В настоящей статье впервые предпринимается попытка анализа ранних вокальных диптихов Гаврилина с целью выявления в них черт стилевой самобытности. Среди наиболее ярких стилевых прозрений композитора – стремление приблизить вокальную интонацию к интонации обыденной речи, что найдет отражение в дальнейшем творчестве. Один из диптихов («Сатиры») анализируется по неопубликованной рукописи, хранящейся у вдовы композитора Н.Е. Гаврилиной.

В годы учебы в консерватории Валерий Гаврилин принципиально отказывался писать вокальную музыку. Естественно, он тогда и не помышлял о масштабных вокальных циклах. Возможно, если бы не угроза быть отчисленным из консерватории, молодой композитор никогда не открыл бы в себе уникального мелодического дара. Однако профессор Орест Александрович Евлахов, у которого учился Гаврилин, считал что «вокальная музыка заставляет молодого композитора решать конкретные идейные и образные задачи, сближая его творчество с современными темами, выдвигаемыми жизнью, и демократизируя его музыкальный язык. Обращение к вокальным жанрам музыки помогает также выработке выразительной и пластичной мелодики у учащегося, закрепляет в его сознании мысль о главенствующей роли мелодического начала в музыкальном творчестве вообще» [4, 95].
Боясь быть отчисленным, учащийся 3-го курса Гаврилин возвращается к своему «детскому поэту», Генриху Гейне и пишет первую «Немецкую тетрадь» (1962), – произведение, отличающееся стилевой самостоятельностью, свидетельствующее об уникальности, яркой самобытности авторского почерка композитора. Однако «Немецкой тетради» предшествовали два диптиха, а именно – «О любви», – два романса для голоса и фортепиано на слова В. Шефнера (1958) и «Сатиры», – две песни для голоса и фортепиано на слова А. Григулиса (1959). Таким образом, становление вокального цикла в творчестве Гаврилина происходит постепенно, начинаясь с небольшого числа вокальных произведений, объединенных общей идеей. Причем, по словам Наталии Евгеньевны – вдовы композитора – сам Валерий Александрович первые сборники песен вокальными циклами не называл, такое определение им позже дали музыковеды[1] [Изначально вокальным циклом Гаврилин называет именно «Немецкую тетрадь» №1.].
В настоящей статье впервые предпринимается попытка анализа ранних вокальных диптихов Гаврилина с целью выявления в них черт стилевой самобытности. Следует отметить, что диптих «О любви» был опубликован сравнительно недавно – в 2008 году. «Сатиры» опубликованы не были. Рукопись этого произведения хранится у Н.Е. Гаврилиной и будет издана в ближайшем будущем.
Романсы «О любви» – две лирические зарисовки – появляются в год поступления Гаврилина в консерваторию. Что привлекает молодого автора в стихах Шефнера? Почему Гаврилин обращается к творчеству этого поэта?
Учитывая, что нынешнему поколению имя поэта вряд ли знакомо, напомним, что Вадим Шефнер – ленинградский писатель-фантаст, переводчик[2] [Он родился в семье пехотного офицера. В детские годы, как и Гаврилин, жил с матерью-воспитательницей при детском доме. После школы окончил ФЗУ, в 1930-е годы работал на ленинградских заводах. В первый год Великой Отечественной войны Шефнер был рядовым в батальоне аэродромного обслуживания под Ленинградом. С 1942-го года – фронтовым корреспондентом газеты Ленинградского фронта «Знамя победы». Закончил войну в звании старшего лейтенанта, был награжден тремя орденами]. Перу Шефнера принадлежат многочисленные произведения о войне. Наиболее крупное из них – поэма «Встреча в пригороде» – отражает события обороны Ленинграда. Возможно, Гаврилину, пережившему тяжелое военное детство, была близка тематика творчества Шефнера. Однако для своих романсов композитор избирает именно лирические стихотворные строки. А.Т. Тевосян по этому поводу пишет: «Лирико-романтический диптих ... вполне соответствовал поре влюбленности, переживаемой юным автором, звучал как "дневник" при собственном исполнении в дружеском кругу» [5, 121] [3] [3 Александр Татевосович Тевосян принадлежал к числу воспитанников Московской консерватории и был одним из тех немногих музыковедов, чье творчество Гаврилин очень высоко ценил. Перу Тевосяна принадлежит обширный труд о Гаврилине – «Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина», включающий, в частности, переписку музыковеда и композитора. Преждевременная смерть Тевосяна не позволила ему завершить начатую работу. Книга была издана в том варианте, в каком автор ее оставил. Ответственным редактором стал Геннадий Григорьевич Белов – санкт-петербургский композитор, близкий друг и коллега Гаврилина].
Как известно, Гаврилин прекрасно владел словом. Возможно, его литературный стиль обрел самостоятельность несколько ранее, нежели стиль музыкальный. Приведем некоторые поэтические и прозаические строки Гаврилина, написанные им в период создания романсов[4] [Здесь и далее сохраняется пунктуация оригинала]:

Она пришла.
– Ты?
– Я.
– Любишь?
– Да.
– Да?
– Да.
– Правда, любишь?
– Да.
– Честное слово, правда?
– Да.
– Каткаай!!!
Катька женилась. Вышла замуж. За меня. Она моя жена. Муж моей жены – это я. Мне приснилось – в ковше сидит медведица. Все говорили: «Это большая Медведица, потому что она сидит в ковше».

Какая сейчас ты красивая...
А я, наверное, глупый.
Как та, вон, лошадка сивая,
Что смотрит на нас козолупо.

Прекрасна... Стоишь длиннокосая,
А снег кругом голубой и розовый...
В душе так играет, все так бурлит
Как сок весенний березовый ...

Серенькое небо,
Тощая ракита,
Грустное окошко
А в окошке свет

Тебе, подруженька
Тебе, любимая
Тебе, хорошая,
Я шлю привет ...[5] [Цит. по: 1, 36, 24]

Романсы на стихи Шефнера написаны в духе романтической музыки рубежа XIX-XX веков. Типичными для нее являются многочисленные тираты и трели в фортепианной партии первого романса; характерен и другой фактурный прием – подчеркивание баса и разложенная гармония.
В качестве прототипов молодой композитор избирает здесь Шопена и Вагнера; ему близок возвышенный мир вагнеровских оркестровых форшпилей, звукопись ночи Шопена. Так, например, полиритмия второго романса отчасти родственна ритмической фактуре шопеновских ноктюрнов; красочные мажоро-минорные сопоставления в первой части диптиха напоминают гармонию вступления к «Лоэнгрину» Вагнера. Здесь средствами гармонии раскрывается метафорическая основа поэтического текста Шефнера, на первый план выходит звукоизобразительность. Глубокая минорная тональность (b-moll) в романсе «Не ревнуй» воскрешает в памяти образы знаменитой шопеновской сонаты.
Вместе с тем, Гаврилин не цитирует композиторов прошлого; здесь имеет место лишь аллюзия на очень яркие жанры или образы романтической музыки. Ранний диптих – это уже самобытная авторская музыка, в которой посредством обращения к романтическим образам Гаврилин стремится достичь огромной внутренней экспрессии. Мелодия романса развертывается в диапазоне большой децимы[6] [Отметим, что для русского романтизма важнейший интервал – это секста. Дециму романтики использовали исключительно как «форс-мажорное» средство.], содержит ходы на широкие интервалы, многочисленные пунктирные и триольные ритмоформулы. Обращают на себя внимание также средства агогики: espressivo, quasi dolсе; amoroso; maestoso; patetico; parlando; stringendo и т.д. Средством объединения частей диптиха в целое служит ритмоформула тираты, а также интонация, подтекстованная словами «слышу голос твой» (в первом романсе) и «одному побыть» (во втором романсе – раздел Meno mosso). Тем самым очерчивается круг душевных состояний героя-романтика: томление, влюбленность – стремление к уединению, сосредоточенность на своем внутреннем мире.
Как видим, уже в первом мини-цикле Гаврилин опирается, с одной стороны, на ряд средств, характерных для музыки XIX – начала XX века. С другой же стороны, в нем можно усмотреть и некоторые черты самобытности. К последним, прежде всего, относится стремление композитора приблизится к естественности человеческой речи – тенденция, которая идет из XIX века (прежде всего, от Мусоргского) и, так или иначе, задевает всех русских советских композиторов – Прокофьева, Стравинского, Мясковского и др. Как известно, сам Мусоргский выступал против belcanto, против вокальной красоты ради вокальной красоты; стремился к тому, чтобы звук выражал слово, выражал правду. Подобное стремление в высшей мере близко Гаврилину (см. в его диптихе частые смены метра, ремарку композитора parlando, а также многократные повторы одних и тех же слов, мотивов, фраз). В дальнейшем это, так или иначе, найдет отражение во всех гаврилинских циклах.
Интуитивное стремление композитора, еще только начинающего свой творческий путь, приблизить вокальную интонацию к интонации обыденной речи – одно из ярчайших стилевых прозрений. Позже в одном из интервью Гаврилин скажет: «...мне очень не нравится манера такого как бы бельканто, которое на самом деле не бельканто совсем, и когда вокалист поет, то смотреть иногда даже неприятно. Я знаю, что начинающие слушатели просто смеются, как только появляются вокалисты на эстраде и начинают извлекать "белькантовые" звуки. И вот мне захотелось в моем творчестве от этого избавиться, найти какую-то золотую середину, чтобы пение было красивое, но по возможности не бельканто. ... Для моих песен нужен такой голос, который по характеру и тембру близок разговорному» [2, 117, 168. Курсив мой. – К.С].
Если в первом диптихе точками эстетического притяжения для Гаврилина стали Шопен и Вагнер, то во втором – Шостакович и Бетховен. «Сатиры» Гаврилина были написаны за год до появления «Сатир» Шостаковича на стихи Саши Черного. Здесь мы сталкиваемся с поразительным в истории музыки случаем влияния Гаврилина на Шостаковича, что отнюдь не случайно, поскольку в «Сатирах» самобытные черты стиля композитора раскрываются даже ярче, чем в шефнеровском цикле.
В «Сатирах» Гаврилин обращается к творчеству латышского поэта Арвидса Григулиса. Как и Шефнер, Григулис был участником Великой Отечественной войны. Стихи военных лет вошли в сборники «В бурю», «Ветка сирени» и др. Наряду с военной тематикой поэта привлекала тематика остро сатирическая, высмеивающая пороки современного общества. К сатирическим произведениям автора относятся: «В какую гавань?», «Как в Гарпетерах историю делали», «Профессор устраивается», «И так бывает на белом свете». Гаврилина интересовала в первую очередь именно сатира Григулиса, сам жанр которой всегда был очень близок композитору. Литературные заметки самого Гаврилина содержат большое число сатирических высказываний – ироничных обличений различного рода событий, тех или иных человеческих качеств, порочных явлений жизни. Приведем ряд его литературных пародий консерваторского периода: «Произведение N отмечено чертами народности. Из других черт следует отметить черты тактовые, которые красной нитью проходят через все сочинение...»; «Это было очень тонкое сочинение, поэтому постоянно рвалось...»; «Произведение композитора XVZ увидело свет. Это, несомненно, его большая удача. Произведения то есть...»; «Говорят: нельзя перепевать великих композиторов, а надо постичь, проглотить их музыку, пропустить через себя, переварить и в таком виде выпустить на божий свет. Что же это получится?»; «A IKL как композитор проявлял себя в основном в творческих кризисах и в творческих застоях»; «Если вы боитесь музыковедов – сочиняйте в теноровом и альтовом ключах: тогда они не найдут что сказать» [1, 31-32].
Возможно, интерес к сатире в музыке возник у Гаврилина вследствие серьезного изучения творчества Шостаковича. По словам Геннадия Григорьевича Белова, начинающий композитор, как и многие студенты консерватории тех лет, во всем пытался походить на Дмитрия Дмитриевича – носил очки, как у него, подражал его походке. Уже после окончания консерватории Гаврилин напишет: «Видел Ш<остаковича> 8 раз, 9 раз шел за ним следом, 5 раз здоровался за руку» [1, 89]. Шостакович скажет о Гаврилине, лица необщее выражение которого он разглядел сразу: «...Гаврилин – это большой талант и о нем надо очень заботиться. ... «Русская тетрадь – это исключительно талантливое и интересное произведение. ... Большим дарованием обладает Валерий Гаврилин. Но, к моему огорчению, он мало внимания уделяет крупной форме. Стремление к широким полотнам, разумеется, не должно становиться самоцелью. А то нередко бывает и так: встречаешься с молодым композитором, ему едва за двадцать, а в портфеле четыре оперы, две симфонии... Но все же в крупной форме больше возможностей до конца раскрыть нечто важное, значительное. Я восхищаюсь и "Немецкой тетрадью", и "Русской тетрадью" Гаврилина, но мне кажется, что при его даровании мы вправе ожидать от этого автора более масштабных произведений» [6, 6]. Свиридов, вспоминая первое исполнение «Русской тетради», пишет: «...после концерта я шел поздравлять композитора, с которым не был тогда еще знаком, и перед тем как войти в артистическую комнату, встретил выходящего оттуда Шостаковича. Я спросил его: "Ну как, Дмитрий Дмитриевич?" Он только развел руками. И я увидел у него на глазах слезы...» [6, 12].
Гаврилин в своих записях не раз возвращается к личности Шостаковича, что дало Тевосяну повод назвать один из разделов своей книги о Гаврилине «Полемика с Шостаковичем длинною в жизнь». Действительно, такой художественный диалог был важным импульсом в творчестве молодого композитора, заставлял его о многом размышлять, что нашло отражение и в литературном наследии Гаврилина. Прежде всего, эта полемика касалась отношения композитора к крупной форме: «Странные какие-то говорят вещи: пишите больше, пишите крупнее – какая-то мания величия. Количество и крупнота помогут, мол, шире раскрыться. А я не хочу раскрываться, я не ворота. Я хочу быть лишь полезным, толковым и неназойливым, я не хочу скрипеть при каждом порыве ветра. Многие раскрываются так широко, что уже из них воняет и вокруг натекла ужасная лужа из болтовни и величавости, только неизвестно, ради чего... Может быть, чтобы быть более полезным обществу, нужно вообще молчать. ... Рассуждения о больших возможностях крупной формы мне странны – это рассуждения о возможности устройства кита или голубя – они разные, но и те и те очень сложны. Отточенная мысль, точно познанное чувство как следствие имеют краткую форму выражения. Совершенство и краткость, совершенство и скупость средств – родственники» [1, U4-145, 267][7] [Есть среди высказываний Гаврилина о симфонии и очень ироничные: «Думаю поехать на Сахалин – говорят, интересно. Думаю симфонию написать – говорят, больше выявлюсь» [1, 146]. «И, отбывая в лучший мир, попросить: считайте меня симфонистом» [5, 483].].
Гаврилин не боялся крупной формы, но он не мыслил ее как традиционную структуру эпохи классицизма. Не желая быть рабом канона, композитор создавал для каждого сочинения ярко индивидуальные контрастно-составные формы. Тотальное следование заветам Шостаковича его ни в коей мере не привлекало.
Характерен для нравственно-эстетических позиций Гаврилина и такой факт. Стремясь сохранить собственную стилистическую независимость, не оказаться под полным влиянием великого мастера, поступая в аспирантуру, Гаврилин подал документы в класс к Евлахову (хотя, по рекомендации кафедры композиции предполагалось, что выпускник музыковедческого и композиторского отделений Валерий Гаврилин будет учиться у Д.Д. Шостаковича). На вопрос Наталии Евгеньевны о том, почему он так поступил, Гаврилин ответил просто: «А ты бы хотела учиться у Маркса?» (Наталия Евгеньевна – историк по специальности).
Вместе с тем, на раннем этапе именно стиль Шостаковича оказал непосредственное влияние на Гаврилина. В вокальном диптихе «Сатиры» это проявляется в таких особенностях музыкальной ткани, как остро диссонантная вертикаль и октавные дублировки в сочетании с нарочито низким регистром фортепианного диапазона, использование лада с пониженными ступенями. Знаковой фигурой для Шостаковича всегда был Бетховен. Неслучайно в этой связи в первой песне диптиха появляется мотив судьбы, пунктирный ритм, – фигуры, устойчиво связывающиеся в вокальной музыке с образами зла. Приведем пример из рукописи Гаврилина (пример 1).
К типично гаврилинским средствам развития в «Сатирах», как и в романсах «О любви», относится повтор одних и тех же слов и интонаций (пример 2). В дальнейшем остинатность станет одной из ярчайших стилевых черт, способствующих узнаваемости авторского почерка Гаврилина. Здесь же авторский стиль еще находится на стадии становления, поиска собственной уникальности. Как и многих композиторов, Гаврилина в те трудные для отечественной культуры годы, явно сковывала существующая цензура. В Каталоге сочинений композитора, составленном Наталией Евгеньевной, значится: «Сатиры». Вокальный цикл для голоса и фортепиано. Слова А. Григулиса. 1. Гимн серьезности; 2. Гимн бездумности (по цензурным соображениям изменены были первоначальные названия «Гимн собаке», «Гимн продажной»)» [3, 49]. Тевосян по поводу этой замены пишет: «Первоначальное ... название "Сатиры" автору пришлось поменять на "Две характерные песни", а вместо "Гимна собаке" и "Гимна продажности"[8] [самом деле в клавире не «продажности», а «продажной».], возможно, вызывавших ассоциации с впечатлениями от поездок Гаврилина по вологодским тюрьмам и лагерям и его вечно голодным интернатским существованием, появились нейтральные "Гимн серьезности" и "Гимн бездумности". Замена явно была вынужденной, вероятно, шла в спешке накануне экзамена, все менялось прямо в клавире – новый вариант текста вписан по вымаранному. От спешного редактирования-цензурирования остался уже не Григулис, а некая поэтическая "рыба"» [5, 121].
Приведем расшифровку начального и конечного вариантов текста (пример 3).
Вторые варианты текстов, очевидно, были сочинены самим Гаврилиным – лишь бы отвязаться, написать положенное число вокальных сочинений, сдать экзамен и покончить с этим. Меняя текст, композитор во многом усложнил себе задачу: подобно поэтам-песенникам, он сочиняет стихи на готовую музыку. Это редкий случай, когда автор занимается подтекстовкой заранее написанной мелодии. Здесь он уходит от Шостаковича, сближаясь с фольклорной импровизационной традицией. В дальнейшем практика написания поэтических текстов к собственной вокальной музыке будет очень характерна для Гаврилина.
Изучая ранние вокальные опусы композитора, трудно представить, что пройдет немного времени, и вокальные жанры станут главными в его творчестве. Для этого ему нужно будет только найти, вернее, вспомнить своего поэта. Именно через произведения Генриха Гейне, посредством прочтения его стихов, Гаврилин утвердит себя, свой авторский стиль.

Пример 3.
1 вариант: Гимн собаке

Когда овчарка голодна
Овец пугается она
И даже слушаться кнута
Кнута, кнута, кнута, кнута
Не будет, если не сыта

И даже слушаться кнута
Не будет, если не сыта.
Коль не сыта, коль не сыта
И даже слушаться кнута
Не будет, если не сыта
Чтоб поднять собачий дух,
Овчарку накорми, пастух.
Когда овчарка голодна,
Овец пугается она.

1 вариант: «Гимн продажной»

Все зовут меня торговкой
Я себя – торговой дамой
Надо быть порою ловкой
Надо быть порою ловкой
Надо быть порой умелой
Надо быть порою ловкой
Надо быть порой умелой
Надо быть порою ловкой
Надо быть порой умелой
Надо быть порою ловкой
Чтоб нажить торговый стаж
Все зовут меня торговкой
Я себя торговой дамой
Надо быть порою ловкой
Надо быть порой упрямой
Надо быть порою ловкой
Надо быть порой упрямой
Надо быть порою ловкой
Надо быть порой упрямой
Надо быть порою ловкой
Надо быть порой упрямой
Надо быть порой умелой
Надо быть порою ловкой
Надо быть порой умелой
Надо быть порою ловкой
Не обманешь – не продашь
Не обманешь – не продашь
Не обманешь, не обманешь
Не обманешь, не обманешь
Не обманешь не обманешь
Не обманешь – не продашь.

2 вариант: Гимн серьезности

Сколь зла в сей жизни нашей есть
Уже его нельзя и счесть.
Затоплен злом подлунный мир
Подлунный мир, подлунный мир
Зло мира нашего кумир
Зло кумир
Затоплен злом подлунный мир
Зло мира нашего кумир
Его кумир, его кумир
Затоплен злом подлунный мир
Зло мира нашего кумир
Так пусть же мысль, творя добро,
Растит[9] [Что значит в данном контексте слово «растит», остается неясным. Возможно, Гаврилин имел в виду глагол «растет».], чтоб стало жить как петь.
Растит, чтоб мысли серебро
Во злато добрых дел одеть.

2 вариант: «Гимн бездумности»

Все зовут меня мальчишкой
Говорят, я боек лишка
Мне все это очень лестно
Мне все это очень лестно
Быть мальчишкою чудесно
Мне все это очень даже лестно
Это очень даже лестно
Быть мальчишкою прелестно
Быть мальчишкою прелестно
Это даже очень лестно
Быть мальчишкой хорошо
Все зовут меня мальчишкой
Говорят я боек лишка
Быть мальчишкою прекрасно
Быть мальчишкою прекрасно
Быть мальчишкою прекрасно
Все мальчишке в жизни ясно
Быть мальчишкою прекрасно
Все мальчишке в жизни ясно
Все мальчишке в жизни ясно
Быть мальчишкою прекрасно
Все зовут меня мальчишкой
Говорят, я боек лишка
Мне все это очень лестно
Быть мальчишкою чудесно
Даже очень хорошо
Даже очень хорошо
Даже очень, даже очень
Даже очень, даже очень
Даже очень, даже очень
даже очень хорошо.

В этой связи перевод на музыковедческое отделение также оказался неслучайным, – благодаря музыковедческим фольклорным экспедициям Гаврилин заново открыл для себя народные песни, красоту народного стиха, знакомую ему с детства. У этого композитора был свой, сугубо индивидуальный, неповторимый путь поиска своего авторского я, путь, в самой минимальной степени связанный с консерваторской кафедрой композиции. Вернувшись на эту кафедру после музыковедческого отделения, композитор стал говорить на своем, только ему присущем музыкальном языке.
Таким образом, становление Гаврилина происходило постепенно, – от заимствования и подражания, от долгих и трудных поисков ответа на извечный композиторский вопрос «как писать» к долгожданному обретению своего ярко индивидуального, всегда узнаваемого авторского стиля.

Список литературы
1. Гаврилин В. О музыке и не только... СПб., 2003.
2. Гаврилин В. Слушая сердцем... Статьи. Выступления. Интервью. СПб., 2005.
3. Каталог сочинений Валерия Гаврилина / Составление Н.Е. Гаврилиной. СПб., 2007.
4. Орест Евлахов – композитор и педагог: Статьи. Материалы. Воспоминания. Л., 1981.
5. Тевосян А. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина. СПб., 2009.
6. «Этот удивительный Гаврилин...» / Составление Н.Е. Гаврилиной. СПб., 2008.