с ружьем в руке, я вскочил... оборотился к солдатам и, крикнувши «братцы, за мной», бросился в саклю [Сакля (от груз, сахли – дом) – жилища горцев Кавказа из дерева, глины, саманного (необожженного) кирпича, с плоской крышей. Русские военные называли так и дома жителей Средней Азии. (Прим. ред.)] на неприятельскую толпу, которая сдала и отступила»[48]. Его наступательный порыв поддержал полковник Назаров, а с ним и группа солдат. Уцелели не все – немало было убитых и раненых. Нескольких солдат, чересчур увлекшихся преследованием, неприятель, по словам Верещагина, захватил в плен, обезглавил, а головы в качестве трофеев унес с собой. Один солдат, с горечью писал художник, был смертельно ранен в голову и, истекая кровью, упал прямо на него. «Он хрипел еще, я вынес его, но он скоро умер, бросив на меня жалкий взгляд, в котором мне виделся укор: зачем ты завлек меня туда! Эти взгляды умирающих остаются памятными на всю жизнь!»
Верещагин подметил и отразил в своем очерке особенности поведения солдат во время битвы, когда сплетаются в противоборстве и страх смерти, и жестокая необходимость идти в бой, и желание поразить противника, чтобы не быть убитым самому, и своеобразная жалость к уже поверженному врагу. «Мне бросилась в глаза, – писал он, – серьезность настроения духа солдат во время дела». Вот художник, раздосадованный тем, что умелый вражеский стрелок поражает вокруг него одного солдата за другим, позволяет себе крепкое словцо в адрес противника, и тотчас же солдаты останавливают его: «Нехорошо теперь браниться, не такое время».
Русские метко вели огонь с крепостной стены, но одновременно жалели подстреленных врагов.
«Одного, помню, уложил сосед мой, – писал Верещагин, – но не насмерть – упавший стал шевелиться; солдатик хотел прикончить его, но товарищи не дали.
– Не тронь, не замай, Серега!
– Да ведь он уйдет.
– И пусть уйдет, он уже не воин».
Противник же жалости к «урусам» не испытывал. После одной из контратак, когда защитники крепости выбежали за ее пределы и преследовали неприятеля в поле, потери русского гарнизона оказались особенно велики. «Я наложил потом стогом две арбы тел», – упоминал Верещагин. «Ужасны были тела тех нескольких солдат, которые зарвались и головы которых... были глубоко вырезаны из плеч, чтобы ничего, вероятно, не потерялось из доставшегося трофея. Солдаты кучкою стояли вокруг этих тел и решали, кто бы это мог быть... Только по некоторым интимным знакам на теле земляки признали одного из убитых. Известно, что за каждую доставленную голову убитого неприятеля выдается награда...»[49]
То, что сам он остался цел во время этой отчаянной вылазки за крепостные ворота, Василий Васильевич считал большой удачей: «У меня за этот штурм одна пуля сбила шапку с головы, другая перебила ствол ружья, как раз на высоте груди – значит, отделался дешево».
Особую задачу при обороне крепости представляло уничтожение огнем во время контратак саклей местных жителей, тянувшихся вдоль крепости по внешнюю сторону ее стены, – там прятались снайперы. В одной из таких вылазок Верещагину, опередившему товарищей в азарте преследования, довелось сойтись врукопашную во дворе сакли с двумя узбеками сартами. Один из них, с поседевшими волосами, но крепкий, могучий, представлял особую опасность, и художник вдруг осознал: если не придет помощь, он будет убит. Делать нечего, в отчаянии позвал подмогу: «Братцы, выручай!» На его счастье, свои были рядом. Солдаты и офицеры по окончании боя добродушно подшучивали над художником, вспоминая его отчаянную борьбу и крики о помощи, будто бы просил он: «Спасите!» Но и этот боевой эпизод, и другие отважные действия Василия Васильевича – именно так, с легкой руки полковника Назарова, все в крепости стали почтительно называть примкнувшего к ее защитникам художника – свидетельствовали о его геройстве и презрении к смерти. В разговорах кое-кто из офицеров уже прикидывал список достойных наград. Но у него к наградам отношение было иное: не в них же счастье, не за это бились! Вот отрывок из его очерка: ««Вам первый крест, Василий Васильевич», – сказал Б., думая, конечно, сделать мне приятное, но я энергично протестовал против этого, потому что, признаюсь, к некоторому чувству тщеславия, возбужденному такими словами, примешивалось и порядочное чувство гадливости: едва ли не лучшие минуты моей жизни были эти два дня, проведенные в самой высокой дружбе, в самом искреннем братстве, устремленных к одной общей цели, всеми хорошо сознаваемой, всем одинаково близкой – обороне крепости. Я хорошо помню и искренно говорю, что ни разу мысль о какой бы то ни было награде не приходила мне в голову». Падение же крепости не только означало бы неизбежную смерть всех ее защитников, но и, уверен Верещагин, «было бы бесспорным сигналом для общего восстания Средней Азии»[50].
Оборонявшиеся сознавали: если помощь от отряда Кауфмана не подойдет, им никак не удержать крепость из-за многократного превосходства противника. К Кауфману с сообщениями о критическом положении неоднократно посылались гонцы, которым была обещана высокая награда в случае исполнения опасной миссии. Но все они, кроме последнего, были схвачены противником и убиты.
Пока шла битва за Самарканд, генерал Кауфман со своим отрядом наголову разбил на Зерабулакских высотах войско эмира. После блестящей победы был созван военный совет. Решали, что делать дальше: идти ли к Бухаре, путь на которую после этой победы был открыт, или вернуться в Самарканд? Мнения на совете разделились. Генерал Гейне, по характеристике Верещагина, «очень умный и талантливый человек», убеждал, что надо брать Бухару: сопротивления, мол, не будет. Генерал же Головачев настаивал на скорейшем возвращении в Самарканд: судьба тамошнего русского гарнизона внушала тревогу. С ним согласился и Кауфман – до него дошли слухи о поднятом в Самарканде восстании.
Уже на пути отряда к Самарканду с ним повстречался единственный уцелевший гонец из города, и генерал-губернатор приказал ему немедленно возвращаться назад и передать коменданту крепости наказ: «Держитесь! Завтра я буду у вас». И на седьмой день осады, вспоминал Верещагин, усталый и грязный «молодой джигит», счастливый тем, что он остался жив и с честью выполнил опасное поручение, принес осажденным радостную весть, встреченную дружным «ура!». К тому времени штурмовавшие крепость воины эмира, узнав, что большой отряд русских возвращается с победой, поняли, что они проиграли битву, и гарнизон больше не тревожили. На предложение полковника Назарова встретить вместе с офицерами отряд Кауфмана Верещагин ответил отказом: он невероятно устал за эти дни и хотел отоспаться.
Командующий, предоставив возможность перед своим вступлением в Самарканд уйти из него женщинам и детям, отдал приказ «примерно наказать город, не щадить никого и ничего». «Как сейчас вижу, – писал художник, – генерала Кауфмана на нашем дворе, творящего, после всего происшедшего, суд и расправу над разным людом, или захваченным в плен с оружием в руках, или уличенным в других неблаговидных делах... Добрейший Константин Петрович, окруженный офицерами, сидел на походном стуле и, куря папиросу, совершенно бесстрастно произносил: «расстрелять, расстрелять, расстрелять!»[51].
Тем летом в отряде Кауфмана находился еще один русский художник, сверстник Верещагина поручик Николай Каразин. В обороне крепости он не участвовал, потому что в составе Пятого туркестанского линейного батальона ушел с Кауфманом к Зерабулакским высотам. В сражении за эти высоты Каразин проявил незаурядную храбрость, за что получил в награду от генерал-губернатора золотую саблю с памятной надписью. По возвращении в Самарканд поручик наслышался рассказов о геройском поведении коллеги-художника во время осады крепости. «Верещагин, – передавал их Каразин, – сражался с такой храбростью, с таким презрением к смерти, что возбуждал удивление и восхищение даже в старых вояках. В каком-то фантастическом костюме из когда-то белого холста, в широкополой поярковой шляпе, на манер гарибальдийца, обросший черной, как смоль, бородой, с горящими глазами, Верещагин представлял собой фигуру, которую скоро научились бояться при одном ее появлении, но в то же время и нападали на нее с особенной яростью»[52].
Каразин свидетельствовал, что когда Кауфман, прослышавший о храбрости Верещагина, при встрече начал его благодарить, художник холодно ответил, что, мол, победа победой, но солдаты говорят, что генерал оставил на произвол судьбы крепость, не организовав должным образом ее оборону. В ответ на эту реплику офицеры из свиты командующего, возмущенные дерзостью художника, сгоряча предложили расстрелять его. Но справедливость всё же восторжествовала; Верещагин, как и ряд других офицеров, отличившихся при обороне крепости, был представлен Кауфманом к награждению Георгиевским крестом.
Геройское поведение художника отметил (пожалуй, в прессе это была первая публикация о действиях Верещагина в Самарканде) в статье, опубликованной в «Военном сборнике» в 1870 году, участник обороны города штабс-капитан Черкасов. Упомянув о большой помощи, оказанной защитникам крепости оставшимися в ней русскими купцами Хлудовым, Трубниковым и другими, автор писал: «Многие из них, подвергая себя, наряду с солдатами, таким же трудам и опасностям, помогали им всем, чем могли... Остается еще указать на одну личность, память о которой надолго сохранится у каждого из самаркандских защитников: это оставшийся по своей воле в Самарканде художник г. Верещагин. С ружьем на руках, он был примером всем. Было ли отбитие штурма – он работал штыком впереди всех, была ли вылазка – он сам поджигал сакли жителей; проводилась ли ночная стрельба из бойниц по неприятелю – он неутомимо навещал расставленные посты часовых»[53].
Первое знакомство с войной в осажденном Самарканде произвело на Верещагина очень сильное впечатление. Он осознал, что это – особая, быть может, самая страшная форма существования, где и сама жизнь человека висит на волоске. Он в полной мере оценил силу боевого братства, скрепленного общей смертельной опасностью и необходимостью взаимовыручки, готовностью по первому зову прийти на помощь товарищу. Он воочию увидел, как глубоко коренится в человеческой натуре закон мести, заставляющий даже «добрейших» начальников, подобных К. П. Кауфману, беспощадно карать тех, кого они считали повинными в смерти своих солдат и офицеров. Он убедился, как чрезвычайно трудно в случае массовых «примерных наказаний» отделить действительно виновных от людей, повинных лишь в принадлежности к стану противника.
Завершает Верещагин свое повествование об осаде и обороне Самарканда рассказом о том, как он пытался спасти своего знакомого, выступавшего в качестве парламентера со стороны противника. «Неужели и его расстреляют?» – спросил художник у «генерала Г.» и добавил: «Я знаю этого человека за храброго и порядочного». Генерал ответил: «Скажите Константину Петровичу, для вас его отпустят». Однако «нелегкая его дернула», признается Верещагин, прежде чем обратиться к генерал-губернатору, заявить коменданту крепости майору Штемпелю, что с этим пленным надо бы поступить иначе, и даже высказать собственное мнение: «Он, помните, держал себя порядочно». Но это заступничество за парламентера было коменданту очень неприятно, и он холодно ответил: «Напротив, он был дерзок, позвольте уж мне лучше знать». Сам его тон давал понять, что вмешиваться в судьбу этого человека майор художнику не позволит. И Верещагин, по собственным его словам, «отступился: одним больше, одним меньше...». Вскоре участь пленного была решена: «Расстрелять».
Глава восьмая
ВОСТОЧНЫЕ КАРТИНЫ
Обогащенный в Самарканде редким опытом, с огромным запасом впечатлений, Верещагин возвращался в Ташкент. Его альбомы вновь полны зарисовками увиденного – и людей, и построек. Однако теперь он стремится не просто запечатлеть в рисунке или этюде маслом этнический тип, но и показать характер человека: его умудренную годами сдержанность («Аксакал деревни Ходжагент», «Мулла») или отраженные на лице страсти («Люди, цыган»). Среди его этюдов виды глинобитных деревенских домиков соседствуют с уличными пейзажами, изображениями старинных зданий Самарканда, его мечетей и крепостных стен.
Молодой художник все увереннее овладевает техникой масляной живописи. Южное солнце повлияло на колорит его картин. Он стремится писать насыщенными, яркими красками. Таков его этюд «Афганец», начатый еще в Самарканде. Воин в белом одеянии с широким красным поясом, в мягких сапожках и зеленой чалме, стоит, опираясь на ружье. У него за поясом – кинжал и две сабли.
В Ташкенте Верещагин написал и две небольшие картины, сюжеты которых были навеяны самаркандской осадой: «После удачи» и «После неудачи». Слова «удача» и «неудача» трактуются в этих полотнах с точки зрения противника – узбеков-сартов. Победа в битве для них – это не только доказательство личной доблести. Если принесешь отрубленную голову врага – следовала заслуженная награда. В центре полотна «После удачи» изображены два бухарских воина в чалмах и плотных халатах на фоне лежащих на земле тел убитых русских солдат. Один из бухарцев держит в руках мешок, куда складывает трофеи. Другой предлагает ему полюбоваться только что отрубленной головой «уруса». Второе полотно посвящено последствиям неудачного для бухарцев штурма крепости. Их трупы вповалку лежат у крепостной стены. Стоящий рядом русский солдат спокойно раскуривает трубку. На заднем плане картины видны другие защитники крепости, собравшиеся кучкой. Вероятно, они обсуждают успешное отражение вражеской атаки. Оба полотна, безусловно, реалистичны, но, как отметил исследователь творчества Верещагина, искусствовед А. К. Лебедев, их отличают театральность композиции и нарочитая эффектность. Сходным недостатком был отмечен и «Афганец». Что ж, волей-неволей молодой художник стал жертвой некритически усвоенных уроков его парижского наставника Жерома, чьи картины (та же «Дуэль после маскарада») нередко грешили бьющей через край театральностью.
Значительно интереснее получилась картина, сюжетно уже не связанная с битвой за Самарканд. Художник дал ей название «Опиумоеды», непривычно звучащее для европейцев. На полотне изображены падшие, уже не способные управлять собой люди, рабы страшной привычки, разрушающей их жизнь. Живя в Ташкенте, Верещагин однажды зашел в дом, называемый там календарханом, где обычно собирались нищие потребители опиума. Зрелище настолько поразило его, что он стал заходить в подобные заведения вновь и вновь, чтобы лучше изучить людей, погибавших от пагубной привычки, и написать полотно, которое могло бы потрясти зрителей так же сильно. «Между опиумоедами, – писал Верещагин, – есть личности поразительные... те, которые едят его много и с давних пор, особенно отличаются вялостью, неподвижностью всей фигуры, какою-то пугливостью всех движений, мутным апатичным взглядом, желтым цветом лица и донельзя обрюзгшим видом всей физиономии»[54]. Полотно «Опиумоеды», изображающее группу из шести сидящих в злачном приюте людей, навеяно сценой, которую художник наблюдал воочию. «Пришедши раз, довольно холодным днем, в календархан, – писал он, – я застал картину, которая врезалась в моей памяти: целая компания нищих сидела, тесно сжавшись, вдоль стен; недавно, вероятно, приняла дозу опиума; на лицах тупое выражение; полуоткрытые рты некоторых шевелятся, точно шепчут что-то; многие, уткнувши голову в колени, тяжело дышат, изредка передергиваются судорогами».
Там же, в Ташкенте – или уже в Париже, куда Верещагин вновь уехал в конце 1868 года, – было написано еще одно полотно, отразившее нравы восточной жизни: «Бача и его поклонники». На нем изображены красивый мальчик, сидящий в доме на ковре, поджав колени, и сгрудившиеся вокруг и с обожанием глядящие на него мужчины в пестрых халатах и тюбетейках. Это бача (батча) – мальчик-танцор, которого одевают для представлений девочкой, подвязывают ему косы, подкрашивают ресницы и брови. «В буквальном переводе, – пояснял Верещагин в путевых заметках о путешествии в Среднюю Азию, – «батча» значит «мальчик»; но так как эти мальчики исполняют еще какую-то странную и... не совсем нормальную роль, то и слово «батча» имеет еще другой смысл, неудобный для объяснений»[55].
Танцы бачей, исполняемые обычно в богатом доме одного из любителей такого рода развлечений, Верещагин, по его словам, наблюдал в Ташкенте неоднократно. Но особенно сильно это представление, как и предшествующая ему церемония преображения мальчика в девочку, поразило художника, когда он увидел это впервые, будучи приглашен в гости к купцу-сарту. Выступление бачи было организовано вечером, во внутреннем дворе дома, освещенном факелами. Плавные движения танцора, иногда бросавшего на зрителей-мужчин призывно-нескромный взгляд, и умильно-восторженные лица гостей, старавшихся поймать этот взгляд мальчика-девочки и угодить своему кумиру, – эта сцена таила в себе что-то извращенное.
Зимой 1868/69 года Верещагин в Париже не только работал, но и продолжал учебу у мэтра Жерома. Есть основания предполагать, что, договорившись с К. П. Кауфманом о поездке на несколько месяцев в Париж, он не порывал с государственной службой, а находился в «творческом отпуске» для завершения некоторых начатых в Ташкенте картин. Вероятно, к этому времени русский художник, всё увереннее становившийся на ноги и увидевший за прошедший год столько, что мог удивить даже своего поколесившего по свету парижского наставника, окончательно осознал: дальнейшее слепое следование заветам Жерома может привести не столько к творческим приобретениям, сколько к потерям. Во всяком случае, позднее, называя французского профессора большим художником, Верещагин никогда не говорил о нем так, как отзывался о своем русском наставнике А. Е. Бейдемане: «Я ему обязан очень многим».
Возможно, в это время, проживая в столице Франции, Верещагин кое-что узнал о молодых парижских художниках, отнюдь не считавших Жерома и Кабанеля светочами живописи.
Они шли в искусстве собственным путем, отталкиваясь от реальности, искали новые средства выразительности. На полотне, которое Анри Фантен-Латур написал в 1869 – 1870 годах, названном «Мастерская в квартале Батиньоль», изображены некоторые из этих новаторов: Эдуар Мане, Огюст Ренуар, За-харий Аетрюк, Фредерик Базиль, Клод Моне. В их группе виден также Эмиль Золя, защитник и пропагандист творчества своих друзей, молодых художников.
Много позже, уже став знаменитым и высказываясь как-то о достоинствах живописи на открытом воздухе, на пленэре, Верещагин упоминал, что начал осваивать этот метод в Париже и что раньше его работали над передачей эффектов освещения утра, полудня, вечера, солнечной и пасмурной погоды такие французские художники, как Постав Курбе и Жан Луи Эрнест Мейсонье. А с Жюлем Бастьен-Лепажем, «считающимся настоящим основателем этой манеры, я шел, – говорил Верещагин, – параллельно, когда писал мои туркменские картины»[56]. (Он имел в виду свою работу в Мюнхене, куда он переехал в 1871 году; но само направление его живописных поисков симптоматично.) Заметим, что среди тех, кто открывал живопись на пленэре, Верещагин назвал не импрессионистов, а другие, более близкие ему имена; но суть его высказывания от этого не меняется.
В начале 1869 года Верещагин возвращается в Петербург: ему стало известно, что в столицу приехал К. П. Кауфман со своим штабом. Некоторых военных из окружения генерал-губернатора художник считал своими друзьями. Захотелось свидеться с ними. Во время встречи с Кауфманом Верещагин подал ему идею об организации в Петербурге туркестанской выставки, которая позволила бы, по мнению художника, масштабно показать общественности новый край, недавно вошедший в состав России. Кауфман одобрил предложение и поручил Верещагину принять участие в подготовке выставки.
Для экспозиции был отобран богатый этнографический материал – предметы одежды и быта, оружие, украшения – из коллекций Верещагина и служивших вместе с Кауфманом чиновников и офицеров. На выставку поступили зоологическая коллекция Н. А. Северцова и собрание минералов горного инженера С. А. Татаринова. Художественный отдел состоял из рисунков, этюдов и картин Верещагина, широко и красочно представивших Туркестанский край.
В разгар выставочных забот пришла печальная весть о внезапной кончине академического наставника Верещагина, Александра Егоровича Бейдемана. По прихоти судьбы он был смертельно ранен массивным слепком гипсовой руки, стоявшим наверху на полке и упавшим ему на голову, когда профессор сильно хлопнул дверью своей мастерской. Поначалу казалось, что травма несерьезная, но две недели спустя Бейдеман скончался. Смерть поставила в тяжелое положение семью профессора, в которой было пятеро детей (младшему сыну не исполнилось и года). Чтобы помочь вдове, друзья и ученики безвременно погибшего художника решили устроить аукцион из своих работ и вырученные деньги передать Елизавете Федоровне Бейдеман. Верещагин отдал на аукцион один из лучших своих кавказских рисунков – «Духоборы на молитве» – и цену за него назначил немалую: 300 рублей. Рисунок приобрел В. М. Жемчужников, считавший Бейдемана своим другом.
Туркестанская выставка открылась в конце марта в нескольких залах, выделенных для нее в здании Министерства государственных имуществ, и сразу привлекла большое внимание, тем более что вход был бесплатным. Работы Верещагина были замечены. Газета «Голос», назвав его талантливым художником, писала: «Собрание картин, этюдов и рисунков Верещагина представляет необыкновенно живой интерес... Перед нами множество характернейших типов, взятых из самых разнообразных слоев туземного общества»[57].
Открытию выставки предшествовал весьма огорчительный для Верещагина инцидент. Предназначенные для нее работы он предварительно показал К. П. Кауфману. Генерал их похвалил. Лишь одна картина вызвала его активное неприятие – «Бача и его поклонники». Ее сюжет Кауфман счел «неприличным», а с его мнением приходилось считаться. Глубоко переживая этот отрицательный отзыв о «Баче», Верещагин уничтожил картину, но предварительно сделал с нее несколько больших фотокопий.
Во время встречи с художником Кауфман обратил внимание на то, что Верещагин не носит Георгиевский крест, которым он был награжден, и спросил, где же крест. Ответ художника – «У меня его нет» – побудил генерала к немедленным действиям. Дальнейшее, в описании Верещагина, выглядело так:
«Я дам вам свой, – сказал Кауфман и отцепил свой крест.
– У меня некуда его повесить.
– В петлю.
– Петля не прорезана.
– Я прорежу ее, – сказал Кауфман и взял в руки ножичек.
– Я не дам резать сюртук...»
Невзирая на попытки сопротивления, Кауфман прорезал петлю и повесил художнику Георгиевский крест. Эту единственную принятую им награду Верещагин ценил очень высоко. Все же дальнейшие попытки наградить его за храбрость он решительно отклонял.
Об экспозиции Верещагина благожелательно отозвался в «Санкт-Петербургских ведомостях» искусствовед А. И. Сомов. «Туркестанская выставка, – отметил рецензент, – которая в последнее время привлекла толпы посетителей в здание Министерства государственного имущества у Синего моста, представила интерес не только для естествоиспытателей и этнографов, но и для любителей живописи, так как на ней находится собрание прекрасных картин и рисунков В. Верещагина. В картинах своих, каковы, например, «После удачи», «После неудачи» и «Любители опиума», г. Верещагин внес интерес общечеловеческий в изображение нравов, которые другому показались бы только дикими и смешными. В этом отношении особенно замечательна последняя из названных картин... Туркестанские произведения г. Верещагина отличаются большими техническими достоинствами: он прекрасно владеет кистью и колоритом... а до какой степени он силен и приятен в рисунке, можно судить по его карандашным работам и путевым альбомам, в которых быстро и мастерски вычерчено всё то, что останавливало на себе внимание художника»[58].
Картину «Опиумоеды» Верещагин еще до открытия выставки подарил генералу Кауфману, чтобы таким образом отблагодарить его за внимание к своей персоне. Тот же, заметив, что во время посещения выставки на полотно обратил внимание Александр II со свитой, сразу же после ее закрытия передарил картину великой княгине Александре Петровне, которая особенно ею восторгалась. Не отстал от начальника и генерал Гейне. Получив в дар от Верещагина, в подтверждение его дружеских чувств, картины «После удачи» и «После неудачи», он поторопился преподнести их, уже от себя лично, императору. Так имя художника Верещагина стало хорошо известным в высших кругах Российской империи.
На весну и лето того же года приходится более широкое ознакомление российской общественности с литературным и художественным творчеством Верещагина через различные издания. Газета «Голос» в нескольких апрельских номерах печатала его очерки «Из путешествия по Средней Азии». Журнал «Всемирная иллюстрация» в одном из августовских номеров опубликовал на обложке репродукцию с картины «Бача и его поклонники» и в том же номере перепечатал из «Голоса» очерк художника о представлении бачи. В другом номере «Всемирной иллюстрации» рисунки Верещагина с видами Крыма иллюстрировали очерк анонимного автора о Бахчисарае. Наконец, в ноябре тот же журнал воспроизвел на обложке картину «Опиумоеды».
Впрочем, Верещагина в это время в Петербурге уже не было. В начале апреля он подал рапорт на имя Кауфмана с просьбой разрешить ему поскорее уехать в Ташкент, где он мог бы приступить к своим художественным занятиям, «пользуясь лучшим для того весенним временем». Просьба эта была удовлетворена, и сразу после закрытия выставки Верещагин выехал в Туркестан.
Долго задерживаться в Ташкенте в планы художника не входило. Хотелось посетить те места, где он еще не бывал. Выбор пал на Семиреченскую область, населенную преимущественно казахами и киргизами. Подчиненный Кауфману военный губернатор этой области Г. А. Колпаковский позаботился о том, чтобы известить местные власти о важном характере миссии Верещагина. В начале июля он разослал руководителям волостей письмо на русском и казахском языках, в котором говорилось: «В пределы волости вашей и соседственных с нею в скором времени прибудет господин Верещагин, путешествующий для ознакомления с бытом народа и изображения всего замечательного в рисунках... Прежние работы этого путешественника известны».
Из центра области, поселения Верный (в XX веке – Алма-Ата), Верещагин путешествует по лежащим вдоль реки Чу долинам, где кочуют со своими стадами скотоводы-киргизы. Затем он поворачивает к живописнейшему озеру Иссык-Куль. Эти летние странствия дали темы для выполненных маслом картин «Перекочевка киргизов», «Киргизские кибитки на реке Чу», «Киргиз» (с пикой и саблей у пояса), «Озеро Иссык-Куль вечером». Южное солнце все более осветляет колорит его полотен.
Познав «тревогу сражений», заглянув в Самарканде в лицо смерти, Верещагин теперь более глубоко воспроизводит на полотнах всю прелесть мирной жизни и, вероятно, испытывает те же возвышенно-романтические чувства, которые владели во время подобных же путешествий по Средней Азии его коллегой, художником Николаем Каразиным. Вспоминая позже свои странствия, Каразин писал: «Перед нами расстилались степи с волнующими миражами, из туманной мглы вырастали грандиозные горные хребты, то черные, угрюмые, то покрытые девственным лесом, то сверкающие на солнце ослепительными залежами вечных льдов и снегов... А там, в долинах, реки, обрамленные непроходимыми чащами камышем, чудные, густо населенные оазисы-долины – и всё это что-то особенное, всё, полное таинственной загадочности... А люди! Резкие, оригинальные типы, странные одежды, сохранившие свой характер и покрой с самой седой старины, крепости с башнями и бойницами времен и стиля древней Бактрии, оружие, чуть ли не первобытное, колоссальные здания, памятники Тимуровой эпохи и глиняные города-муравейники...»[59]
К концу лета Верещагин, перебравшись на юг Семиречья, работает в приграничной с Китаем полосе, рисует и пишет маслом полуразвалившиеся постройки китайского городка Чугучак. Октябрь застает художника в русском укрепленном селении Борохудзир (Голубовская). «Ночи были прохладные и светлые, – вспоминал он в очерке «Китайская граница. Набег», – по временам мочил дождь, хотя горы уже покрыл снег». Один из офицеров местного гарнизона – уроженец Финляндии, ротный командир поручик Эман, – узнав, что Верещагин прибыл к ним, чтобы рисовать местные виды, вызвался проводить его до китайского городка Тургень, лежавшего в трех верстах от реки Борохудзир. В этих местах, граничивших с Кульджинским ханством [Кульджинское (Таранчинское, Уйгурское) ханство – государство, возникшее в результате сопротивления уйгуров китайскому владычеству. В 1864 – 1866 годах в Северо-Западном Китае произошло уйгуро-дунганское восстание против Цинской династии, в 1871 году в край были введены русские войска, а в 1881 году он был возвращен Китаю. После этого многие уйгуры и родственные им дунгане переселились в 1880-х годах на территорию Российской империи. (Прим. ред.)], еще недавно шла война между дунганами [Дунгане – тюркское название китаеязычного народа хуэйцзу, мусульман-суннитов. (Прим. ред.)] и угнетавшими их китайско-маньчжурскими феодалами. Спасаясь от резни, местное население бежало, и опустевший Тургень лежал в развалинах. Разочарованный увиденным, художник вместе с группой казаков перебрался в другое поселение, Аккент, где нашел хорошо сохранившийся дом правителя, разрисованный изображениями драконов. Верещагин писал маслом этюды, а в свободное время выходил на охоту; однако сильнейший приступ лихорадки вскоре заставил его покинуть уютную пагоду, в которой он жил в Аккенте, и вернуться в Борохудзир.
Пора было собираться в обратный путь, к Ташкенту, но неожиданное известие заставило его поменять свои планы. Командир казачьего полка сообщил из соседней станицы Лепсинской, что, преследуя грабителей, угнавших у него табун лошадей, он перешел границу, настиг банду и не только вернул свой табун, но и прихватил в назидание 20 тысяч голов разного скота. А чтобы отбить у кульджинцев всякое желание когда-либо грабить русские пределы, казачий начальник предлагал борохудзирскому отряду примерно наказать грабителей.
Это предложение пришлось как нельзя кстати. Офицеры, а с ними казаки и пехотинцы, основательно засиделись в гарнизоне, и у них, как говорится, руки чесались поучаствовать в каком-нибудь бойком «деле». Гостивший у них также был не прочь «размяться». «Хотя лихорадка, – вспоминал Верещагин, – не совсем еще оставила меня, я, конечно, присоединился к экспедиции, в чаянии высмотреть и порисовать в китайских пределах». В поход выступили немедля, ночью, в составе сотни казаков и шестидесяти пехотинцев, прихватив с собой одно орудие. Набег прошел успешно. Особо разбираться – та ли банда, что обосновалась в ближайшем китайском городке, где Верещагин обнаружил большую гробницу времен Тамерлана, уводила лошадей у казаков, – не стали. На грабеж со стороны соседей русские тоже ответили грабежом: силой конфисковали у жителей около четырех тысяч голов овец и сразу выступили обратно. Теперь надо было вернуться с этим добром в Борохудзир, преодолев расстояние примерно в 150 верст.
Однако вскоре казачий отряд догнали преследователи. Верещагин, описывая это авантюрное «дело», упоминал, что успешно отстреливался от настигавших его всадников из своего шестизарядного револьвера системы «смит-вессон». Азарт сражения всецело овладел им, как некогда в Самарканде. Но то, что казалось лихой забавой, обернулось смертельным риском. «Положение наше, – вспоминал Верещагин, – начало принимать серьезный характер: со всех сторон нас обскакивали, облегали, и круг всё стеснялся, всё более и более нажимали на нас. Уже впереди дорога нашего отступления была перерезана. С гиком, визгом, гамом кружили со всех сторон на расстоянии ружейного выстрела тысячи конного народа – видно, успели-таки разослать всюду гонцов оповестить окрестность о нашей малочисленности и созвать охотников душить нас и отбивать скот».
В рядах казаков началась паника. Несколько человек уже были сбиты преследователями с лошадей, проткнуты пиками и порублены. Стремясь помочь им, Верещагин врезался верхом на коне в самую гущу схватки. Но и ему достался сильный удар по голове. Спасла бобровая шапка – пика скользнула по ней, не причинив вреда. И всё же художнику пришлось бы несладко, если бы подскакавший вовремя казачий сотник не вывел его из этого пекла. Укрыться от погони они смогли в небольшой крепости. Туда же подошел и поручик Эман с двадцатью солдатами – они тоже отбили скот, примерно две тысячи голов. Однако оставаться в полуразрушенной цитадели, где трудно обороняться от разъяренного неприятеля, было весьма рискованно, и Эман предложил, пока их не обложили со всех сторон, выступить с угнанным стадом к реке Хоргос, где ранее был оставлен обоз под прикрытием тридцати солдат. Однако далеко уйти не удалось. Отряд вновь подвергся атаке, и она была, казалось, сокрушительнее прежней. «Всё вокруг, – вспоминал Верещагин, – дрогнуло, застонало и, потрясая шашками и копьями, понеслось на нас! Признаюсь, минута была жуткая...» Поручик был сброшен с лошади. Художник, защищая и себя, и его, отстреливался из револьвера от «степняков», отбивался саблей. Оба были на волосок от гибели. «Как я только не поседел тут!» – признавался, воскрешая в памяти этот критический момент, Верещагин. Обоих спасла случайность: убежавшая лошадь Эмана выскочила прямо на находившихся поблизости солдат; решив, что их ротный командир убит, те поспешили вперед, дали дружный залп и отогнали противника.
Рейд в конце концов завершился благополучно. О его финале, понимая сомнительность всей этой операции, Верещагин пишет с изрядной долей иронии:
«Прекрасная Елена была разделена, разумею баранов, в данном случае игравших роль красавицы гречанки. Все нижние чины получили по два барана, урядники по пяти, офицеры по 50, начальник отряда – не помню сколько. Остальные тысяч 5 – 6, вместе с небольшою долею рогатого скота, были, по приказанию военного губернатора, проданы, и вырученные за них деньги приобщены к каким-то казенным суммам.
А пораненные казаки? – Что им делается, поболели да и выздоровели. А изрубленный казак? – Гм! Ну, порубленный-то, конечно, умер, зато похоронили его с честью, всею командою, с музыкою и залпом: на последней демонстрации разряжены были все ружья, оставшиеся заряженными с похода...»[60]
Увы, констатирует художник, солдаты гибнут и в таких операциях, которые с моральной точки зрения следует признать далеко не безупречными. Но доблесть всё же была проявлена, и все участники набега были награждены. Верещагин же по возвращении в Ташкент удостоился личной благодарности от самого генерал-губернатора, которому из донесения Колпаковского стали известны подробности лихого «дела». «Кауфман, – вспоминал художник, – сделал мне ручкой и сказал: «Спасибо, спасибо за Эмана»«.
Пограничные впечатления отразились в рисунках Верещагина «Китайский чиновник племени сибо», «Китаянка», «Китайская палатка», в видах городка Чугучак. А моменты боевых схваток, в которых ему довелось участвовать, позднее словно ожили на полотнах туркестанской серии картин.
Пробыв какое-то время в Ташкенте, Верещагин вновь выезжает в Самарканд. Из-за осады, пережитой в этом городе, ему не удалось поработать в нем так, как хотелось, запечатлеть в эскизах памятники его древней архитектуры. А между тем в голове уже зрели замыслы картин, связанных с древним и недавним прошлым Самарканда, на которых фоном будут служить величественные дворцы и цитадели столицы Тимура Хромого. В Самарканде художник пишет маслом вид его главной улицы с высоты цитадели, «Мавзолей Шах-Зинда», «Медресе Шир-Дар на площади Регистан», вид мавзолея Гур-Эмир. Впрочем, его внимание привлекает не только архитектура, о чем говорит сделанный в городе этюд «Нищие в Самарканде» с фигурами просящих подаяние возле крепостной стены. Интерес к теме социальных низов отразили и полотна, написанные в Ташкенте: «Хор дервишей, просящих милостыню», «Дервиши (дуваны) в праздничных нарядах», «Политики в опиумной лавке».
Стремление как можно полнее изучить жизнь Средней Азии приводит Верещагина в Кокандское ханство. Оно считалось формально независимым, но находилось под протекторатом России. Художник прибыл в Коканд как своего рода официальный посланник генерал-губернатора Туркестана. Встретили его с почетом, при въезде в город дали конвой. На постой определили в Ногайском караван-сарае. Яркая и шумная жизнь города чем-то напоминала будни Ташкента и Самарканда, но кое в чем существенно отличалась: в Кокан-де еще существовало рабство. Облик города, нравы и обычаи его жителей художнику хотелось запечатлеть во всем их своеобразии. Однако его настроение было подпорчено отказом местного правителя Худояр-хана встретиться в заранее оговоренный день: принять гостя ему будто бы помешал «сильный северный ветер». Художник, выполнявший дипломатическую миссию, расценил это как демонстрацию неуважения не только к нему, но и к генерал-губернатору Туркестана, интересы которого он представлял. И хотя в следующие дни за ним неоднократно посылались ханские гонцы, теперь сам посланец генерала Кауфмана не пожелал встречаться с местным правителем. Но пребывание в Коканде всё же не прошло для него бесследно. Верещагин зарисовал в альбомах караван-сарай, входные ворота кокандского дворца, местных солдат и офицеров. Впечатлениями от Коканда навеяна написанная позднее картина «Продажа ребенка-невольника».
Близилась зима, и более задерживаться в Ташкенте художник не намеревался. Он полагал, что собрал в Туркестане достаточно материала для создания большой серии картин, посвященных местной жизни и завоеванию этого края русскими войсками. Теперь ему нужны были подходящие условия, чтобы воплотить зреющие в голове замыслы в красочные полотна. Своими планами он поделился с генерал-губернатором и получил его поддержку. Вера Кауфмана в талант художника значительно окрепла после того, как он увидел, что картины Верещагина понравились самому императору.
В Петербург Верещагин возвращался по курьерской подорожной, через Сибирь. Мчались на полозьях так, вспоминал он, что иной раз за сутки проезжали 400 верст. Не доезжая Омска, художник вместе со своим спутником, генералом Дандевилем, попал в снежный буран. Они заблудились и чуть не замерзли. После Омска художник путешествовал уже один и едва не стал жертвой грабителя, которого ямщик то ли по неосторожности, то ли по сговору подсадил ночью в сани. Подвергшись внезапному нападению бородатого незнакомца, художник не растерялся. «Первою моею мыслью, – писал он в «Листках из записной книжки», – было убить его, но, не решившись брать греха на душу, я, не долго думая, со всего размаха даю ему рукояткою револьвера по физиономии, так что детина летит в снег, а затем... приказываю ударить по лошадям». Переночевав на ближайшей станции, он наутро рассказал смотрителю о дорожном происшествии. И дорожный чиновник, выслушав его историю, подтвердил его догадку: ямщик, вероятно, был заодно с грабителем, и дело могло кончиться плохо. «Страсть, – заметил он, – какой озорной здешний народ!»[61]
В Петербурге чиновники военного ведомства дали планам художника, поддержанным Кауфманом, «зеленый свет». Для их исполнения Верещагину был предоставлен трехгодичный отпуск и назначено содержание – три тысячи рублей в год. Дополнительные средства были выделены на издание «Альбома картин Туркестанского края». Условия для исполнения замыслов были почти идеальные. Оставалось лишь засучив рукава взяться за дело.
Глава девятая
МЮНХЕН
Писать серию картин, посвященных Средней Азии, Верещагин решил не в Париже, а в Мюнхене. О насыщенной художественной жизни столицы Баварии, о ее прекрасных музеях он был немало наслышан от покойного А. Е. Бейдемана: в конце 1850-х годов тот полтора года вместе с женой жил и работал в Мюнхене. Немаловажным для Верещагина было и другое обстоятельство: в Мюнхене в то время обосновались два крупных художника-баталиста, обрусевшие немцы Александр Коцебу (младший брат знаменитого мореплавателя От-то Коцебу) и Теодор Горшельт. Коцебу был автором полотен, выполненных по заказу царского двора, о Семилетней войне России с Пруссией и суворовских походах в Италию и Швейцарию. Интересен был путь к батальной живописи Т. Горшель-та. Уроженец Мюнхена, он шесть лет провел на Кавказе, участвовал во многих походах русских войск при князе А. И. Барятинском [Александр Иванович Барятинский (1815 – 1879) – князь, член Государственного совета, генерал-фельдмаршал, кавказский наместник (1856), шеф Кабардинского пехотного полка. (Прим. ред.)], был свидетелем пленения Шамиля [Шамиль (1797 – 1871) – аварец, третий имам Чечни и Дагестана (1834). Опираясь на учение ислама о газавате (священной войне против неверных), возглавил борьбу горцев против российских войск и создал военно-теократическое государство (имамат), сделав основой жизни горцев систему исламских предписаний – шариат. Взят в плен князем Барятинским в ауле Гуниб (1859), находился в ссылке в Калуге, а затем в Киеве. Умер во время совершения хаджа в Мекку. (Прим. ред.)]. В России и Европе высоко оценили художественные достоинства картин Горшельта на темы Кавказской войны – «Пленный Шамиль перед князем Барятинским» и «Штурм Гуниба». Последнее полотно Верещагин мог видеть в 1867 году на Всемирной выставке в Париже, где оно удостоилось Большой золотой медали. Горшельт был известен и как искусный рисовальщик. Будучи на Кавказе, Верещагин был наслышан о Горшельте и впоследствии вспоминал, что этот художник был «очень популярен как между свитой наместника, так и в действующей армии»: «Казаки конвоя рассказывали мне, что трудно было уберечься от горшельтовского карандаша» [62].
Об очень высокой оценке Верещагиным таланта этого художника вспоминал искусствовед И. Лазаревский, которому Василий Васильевич как-то сказал: «Исключительное влияние на меня оказал своими рисунками, своим величайшим искусством рисовальщика художник Горшельт. Плодовитость его была фантастична, а раздаривал он свои блестящие рисунки, по-видимому, направо и налево. Когда в начале шестидесятых годов я жил в Тифлисе, то не было, кажется, ни одной хоть сколько-нибудь культурной грузинской или русской семьи, где бы не находились рисунки этого замечательного художника» [63].
Уезжая в Мюнхен, Верещагин, вероятно, рассчитывал воспользоваться в своей работе советами и консультациями старших коллег – Коцебу и особенно Горшельта, не без оснований полагая, что в батальной живописи оба они искушены значительно более, нежели его парижский наставник Жером.
В Мюнхене Василий Васильевич постарался в первую очередь встретиться с Горшельтом. Федор Федорович, как называли его в России, с жадностью расспрашивал молодого коллегу о его впечатлениях от поездки на Кавказ, о кавказских новостях, об общих знакомых. Вероятно, и сам Горшельт, по просьбе Верещагина, делился богатыми воспоминаниями о походах против горцев. К тому времени, когда они встретились, Горшельт уже составил свои записки о Кавказской войне, которые позднее, после смерти автора, были опубликованы с его рисунками в журнале «Пчела». В этих заметках рассыпано немало точных наблюдений – например, о том, как встречали на Кавказе завоевателей: «Каждый кустарник кишел неприятелем, каждый ствол дерева скрывал за собой врага, каждая лощина была западней». О положении и поведении русских служивых во время боевых походов Горшельт писал: «О муках и лишениях простого солдата никто, наверное, не может составить понятия, но кому пришлось сломать такой поход вместе с ним, кто видел собственными глазами, с какой несокрушимой бодростью, даже веселостью, переносит он всё, тот поймет это мужество и не откажет ему в самом глубоком уважении. Солдат постоянно в работе, и, если выдается когда-нибудь действительно свободная минутка, он идет к товарищам, смотришь – составился маленький кружок, и поют себе, подыгрывая на бубне и барабане» [64].
Сделанное Горшельтом в его кавказских записках замечание о вере солдат в талисманы, способные уберечь от смерти, совпадает с наблюдениями в военных очерках Верещагина. Одним словом, этих двух художников помимо фанатичной преданности искусству сближало и многое другое. В воспоминаниях о Горшельте Верещагин делится впечатлениями от его манеры работать и заключает свой рассказ словами: «Горшельт был не только большой художник, но и милый, общительный человек, вовсе не гордый своим талантом и известностью» [65].
Увы, зародившаяся с первой встречи дружба опытного мастера с талантливым молодым коллегой продлилась недолго. Как раз в тот момент, когда Горшельт, узнав, что Верещагин озабочен поисками подходящей мастерской, обещал помочь ему решить эту проблему, он в назначенный день прислал сына известить, что «не совсем здоров». Заболевание скарлатиной (художник заразился от младшего сына) оказалось для Горшельта смертельным, и через два дня он скоропостижно скончался. Перед смертью Федор Федорович просил супругу передать его мастерскую именно Верещагину. Так одна из лучших в Мюнхене студий, на которую было немало претендентов, досталась, согласно воле покойного, полюбившемуся ему русскому художнику.
Вероятно, поблизости от мастерской Горшельта, занятой после его смерти Верещагиным (а может быть, даже в том же доме), проживала совсем юная девушка Елизавета Мария Фишер. Молодые люди повстречались раз, другой, обратили внимание друг на друга. Вскоре художник нашел повод, чтобы познакомиться с пятнадцатилетней соседкой. Из бесед с девушкой он понял, что живется ей не очень-то весело. Ее отчим, маляр Рид, особой любви к падчерице не питал. Когда он бывал не в настроении – а такое случалось не так уж редко, – то ворчал, не стесняясь в выражениях, что, женившись на матери девушки, Маргарите Фишер, оказал им обеим великое благодеяние. Глубоко сочувствуя приветливой миниатюрной девушке, которую он успел полюбить, Верещагин не долго думал о том, как вырвать ее из гнетущей семейной атмосферы, и предложил стать его женой. Избранница русского дворянина тоже не колебалась и на его предложение ответила согласием. Вступать в брак по церковному обряду Верещагин не стал не только из-за различия вероисповеданий (девушка была католичкой); к тому времени художник окончательно разуверился в догматах церкви и святости церковных установлений.
Начав жить с Елизаветой гражданским браком, Верещагин весьма редко выбирался в «свет», всё время посвящая напряженной работе над картинами. Изредка он заглядывал на художественные выставки, а из коллег-художников более или менее регулярно встречался лишь с двумя близкими ему по творческой направленности баталистами – Коцебу и польским художником Йозефом Брандтом. Глядя на их полотна, Верещагин, свидетель и активный участник боевых действий, начинал лучше понимать, что именно не удовлетворяет его в подобной живописи и как он сам хотел бы изображать войну. Батальные сцены старших коллег выглядели холодно-академичными, в них не было драматизма, того трагического чувства, которое испытывает почти каждый, когда на его глазах люди расстаются с жизнью. «В его картинах, – вспоминая Коцебу, писал Верещагин, – ...атаковали, штурмовали, обходили, брали в плен и умирали – по всем правилам военного искусства, как тому учат в академиях, и вполне согласно официальным реляциям главнокомандующих, т. е. так, как хотели, чтобы было, но как в действительности никогда не бывает»[66].
В Туркестане, наблюдая сражавшихся рядом с ним солдат и офицеров и сам действуя так, как подсказывали ему обстоятельства, Верещагин впервые глубоко прочувствовал органическую связь между долгом и подвигом – союз, казалось бы, противоречивых понятий, который французский писатель Альфред де Виньи (выросший в семье потомственного военного и сам служивший в королевской коннице) определил в названии своей книги: «Неволя и Величие солдата». Однако выразить в живописи жестокую правду войны, всё, что он чувствовал и знал, художнику удалось далеко не сразу. Возвращаясь памятью к испытаниям, выпавшим на его долю в Самарканде, он пишет как бы новый вариант своей созданной двумя годами ранее картины «После неудачи». Та же крепостная стена показана на полотне с нижней точки и потому смотрится более монументально. На переднем плане изображен пролом в ней, через который при штурме пытались ворваться внутрь цитадели воины эмира. Атака захлебнулась, и тела мертвых бухарцев устилают землю возле пролома. Теперь оборонявшимся можно отдохнуть, и двое русских солдат, расположившись на каменных блоках, покуривают трубки. Их покой оберегают стоящие на верхней галерее часовые. В крепостном дворе, у подножия стены, лежат погибшие защитники крепости. В глубине композиции видны солдаты, уносящие тела товарищей на носилках. Вот и всё. Но война, изображенная на полотне, названном художником «У крепостной стены. Вошли!», увидена не глазами лихо гарцующего перед эскадроном военачальника, а глазами рядового солдата, лишь недавно ожесточенно бившегося с врагом и оставшегося в живых, тогда как многие его товарищи полегли на поле боя и будут похоронены как герои.
Но на войне бывает и другая смерть, одинокая и бесславная, и ее Верещагин с эпической силой увековечил на полотне «Забытый». На нем – характерный для Средней Азии пейзаж: словно тающая от жаркого дыхания земли изломанная линия горного кряжа на заднем плане, лента пересыхающей речушки, истощенная зноем почва с колючими растениями. И распростертое тело убитого русского солдата. К нему со всех сторон слетаются черные птицы – ястребы, воронье... Один из стервятников, разинув клюв в предвкушении трапезы, уже сидит на груди павшего солдата, выделяясь на фоне его белой гимнастерки. Другой пристроился на прикладе лежащего рядом ружья. Товарищей павшего воина не видно – они ушли, быть может, не заметив потери. Но в бою случались и ситуации, когда не было возможности забрать тела павших. О подобном случае Верещагин вспоминал в очерке об обороне Самарканда. Такое происходило и в Средней Азии, и на Кавказе. О том, как это бывало на исходе Кавказской войны, писал в «Военном сборнике» за 1866 год К. Гейне (возможно, родственник приятеля Верещагина А. К. Гейнса) в очерке о действиях Апшеронского стрелкового батальона в районе реки Пшехи в марте 1862 года: «При подъеме на так называемую Семиколенную гору загорелся страшно неравный бой. Штык и шашка работали безостановочно в продолжение нескольких часов; неумолкаемая пальба заглушала воинственные крики горцев, до двухсот раненых и убитых своею кровью омывали скаты этой горы. Противник, однако, уступил горсти храбрецов, остатки которой пошли дальше, оставив убитых на поле боя, не будучи в силах подобрать их. Через некоторое время был прислан на это роковое место отряд войск, который и подобрал оставшиеся трупы, изувеченные горцами самым оскорбительным образом» [67].
В бумагах Верещагина сохранилось стихотворение, написанное им на волновавший его сюжет о забытом солдате. Начинается оно словами:
Над равниной Туркестана
В темной неба глубине,
Мерно двигая крылами,
Ястреб кружит в тишине...
Заметим, что несколько лет спустя, когда туркестанские картины Верещагина были показаны на его выставке в Петербурге, «Забытый» и два других полотна были резко раскритикованы военным начальством, посчитавшим, что они порочат русскую армию.
Стремясь работать при естественном освещении – в тех случаях, когда сюжет картины включал в себя пейзаж, – Верещагин оборудовал еще одну мастерскую под Мюнхеном, на открытом воздухе. По-видимому, именно там он писал пейзажную часть одного из самых масштабных полотен туркестанской серии. Оно называется «Нападают врасплох» и датировано 1871 годом. На нем слева, у подножия окаймляющих долину гор, видны светлые палатки, в которых еще недавно безмятежно отдыхали русские солдаты. Кто-то выскакивает из палаток и стремглав бежит на помощь товарищам. Примерно два десятка солдат в бело-красной форме отражают атаку, построившись в каре и отстреливаясь от несущихся на них во весь опор всадников. Видны убитые и преследуемые неприятелем русские солдаты. Дело очень плохо, идет жестокий бой – быть может, безнадежный для небольшого отряда русских. Сходный сюжет имеет картина «Окружили – преследуют»: вновь лощина среди гор, в центре ее – небольшая группа русских солдат. Поле затянуто дымкой, противник едва виден, но очевидно, что он многократно превосходит горстку еще способных обороняться, спина к спине, русских солдат.
Среди написанных в Мюнхене картин туркестанской серии есть и чисто бытовые полотна, интересные и тщательной проработкой всех деталей, и яркостью персонажей: «Богатый киргизский охотник с соколом» и «Продажа ребенка-невольника», навеянная посещением Коканда. Сюжетами о продаже людей, особенно обнаженных красивых рабынь, увлекался Жером; но у Верещагина та же тема звучит куда более злободневно, являясь частью современной жизни среднеазиатских ханств, которую художник наблюдал своими глазами.
Об источниках сюжетов некоторых своих батальных картин Верещагин писал в очерке «Китайская граница», что он использовал собственный опыт, когда приходилось отбиваться от врага в почти безнадежной ситуации, а частично вдохновлялся тем, что слышал от других. Например, полотно «Нападают врасплох» навеяно рассказом о нападении на небольшой русский отряд предводителя бухарцев Садыка, которое случилось незадолго до приезда художника в Туркестан в долине, которую он видел своими глазами.
Страшный символ «подвигов» завоевателей представлен Верещагиным в философской картине «Апофеоз войны». Она изображает гору наваленных друг на друга выбеленных солнцем человеческих черепов. Челюсти некоторых из них раскрыты, они будто кричат о чем-то или зловеще скалятся, словно хотят сказать зрителю: «И тебя может ждать такая же судьба». Над этой горой кружит и на самих черепах сидит воронье. Справа на полотне видны руины разрушенного города. По свидетельству историков, такие «памятники» войнам были обычны во времена Тамерлана. Нечто подобное видел еще в 1840 году русский путешественник К. Ковалевский недалеко от Ташкента. Однако обличительный замысел картины выходит далеко за рамки среднеазиатской тематики, о чем говорит сделанное автором на ее раме ироническое посвящение: «Всем великим завоевателям, прошедшим, настоящим и будущим».