Проявляя пристальный интерес к самобытной культуре народов, Верещагин гневно осуждал войну, и не только за то, что она несет смерть и страдания людям, но и за то, что ведет к бессмысленному разрушению памятников культуры. Этой мыслью пронизан этюд «Развалины театра в Чугучаке». Мы видим развалины здания, которое когда-то было интересным архитектурным сооружением, украшенным рельефным карнизом и скульптурными фигурами. Кругом безлюдье и запустение. На груде битого кирпича и в редких зарослях бурьяна белеют человеческие черепа – напоминание о кровавом разгуле фанатиков, истреблявших мирное население городка.
Вновь художник обращается к острым социальным темам, обнажая такую язву туркестанского общества, как массовое нищенство, освященное религией. В Ташкенте Верещагин пишет небольшие по формату картины-этюды «Нищие в Самарканде», «Хор дервишей, просящих милостыню», «Дервиши в праздничном наряде», «Политики в опиумной лавке». На них – списанные с натуры образы старых и молодых, обреченных на праздное, паразитическое существование людей, оторванных от общественно полезного труда.
В Петербурге Верещагин оставался недолго. Он хотел на основе своих туркестанских впечатлений и предварительных рисунков и этюдов написать большую серию картин. Официальные власти вели с художником переговоры о правительственном заказе, рассчитанном на несколько лет, с ежегодным денежным содержанием в четыре тысячи рублей серебром. Сделка, однако, не состоялась. Художник не хотел связывать себя никакими правительственными заказами. Он понимал, что от него ждут помпезной батальной серии, прославляющей русских генералов-победителей, а у него было свое видение войны, проникнутое неприятием всякого проявления милитаризма.
Верещагин решил избрать для работы один из западноевропейских городов и остановил свой выбор на Мюнхене. Париж в то время был осажден прусскими войсками, да и французская столица казалась уж очень шумной и сутолочной. Италия пугала наплывом туристов. Мюнхен же производил впечатление более тихого, провинциального города со своей, однако, интересной культурной жизнью. Не последнюю роль сыграло и то обстоятельство, что Верещагин сносно владел немецким языком, и это облегчало ему возможность общения с художниками Германии. Военное ведомство не хотело упускать Верещагина из-под своего крылышка и оформило ему трехлетнюю зарубежную творческую командировку, назначив небольшое денежное содержание – три тысячи рублей в год. Это было сделано при содействии генерал-губернатора Туркестанского края Кауфмана. Верещагин обещал издать «Альбом картин Туркестанского края». Выполненная им в Мюнхене большая серия картин должна была послужить его творческим отчетом.
Мюнхен – столица Баварии – был в то время крупнейшим культурным центром Южной Германии. В архитектуре города средневековая готика сочеталась с более поздним барокко и классицизмом. Среди городских сооружений выделялись дворцы и замки баварских королей, над которыми высилась громада Фраузенкирхе, собора XIII века, с двумя тяжеловесными башнями, увенчанными луковичными куполами. Мюнхен славился своими картинными галереями, среди которых была и так называемая Старая Пинакотека с полотнами великих мастеров прошлого. Баварская столица располагала и своей Академией художеств – ревностной хранительницей академических традиций.
Крупнейшими художниками среди тогдашних мюнхенских академистов были Вильгельм Каульбах и Карл Пилота. Живописец и рисовальщик Каульбах в особенности прославился технически безупречными, но эффектными и несколько театрализованными иллюстрациями к произведениям Шекспира, Шиллера, Гёте. Пилота писал полотна на исторические сюжеты. Реалистическое направление в живописи Баварии, как и всей Германии, пробивало себе дорогу медленно, с запозданием и носило половинчатый, измельченный характер. Но реалисты, уходя от серьезной социальной тематики, часто обращались к бытовым сценкам с налетом немецкой сентиментальности и даже слащавости. Главой баварских реалистов в живописи был в то время Вильгельм Лейбль, портретист и жанрист. Проживая преимущественно в деревне, он писал сцены из деревенской жизни, создавал сочные и полнокровные образы крестьян. Фиксируя свое внимание на достоверности образов и обстановки, Лейбль уходил от острых социальных мотивов, поэтому он не смог подняться до той высоты критического реализма, на которую поднялся, например, великий французский художник-демократ Гюстав Курбе.
Из всех мюнхенских художников, принадлежавших к различным творческим направлениям, Верещагина наиболее заинтересовал и привлек Теодор Горшельдт, или Федор Федорович, как называли его в России. Они сблизились, а потом и подружились. Живописец и рисовальщик, Горшельдт сначала создавал охотничьи сцены, а потом увлекся батальной живописью. Он много путешествовал – побывал в Испании, Алжире, пять лет провел на Кавказе непосредственным участником операций русских войск против непокорных горцев, был свидетелем пленения Шамиля. Несколько работ этого художника были приобретены Александром II. Знакомый с войной не понаслышке, человек наблюдательный и трудолюбивый, Горшельдт создал серию образов кавказских горцев и русских солдат, написал ряд выразительных и правдивых батальных сцен.
Верещагин ценил Теодора Горшельдта как одаренного художника-баталиста, участника войн и неугомонного путешественника и считался с его отзывами о своих работах. В свою очередь и его мюнхенский друг дорожил мнением Василия Васильевича о своих полотнах, однако это не исключало определенных идейных разногласий между обоими художниками. Горшельдт не принимал реализма безоговорочно. В его батальных сценах порой улавливается налет красивости, романтической приподнятости. В них нет той предельно обнаженной реальности бытия, которая присутствует в работах Верещагина.
Поразительна судьба Теодора Горшельдта. Казалось, у смерти было много возможностей подсторожить его – и на Кавказе, и во время франко-прусской войны, когда Горшельдт был на театре боевых действий при Баварском корпусе.
Однако настигла она его дома 3 апреля 1871 года. Заразившись скарлатиной от своего ребенка, он неожиданно умер. Верещагин узнал об этом вечером во время концерта. Потрясенный, он покинул концертный зал и поспешил на квартиру друга, чтобы выразить соболезнование его семье. Вдова Горшельдта предложила Верещагину занять мастерскую покойного, которую у нее уже просили многие мюнхенские художники. Она сделала это потому, что ее покойный муж всегда восхищался работами своего русского друга и, собираясь перейти профессором в Академию художеств, где ему давали мастерскую, сам намеревался передать свою старую студию Верещагину. Василий Васильевич, конечно, принял это предложение и воспользовался мастерской покойного Горшельдта.
Мастерская была просторной и удобной, но в ней недоставало естественного света, что никак не устраивало Верещагина, который всегда стремился к жизненной правде, к четкой передаче света. Ценя Горшельдта, Василий Васильевич не одобрял его пристрастия к условностям, к «приблизительному» изображению солнца в условиях его недостаточно освещенной мастерской. Поэтому Верещагин оборудовал за городом еще одну мастерскую – простые дощатые навесы, окруженные оградой. Там художник иногда работал на открытом воздухе.
В Мюнхене Верещагин вел замкнутый образ жизни. Кроме семьи Горшельдта встречался только с А. Е. Коцебу и поляком Иозефом Брандтом, проживавшим в то время в Мюнхене. Пожалуй, оба привлекали Верещагина только как соотечественники. Он не считал их своими единомышленниками и какого-либо влияния с их стороны не испытывал. Близкий ко двору, Коцебу был баталистом старой школы. Верещагин ценил его трудолюбие, техническое мастерство, отчасти симпатизировал ему как человеку, но идейных его позиций не разделял. Брандт учился в Мюнхене у Пилоти и стал превосходным гиппистом, увлекаясь изображением лошадей. Он приблизился к реализму в большей степени, чем Коцебу, но большим мастером так и не стал.
Раз в неделю Верещагин изменял привычкам затворника и посещал мюнхенскую художественную выставку. Там он знакомился с новостями искусства и поддерживал связи с определенным кругом местных художников.
Какой бы замкнутый и затворнический образ жизни ни вел Верещагин, из его поля зрения не могли ускользнуть политические события в Западной Европе. До 1871 года Германия представляла собой конгломерат мелких государственных образований. Раздробленность, препятствовавшая успешному развитию капиталистических отношений, становилась явным политическим анахронизмом. Германия должна была объединиться либо снизу, революционным путем, либо сверху, под скипетром одного из немецких монархов. На эту роль претендовал король Пруссии из дома Гогенцол-Лернов. Милитаризм давно уже был возведен в ранг государственной политики этого военно-полицейского государства, планомерно, с помощью вероломства, обмана, купли или прямой военной агрессии расширявшего свои пределы за счет слабых соседей. Революционные бои 1848 года, прокатившиеся по Германии, как и по другим западноевропейским странам, не на шутку встревожили немецкие имущие классы. Буржуазия и юнкерство стали откровенно делать ставку на прусского короля. На роль политического гегемона Германии претендовала и Австрия, но в 1866 году в военном столкновении с Пруссией она потерпела поражение. В 1870 –1871 годах Пруссия столкнулась с наполеоновской Францией, также препятствовавшей объединению германских государств под скипетром Гогенцоллернов. Военный разгром Франции в итоге неудачной для нее франко-прусской войны позволил осуществить объединение Германии под эгидой прусского монарха. Прусский король Вильгельм стал теперь германским императором. Прусская военщина всячески возносила победителя французов фельдмаршала Мольтке и в особенности творца и вдохновителя прусской милитаристской политики, «политики крови и железа», канцлера Отто фон Бисмарка. В итоге объединения Бавария и другие мелкие германские королевства, великие герцогства, герцогства, княжества, вольные города вошли в состав империи в качестве административно-территориальных единиц – имперских земель. Местные династии, впрочем, сохранили номинальную власть с некоторыми представительскими функциями.
Верещагин был свидетелем шовинистического угара, охватившего не только верхушку немецкого общества, но и среднего обывателя – завсегдатаев мюнхенских пивных, разгульных студентов-корпорантов, буршей. Очевидно, эти события отозвались в душе Верещагина ненавистью ко всякого рода проявлениям милитаризма, агрессии и насилия, что не преминуло сказаться на творчестве художника. Картины знаменитой туркестанской серии, написанные в Мюнхене, пронизаны этим чувством.
В Мюнхене Верещагин познакомился с немецкой девушкой Элизабет Марией Фишер, которая вскоре стала его женой. О ней биографы художника сообщают нам мало. Известно, что Элизабет была моложе мужа на четырнадцать лет. Верещагин, будучи к тому времени убежденным атеистом, уклонился от церковного обряда бракосочетания. Вряд ли этот шаг художника был воспринят с одобрением в бюргерской среде его новых родственников. В России Элизабет Мария стала называться на русский манер Елизаветой Кондратьевной.
Эта хрупкая на вид женщина, казавшаяся совсем миниатюрной рядом с рослым мужем, последовала вместе с ним в трудное индийское путешествие и разделила все тяготы. Она была не лишена литературного таланта и даже написала книгу на немецком языке «Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных», возможно с помощью мужа. Василий Васильевич перевел ее с немецкого языка на русский, которым Елизавета Кондратьевна владела недостаточно свободно.
Годы, проведенные художником в Мюнхене, были периодом напряженной, титанической работы. Выразительную ее оценку дает В. В. Стасов в своем биографическом очерке внешнему объему картин, составляющих целую галерею, но еще более это громадно и непостижимо по новизне, силе и глубине высказанного кистью содержания. И что особенно бросается в глаза при взгляде на картины этого периода, это то, что в самой живописи Верещагина произошел необычайный переворот. Этот человек, почти боявшийся краски, чуравшийся от нее, одно время думавший даже забросить ее вовсе, чтобы только рисовать о Верещагине: «Он засел в Мюнхене на целых три года. Что он в эти три года сделал – это громадно, это непостижимо уже и по одним карандашом, внезапно становится великолепным колористом, точно будто он снял с себя одну шкурку и явился в совершенно новой, дотоле невиданной и незнаемой. Отбросив в сторону прежнюю сухую, жесткую мрачную краску, еще лежащую на всем, писанном у него в Азии, он становится светлым, блестящим, жизненно правдивым по кисти своей, и в картинах его разливается горячее, знойное солнце, дотоле только глубоко почувствованное им грудью, но отсутствовавшее на его холстах. К 30-м годам своей жизни Верещагин стал одним из самых необыкновенных колористов, какие только появлялись в Европе в последние века. Подобных превращений мало можно указать в истории искусства».
Туркестанскую серию картин Верещагина обычно делят на бытовые картины и батальные. Деление это весьма условно, так как в некоторых произведениях сочетаются элементы и того и другого жанров. Все они написаны с гуманистических позиций неприятия феодального деспотизма, средневекового варварства, религиозной нетерпимости и жестокости. Вместе с тем художник проявляет большой интерес к быту и культуре народов Туркестанского края, к национальным типажам, относится с любовным вниманием к художественным вкусам туркестанцев, их архитектурным памятникам, одеждам, предметам прикладного искусства.
Картина «Продажа ребенка-невольника» (1872) – это гневный протест художника против рабства и самой омерзительной его формы – торговли детьми. В своих очерках «Из путешествия по Средней Азии» Верещагин писал: «Мне случалось слышать рассказы бывших рабов-персиян о том, как маленькие еще были захвачены туркменами: одни в поле на работе вместе с отцом и братьями, другие просто на улице деревни... Истории следующих затем странствований, перехода этих несчастных из рук разбойника-туркменца в руки торговца рабами и отсюда в дома купивших их крайне печальны...» На картине «Продажа ребенка-невольника» мы видим сцену торга. Выразительны типы работорговца и богатого покупателя, седобородого старика. Торговец что-то нашептывает на ухо старику, должно быть, расхваливает свой «товар». Покупатель в раздумье перебирает четки. В выражении его лица угадывается борьба между скупостью и страстью приобретательства. Ребенок – предмет торга – безучастен к происходящему, он еще не ощущает трагизма своей судьбы.
Гневным обличением феодального деспотизма проникнуто другое полотно Верещагина – «Самаркандский зиндан» (1873). Для того чтобы осуществить первоначальный набросок с натуры, художник спускался по веревке в подземную тюрьму – зиндан через единственное отверстие сверху. «Когда я опустился в эту мрачную тюрьму, мне едва не сделалось дурно от зловонного, гнилого воздуха, и я с трудом мог сделать свой набросок, – вспоминал потом Верещагин. – И тут-то узники оставались более десятка лет подряд... Тюрьма теперь засыпана и сровнена с землей по приказанию русских войск...»
На картине – мрачное подземелье... Едва проникает сверху тусклый сноп света. Во мгле угадываются смутные фигуры узников, сидящих полукругом вдоль стены. В центре дувана на земляном полу лежит с широко раскинутыми руками умерший, над ним склонился узник. Еще один, обращенный к зрителю спиной, стоит во весь рост рядом с большим глиняным кувшином. С тупым безразличием смотрят заключенные на все происходящее. Они знают, что их ожидает такая же участь. Картина проникнута безысходным трагизмом, щемящей тоской.
Близки по композиции две большие по формату картины – «Двери Тамерлана» (1872 –1873) и «У дверей мечети» (1873). В них нет какого-либо действия, динамичного сюжета – только тяжелые, массивные двери с тонко выписанным восточным орнаментом и две человеческие фигуры по бокам.
Картина «Двери Тамерлана» переносит зрителя в средневековое прошлое, в эпоху процветания деспотических монархий, может быть самого Тамерлана. Два стража-воина в старинных парадных одеяниях и вооружении застыли, словно безмолвные статуи, у дверей своего владыки. Лица воинов почти не видны, но можно предугадать их бесстрастность, за которой скрывается раболепная угодливость и слепая покорность властелину. Их индивидуальность и не интересовала художника. Какая может быть индивидуальность у бездумных исполнителей чужой воли? Верещагинские «Двери Тамерлана», символизирующие средневековый восточный деспотизм, вызвали восторженные отзывы В. В. Стасова и И. Н. Крамского. Художник сумел передать дух феодального Востока, его кровавых деспотий.
Полотно «У дверей мечети» переносит зрителя в современную художнику эпоху. Оно знакомит с повседневной жизнью Средней Азии. На полотне изображена почитаемая местными мусульманами святыня – мечеть Газрет-Ясави в городе Туркестане. Такие же, как и на предыдущей картине, массивные двери, украшенные сплошным узорчатым орнаментом. По обе стороны от них два нищих дервиша, ищущие насекомых в своих ветхих лохмотьях, контрастируют с великолепием дверного орнамента. Картина напоминает о застое восточной цивилизации; нарядный фасад не может скрыть социальных язв. Фигуры дервишей, в отличие от двух стражей на предыдущем полотне, расположены асимметрично, они жалки, ничтожны. Но есть в этих нищих дервишах и импозантных стражниках и нечто общее. И те и другие – порождение феодального общества, лишившего их творческого, интеллектуального начала и давшего им в удел убогость духовной жизни, преобладание животного начала над всем остальным.
Осуждая деспотизм феодальных владык и тунеядство дервишей, Верещагин с восхищением и любовью относится к творческой одаренности народных мастеров-умельцев Туркестана. Тщательно выписывая тонкий дверной орнамент, художник любуется его гармонией и совершенством.
Композиционно просто решена картина «Узбекская женщина в Ташкенте». На фоне глухой глинобитной стены движется бесформенная фигура женщины, укутанной в покрывало. Лицо женщины закрывает, согласно мусульманским обычаям, чалван. Темная расплывчатая тень на стене как бы оттеняет уродливость фигуры женщины-затворницы. Бесхитростное по своему сюжету полотно, списанное с натуры, напоминает о бесправии, тяжелой доле женщины-мусульманки и воспринимается зрителем как широкое социальное обобщение.
В Мюнхене Верещагин задумал написать триптих – три жанровые сценки сатирического характера – о том, как ссорились два муллы – молла Раим и молла Керим. Вероятно, сюжет был навеян фольклором, в котором большое место занимали образы жадных и склочных мулл. Но художник не осуществил свой замысел полностью и написал только одну из трех задуманных картин – «Молла Раим и молла Керим по дороге на базар ссорятся». Фигуры обоих мулл, сидящих на осликах, жестикулирующих и переругивающихся, характерны и забавны.
В небольшой картине «Богатый киргизский охотник с соколом» (1871) угадывается восхищение художника колоритным народным образом. В ней показана красочно-бытовая, праздничная сторона среднеазиатской жизни. Пожилой киргиз с красивыми чертами загорелого лица, в ярком праздничном костюме и светлой войлочной шляпе держит на поднятой правой руке охотничьего сокола и любуется птицей. Сокол, расправивший крылья, готов повиноваться условному сигналу хозяина и взлететь за добычей. Высвеченная фигура охотника выписана на фоне внутреннего убранства юрты. Богатый узорчатый костюм охотника, ковровый орнамент подчеркивают художественный вкус киргизского народа.
Для работы над батальными картинами туркестанского цикла художник использовал множество этюдов и рисунков, выполненных с натуры непосредственно в Туркестанском крае. Часть этих картин написана по личным впечатлениям Верещагина. На них воспроизведены те боевые операции, участником которых он был. Сюжетами для трех картин – «Смертельно раненный», «Пусть войдут» и «Вошли» – стали эпизоды обороны самаркандской крепости.
Картина «Смертельно раненный» (1873) своей лаконичной выразительностью заставляет зрителя поверить, что художник воспроизвел виденный им трагический эпизод. Действительно, точно такой же Верещагин как очевидец описывает в своем самаркандском очерке: «Пуля ударила в ребра, он выпустил из рук ружье, схватился за грудь и побежал по площадке вкруговую, крича:
– Ой, братцы, убили, ой, убили! Ой, смерть моя пришла!
– Что ты кричишь-то, сердечный, ты ляг, – говорит ему ближний товарищ, но бедняк ничего уже не слышал, он описал еще круг, пошатнулся, упал навзничь и умер, и его патроны пошли в мой запас».
Картина передает образ смертельно раненного человека, испытывающего нестерпимую физическую боль. Зажав рукой рану, солдат собирает последние силы и судорожно бежит по кругу, стараясь спастись от неминуемой смерти. Необычная поза раненого передает предсмертную конвульсию, обреченность, кажется, еще мгновение – и смерть настигнет несчастного. Затянутое пороховым дымом небо, брошенное ружье, мертвые тела на заднем плане картины подчеркивают драматизм ситуации.
В картине «У крепостной стены. «Пусть войдут!»» (1872) также отражено реальное событие, участником которого был Верещагин. У пролома крепостной стены в ожидании вражеского приступа притаился отряд защитников крепости, ощетинившихся штыками. За стеной, очевидно, слышатся голоса противника, заставляющие ожидать штурма. Впереди колонны – офицер, обнаживший саблю. Это полковник Назаров – один из основных руководителей обороны крепости. Напряженные фигуры солдат передают нетерпение, тревогу ожидания и решимость выиграть бой. Эти чувства улавливаются и в лицах солдат, суровых и мужественных. Как
Смертельно раненный. Фрагмент
подчеркивает А. К. Лебедев, «художник с большим вниманием изображает наряду с офицером каждого простого солдата. И солдат здесь едва ли не впервые в истории мировой батальной живописи начинает выступать как решающая сила военных событий». В центре внимания художника образ не военачальника, а солдат, их братства, и офицер неотделим от него.
Интересно колористическое решение картины. Ее цветовая гамма построена на контрастном сочетании трех основных красок: желтовато-песчаного цвета почвы и крепостных стен, сине-голубого неба и белого цвета солдатских рубах.
«У крепостной стены. «Вошли!»» (1871) по своему сюжету служит логическим продолжением предыдущего полотна. Противник предпринял попытку штурма крепости и отступил с большими потерями. На картине запечатлен момент передышки после успешно отраженной атаки. На переднем плане изображена беспорядочная груда тел убитых врагов. В глубине идет уборка павших русских солдат, сложенных в правильный ряд. Их уносят на носилках, очевидно, для обряда погребения.
Отдыхающие солдаты спокойно раскуривают трубки и не обращают никакого внимания на окружающее. На их лицах отрешенное равнодушие и к убитым товарищам, и к врагам с их изувеченными телами. Главный обличительный пафос этого произведения направлен против равнодушия людей, притупления человеческих чувств при виде ужасов войны, страданий близких.
Тем же пафосом проникнута картина «Забытый» (1871). На предгорной равнине, на берегу неширокой речки лежит, раскинув руки, убитый русский солдат. Лицо его залито кровью. На труп слетаются стервятники и другие хищные птицы. Одна из них уже уселась на грудь убитого, которого забыли на поле боя свои же товарищи.
В свое время эта картина вызвала особое неудовольствие Кауфмана. Генерал-губернатор утверждал, что таких случаев, чтобы бросили на поле боя русского солдата, в его армии никогда не было и не могло быть. Сюжет картины недостоверен, это творческий вымысел художника, навеянный, с одной стороны, реалиями туркестанской войны, а с другой – народной поэзией, песнями-причитаниями о русском солдате, павшем на чужбине. Эпиграфом к своей картине Верещагин дал слова из русской народной песни «Уж как пал туман на сине море»:
Ты скажи своей молодой вдове,
Что женился я на чужой жене;
Нас сосватала сабля острая,
Положила спать мать-сыра земля...
Нападение в казахской степи разбойничьей банды Садыка на малочисленный русский казачий отряд послужило сюжетом для картины «Парламентеры» (1873). При ее создании, по свидетельству самого Верещагина, он также воспользовался своими впечатлениями о событиях на китайской границе в 1869 году, когда ему пришлось участвовать в рейде русского пограничного отряда.
В узкой горной долине небольшой отряд русских солдат попал в окружение. За телами коней, образующих оборонительный круг, лежат солдаты. Один из русских, офицер, стоит во весь рост, другой привстал на колени. На переднем плане полотна два конных всадника-парламентера. Приблизившись к русскому отряду, они предлагают сдаться. Русские окружены со всех сторон, и вражеское кольцо продолжает сжиматься. На поле боя видны тела убитых врагов, но редеют и силы обороняющихся. У врага многократный численный перевес. Однако вставший во весь рост русский офицер, подняв вверх саблю, гордо отвергает предложение парламентеров.
Полное название, которое дал картине художник, таково – «Парламентер. Сдавайся! – Убирайся к черту!» Видимо, именно такими возгласами обменивались стороны. Картина «Парламентеры» – яркий рассказ о воинском долге, о подвиге горстки русских солдат, предпочитающих геройскую гибель сдаче в плен, бесчестью.
Цикл картин, связанных с историей туркестанской войны, Верещагин объединил под общим названием «Варвары». Сначала художник замышлял написать серию из десяти полотен, но выполнил только семь. Все они представляют собой тематически цельное повествование о героизме русских солдат, о варварских нравах среднеазиатских феодальных деспотий, а каждая картина – как бы его отдельная глава. В письме, адресованном предположительно В. В. Стасову, Верещагин назвал цикл «Варвары» «эпическою поэмою, в которой картины заменяют главы, тем более что события, из которых соткан сюжет, не все за один раз собраны и составлены в голове автора...».
Первая картина из этого цикла – «Высматривают» (1873). Содержание ее таково: небольшая группа бухарских солдат-дозорных притаилась на крутом обрыве и наблюдает из своего укрытия за русским отрядом. Пестрая одежда бухарцев сливается с яркой зеленью. Где-то неподалеку расположились их главные силы, готовые по первому сигналу дозорных напасть на не подозревающих об опасности русских.
Картина «Нападение врасплох» (1871) изображает нападение неприятеля на тот самый русский отряд в горной долине, за которым наблюдал с крутого обрыва бухарский дозор. Художник хорошо сумел передать внезапность нападения. Не ведая об опасности, безоружные русские солдаты беспечно разбрелись по долине. И вдруг на них надвинулась конная лавина бухарцев. Русских уже топчут конями, рубят шашками. Кто-то пытается спастись, но тщетно. В лагере небольшая группа солдат во главе с офицером тесно сплотилась плечом к плечу и, полная решимости драться до последней возможности, приготовилась к отражению атаки. Пожилой офицер с обнаженной шашкой подает пример солдатам своим спокойствием и уверенностью.
Ситуация, изображенная на картине «Окружили, преследуют» (1872), служит продолжением сюжета предыдущего полотна. Маленький героический отряд, отбив первую атаку противника, пытается вырваться из окружения. Положение отряда отчаянное. Многие ранены. Здоровые поддерживают раненых товарищей, бережно держат на руках израненного офицера. Обреченность последней героической попытки поредевшего отряда выбраться из окружения очевидна.
Это произведение художника подверглось яростным нападкам, в особенности со стороны военных. Ведь художник осмелился показать суровую правду о войне, тяжелых потерях, которые несли русские солдаты из-за просчетов командования. Верещагина обвиняли в «небывальщине», в «клевете на храброе туркестанское воинство». Между тем в основу и этой картины были положены реальные впечатления художника о рейде в пределы Кульджинского ханства в 1869 году. В самой трудной, казалось бы безвыходной, обстановке русский солдат проявлял героизм и находчивость, мужественно переносил самые суровые тяготы войны. Об этом художник и хотел сказать своим правдивым полотном.
Картина «Представляют трофеи» (1872) переносит зрителя ко двору бухарского эмира, кровавого деспота и тирана. Перед нами великолепная галерея дворца Тимура в Самарканде с легкими резными колоннами. Эмир, тучный, коренастый, любуется грудой отрубленных голов павших в бою русских солдат, доставленных во дворец в качестве «трофеев». Разодетые придворные, сановники, находясь в почтительном отдалении, раболепно склонили головы перед своим владыкой. В покорном страхе застыли бессловесные слуги. А эмир, надменный и напыщенный, толкает ногой одну из голов и равнодушно рассматривает ее – выразительный штрих к характеристике тирана, жестокого угнетателя, разжигающего у своих подданных слепую ненависть к русским.
Прекрасно переданы перспектива колоннады, нарядная, богатая отделка дворца. Верещагин строит произведение на противопоставлении. Красота архитектурного сооружения, яркий солнечный свет, чистое голубое небо контрастируют со зловещей грудой отрубленных голов, фигурой эмира, раболепными придворными. Картина эта – осуждение феодальной дикости, жестокости и произвола.
Полотно «Торжествуют» (1872) тематически перекликается с предыдущим произведением.
Площадь Регистан в Самарканде перед великолепным фасадом медресе, разукрашенным цветным изразцовым орнаментом, заполнена толпой, в центре которой – мулла-проповедник. На высоких шестах, установленных поперек площади, головы русских солдат. Это, вероятно, те самые «трофеи», которыми любовался эмир во дворе своего самаркандского дворца. Согбенная фигура муллы-проповедника, призывающего к священной войне против русских, передает экстаз религиозного фанатика. В пестрой, разноликой толпе мы видим и богатых всадников, и дервишей в остроконечных шапках с кружками для подаяния, и купцов, и бедный трудовой люд – колоритные и достоверно-убедительные образы. Все вслушиваются в речь проповедника.
Эпиграфом к картине Верещагин избрал изречение из Корана: «Так повелевает бог! Нет бога, кроме бога!» Художник гневно обличает не только жестоких феодальных правителей, но и фанатичных мулл, освещавших именем Аллаха жестокость и деспотизм. Поэтому картина в отличие от предыдущей имеет еще и сильную антиклерикальную направленность.
В картине «У гробницы святого благодарят всевышнего» (1873) бухарский эмир со своими приближенными у гробницы Тамерлана в самаркандском мавзолее Гур-Эмир воздает благодарственные молитвы за дарованные победы. Художник, мастерски передав красоту отделки мавзолея, сложную вязь орнамента, словно любуется великолепием архитектурного сооружения, возведенного руками талантливых народных умельцев, а богомольный эмир со своей свитой лишь нарушает гармонию этой красоты.
Самая значительная работа в туркестанской серии верещагинских картин – «Апофеоз войны» (1871 –1872). Место действия – Туркестан времен Тамерлана, конец XIV – начало XV века. Песчаная пустыня с цепью невысоких гор вдали. Мертвые, высохшие деревья на месте когда-то цветущих садов. На втором плане развалины обезлюдевшего, разгромленного города. Это следы многовековой культуры, созданной руками людей и уничтоженной ордой завоевателей. На переднем плане привлекающая пернатых хищников зловещая пирамида из человеческих черепов с пробоинами от ударов копьем.
Это не фантазия художника. Имеются бесспорные исторические свидетельства того, что по велению грозного завоевателя Тамерлана воздвигались пирамиды из голов побежденных для устрашения подданных. Русский прогрессивный историк Т. Н. Грановский в своей публичной лекции приводил свидетельства кастильского путешественника Гонсалеса де Клавиго, побывавшего при дворе Тамерлана в Самарканде и видевшего в Средней Азии подобные пирамиды. В более поздние времена среднеазиатские ханы, следуя примеру Тамерлана, также возводили «памятники» из черепов поверженных врагов. Массовое избиение побежденных противников устраивали бухарский эмир Насрулла и кокандский хан Алим. А известный русский путешественник и писатель К. Ковалевский видел подобные пирамиды вблизи Ташкента еще в 1840 году.
Цветовое решение картины основано на контрастном сочетании трех тонов: желтого песка и того же цвета городских развалин, желтовато-белых черепов и светло-синего неба.
Однообразный цветовой колорит усиливает впечатление унылой безотрадности. Идейное же содержание далеко перерастает рамки туркестанской серии. Пожалуй, еще никто до Верещагина не выступал со столь гневным обличительным пафосом против захватчиков и агрессоров, кто бы они ни были, и против захватнических войн, где бы и когда бы они ни велись. Это мог быть и вызов прусской военщине, разгромившей за год до окончания работы художника над картиной Францию.
Поэтому Верещагин отказался от первоначального своего намерения дать картине название «Апофеоз Тамерлана». Такое название показалось ему слишком узким, локальным, ибо он собирался обличать не только среднеазиатского завоевателя. Окончательное название картины – «Апофеоз войны» – имело более широкий, обобщающий смысл. На ее раме художник начертал: «Посвящается всем великим завоевателям: прошедшим, настоящим и будущим». Так Верещагин бросал вызов всем милитаристским силам не столько прошлого, сколько настоящего и будущего, которые готовы ввергнуть народы в ужасы новых войн. Картина с броской откровенностью политического памфлета выражала гуманистические, антимилитаристские идеалы художника, его ненависть к насилию, варварству, захватническим войнам и завоевателям.
Туркестанская серия, в которой Верещагин поставил острые социальные проблемы, обогатила реалистическое направление русского изобразительного искусства. Василий Васильевич Верещагин сразу приобрел известность как выдающийся русский художник общеевропейского масштаба.
Итак, титаническая работа над туркестанской серией картин, отнявшая немало сил и времени, была закончена. Художник ощущал нечеловеческую усталость и тоску по Родине. Он мечтал о выставке своих работ в Петербурге и в одной из западноевропейских столиц, может быть в Лондоне. Англичане с алчным вожделением давно посматривали на Туркестанский край, и Туркестанская выставка, пожалуй, могла их заинтересовать. Была закончена работа и по подготовке альбома рисунков и этюдов, который вскоре должен был выйти в издании Обернеттера.
В конце 1872 года у Верещагина в Мюнхене побывал Павел Михайлович Третьяков, тонкий ценитель, страстный собиратель произведений русского реалистического искусства. Темпераментный человек, прекрасный знаток живописи, живой, остроумный собеседник сразу же понравился художнику. Третьяков посетил верещагинскую студию, подолгу рассматривал каждое полотно, расспрашивал о событиях, которые легли в основу той или иной картины. Разговор шел о перспективах реалистического искусства, за которым оба собеседника видели будущее. Павел Михайлович восторженно оценил верещагинские работы, угадав в них почерк выдающегося мастера передового демократического искусства, и убедился, что его коллекция не будет сколько-нибудь полной без лучших произведений Верещагина. С тех пор между Василием Васильевичем Верещагиным и Павлом Михайловичем Третьяковым сложились близкие, дружеские отношения. Третьяков немало сделал для популяризации творчества своего друга, систематически приобретая многие из его полотен.
ГЛАВА V
ПУТЕШЕСТВИЕ В ИНДИЮ
В 1872 году на Лондонской всемирной выставке Верещагин выставил три своих полотна – «Опиумоеды», «После удачи» и «После неудачи». Наряду с ним в выставке участвовали и другие видные представители реалистического направления в русском искусстве – А. П. Боголюбов, Ф. А. Васильев, В. Г. Перов, М. М. Антокольский. Некоторых художников демократического направления царские власти не пустили в Лондон для участия в выставке. Но все же лондонская публика смогла познакомиться с русским реалистическим искусством и высоко оценить его.
В 1873 году в английской столице, в Хрустальном дворце, открылась первая персональная выставка работ Верещагина. Всего на ней было представлено тринадцать картин, восемьдесят один этюд и сто тридцать три рисунка. В каталоге, выпущенном к открытию выставки, перечню произведений Верещагина была предпослана надпись: «Эти картины не продаются», которая, казалось бы, противоречила общепринятой традиции. Обычно каждая подобная выставка заканчивалась распродажей полотен, и художники всячески рекламировали свои произведения, чтобы заинтересовать состоятельных покупателей. Верещагин хотел сохранить туркестанскую серию как единое целое и непременно в руках отечественного владельца. Он надеялся, что, может быть, царское правительство купит ее целиком.
Отзывы лондонских критиков о верещагинской выставке были восторженными. Отмечались и оригинальность содержания произведений русского художника, и превосходный рисунок и колорит, и умелая передача национальных характеров и природы Туркестанского края. Видный английский критик Аткинсон писал в «Сатедей ре вью», что мастерство Верещагина стоит никак не ниже взятых им задач, и предсказывал ему общеевропейскую известность.
В том же 1873 году состоялась Всемирная выставка в Вене. В ее русском отделе экспонировались этюд Верещагина «Голова ташкентца», серия фотографий с его туркестанских этюдов и картины. На венской выставке побывал В. В. Стасов, где впервые увидел произведения Верещагина. (В то время они еще не были знакомы.) В своей статье, посвященной художественному отделу Всемирной выставки, русский критик-демократ уделил внимание верещагинским работам, хотя они и были представлены преимущественно фотографиями, уловив в них гуманистическую направленность, гневный протест против феодальной деспотии и варварства. Особенно высоко Стасов оценил картину «Апофеоз войны», назвав ее самой значительной в туркестанской серии.
Верещагин с интересом читал страстные статьи Стасова, публиковавшиеся в газетах и журналах, которые порой доходили до него, когда он пребывал еще в Париже, Ташкенте и Мюнхене. В них утверждались идеи передового реалистического искусства, раскрывалась несостоятельность мертвящих догм академизма. Стасов громогласно утверждал, что будущее в русском искусстве принадлежит реализму, живущему интересами народа, а не отжившему академизму, чуждому этим интересам. В работах критика-демократа Верещагин улавливал близкие своим взгляды на искусство и эстетические принципы, которых он сам придерживался. В Стасове художник узрел единомышленника и жадно потянулся к нему.
Приехав в Петербург для устройства своей новой выставки, Верещагин первый сделал шаг, чтобы познакомиться со Стасовым, и навестил его в Публичной библиотеке. Владимир Васильевич заведовал там художественным отделом. Облик Стасова, пожалуй, соответствовал тому образу, который невольно складывался при чтении его статей, резких, наступательно-боевых по тону и новаторских по содержанию. Откуда-то из-за книжных стеллажей навстречу художнику вынырнул рослый человек с окладистой бородой, похожий на былинного богатыря, и протянул огромную ладонь. Встретились, словно старые знакомые. Было нечто общее в облике Верещагина и Стасова – и внешнее сходство, и неукротимый темперамент, и преданность своим идеалам. С первой встречи оба понравились друг другу, разговорились. Встретились еще раз, потом еще и еще. Идейная близость помогла им стать друзьями. Впрочем, бывали между ними и ссоры, и длительные размолвки: не на идейной почве, нет – из-за неукротимости темпераментов, обидчивости, но любая размолвка кончалась примирением, друзья забывали о мелких обидах и недоразумениях.
Занимаясь подготовкой к выставке, Верещагин не переставал работать. По этюду, сделанному с натуры в Коканде, он написал небольшую картину «Входные ворота во дворец кокандского хана».
Верещагинская выставка открылась в Петербурге 7 марта 1874 года. С первых же дней она стала пользоваться у зрителей неизменным успехом. У здания, где проходила выставка, длинной вереницей стояли коляски, кареты, постоянно толпилась публика. В некоторые дни недели устанавливался бесплатный вход, что делало выставку доступной для малоимущих зрителей. По максимально низкой цене – пять копеек – продавали каталог, в котором помимо перечня экспонировавшихся картин была помещена статья о Туркестанском крае, написанная генералом А. К. Гейнсом.
Выставка произведений Верещагина вызвала большой интерес русской демократической интеллигенции, так как отвечала ее идейным устремлениям. «Верещагинское творчество вливалось мощным потоком в общую борьбу передовой русской интеллигенции против российской полукрепостнической действительности, – пишет А. К. Лебедев. – Картины Верещагина привлекали внимание к героическому русскому солдату, то есть к тому же простому русскому народу, обрекаемому на тяжкие испытания войны, часто бросаемому на произвол судьбы и гибнущему в неведомых краях».
Передовые деятели русского искусства восторженно отзывались о верещагинской выставке. В. В. Стасов посвятил ей специальную статью, сравнивая Верещагина, «неумолимого и дерзкого реалиста», с известным французским баталистом академического направления Орасом Берне, убежденным бонапартистом, автором помпезных полотен. Критик-демократ убедительно доказывал, что русский художник явно выигрывал в сравнении с этим французским живописцем, поверхностным и чуждым глубоких демократических идей.
И. Н. Крамской, поначалу относившийся к творчеству Верещагина сдержанно и упрекавший его в отсутствии психологической выразительности, в письме к Стасову от 15 марта 1874 года восторженно восклицал: «Теперь о Верещагине: предваряю, я не могу говорить хладнокровно. По моему мнению, это – событие. Это завоевание России, гораздо большее, чем завоевание Кауфмана... Эта идея, пронизывающая... всю выставку, эта неослабная энергия, этот высокий уровень исполнения... этот, наконец, прием, невероятно новый и художественный в исполнении вторых и последних планов в картине, заставляет биться сердце гордостью, что Верещагин русский, вполне русский».
Скульптор М. М. Антокольский, находившийся в то время в Риме, писал В. В. Стасову: «Вчера я прочитал первую хорошую статью в «Голосе» о выставке Верещагина. Так и хотелось крепко обнять даровитого художника, которому, по-моему, нет у нас равного (исключая Репина)».
С восторженными отзывами о выставке выступили влиятельная столичная газета «Санкт-Петербургские ведомости» и некоторые другие органы печати. Однако художнику пришлось не только услышать добрые слова почитателей, но и подвергнуться разнузданной травле. «Верещагинской выставке не суждено было дойти до конца спокойно, мирно, как у всех», – писал Стасов. Резким нападкам Верещагин и его работы подверглись со стороны высших военных и сановных кругов. В особенности же неистовствовали генерал К. П. Кауфман и директор Азиатского департамента П. Н. Стремоухов. Художника обвиняли в клевете на русскую армию, в бесчестье русского оружия, в злом вымысле, даже в отсутствии патриотизма. Стремоухов при всех заявил Верещагину, что ему стыдно за эти туркменские картины, поскольку художник унизил и оклеветал русского солдата. Кауфман при всей своей свите шельмовал Верещагина и кликушествовал: «Картины его ужасны и граничат с изменой». Реакционеры не могли простить художнику отхода от привычных устоев академизма, смелого изображения неприглядной изнанки войны – не только побед, но и поражений русских войск, забытого на поле боя русского солдата. Особенным нападкам подвергались три картины: «Забытый», «У крепостной стены. Вошли!» и «Окружили, преследуют».
Посетил выставку и сам император Александр II со свитой. В. В. Стасов и некоторые другие биографы художника, доверившись, очевидно, сомнительным источникам, утверждали, что монарх отнесся к произведениям Верещагина непредвзято, доброжелательно. И. Лазаревский в воспоминаниях о Верещагине приводит свидетельство художника Н. Каразина, также побывавшего в Туркестанском крае. Н. Каразин слышал от лиц, присутствовавших при осмотре выставки царем, что Александр II, подойдя к трем крамольным картинам, «сделал недовольную гримасу и с выражением крайнего неудовольствия в голосе заметил следовавшему за ним художнику: «В моей армии таких случаев быть не могло и не может...»» Нет оснований не верить этому свидетельству.
Свет на истинное отношение царя к верещагинским работам проливает интересная статья А. Верещагиной и А. Лебедева «Новые материалы к биографии В. В. Верещагина», опубликованная в августовском номере журнала «Искусство» за 1957 год. Привлекая некоторые архивные документы и свидетельства близкого к правительственным кругам военного деятеля Д. А. Скалона, авторы вышеупомянутой статьи приходят к выводу, что царь отнесся к картине «Забытый» резко отрицательно и в кругу своих приближенных высказал пожелание уничтожить картину. Они же, а скорее всего Кауфман или Стремоухов, чтобы не впутывать царя-«либерала» в скандальную историю, высказали художнику царское желание об уничтожении наиболее «возмутительных» картин якобы от себя лично.
В состоянии нервного возбуждения Верещагин снял с выставки три вышеупомянутые картины, изрезал их на куски и сжег в печи. «Я помню, как в то самое утро Верещагин пришел ко мне и рассказывал, что он только что сделал, – вспоминал Стасов. – На нем лица не было, он был бледен и трясся. На мой вопрос, зачем он это совершил, он ответил, «что этим он дал плюху тем господам». Выговаривать, жалеть, доказывать – было бы просто уже смешно. Я был поражен. Эти три картины были одни из самых капитальных, из самых мною обожаемых».
Прогрессивные деятели искусства осуждали Верещагина за минутную слабость. М. М. Антокольский писал В. В. Стасову: «До невероятности грустен тот факт, что Верещагин сжег три произведения – это не совсем хорошо рекомендует его, а главное, досадно, что несправедливость восторжествовала».
Верещагин очень тяжело переживал уничтожение своих картин, свой душевный и творческий кризис. Он все еще надеялся, что правительство купит целиком всю его туркестанскую серию. Возможно, сожжение трех картин было уступкой, компромиссом со стороны художника. Однако эти надежды не оправдались. Выражая настроения сановных и военных кругов, газета «Московские ведомости», издававшаяся махровым реакционером М. Н. Катковым, выступила с крикливой статьей, в которой Верещагин обвинялся не только в антипатриотизме, но и в том, что он действовал заодно с врагами русской армии. Царская цензура запретила воспроизводить картину «Забытый» на страницах печатных издании, в виде гравюр или репродукций.
Поскольку правительство отказалось от покупки верещагинской серии, у художника осталась единственная возможность – подыскать богатого частного покупателя-коллекционера. С этой целью Верещагин вступил в переговоры с московскими предпринимателями, известными коллекционерами братьями Третьяковыми и Д. П. Боткиным, вознамерившимися было сообща купить всю серию. Но покупатели так и не пришли к единому мнению относительно условий владения коллекцией и ее использования.
Итак, решение судьбы туркестанской серии затягивалось. Недоброжелатели через реакционную прессу продолжали свои яростные нападки на художника, находившегося в тяжелом душевном состоянии, потерявшего работоспособность. Лишь новое путешествие, новые впечатления могли бы вывести его из этой депрессии, дать побудительный толчок к новому творческому подъему. Главное же – он стремился вырваться из холодного чиновного Петербурга, не видеть улюлюкающей своры недоброжелателей, продажных газетных писак, бежать от всего этого хоть на край света.
Своими еще неясными планами путешествия в Индию Верещагин поделился со Стасовым. Владимир Васильевич одобрил план и стал увлеченно рассказывать другу о многовековой индийской культуре, индуистской религии, архитектуре древних храмов, кастовом делении общества, завоевательной политике англичан. Рассказывал и убеждал, что Индия для художника – земля обетованная, неисчерпаемый источник сюжетов. Наведываясь в Публичную библиотеку, Верещагин углублялся в фолианты и альбомы, которые подбирал для него Стасов. Это была тщательная подготовка к дальнему путешествию.
Художник еще считался на правительственной службе по военному ведомству. В конце 1873 года он подал прошение об увольнении со службы. Официально увольнение состоялось уже после его отъезда в Индию.
Верещагин спешил покинуть Петербург еще до закрытия выставки и окончательной договоренности с покупателями туркестанской серии. Все дела, связанные с завершением и закрытием выставки, а также продажей картин, художник возложил на Александра Константиновича Гейнса, которого называл в письмах к Третьякову и Крамскому «приятелем». С Гейнсом Верещагин обговорил условия продажи, главным из которых была нераздельность туркестанской серии.
О предполагаемом маршруте Верещагина мы узнаем из его письма В. В. Стасову от 10 марта 1874 года: «На будущей неделе я уеду, наверно; думаю сначала двинуться, коли позволит дорога, в Соловецкий монастырь, затем по Сибири в Приамурский край, Японию, Китай, Тибет, Индию. Сделайте божескую милость, посоветуйте, какие книги я могу приобрести в дорогу и какие должен прочитать у Вас в библиотеке из описывающих этот путь с его природою и людьми». Но перед самым отъездом художник изменил маршрут, выбрав более короткий и дешевый. Видимо, соображения материального порядка сыграли здесь далеко не последнюю роль.
31 марта художник вместе с женой Елизаветой Кондратьевной выехал из Петербурга. Их путь лежал через Москву, Киев, Одессу и дальше морем на пароходе через Константинополь (ныне Стамбул), Александрию, Суэц.
Во второй половине апреля супруги Верещагины были уже в Бомбее и поселились в отеле «Бельведер-хилл». Тем временем судьба туркестанской коллекции верещагинских картин все еще решалась. А. К. Гейне, не считавший нужным извещать художника, не отвечавший на его письма, действовал вопреки его интересам и намеревался разделить серию между П. М. Третьяковым и Д. П. Боткиным, то есть нарушить основное верещагинское условие. Узнав об этом из писем своих друзей, Верещагин написал из Бомбея Павлу Михайловичу письмо, которым подтвердил за ним предпочтительное право на покупку картин. Возмущенный действиями недобросовестного «приятеля», художник впоследствии порвал с Гейнсом.
В конце концов туркестанскую коллекцию купил за девяносто две тысячи рублей Павел Михайлович Третьяков. Однако в то время московский коллекционер еще не располагал необходимым для экспозиции всех верещагинских картин и этюдов помещением. Тогда П. М. Третьяков предложил всю туркестанскую серию в дар Московскому училищу живописи и ваяния, но с условием, что училище сделает пристройку с верхним освещением для экспонирования всей коллекции. Профессором живописи в училище состоял художник В. Г. Перов, с которым П. М. Третьяков был близок. Однако члены совета училища не возрадовались щедрости коллекционера, она скорее озадачила их. Среди членов совета были известные московские купцы и предприниматели с миллионными состояниями, но никто из них не согласился раскошелиться на возведение пристройки, поэтому совет отказался принять дар. Попытался было Павел Михайлович предложить верещагинскую коллекцию Обществу любителей художеств, но и оно отказалось принять дар, ссылаясь на недостаток места. Тогда П. М. Третьяков выстроил новые залы, расширив свою прежнюю галерею, и выставил в них верещагинские работы, сделав их доступными для широкой публики.
Когда покупка туркестанских картин состоялась, Верещагин объявил, что пять тысяч рублей, вырученных за вход на его петербургскую выставку 1874 года в платные дни, он передает в новгородское земство «на устройство первоначальных школ для девочек и мальчиков, но не для одних последних». Но так как входная плата по настоянию распорядителя выставки А. К. Гейнса была установлена довольно высокой – один рубль, люди даже среднего достатка стремились посетить ее в бесплатные дни, поэтому указанной суммы собрать не удалось. Верещагин впоследствии очень жалел, что послушался Гейнса и распорядился насчет входной платы таким образом.
Известия о судьбе туркестанской серии с большим опозданием доходили до Индии, заставляя художника серьезно волноваться. Но еще больше переживаний и волнений было связано с так называемой тютрюмовской кляузой.
В Индии Верещагин получил извещение о том, что совет Петербургской Академии художеств присвоил ему 30 апреля 1874 года звание «профессора по живописи», минуя пять предшествующих званий – внеклассного художника, классного художника первой, второй и третьей степеней, академика, чего, как правило, не удостаивались другие кандидаты в профессора. Звание профессора считалось наивысшим званием для художника, более высоким, чем звание академика живописи. Это решение академического совета можно объяснить двумя причинами. С одной стороны, это была вынужденная уступка общественному мнению. Игнорировать художника, быстро завоевавшего славу и признание, было невозможно. С другой стороны, Академия предпринимала попытку приручить строптивого художника, поставить его в рамки своего регламента. Звание профессора, как полагали руководители Академии художеств, будет налагать свои обязанности, заставит подчиниться ее правилам. Академия, претендующая на роль законодателя в изобразительном искусстве, была не просто учебным заведением, но правительственным учреждением, во главе которого в качестве президента стоял кто-либо из членов царской фамилии. В то время это был один из сыновей Александра II, великий князь Владимир, довольно ограниченный человек.
В намерении академического совета Верещагин увидел покушение на свою творческую независимость, стремление привязать его к правительственной бюрократической машине, поставить под неусыпный надзор и опеку царских властей. С этим свободолюбивый Верещагин согласиться никак не мог.
В письме В. В. Стасову от 1 августа 1874 года из Бомбея художник просил своего друга поместить в «Санкт-Петербургских ведомостях» или «Голосе» заявление в форме письма в редакцию:
«Милостивый государь!
Прошу Вас дать место в Вашей уважаемой газете двум строкам моего за сим следующего протеста: известясь о том, что Академия художеств произвела меня в профессора, я, считая все чины и отличия в искусстве безусловно вредными, начисто отказываюсь от этого звания».
Это короткое письмо Верещагина с отказом от звания профессора Академии было опубликовано в газете «Голос» 11 сентября 1874 года и вызвало бурную и противоречивую реакцию в общественных кругах. Демократические силы приветствовали смелый поступок художника. И. Н. Крамской в письме к художнику К. А. Савицкому по этому поводу писал: «В обществе пошлом... постоянно притворяющемся, достаточно человеку самые простые вещи назвать громко настоящим именем, чтобы произвести скандал неописуемый». Реакционно настроенные академические чиновники были шокированы поступком Верещагина и ответили злобной травлей, явно поощряемой влиятельными силами. По этому поводу М. М. Антокольский писал В. В. Стасову из Рима (8 октября 1874 года): «...к сожалению, Петербург доказывал, что когда в море поднимается буря, то у них достаточно грязи для забавы. Как только появился верещагинский отказ, поднялась стая ворон, и за то, что человек посмел коснуться старого порядка, они привязали его к позорному столбу и прочли над ним пасквильный приговор: «Отечество в знак благодарности к своему таланту»».
Двадцать восьмого октября того же года совет Академии постановил исключить Верещагина из состава профессоров. Академиков особенно раздражало, что художник отказался от профессорского звания не тихо, оповестив об этом лишь узкий круг лиц, а публично, через печать, сделав свой отказ достоянием широкой общественности. А такое недруги Верещагина не собирались ему прощать.
В качестве ударной силы выступил, по своей ли инициативе или по наущению своих влиятельных единомышленников, что скорее всего, академик живописи Н. Л. Тютрюмов, малоодаренный художник, рутинер и консерватор. 27 сентября 1874 года газета «Русский мир» опубликовала его злобную пасквильную статью. Автор обвинял Верещагина в корыстолюбии, пристрастии к саморекламе (бесплатный вход на выставку, продажа каталога по дешевой цене и пр.), в том, что художник, не обладая высоким мастерством, прибегал к искусственному освещению, дабы преднамеренно скрыть недостатки своих картин. Далее Н. Л. Тютрюмов договорился до того, что без зазрения совести ставил Верещагину в вину «компанейский способ» написания картин. В Мюнхене он будто бы нанимал художников-подмастерьев, которые и писали по его эскизам картины.
В. В. Стасов с рыцарским благородством бросил перчатку пасквилянту, чтобы открыто бороться за честь своего друга. Критик выступил со статьей в «Санкт-Петербургских ведомостях», в которой, не прибегая пока к полемике, решительно потребовал от Тютрюмова убедительных доказательств своих обвинений. Если таковые доказательства не будут представлены, Стасов считал возможным возбудить против Тютрюмова судебное дело по обвинению в клевете.
На страницах газет завязалась острая полемика между Стасовым и Тютрюмовым. Академик живописи вынужден был обороняться, но делал это неуверенно и неубедительно: признавая необоснованность одних своих обвинений, кои он строил на слухах, в то же время голословно настаивал на других. Владимир Васильевич логично и последовательно разоблачал клевету, и прежде всего главную ложь – о «компанейском способе» создания картин. Достаточно одного взгляда на картины Верещагина, чтобы понять, что они писаны одной рукой, убеждал Стасов. Можно ли придумать более нелепое обвинение, чем обвинение в корысти художника, известного своей добротой и отзывчивостью, всегда готового помочь нуждающемуся товарищу и жертвующего деньги на школы?
Через А. Е. Коцебу, находившегося в то время в Мюнхене, Владимир Васильевич обратился с запросом к Мюнхенскому художественному товариществу – не могут ли его члены подтвердить или опровергнуть обвинение Тютрюмова. Художники Мюнхена, возмущенные тютрюмовской клеветой, ответили коллективным заявлением: «Г. Верещагин во время своего пребывания здесь был в отношениях лишь с очень немногими художниками, которые теперь все, конечно, известны нижеподписавшемуся комитету. Эти художники... заявили, что они никогда не видели у него других художников и что он никогда не пользовался чьей-либо художественной помощью». Далее сообщалось, что комитет провел на общем собрании товарищества опрос всех его членов и не смог получить каких-либо доказательств того, что Верещагин пользовался помощью кого-либо из художников. Заявление подписали председатель Мюнхенского художественного товарищества Конрад Гофф, его секретарь, профессор Антон Гесс и восемь его членов. Среди подписавшихся был и Коцебу.
Этот документ был опубликован «Санкт-Петербургскими ведомостями» 30 декабря 1874 года с комментариями Стасова. «Это энергическое и глубоко симпатичное заявление целой массы уважаемых европейских художников делает излишним всякое дальнейшее расследование по поводу клеветы, пущенной в печать господином академиком Тютрюмовым...» – писал Владимир Васильевич.
Не остались в стороне и передовые деятели русского искусства, вставшие на защиту Верещагина. Одиннадцать известных русских художников – Н. Н. Ге, К. Ф. Гун, П. П. Забелло, М. К. Клодт, М. П. Клодт, И. Н. Крамской, Г. Г. Мясоедов, А. А. Попов, П. П. Чистяков, И. И. Шишкин, В. И. Якоби – опубликовали в газете «Голос» от 5 октября 1874 года короткое заявление, в котором выразили свое возмущение по поводу клеветнических нападок на Верещагина со стороны Тютрюмова, взявшего на себя смелость говорить от имени не своего, а художников вообще. «Мы не делим ни его разочарований, ни подозрений, ни критических взглядов и смеем думать, что г. Верещагин с честью может оставаться в семье русских художников, что бы ни думал об этом г. академик Тютрюмов», – говорилось в заключение заявления одиннадцати.
В том же номере «Голоса» был опубликован хлесткий фельетон неизвестного автора, рисующий неприглядный портрет Тютрюмова, завистника, клеветника, фальсификатора фактов. «Мы знали г. Тютрюмова за плохого мастера разных портретов и голых турчанок, теперь же он обрисовывается и как человек, способный печатно очернить ближнего, бросить в него ком грязи и, не краснея, говорить и писать неправду, заведомую ложь...» – с едким сарказмом замечал автор.
Итак, газетная баталия завершилась не в пользу верещагинских недругов. Победителем вышли Стасов и его единомышленники. Клеветник Тютрюмов стал всеобщим посмешищем. Это встревожило академическое начальство, ведь затрагивалась честь Академии и одной из персон царской фамилии. Статс-секретарь Академии художеств пожаловался в Главное управление по делам печати и попросил найти управу на газетчиков. Управление откликнулось на просьбу и запретило газетам и журналам публиковать статьи, в которых содержалась бы критика академической системы образования или шла речь о защите Верещагина. Газета «Голос» за публикацию хлесткого фельетона подверглась административному взысканию – была прикрыта на некоторое время.
Цензурные гонения этим не ограничились. Верещагинская картина «Забытый» вдохновила М. П. Мусоргского создать на этот сюжет балладу. Слова к ней сочинил друг композитора поэт А. А. Голенищев-Кутузов. Ноты с посвящением художнику были уже напечатаны, когда цензура запретила их распространение, а полиция изъяла и сожгла весь тираж. Впоследствии баллада все же была издана, но без посвящения Верещагину. Эти невеселые вести доходили до Индии и омрачали жизнь художника.
С первых же дней своего пребывания в Индии Верещагин получил огромный заряд свежих впечатлений. Его привлекали и яркая тропическая природа, и необычайного облика люди, их быт и повседневная жизнь, оживленные городские улицы, величественные памятники прошлого. Но Индия была не только страной сказочных чудес, красочных пейзажей, пестрой этнографической экзотики. «Жемчужина британской короны», как часто ее образно называли, была главной колонией Великобритании – передовой индустриальной державы мира – и приносила британской буржуазии колоссальные прибыли. Безудержное ограбление Индии стало одним из главных источников обогащения метрополии.
Во второй половине XIX века Индия превращается в источник сырья для английской промышленности и рынок сбыта для ее товаров. В стране идет интенсивное строительство шоссейных и железных дорог, которые уходят в самую глубинку, к массивам хлопковых, джутовых, чайных плантаций, к рудникам. Деловые люди Великобритании создают предприятия по первичной переработке сельскохозяйственного сырья, производству некоторых товаров широкого потребления, которые находят спрос на местном рынке. Англичан привлекает в Индии баснословная дешевизна рабочей силы и емкость рынка этой страны с двухсотпятидесятимиллионным населением. В крупнейших индийских городах появляются вывески британских фирм, банков. Так в экономику Индии медленно, но упорно и целенаправленно проникает капитализм. Развитие капиталистических отношений в стране ведет к медленному, но неуклонному формированию национальной буржуазии, пролетариата, интеллигенции. Разбогатевшие на торговых и торгово-посреднических операциях отдельные богатые индийцы создают свои предприятия по производству джутовых и текстильных изделий.
Развитие капитализма в Индии обусловило формирование организованного освободительного движения под руководством национальной буржуазии и интеллигенции. В стране стали возникать первые просветительские организации. Их лидеры призывали к изучению индийской истории, развитию литературы на национальных языках, возврату к прежним верованиям и традициям, в которых они видели средство борьбы против колониализма. Пытливый русский художник мог наблюдать сложные процессы общественной жизни Индии.
В своей административной политике колонизаторы сочетали систему прямого и косвенного управления. Часть территории страны управлялась непосредственно британскими колониальными чиновниками, а другая часть номинально оставалась под властью местных князей – раджей и махараджей. При каждом из таких вассальных правителей находился всесильный британский резидент или комиссар.
Народ Индии страдал от тяжелого гнета колониальных чиновников и феодалов, от множества поборов в пользу колонизаторов, князей, помещиков, священнослужителей. Нередко в тех или иных районах страны случался неурожай и сотни тысяч людей умирали от голода. Доведенный до отчаяния народ поднимался на вооруженную борьбу против колонизаторов. К моменту приезда Верещагиных в Индию в памяти многих индийцев были еще живы грозные события 1857 –1859 годов. Выступление сипаев – индийских солдат колониальной армии – послужило толчком к мощному всенародному восстанию, охватившему значительную часть страны. Оно было подавлено с беспредельной жестокостью. Верещагин еще мог встретить живых участников этого восстания, вошедшего в историю под названием сипайского. Позже крупными крестьянскими выступлениями была охвачена Бенгалия. А уже в то время, когда художник находился в Индии, восстания крестьян происходили в районах Путны и Ахмад-нагара.
Англичане всей своей колониальной политикой старались разжигать национальные, религиозно-общинные, кастовые противоречия, опираясь здесь на наиболее консервативные феодальные и клерикальные силы. И это, как мог наблюдать художник, препятствовало единению национальных сил, необходимому для успешной борьбы против колонизаторов. Народ Индии находился под большим влиянием старых традиций, кастовых и религиозных суеверий и предрассудков. Верещагин так объяснял заинтересованность англичан в сохранности в индийском обществе самых диких пережитков прошлого: «из-за невыгод для себя от исчезновения всех перегородок и различий, религиозных и гражданских, в стране с 250-миллионным населением, содержимой в повиновении 50 – 60 тысячами английских солдат. Римское право «разделяй и господствуй» применяется англичанами неукоснительно, потому что иначе им пришлось бы уходить из многих теплых насиженных мест в разных уголках земного шара».
Подробности пребывания Верещагина в Индии можно воссоздать по его письмам Стасову и другим адресатам (некоторые выдержки из них публиковались в газетах), записным книжкам художника и книге Е. К. Верещагиной «Очерки путешествия в Гималаи г-на и г-жи Верещагиных». Последний источник наиболее подробный, но он охватывает только поездки на север Индии – в Сикким и Кашмир.
Бомбей был первой остановкой Верещагиных. Это крупный портовый город на западном побережье полуострова Индостан, один из первых центров страны, где начали укореняться капиталистические отношения. Прибрежная часть города быстро принимала европеизированный облик. Здесь возводились здания фирм и банков, отели, особняки английских дельцов и подражавших им в образе жизни богатых индийских купцов и предпринимателей. Но за этим нарядным фасадом начинались кварталы убогих лачуг, крытых камышом и соломой, где обитал бедный трудовой люд.
Художника поразила этническая пестрота города. Здесь можно было встретить выходцев из самых различных районов Индии. Была и влиятельная община парсов-огнепоклонников – выходцев из Ирана. В своей небольшой книге «Листки из записной книжки», изданной в 1898 году, Верещагин описывал погребальные обряды индуистов и парсов. Если индуисты кремировали своих усопших на погребальных кострах, то парсы оставляли их останки на открытых площадках специальных сооружений, так называемых «башен молчания», на растерзание хищным птицам. «В Индии огнепоклонники, «парси», как их называют по памяти прежней родины, расплодились в большое, дружно сплоченное общество, очень влиятельное по трудолюбию и богатству, во всех главных городах полуострова, и особенно в Бомбее», – писал о парсах художник.
В Бомбее Верещагин сделал много зарисовок представителей местного населения, но сам город с его европеизированным фасадом не заинтересовал его. Художник стремился туда, где сохранился характерный индийский колорит, где можно было познакомиться с величественными памятниками прошлого.
Еще в 1874 году Верещагины выезжали из Бомбея в Мадрас – крупнейший индийский город на восточном побережье полуострова Индостан. Претендуя на роль главного экономического центра Юго-Восточной Индии, этот город приобретал многие черты, характерные для Бомбея. И это была еще не та Индия, которая манила художника.