 |
||
|
|
||
 |
||
| Белова О.
Валерий Гаврилин |
О.
Белова
ВАЛЕРИЙ ГАВРИЛИН В начале 60-х годов ярко заявили о себе молодые ленинградские музыканты С. Слонимский, Б. Тищенко, В. Гаврилин, Г. Белов, И. Ельчева. Объединяет этих композиторов разного дарования, разной творческой направленности, постоянный интерес к русскому фольклору. Знакомятся они с народным искусством не в кабинетах — по записям и сборникам, — а непосредственно участвуя в фольклорных экспедициях. Каждый из них по-своему, творчески активно использует открывшиеся ему богатства. Неповторимый мир увидел в фольклоре Валерий Гаврилин 1 (1 Валерий Александрович Гаврилин родился 17 августа 1939 года в Вологде. С 1953 года обучался в Ленинградской специальной средней музыкальной школе при консерватории. Окончив ее по композиции у С. Я. Вольфензона, в 1958 поступил в Ленинградскую консерваторию в класс профессора О. А. Евлахова (композиция). В консерватории Гаврилин специализировался также как фольклорист под руководством профессора Ф. А. Рубцова. Увлекшись теорией фольклора, написал дипломную работу о народно-песенных истоках в творчестве В. П. Соловьева-Седого. После окончания в течение нескольких лет вел класс композиции в музыкальном училище им. Н. А. Римского-Корсакова. С 1965 г. — член Союза композиторов. В настоящее время входит в правление СК РСФСР и Ленинградского отделения СК РСФСР), открыв для себя и для слушателей особую прелесть не только мелодий, но и текстов поздних крестьянских романсов, частушечно-страдальных напевов — тот фольклорно-стилистический пласт, записывать и изучать который, по какой-то непонятной условности, долгое время считалось зазорным. Но не чрезмерную чувствительность, а по-детски трогательную открытость, чистоту чувств, непритворность их выражения услыхал композитор в этом незаслуженно оставленном без внимания слое фольклора. Выступив впервые в 1965 году с вокальным циклом «Русская тетрадь» — произведением, принесшим 28-летнему композитору звание лауреата Государственной премии РСФСР им. М. И. Глинки, — Е. Гаврилин, поначалу сосредоточивший свой интерес преимущественно на камерном творчестве, продолжает много работать и в других жанрах. Не все произведения композитора опубликованы; о существовании некоторых из них мы узнаем из различных источников: статей в газетах и журналах, справочников, буклетов, авторских интервью, рекламных информации... Сведения о его творчестве и произведениях часто обрывочны, неполны, а порой — противоречивы как по датам, по обозначению жанра, исполнительского состава, так и по наличию или отсутствию их в творческом активе композитора. Из этих разрозненных материалов следует, что В. Гаврилиным написано несколько опер, пять вокально-симфонических произведений, сюиты и пьесы для оркестра, три квартета, около десяти вокальных циклов, большое количество фортепианных пьес в две и четыре руки, хоровые произведения, музыка к кинофильмам, к драматическим спектаклям, более 50 песен. Таким образом, создано уже немало. И по-видимому, лишь большой требовательностью к себе, к своему призванию можно объяснить тот факт, что до нынешнего дня далеко не все из названных произведений получили доступ к слушателям. В какой-то мере отсутствием достаточно полной информации о творчестве В. Гаврилина объясняется характер высказывания о нем Д. Д. Шостаковича (в начале 70-х годов), внимательно следившего в то время за успехами талантливого ленинградца: «Большим дарованием обладает Валерий Гаврилин. Но, к моему огорчению, он мало внимания уделяет крупной форме. Стремление к широким полотнам, разумеется, не должно становиться самоцелью. А то нередко бывает и так: встречаешься с молодым композитором, ему едва за двадцать, а уже в портфеле четыре оперы, две симфонии... Но все же в крупной форме больше возможностей до конца раскрыть нечто важное, значительное. Я восхищаюсь и «Немецкой тетрадью», и «Русской тетрадью» Гаврилина, но мне кажется, что при его даровании мы вправе ожидать от этого автора более масштабных произведений» 1 (1. Д. Шостакович о времени и о себе. — М., 1980, с. 332). Неповторимость творчества Гаврилина обусловлена оригинальным строем мышления композитора, самобытностью его мироощущения, своеобразием творческих задач. Многое говорят о композиторе его собственные высказывания, публикации. В своих эстетических суждениях Гаврилин предстает как цельная личность, не знающая компромиссов, противоречий. Когда бы и о чем бы он ни говорил: о творчестве Соловьева-Седого, Свиридова, о народных хорах, о выдающихся советских исполнителях Мравинском, Рихтере и телевизионных фильмах о них, — есть какие-то кардинальные идеи, мысли, убеждения, к которым Гаврилин постоянно возвращается. Это мысли об ответственности художника перед народом, о защите подлинной красоты, о необходимости нести большое искусство людям, о том, чтобы это искусство было нужным, притягательным. Но прежде всего его волнует проблема адресата своего искусства. «Сейчас не те времена, когда музыка писалась для крошечного круга эстетов. Сейчас огромные, толпы народа стали лицом к лицу с серьезной музыкой и вопросительно ждут. Композиторы, отнеситесь внимательно к этому моменту: если вы оттолкнете эти толпы, они уйдут к джазу или туда, где «Маруся отравилась и в покойницкой лежит», — так еще в 1937 году утверждал С. С. Прокофьев 1 (1 С. С. Прокофьев. Материалы, документы, воспоминания. — М., 1961, с. 222). Не этот ли призыв подхватил и поддержал словом и делом В. Гаврилин, когда писал: «Дело чести каждого советского композитора — помочь народу в поисках подлинно прекрасного, неустанно бороться за высокий музыкальный вкус народа и каждого человека» 2 (2 Гаврилин В. Забытая русская «Метелица». — Сов. Россия, 1979, 14 марта). Для самого Гаврилина, как и для большинства художников его поколения, «судьба и жизнь искусства — это судьба и жизнь людей» 3 (3 Гаврилин В. Открытие красоты. — Комс. правда, 1980, 11 сент.), а смысл работы композитора состоит в том, чтобы «... бороться за музыку, за ее счастливую жизнь в сердцах людей» 4 (4 Гаврилин В. Путь музыки к слушателю. — Сов. музыка, 1967, № 5, с. 6). Каждый композитор, желающий быть не только услышанным, но и понятым, сознательно или подсознательно ориентируется в своем творчестве на тех или иных слушателей. Массовому слушателю адресует Гаврилин свое творчество: «Будем помнить о крестьянах, о болтающихся в подворотнях мальчишках, о женщинах, работающих на ремонте железных дорог, о всех людях, о народе, которому так необходима музыка, что помогала бы жить лучше, светлее!» 5 (5 Там же, с.6). Гаврилин не прочь считать себя «чернорабочим» в искусстве, видя свое предназначение в приобщении людей к бесценным богатствам культуры большой музыки. «... Мы должники перед массой людей, не испытавших на себе чуда музыки, — пишет он, — ... мы обязаны работать на них, как они работают на нас». Композитор хорошо знает жизнь народа. Много и охотно встречаясь с людьми разных социальных групп, он изучает их характеры, речь, психологию, узнает их музыкальные вкусы, эстетические потребности. Именно общение с ними формирует его собственное миропонимание, определяет его художническую этику: «Мои деревенские, рабочие ребята с Адмиралтейского, курсанты Академии им. Можайского, актеры, инженеры, дворники и бригада могильщиков с Красненького кладбища — все помогают мне жить и быть человеком» 1 (1 Гаврилин В. Путь музыки к слушателю, с. 4). Как чуткий художник Гаврилин остро чувствует поэзию повседневной жизни и умеет интересно и увлекательно о ней рассказывать. Не случайно поэтому главными героями его произведений становятся обыкновенные люди, в которых композитор увидел необыкновенную душевную красоту. Таковы — девушка из «Русской тетради», влюбленные из «Военных писем», вспоминающие свою молодость женщины из «Вечерка», таковы герои песенной сюиты «Земля», массовых песен композитора. Композитора, тяготеющего к психологизму, привлекает и прямодушие, даже некоторая наивность, простосердечие в сочетании с сентиментальностью, импульсивной открытостью в проявлениях чувств. Герои Гаврилина действуют в ситуациях внешне непримечательных, повторяющихся изо дня в день. Поэтизируя «прозу жизни», композитор как бы заново открыл в обычном, простом человеке неиссякаемый родник человечности, щедрости чувств, доброты, относясь к своим персонажам любовно и серьезно. Генезис гаврилинских народных характеров порожден психологической достоверностью народных образов Даргомыжского и Мусоргского. А потому в произведениях Гаврилина, как и в социально направленном творчестве русских классиков (защищающем права и достоинства «маленького человека»), есть хоть и скрытое, но чувство протеста. Протест этот имеет у Гаврилина как социальную, так и этическую окраску: против трагедии безответной любви — в «Русской тетради», духовной слепоты, нравственной ограниченности — в «Немецких тетрадях», невозвратности счастья, наступающей одинокой старости — в «Вечерке». Сложный комплекс этических проблем поднят в вокально-симфонических произведениях: «Военные письма», «Земля», «Скоморохи». Нравственный- протест в гаврилинских произведениях является формой утверждения высоких критериев духовно богатой, отзывчивой, эмоционально щедрой, но легко ранимой личности. На глубокую содержательность творчества В. Гаврилина одним из первых обратил внимание видный советский музыковед А. Сохор, отметивший органичную и самобытно выраженную народность как самое приметное и существенное свойство музыки композитора. В произведениях Гаврилина он увидел мир, где отражаются «...народные характеры, народное миросозерцание, поэтические чувства любви и верности, природа и быт. Сквозь песни видны люди, чьи судьбы в них запечатлены, видна сама жизнь»1 (1. Сохор А. Две тетради В. Гаврилина. — Сов. музыка, 1965, № 11, с. 26). Говоря о произведениях Гаврилина, рассматривая художественный мир его образов, идейно-стилевые аспекты творчества, А. Сохор обращает внимание на то, что в русской народной песне Гаврилина привлекает преимущественно современный фольклор: «...из бытовой музыки он извлекает, как из будней самой жизни, таящиеся в ней поэзию и красоту»2. Валерий Гаврилин и сам не скрывает восхищения перед сокровищами народной музыкальной речи. Вдумчиво изучал взаимоотношения музыки Гаврилина с фольклором И. Земцовский. Сопоставив темы из «Русской тетради» с напевами подлинных народных песен, Земцовский сделал интересные наблюдения: «В «Русской тетради» не процитирован ни один фольклорный напев!», а музыкальный язык в то же время «буквально пропитан национально-русскими интонациями — как песенными, так и речевыми». Фольклорист пришел к заключению, что В. Гаврилин глубоко постиг музыкальную речь народа, умело, свободно и талантливо изъясняется в искусстве, «не копируя, а претворяя эту речь», и что «такого типа интонационное мышление, как видно, глубоко свойственно самому композитору»3 (3 Земцовский И. Фольклор и композитор. — Л.; М., 1978, с. 114, 108). Эти выводы, сделанные И. Земцовским, можно отнести не только к «Русской тетради», но и ко всему творчеству композитора. В народной песне композитора поражает сдержанность в выражении чувств, отсутствие субъективного произвола. Не надлом, «изуродованный дух», но «прямой открытый взгляд на трагедию», который «не погрязал, не застывал в ней, а шел дальше через нее», восхищает композитора в простых крестьянских песнопениях. «Благородная философия народного творчества», — так определяет Гаврилин эти свойства фольклора. Мудрый народный оптимизм: «нужно продолжать жить»1 (1 Гаврилин В. О Г. В. Свиридове. — Сов. музыка, 1977, № 1, с. 66, 65) — вот высший этический идеал народа, который разделяет композитор. С ним связана и этическая направленность его творчества, постоянное стремление увидеть в жизни и показать красоту. Красота для В. Гаврилина — это и то, что возвышает людей, делая их нравственно совершенными, и оружие в борьбе за духовное богатство человека, против обывателей от искусства. В понимании Гаврилиным музыкальной красоты есть известная полемическая заостренность, направленная против «...далеко не чистой современной музыкальной среды, густо наполненной всякими открытиями и поисками, зачастую эффектными и роскошными, но далеко не безобидными, ибо новое — не всегда означает нужное и хорошее»2 (2 Гаврилин В. Его оружие — музыка. — Сов. музыка, 1980, № 9, с. 75). Не только словом борется композитор за высокую нравственную красоту нашего современника, но прежде всего своим искусством. В композиторском творчестве В. Гаврилин превыше всего ставит содержательность произведения, его программность. «Можно быть «канарейкой» одинаково в стиле Аренского и Булеза, если стимулом к сочинению того или иного опуса не является прочувствованный «тест», если в выборе, приемах сцепления не «запрограммированы» искренние, а потому истинные переживания художника, обусловленные жизненными впечатлениями, — отмечает Гаврилин. — А уж тут все решают «уши сердца»...» 3 (3 Гаврилин В. Слово молодежи. — Сов. музыка, 1968, № 1, с. 8). Стремясь к простоте, он отметает все, что непонятно, связано с позой, «профессиональным чванством», что является следствием и проявлением дурного вкуса. В понимании простоты он близок С. Прокофьеву: это должна быть не старая, не тривиальная, не трафаретная простота, а высокая простота большой мелодийной музыки, богатая разнообразием выразительных средств. Доступность же, считает В. Гаврилин, — это отсутствие глубокого постижения, многомерности, смысловой напряженности, информативности в музыке. Доступность рождает интеллектуальную и духовную лень; это уже не живое искусство, дающее, по словам композитора, семена и побеги, а «продукция, годная лишь к немедленному проглатыванию». Однако писать просто — не значит для Гаврилина избегать сложности. Выражаясь экономными, простыми, ясными средствами, композитор, глубоко верящий в художественную интуицию людей, в то, что «всякое явление, независимо от его сложности, оценится ими по достоинству» 1 (1 Гаврилин В. Слово молодежи, с. 8), стремится к многозначности концепционной, эмоциональной, образной. Таким образом, пользуясь терминологией Е. Ручьевской, можно сказать, что сложность музыки Гаврилина возникает не за счет информационной насыщенности выразительных средств, а за счет качественной информации, содержательного подтекста2 (2 Ручьевская Е. Мелодия сквозь призму жанра. — В кн.: Критика и музыкознание. М., 1980, с. 35). А содержательный подтекст вызывается с помощью избранного композитором художественного метода ассоциативности. Этот метод необходим ему для того, чтобы быть понятным 3 (3 «...Восприятие музыки у непрофессионалов начинается с образования подсознательного ассоциативного ряда в его связи с «программой памяти», и если мы можем достичь этого при помощи прямых, так сказать непосредственных ассоциаций, то пренебрегать этим не следует». — Гаврилин В. Путь музыки к слушателю, с. 4); одновременно это и способ апеллировать к многозначным личным размышлениям слушателей. Яркость, выразительность, свойственные гаврилинским музыкальным образам, их многоплановая ассоциативность происходят от развитого в нем чувства театральности, которое, по-видимому, лежит в самой природе его композиторского дарования. Все произведения Гаврилина — «Русская тетрадь» и «Военные письма», «Земля» и «Скоморохи», оркестровые и фортепианные пьесы — театральны. И в песенном жанре он стремится к образной характеристичности, портретности. «В работе над песней, — замечает Гаврилин, — некоторых композиторов привлекают широко бытующие темы, они передают в произведениях лишь общее состояние героя. Я, напротив, стремлюсь индивидуализировать характеры»4 (4. Гаврилин В. Говорят композиторы. — Ленингр. правда, 1971, 24 апр.). Его вокальные циклы построены по законам драмы. В них живут, общаются между собой персонажи, чьи судьбы и переживания становятся сюжетом произведения, а экстремальные обстоятельства, которые нередко избирает для себя в качестве фабулы Гаврилин (в «Русской тетради» — смерть возлюбленного, в «Военных письмах» — гибель мужа-солдата, в «Земле» — подвиг комсомольца-тракториста), способствуют наиболее полному раскрытию их характеров. И в двух «Немецких тетрадях» — сочинениях, находящихся как бы на стыке интимной лирики и театральности, — последней отведена немалая роль 1 (1. Это удается Гаврилину благодаря тому, что гейневский герой у него более деятель, чем мечтатель, более думает, чем чувствует. Да и жизненные реакции героя Гейне — Гаврилина лишены той парадоксальности эмоций, которые были свойственны герою Гейне — Шумана (как, впрочем, и немецкому романтизму)). «Мой жанр, видимо, опера», — так уже в одном из первых высказываний определил композитор свое жанровое пристрастие к театральной музыке. Действительно, сочиняя музыку к драматическим спектаклям, Валерий Гаврилин имел возможность работать с разными большими режиссерами и учиться у них2 (2 В АБДТ им. М. Горького с Г. Товстоноговым («Три мешка сорной пшеницы»), в Академическом театре драмы им. А. С. Пушкина с В. Эренбергом («Иней на стогах»), в Театре им. Ленинского комсомола с Г. Опорковым («С любимыми не расставайтесь», «Две зимы и три лета», «Утиная охота»), в Театре им. Ленсовета с И. Владимировым («Через сто лет в березовой роще»), в ТЮЗе — с 3. Корогодским («500000002-й», «После казни прошу», «Думая о нем»). Немало музыки написано к драматическим спектаклям, поставленным в Москве и других городах страны). Много думая о роли музыки в театре, сопоставляя драматические и оперные спектакли, композитор пришел к выводу: «... необходимо искать новую оперную форму». При этом, «... изучая пример драматических театров, отказываясь от архаичности как в драматургии, так и в художественном решении, в музыкальном языке» надо стремиться к тому, считает композитор, чтобы оперный театр был общественно интересен, а не становился музыкальной редкостью»3 (3 Цит. по ст.: Васильева Н. Мой жанр, видимо, опера. -Юность, 1968, № 5, с. 106). По-видимому, на подступах к решению этих музыкальных проблем находятся многие его так или иначе связанные со словом, с действием, вокальные и инструментальные (всегда программно обусловленные) произведения. Каждое свое сочинение, каждую поэтическую мысль Гаврилин стремится изложить так, чтобы она стала зримой, чтобы из любой художественной ситуации, любого диалога сделать «небольшое представленьице»1 (1 Так, касаясь проблем музыкальной интерпретации гоголевского «Ревизора», сказал В. Гаврилин в беседе с композитором Г. Беловым), сценку или зарисовку человеческих характеров; при этом его не пугает ни «предельное обнажение чувств», ни «непосредственность выражения эмоций, какими бы «смешными» или «глупыми» они на первый взгляд ни показались». Оперны, по существу, и «Русская тетрадь», и «Военные письма», и «Вечерок». Самоценность поэтического текста, к которому обращается Гаврилин, не всегда важна для него (подобно тому, как это случалось в творческой практике Даргомыжского, Мусоргского, Чайковского). Ему более важна театральная заразительность ситуации, характеристическая образность вербальной речи героев; важно «ухватить» характер, запечатлеть поэзию прозы или жанровость ситуации. Чуткий к фонизму, нюансам слова, Гаврилин не чуждается стилистических смешений (они есть в «Русской тетради», и в «Вечерке», и в «Скоморохах»). Напротив, соседство, взаимосвязь таких, казалось бы, несовместимых стихотворных форм и жанров, как бытовой романс, «высокий штиль» элегий, поэтика старинных фольклорных текстов, частушек, народных баллад, былин, живая современная поэтическая и разговорная речь — все работает на театральность, ассоциативность, углубляя образную характеристику «действующих лиц» и, в конечном счете, идейную концепцию всего произведения. Первым ярким сочинением В. Гаврилина стал вокальный цикл «Немецкая тетрадь» (1961—1962). В этой еще студенческой работе композитор впервые соприкоснулся со стихами великого немецкого поэта-романтика Генриха Гейне, произведения которого чаруют своей музыкальностью, простотой, дышат прелестью и непосредственностью жизни. Несколькими годами позже Гаврилин вновь обращается к его стихам, сочиняя «Немецкую тетрадь № 2» (1971—1972), а затем и «Немецкую тетрадь № 3» (1976)2 (2 «Немецкая тетрадь № 3» автором не обнародована). По-видимому, Гейне привлекает Гаврилина умением соединить поэзию чувств с повседневными волнениями и заботами человека, умением от пафоса романтической любви опускаться до вольной шутки, давая выражение и высоким эмоциям и заурядным переживаниям. Постоянное обращение гениального немецкого лирика к фольклорным образам, их глубокое знание и овладение традициями народной песни оказались близкими композитору. Думается, что поэзия Гейне полюбилась Гаврилину также своей зримой театральностью, тяготеющей к жанровой или психологической зарисовке человеческих характеров в критические для них моменты жизни. Наверное, и сам тип гей-невского героя — художника, поэта, увлекающегося мечтателя — дорог Гаврилину. Не политическая поэзия, зло высмеивающая и обличающая малейшую фальшь, измену народному делу, мечом своей сатиры разящая немецких националистов, мелкобуржуазных радикалов, а сокровенная лирика привлекает В. Гаврилина в гейневских стихах, дает импульсы к музыкальному творчеству. Не случайно, что из всего богатства поэтического наследия поэта композитор отбирает стихи раннего периода, раскрывающие все своеобразие лирического дарования Гейне. Подхватив романтическую традицию вокальной интерпретации гейневских стихов1 (1 Классики зарубежного и русского романтизма (Шуберт, Шуман, Брамс, Бородин, Чайковский, Римский-Корсаков, Метнер), а также некоторые советские композиторы (Шебалин, Щербачев, Кочуров, Адмони) использовали в основном лирико-драматическую сторону поэзии Гейне), Гаврилин обогатил ее своим «слышанием». Парадоксально, но до Гаврилина в музыке2 (2 Даже в завершающем «Любовь поэта» романсе «Вы злые, злые песни» Р. Шуман не пытается раскрыть резко скептическую ноту, самоиронию, присущую финальному стихотворению «Лирического интермеццо», а подчеркивает преобладающие эмоции возвышенно-трагической скорби) не прозвучало самое характерное для лирической поэзии Гейне, в одном стихотворении у которого часто уживаются пыл любовных страданий и насмешливая ирония над ними же, сатира на общественные нравы и веселая шутка над самим собой. Первая «Немецкая тетрадь» представляет собой сборник романсов, где отдельные контрастные зарисовки сцен, характеров, эмоциональных состояний передают атмосферу по-юношески романтического восприятия жизни. В романсах этой тетради ощутимо своеобразие лирического героя Гейне — Гаврилина: он чем-то напоминает «славного доброго парня» бернсовского цикла Г. Свиридова. Гейневский поэт-мечтатель у Гаврилина как бы опрощен, приземлен. В «Добряке» видится уленшпигелевский тип неунывающего горожанина; добрая ирония, простонародный взгляд на страдания любви запечатлен в романсе «Милый друг мой». В деревенской свадебной сценке «Ганс и Грета» ладовая окраска простодушной сельской музыки 1 (1 Здесь ощутимо влияние стиля бартоковских обработок венгерского фольклора (характерная ритмика, полиладовые и политональные сочетания в гармонии аккомпанемента)) особенно сочувственно обрисовывает печаль и горе незадачливого влюбленного. Одинаково колоритно выписаны композитором два беседующих друга в песне «Разговор в Падерборнской степи». Одного из них, «традиционного» мечтателя-романтика, Гаврилин характеризует пасторально-идиллической музыкой:
Насмешливо-грубоватый пляс, напоминающий «собачий вальс», изображает совершенно противоположный тип — это благоразумный, рассудительный «реалист»:
Романтическим пафосом овеян по-шубертовски балладный «Гонец». Несколько особняком стоит пейзажно-лирический романс «Осень» (близкий ранним пушкинским романсам Г. Свиридова, он в какой-то мере предвосхищает вокальный цикл «Времена года»). «О свежей, всегда образной и притом «немногословной» музыке «Немецкой тетради» можно было бы сказать немало добрых слов, отметив удачные подробности мелодики, интересные гармонические находки и другие детали, но главное — молодой композитор сумел сделать романтическую поэзию Гейне заново близкой современному слушателю» 1 (1 Сохор А. Две тетради В. Гаврилина, с. 23—24). К моменту создания «Немецкой тетради № 2» композитором были написаны: оперы «Моряк и рябины», «Семейный альбом», «Пещное действо», три симфонические сюиты, вокальные циклы «Русская тетрадь», «Времена года», «Пьяная (скучная) неделя», «Сирень», «Марина», оратория «Скоморохи». Не удивительно поэтому, что «Немецкая тетрадь № 2» — произведение более зрелое, цельное, со сквозным музыкально-драматургическим, тематическим и жанровым развитием. Романтическая повесть об отвергнутой любви ведется здесь от лица одного человека, она рассказана поэтом. Его психологически глубокий и сложный мир передан Гаврилиным реалистически достоверно. Чтобы достичь этого, композитор обращается к бытовым жанрам: уличная песенка, баллада в народном духе, пастораль, марш, вальс. Но часто жанр у Гаврилина — это лишь маска, за которой прячет герой подлинное чувство. Недоумение, глубоко подавленная боль и ирония скрываются за беззаботной удалью марша, «модулирующего» в сицилиану («Покуда я медлил», № 4):
Суета, движение, сигналы (беда!) в тексте второго номера («Трубят голубые гусары»), а в музыке — песенка-скороговорка:
Интересно и неординарно решен кульминационный («Трубят голубые гусары», № 14) номер цикла, который можно рассматривать как драматический центр. В основе первой половины этого номера — звукоподражания. Зло и насмешливо, по-скоморошьи глумливо изображает композитор трубящего, барабанящего, цокающего, посвистывающего, стреляющего, рубящего, марширующего бравого соперника-гусара. Сколько ненависти, горя, боли и, одновременно, горькой иронии в этом цирковом марше-скерцо. Герой-поэт, смеясь, издевается над самим собой, над возлюбленной, променявшей его любовь на богатство «глупейшего из всех дураков на свете». Идущая без перерыва и непосредственно продолжающая этот номер «Интерлюдия» (№ 15), образует развернутое послесловие. Эта «Интерлюдия» является кульминацией лирико-психологической линии цикла — второго, симфонично развивающегося «инструментального» плана1 (Интерлюдии № 3, 6, 8, 11, 13). Как навязчивый вопрос: «Ты действительно сердита?», повторяясь, звучит от интерлюдии к интерлюдии тема первого романса. Свободный от старых метрических схем стих Гейне близок простой разговорной речи. Используя это свойство, композитор порой переставляет строки, дописывает новые слова, тем самым еще более сближая стих с бытовой речью:
Во второй «Немецкой тетради» В. Гаврилин использует более смелые приемы, чем монтаж отдельных стихов, и относится к тексту как оперный композитор, свободно «манипулируя» им, добавляя свои фразы, переосмысливая стихи Гейне («Мне снился сон»), сокращая («Рокочут трубы»), объединяя два стихотворения («К твоей груди», «Трубят голубые гусары», № 14). По существу, текстовая основа «Немецкой тетради № 2» — либретто Гаврилина по стихотворениям Г. Гейне. Сюжетное, монологическое строение, сквозное драматургическое, музыкально-интонационное, жанровое развитие, развитые фортепианные интерлюдии, значительная продолжительность звучания «Немецкой тетради № 2» (50 минут!) превращают это произведение в своеобразную монооперу. В вокальных циклах «Немецкие тетради» проявилась одна из граней композиторского облика Валерия Гаврилина: он недвусмысленно заявляет о себе как о приверженце и последователе классических традиций искусства, воспевающего красоту и высокий этос искренних чувств. Здесь же находит выражение и своеобразный художественный пафос творчества Гаврилина, связанный с поэтизацией, романтизацией жизни, человеческих отношений, с воспеванием благородных идеалов любви, долга, счастья. 2 Другая сторона его дарования непосредственно связана с русским фольклором. К этой линии творчества примыкают такие сочинения, как вокальные циклы «Русская тетрадь» 1 (1 О нем писали неоднократно: А. Сохор, И. Земцовский, Е. Ручьевская, В. Васина-Гроссман, Л. Христиансен, поэтому мы не останавливаемся на нем подробно), «Вечерок», «Времена года», оратория «Скоморохи», вокально-симфоническое произведение «Военные письма». На последнем сочинении нам хотелось бы остановиться подробнее, поскольку в нем сконцентрированы характернейшие черты творческого облика композитора. Вокально-симфоническая поэма В. Гаврилина «Военные письма» (сл. А. Шульгиной), сочиненная в 1972 году, сразу же после первого исполнения вызвала горячие симпатии к ней и слушателей, и музыкантов-профессионалов. Яркая, масштабная, современная по содержанию и форме поэма по существу явилась первым крупным произведением композитора в этом жанре. Она написана для двух солистов (мужского и женского голосов), детского и смешанного хоров и симфонического оркестра. В советской музыке жанр вокально-симфонической поэмы имеет свои сложившиеся черты. Как правило, это произведения лирико-эпического звучания, посвященные раскрытию значительных тем, событий, человеческих характеров; трактовка сюжета в них часто приобретает романтический колорит. Не исключение и «Военные письма» Гаврилина, где по-новому, в духе народно-романтической баллады, в лирико-поэтическом складе решена большая, волнующая тема: любовь и война2 (2 Поэма возникла на основе музыки к спектаклю ленинградского АБДТ им. М. Горького по пьесе В. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы»). В произведениях этого жанра сольные вокальные партии обычно пишутся в ариозно-речитативных формах1 (1 Шостакович Д. Д. «Казнь Степана Разина», вокально-симфоническая поэма для солиста, хора басов и оркестра; Салманов В. Н. «Зоя», вокально-симфоническая поэма для сопрано и симфонического оркестра; Квернадзе Б. «Моя мольба», вокально-симфоническая поэма для солиста, хора и оркестра). В отличие от них в «Военных письмах» — как и в других вокальных сочинениях Гаврилина — первостепенную роль играет песенность2 (2 В этом смысле В. Гаврилин является принципиальным последователем таких выдающихся композиторов современности, как К. Орф и Г. Свиридов). На это свойство гаврилинского вокально-симфонического произведения обратил внимание А. Сохор, назвав его песенно-симфонической поэмой и отметив, что это — новый жанр в советской музыке3 (3 Сохор А. Н. Певец добрых чувств. — Сов. культура, 1977, 9 марта). Композитор не только использует песенные интонации, но и опирается на песню, как формообразующий фактор. Жанровая специфика вокально-симфонической поэмы Гаврилина проявляется также в особом типе симфонизма (в его асафьевском понимании, как «направленности формы на слушателя»4 (4 Асафьев Б. О направленности формы у Чайковского. — В кн.: Асафьев Б. О музыке Чайковского. М., 1972)), где сочетание песенного и симфонического развития служит одновременно средством и укрупнения формы и выявления в ней музыкально-логических связей, образующих при этом емкий содержательный подтекст5 (5 В этом плане вокально-симфоническую поэму Г. Свиридова «Памяти С. Есенина», некоторые части которой написаны в песенной форме, нельзя назвать песенно-симфонической. Она является, по существу, вокально-симфоническим циклом, объединяющим разные по настроению и не связанные единой фабулой номера). «Военные письма», ставшие значительным творческим достижением Гаврилина, — явление в советской музыке не случайное. К нему ведут многие пути. Прежде всего здесь сказывается интерес, возникший в литературе и искусстве 60—70-х годов к этическим ценностям русского крестьянского характера6 (6 Романсы и повести Ф. Абрамова, В. Астафьева, В. Распутина, кинофильмы В. Шукшина, Г. Чухрая, живописные полотна А. Пластова, В. Попкова, пьесы В. Белова, А. Софронова). Для вологжанина В. Гаврилина (как и для его земляков Н. Рубцова и В. Белова) честные и трудолюбивые люди из глубины России — духовная опора творчества. Святую веру в уникальность и самобытность русского человека, наделенного высокими нравственными качествами, душевной чистотой, силой и цельностью чувства, композитор несет через все свое искусство. С «Военными письмами» в творчество Гаврилина вошла новая тема: военно-патриотическая, также многопланово разработанная отечественным искусством. Восприятие войны для Гаврилина существует не через «художественную действительность». Он, еще будучи ребенком, на себе испытал реальные последствия войны. Отсюда громадная сила, страстность и открытость его искусства, уходящего своими корнями глубоко в жизнь простого народа. Песенное начало в вокально-симфонической поэме Гаврилина порождено не только самобытным мелодическим талантом композитора, но и теми влияниями, которые оказали на него выдающиеся произведения советской музыки. Здесь, в первую очередь, следует назвать песни и песенные циклы В. П. Соловьева-Седого, кантатно-ораториальное творчество Г. В. Свиридова. Появление «Военных писем» закономерно с точки зрения творческого роста Гаврилина-художника. Еще в «Русской тетради» композитор впервые в своем творчестве создал глубоко волнующий образ девушки, потерявшей возлюбленного 1 (1 «...Хотел написать поэму о любви и смерти», — скажет позднее композитор о работе над «Русской тетрадью». — Васильева Н. Мой жанр, видимо, опера, с. 106). В том же сочинении неожиданно и свежо проявились своеобычные интонационные свойства гаврилинской музыки: композитор впервые использует в камерном жанре нетронутые до него разновидности так называемого «сниженного» фольклора (мещанский и «жестокий» романсы, частушки и страдания, песни городских окраин). От «Русской тетради» берут начало и некоторые свойства музыкально-драматургического мышления композитора: своеобразный монтаж сюжета, интонационно-образные «арки», динамика формообразования. Следующим этапом, приблизившим Гаврилина к «Военным письмам», явилась его успешная работа над музыкой к разножанровым спектаклям в драматическом театре. Она дала композитору громадный опыт в умении создать точную и яркую музыкальную характеристику персонажа и ситуации. Обращение Гаврилина к массовой песне обогатило его интонационный словарь мелодическими оборотами советской эстрадной песни (преимущественно лирической). Наконец, сочинение «Немецкой тетради № 2» позволило Гаврилину открыть возможности тематически-разработочной драматургии внутри камерного вокального цикла (симфонизация романсово-песенных интонаций). Оригинально выстроенный сюжет, диалогический принцип его изложения, сквозная музыкальная драматургия (при наличии номерного принципа строения), развитая система лейтмотивов и лейтинтонаций, активная драматургическая роль оркестра позволяют предположить, что в вокально-симфонической поэме «Военные письма», безусловно, есть черты, роднящие ее с оперой-диалогом. Сюжет «Военных писем» взят авторами (поэтессой и композитором) как бы из жизни: это поэма о любви, в которую вторглась война. В поэме воспроизводятся картины военных лет, преломленные через восприятие героев. В ней три действующих лица: молодая мать1 (1 В эпиграфе к поэме приводится разговор матери и сына. См.: Военные письма, партитура. — Л., 1979, с. 2), ее муж-солдат, ушедший на фронт, и рассказчик, от лица которого ведется повествование. Но в партитуре обозначены два солиста (мужской и женский голоса); текст рассказчика поручается то мужскому, то женскому голосу. Своеобразна в партитуре сюжетная роль хоров (смешанного и детского). Детский хор участвует в двух номерах. В № 3 («Дразнилка») он изображает голодных деревенских мальчишек, горланящих злые прибаутки:
В эпилоге («Месяц май») — картина послевоенной мирной жизни — детские голоса рождают ощущение весны, солнца, обновления природы:
Специфична в партитуре поэмы партия смешанного хора. Он используется лишь в одной части произведения — в «Лихо», где Гаврилин по-своему претворяет традиции «плясок смерти». Мрачный, причудливо-злобный звуковой колорит этого номера дополняется бессловесными звуками (неопределенная высота) мужского и женского хоров, вступающих в заданном ритме на междометиях, стонах и восклицаниях, «вроде мелкого смеха»1 (1. Ремарка Гаврилина на 12-й странице партитуры). В несложной фабуле «Военных писем» оригинальной представляется последовательность изложения, заимствующая приемы сюжетной драматургии из «Русской тетради», когда «высвечиваются» отдельные эпизоды сюжета вне их временной связи. Думается, что на компоновку номеров поэмы оказали влияние и принципы монтажной и ретроспективной драматургии, которые нередко используются в современном театре и кино. Первый («Что мои-то ясны очи...») и последний («Месяц май») номера поэмы обрамляют повествование и, по существу, не участвуют в развитии сюжета. Следующие три номера (№ 2—4) сразу же вводят слушателей в драматическую развязку событий. Обезумевшая от горя женщина (№ 2, «Дождь дождит»), голодные дети-сироты (№ 3, «Дразнилка»), наконец, сама Война в образе Лиха (№ 4, «Лихо»), возвещающего о смерти солдата — таков трагический итог сюжета. Экспозиция же образов главных героев поэмы дана в конце произведения (№ 8—10). В № 10 («Письмо») из прочитанного, наконец, письма с фронта, возникает наиболее полная характеристика образа солдата: красивого, доброго и любящего мужа, заботливого и рачительного хозяина своей земли. Девятый номер («Почтальонка») экспонирует образ верной жены солдата, с волнением и тревогой ожидающей от него писем. Дуэт «Милый мой Дружок» (№ 8) мог бы открыть повествование, ибо в нем герои представлены в пору их юношеской влюбленности (по существу — это первая совместная экспозиция главных героев). Серединные номера (№ 5—7) наиболее событийны. Картины проводов на фронт, разлучения влюбленных представлены в трех планах. Во временном отношении они могли бы быть выстроены в таком порядке: сначала № 6 («Дорогой, куда ты едешь?»). Это еще игра в расставание, за которой герои прячут свои истинные чувства 1 (1 Вспоминается, по аналогии, «Страдальная» из «Русской тетради», где за бойким частушечным напевом скрывается отчаянная тоска и боль). Затем в № 5 («Рябины») — само прощание, преломленное поэтическим мироощущением героини. Наконец, в № 7 («Пошел солдат») сцена расставания повторяется еще раз. Но теперь она дана через восприятие этого события солдатом. В этой части раскрывается и вся дальнейшая трагическая судьба солдата. Остается упомянуть о единственном инструментально-симфоническом эпизоде (№ 11, «Военные письма»), в котором патетично, с напряженно-симфоническим разворотом мелодики выражено авторское (композиторское) отношение к происходящему. В этом номере сосредоточились черты музыкально-психологического обобщения поэмы о любви, и в условиях традиционной оперы-диалога подобный симфонический фрагмент мог бы стать инструментальным вступлением. Таким образом, сюжетная драматургия «Военных писем», помимо обрамляющих номеров (№ 1, 11 и 12), складывается из трех крупных разделов: 1) экспозиция (№ 8—10), 2) развитие сюжета (№ 5—7), 3) развязка (№ 2—4). Привнося элементы ретроспективной драматургии, Гаврилин добивается оригинальной сюжетной композиции, смысловым центром которой становится не рассказ об ужасах войны, а воспевание цельных характеров простых русских людей, их верности долгу, их нравственной чистоты и силы. Прием монтажной кино-театральной драматургии позволяет в захватывающих воображение сменах контрастных эпизодов, в остановках действия выявить различные оттенки психологического состояния героев, глубоко и ярко обрисовать их характеры. Наиболее многопланово и психологически достоверно раскрывается в «Военных письмах» женский образ. Неожиданной может показаться его музыкальная экспозиция, представляющая героиню в том состоянии, которое бывает обычно лишь после очень глубокого потрясения. Как и в «Русской тетради», трагедия женщины, потерявшей возлюбленного, выражена здесь с огромной силой эмоционального воздействия, потому что напряженность ее психики доведена до той крайней степени горя и отчаяния, за которой словно наступает «отчуждение от реальности»1 (1 Аналогичный образ воплощен в его же «Русской тетради», о котором сам автор говорит: «... Реально ощутимая тоска перемежается с галлюцинациями», «... рядом, как рефрен, навязчивая идея...» (разрядка моя.— О. Б.). Васильева Н. Мой жанр, видимо, опера, с. 106). Первое же «знакомство» с героиней (№ 2, «Дождь дождит») представляет нам женщину, совершенно оглушенную горем. В ее помутневшем сознании, скованном навязчивой идеей («спит мой дружочек...»), всплывают, несвязно чередуясь, обрывки жизненных впечатлений. Одно из них — воспоминание о прошедшей девичьей поре и встречах с любимым:
Однотактовый начальный мотив ее монолога-монодии, повторяющийся восемь раз, ассоциативно емок. В нем и щемящая интонация причета, и механистичность спускающихся по полутонам мелодических терций. Ранее он был экспонирован в первом номере («Что мои-то ясны очи»). Резкое скоморошье звучание деревянных духовых на фоне ударных воспринималось там как нечто недоброе, зловещее. В дальнейшем этот мотив, повторяясь в № 4 и № 10, трансформируется в страшный образ Лиха — пританцовывающей безносой бестии. Вдруг на этом же мотиве — детская песенка: «Дождик, дождик, перестань, я поеду в Ярославль...». И вспоминается героине, что в день проводов шел дождь. Возникает новая мелодия песенно-романсового склада, которую с первой роднит хроматический излом интонации. На этой же мелодии — новые видения:
Героиня просит разбудить своего возлюбленного потому, что «уже расцвели васильки» (!). И, как у обезумевшей Офелии, мысль гаврилинской героини цепляется за последнее слово: «... васильки, красивые наши цветы, пора их собрать». Авторы поэмы создают глубокий, художественно-ассоциативный образ: «Василек, синенький мой цветок, проснись, дружочек». Что это? Обращение к цветку или любимому по имени? На память приходит одна из самых впечатляющих сцен оперы С. С. Прокофьева «Семен Котко» — сцена сумасшествия Любки («...нет, то не Василек...»). Все дальнейшее развитие музыкального образа героини в поэме строится так, словно автор стремится рассеять то сильное впечатление сгущенного трагизма, которое оставляет № 2. Лишь в № 9 («Почтальонка») — в монологе героини, ожидающей письма с фронта, еще раз с большой эмоциональной силой раскрывается драма женщины, потерявшей любимого. Тихие, безвольно никнущие первоначальные интонации сменяются вокальными фразами, полными гордости (но и боли), отчаянной мольбы о встрече:
Образы главных героев, при всем их гармоническом единстве, представляют собой два противоположных мироощущения, мировосприятия. Душевное состояние героев обострено разлукой, войной. Героиня по-женски чутко предчувствует близкую беду. Еще в «Русской тетради» ощущение беды было связано с холодом, зимой («холодно мне, холодно, холодно...», — как рефрен повторяются эти слова в «Зиме», в «Страдальной»). В «Военных письмах» этот психологический прием находит свое продолжение: «Ах, как холодны были росы...» (№ 9), «Дорогой, зима настанет...» (№ 6). Если героиня, расставаясь, предрекает зиму, беду, то в образе солдата воплощены иные, свойственные истинно народному оптимизму черты характера русского человека («Дорогая, жди весны»). Мечтами о весне, о цветении яблонь, о пахоте и заботе о будущем урожае пронизано письмо солдата с фронта. Веселый, добрый парень-гармонист, он глубоко верит в победу, стремясь заразить своей верой и жену: А гармонь мою ты береги, жена. Музыкальный образ солдата-крестьянина сплошь пронизан народно-песенными интонациями лирической частушки, солдатской песни, танцевальных наигрышей. Фольклорная диатоника, с которой автор связывает свои представления о душевном здоровье, о счастливой мирной жизни, — в поэме противопоставлена хроматической угловатости, механистической секвенционности лейтобраза Лиха-войны. Наиболее полно раскрыт душевный мир солдата в музыке десятого номера («Письмо»). Здесь частушечный напев трансформирован в мягкую лирику слободской песни. Переменный размер, диатоническая ладовость, «балалаечная» остинатность аккомпанемента, варьированная куплетность — все подчеркивает гармоничный фольклорный характер его музыкального образа:
Седьмой номер («Пошел солдат») тоже решен в народно-песенном ключе. В нем ощущаются как истоки фольклорных солдатских песен, так и черты лирически распевных городских баллад:
Все «мирные» эпизоды поэмы как бы освещены внутренней душевной красотой и чистотой любви крестьянского парня и девушки. Нежными импрессионистическими мазками создает Гаврилин во вступлении к любовному дуэту (№ 8 «Милый мой дружок») красочную звуковую картину летней деревенской ночи. Словно сквозь туман, издалека доносится мотив частушки-страдания (звучащий у засурдиненной трубы). Вокальные партии дуэта сочинены скорее в манере эстрадной песни, но интонационные истоки мелодики фольклорны (связь с гармошечными плясовыми наигрышами, тонально-ладовая переменность запева и припева). И еще одна фольклорная зарисовка — второй дуэт влюбленных «Дорогой, куда ты едешь?» (№ 6). За ласковым напевом (интонационным рельефом, напоминающим «цыганочку», а характером — деревенскую кадриль с ее «уважительными» поклонами) прячут влюбленные горечь предстоящей разлуки:
Можно предположить, что текст этого трогательного дуэта возник на основе строфы подлинной припевки1 (1 «Частушка». — М.; Л., 1966, с. 242). Народно-песенная поэзия органично вошла в поэтическо-речевую структуру стихов А. Шульгиной. Оригинальная по стилю поэтическая основа «Военных писем» находится в тесном единстве с самобытной музыкой Гаврилина. Думается, что сочинение либретто было процессом взаимодополняющим, где сотворчество композитора и поэтессы привело к органичному музыкально-поэтическому синтезу выразительных средств, позволивших создать произведение сильного художественного воздействия. Выявляя главную художественную идею произведения — торжество человечности над силами войны — В. Гаврилин не мог обойтись без симфонизации как решающего метода музыкальной драматургии. Постепенно включая В ткань поэмы светлые образы, насыщая музыку песенными интонациями, несущими доброту и сердечность, композитор добивается решительного перевеса в музыкальной концепции жизнеутверждающего, гуманистического начала. После потока драматически безысходной музыки начальных номеров поэмы перелом вносит № 6 («Дорогой, куда ты едешь?»). От ласковой грусти расставания происходит движение к нежной пасторальности счастливой юности влюбленных (№ 8); далее — к светлой сердечности фронтового письма (№ 10) и, наконец, в № 12 наступает торжество весны и мира. Не противоречит общей тенденции лиризации и эволюция эмоционального строя «военных» номеров во второй половине поэмы: от бесстрастной объективности истории солдата (№ 7) через взволнованную трепетность «Почтальонки» музыка поднимается до горячей страстности авторского симфонического высказывания (№ 11). Особенности формообразования «Военных писем» порождены песенностью как основным принципом образного, интонационного и музыкально-логического мышления композитора. При этом Гаврилин самобытно и мелодически ярко решает проблему симфонизации песни. Куплетно-песенные формы существенно преобладают в мелодическом осмыслении поэтического текста (восемь номеров из 12 написаны в куплетной форме), Гаврилин использует различные типы куплетности — от простых до более сложных, — находя каждый раз индивидуальное ее воплощение. Так в «Лихо» два точно повторяемых куплета органично переходят в преодолевающий замкнутость куплетной формы оркестровый отыгрыш, где в кульминационном звучании проводится зловещая лейттема войны. В вокальном дуэте «Рябины» оригинальность куплетной формы достигается особым строением самого куплета; вторая его часть есть вариантное повторение первой. Одноголосный зачин дуэта порожден спецификой народного многоголосия. Простая куплетная форма в соединении с вариантностью оркестрового сопровождения позволяет разнообразить музыкально-драматургические свойства песенных шестого и восьмого номеров. И в том и в другом номере оркестровые вступления и заключения, участвуя в размыкании куплетности, сообщают им импульсы единого симфонического развития в поэме. Своеобразно претворение вариантности в куплетном формообразовании «Дразнилки». Благодаря постепенному наложению на остинатную мелодическую формулу детской прибаутки разнообразных по ритму контрапунктов (на манер частушечного аккомпанемента «под язык») образуется активное нарастание динамики, симфонично подводящее к кульминационной зоне «экспозиции» (№ 4, «Лихо»). Пластичные смены тональностей, варианты оркестрового сопровождения, «выходы» в мелодически самостоятельные симфонические отыгрыши обновляют и динамизируют движение формы десятого и двенадцатого номеров. Интересное претворение монтажных приемов соединения куплетов в песне (что напоминает киносъемку одного явления с разных ракурсов, различными планами) найдено композитором в № 7 («Пошел солдат»). В магнитофонной записи поэмы в этом номере применен любопытный прием, возможный лишь при монтажной технике звукозаписи, когда «накладываются» последний и первый такты мелодии песни, наподобие далеко отстоящей стретты. Автор предлагает певцу исполнять каждый куплет песни в любых других тональностях, меняя по желанию и динамические оттенки. Таким образом, здесь образуется эффект политональной стретты, прием новый и неординарный для песенного формообразования. Метод симфонического развертывания песенной мелодики широкого дыхания использован композитором и в одиннадцатом номере поэмы («Военные письма»). Здесь песенность выявляет себя скорее как интонационный, а не формообразующий фактор. Главной же особенностью песенного симфонизма Гаврилина можно считать органичное включение куплетного и вариантно-куплетного формообразования вокальных номеров поэмы в симфоническую драматургию общей композиции цикла. Драматургия «Военных писем» — и сюжетно-логическая, и музыкально-композиционная — активно и новаторски выявляют основную художественную идею произведения: воспевание характеров простых русских людей, победу красоты и гуманистических идеалов над жестокостью войны. Театральная специфика драматургии способствует привлечению новых возможностей вокально-исполнительского искусства: поэма предназначена для исполнения эстрадными певцами в сопровождении эстрадно-симфонического оркестра. 3 «Года два тому назад, — писал Валерий Гаврилин в 1967 году в журнале «Советская музыка», — я познакомился с песнями наших «бардов» и был потрясен. Оказывается от нас, профессионалов, ускользнул целый мир человеческих чувств, целая сложившаяся в обществе психология» 1 (1 Гаврилин В. Путь музыки к слушателю, с. 4). Именно в это время, сочиняя музыку к кинофильмам, драматическим спектаклям, Гаврилин обращается к молодежной теме, к освоению интонационного языка городской песни. И когда несколькими годами позже ленинградский ТЮЗ отозвался на очерк К. Симонова в «Комсомольской правде», посвященный подвигу героя-комсомольца Анатолия Мерзлова, драматическим спектаклем «Думая о нем»2 (2 Долгий В. «Думая о нем», драматический очерк в 2-х частях. Режиссер — заслуженный деятель искусств РСФСР 3. Я. Корогодский, Спектакль поставлен в 1975 году), композитор, взявшийся за сочинение музыки к постановке, имел в песенном жанре уже достаточный опыт3 (3 Им написаны песни: «Любовь останется» (сл. Б. Гершта), «Я не знаю» (сл. О. Фокиной), «Плавающая ветка» (сл. И. Мятлева), «Песня невесты» (сл. А. Шульгиной), «Как высок ты, отчий порог» (сл. А. Шульгиной), «Я мальчишечка» (сл. народные), «Скачут ночью кони» (сл. А. Шульгиной), «Белая ворона» (сл. Л. Куклина) и др.). Музыка в спектакле служит нравственным камертоном, определяющим гражданственную атмосферу спектакля. Отраженные в ней лучшие моральные качества человека — душевная щедрость, любовь к Родине, к своему краю, к земле, которая его вырастила, — получили совершенное выражение. Своеобразно предназначение музыки в спектакле: она не столько служит характеристикой персонажей или иллюстрирует события, не столько выполняет прикладную роль, следуя за действием, сколько является эмоциональным обобщением идейного содержания пьесы. Динамизм музыки, диапазон ее чувствований расширяют, обогащают смысл пьесы4 (4 Автор и постановщики мыслят пьесу как спектакль-диспут и поднимают важные вопросы: что такое подвиг? каждый ли человек способен его совершить? может ли человек знать заранее, как он поступит в критическую минуту?). Музыка высвечивает узловые эмоционально-психологические моменты спектакля; музыкальные номера спектакля решаются Гаврилиным как бы в кантатно-ораториальном ключе. Музыка к спектаклю «Думая о нем» послужила основой для вокально-симфонического цикла «Земля» (1975). Семь номеров цикла — это семь контрастных песен, не связанных сюжетно, но объединенных общей темой. Композитор создает индивидуальную образно-драматургическую концепцию цикла, в которой гражданский пафос пьесы, ее патриотическая идея находят иное, чем в пьесе, преломление. Тема подвига (как действия, поступка человека), отношение к нему, раскрывается через более широкое понятие — память людскую. Через память людей, из поколения в поколение сеющих хлеб на родной земле, влюбляющихся, растящих детей, защищающих свою землю от врагов, передается богатство этических идеалов. Чувство Родины, земля и человеческая память становятся в этом произведении понятиями взаимосвязанными, диалектичными. Берегите родную землю-кормилицу, живите так, чтобы оставлять о себе добрую, достойную память — вот музыкально-поэтическая идея цикла. Если в спектакле музыка была как бы «над действием», над событиями пьесы, то став самостоятельным вокально-симфоническим произведением, она сохраняет театральность образов и гражданственную публицистичность основной идеи. Жанр советской молодежной песни (№ 1, 3, 6) с ее «гитарно-ритмической» фактурой преобладает и задает активно-динамичный пульс всему циклу, контрастируя с его лирическими частями. Примечательно, что в этом жанре Гаврилин воплощает мотивы и образы, связанные с крестьянским трудом1 (1 Если в песне «Память» (№ 1) эта связь выражена метафорически (о дне, например, сказано: «... он, как зерно, взойдет в любой людской судьбе»; о памяти — «...одна под солнцем и среди дождей»), то в № 3 («Хлеб») и № 6 («Земля») — о труде хлебороба говорится более непосредственно: земля — наша кормилица, в ней «наши корни», чтобы был хлеб — необходимо трудиться). Тема неразрывной связи людей с землей, с заботами о хлебе получила в советском музыкальном творчестве различное художественное претворение. Одно из них опирается на устоявшиеся традиции с характерно крестьянской манерой пения (сольной и хоровой). Здесь особенно популярными стали песни и хоровые произведения о колхозной деревне В. Захарова, Е. Родыгина, В. Левашова, Г. Пономаренко. От современной песенной эстрады исходит другая традиция, начало которой связывается со знаменитым «Маршем трактористов» И. Дунаевского. Именно ее (адресуя свое произведение молодежи) подхватывает и по-своему преломляет Гаврилин в этих трех номерах цикла. Отсюда — иной подход к музыкальному воплощению образов крестьянского труда: интонационный строй песен «Память» (№ 1), «Хлеб» (№ 3), «Земля» (№ 6) основывается преимущественно на современной молодежной песенной эстраде. «Память» своим активно-волевым ритмическим напором созвучна пахмутовским молодежным песням: «Яростный стройотряд», «И вновь продолжается бой». Интонационное своеобразие напева с его широкими ходами на октаву и нону напоминает характерные обороты лирической песни В. П. Соловьева-Седого «Вечер на рейде»:
Лирические интонации трактуются Гаврилиным в декламационном ритме, свойственном современной молодежной песне и стилю бит-ансамблей. Земля моя, земелюшка, землица! Казалось бы, такие слова требуют широкого фольклорно-песенного распева. Композитор поступает совсем иначе: на «битовом» ритме аккомпанемента солист импульсивно и динамично вокализирует текст в речитативной манере, напоминающей чтение стихов авторами «эстрадной поэзии» 1 (1 Термин заимствован из кн.: Кожинов В. Стихи и поэзия. М., 1980, с. 262). По существу, здесь преобладает речевая декламация, а не мелодический распев. И все же композитор приходит к «островку» (всего 3 такта Andante) мягкой, типично гаврилинской лирики. «Для чего же композитор рискует, пробуя сочетать казалось бы несочетаемое? Для чего облекает порой мелодические «речения» русского народного склада в ритмические и тембровые одеяния бит-музыки?» — задается вопросом А. Сохор. И сам же отвечает: «Видно, для того, чтобы найти возможно более прямой путь к слуху и сердцу сегодняшнего молодого человека и на близком и понятном ему языке рассказать о самом серьезном и возвышенном, о драматизме и героике нашей эпохи...»1 (1 Сохор А. Певец добрых чувств, с. 3). Живым, энергичным ритмам молодежных песен контрастно противопоставлены остальные номера цикла — его лирическая сфера. Характерными для лирики композитора можно считать идущие без перерыва «Ветерок» (№ 4) и «Колыбельную» (№ 5). Фольклорные интонации волжских страданий (хотя Гаврилин и не цитирует конкретные песни) слышатся в коротком, состоящем из двух куплетов «Ветерке»:
Стихи этого номера — типичная стилизация фольклорных образов частушек-страданий. Экономное инструментальное сопровождение (гитара, органола и вибрафон) лишь оттеняют гибкую пластику диатонического напева. Мелодическая структура «Ветерка» близка монодическим принципам строения таких гаврилинских песен, как «Сшей мне белое платье, мама», «Черемуха», номерам из «Военных писем» («Пошел солдат», «Рябины»). Скромный, ласковый напев «Колыбельной» умещается в диапазоне квинты, ее интонации близки народным колыбельным песням2 (2 Ефименкова Б. Северные байки.— М., 1977, с. 31 (№ 21), с. 61 (№ 46)). Сравним:
Новым слоем лирической песенности Гаврилина в этом цикле выступает тихая гимническая лирика (№ 2 и 7), интонационные истоки которой органично восприняты Гаврилиным через ариозно-песенный мелодизм музыкальной классики. Высокий строй чувствований, их сдержанность и благородство, чистая спокойная красота мелодии, ясная строгость гармонии — все это воплощено в музыке светлого реквиема, посвященного памяти погибших за Родину соотечественников (№ 2, «Окоп»). Философская аллегория стихов (в памяти солдат окопы не зарастают) выражена сочетанием лиризма мирного пейзажа с поэтичностью фольклорных метафор («сон-травы цветенье голубое»). Выразительные и лаконичные, они рождают глубокий и сильный эмоциональный подтекст. Диатоническая тема этого номера впитала в себя возвышенную красоту мелодий романтиков 1 (1 Влияние на Гаврилина романтической интонационности ощущается и в некоторых фортепианных пьесах («Романс», «Каприччио», «Эпитафия герою»), и в двух «Немецких тетрадях», и в «Вечерке» (№ 8)), строгую задумчивость песенного мелодизма Д. Шостаковича, Г. Свиридова: Из всех номеров этого цикла особую популярность получил седьмой — «Мама». В драматургии целого он занимает особое место, становясь идейно-художественной и образно-музыкальной кульминацией цикла. Образ матери является собирательным — символом всего самого дорогого, кровного, святого: матери-кормилицы, земли-кормилицы, Родины. Выразительность музыкального решения нежных и трогательных поэтических строк о матери — в соединении их фольклоризма с классической интонационностью песенной мелодики. Чистой, строгой, но возвышенной простотой распева «Мама» напоминает классические Adagio. Непрерывность разворачивающейся мелодии широкого дыхания с мягкими задержаниями, предъемами, форшлагами, красочными, но благородно-спокойными скачками и мерно пульсирующим аккомпанементом вызывает в памяти та- кие известные мелодии, как соло флейты из второй сцены оперы Глюка «Орфей и Эвридика», валторновую тему второй части Пятой симфонии П. И. Чайковского, арию альта (№ 47) из «Страстей по Матфею» И. С. Баха:
Привлечение В. Гаврилиным некоторых интонационных оборотов с их стилевыми признаками минувших эпох уместно и даже необходимо для того, чтобы при помощи устойчивых ассоциаций правдиво передать извечно повторяющиеся простые и благородные, строгие и взволнованные, не лишенные глубокого философского обобщения общечеловеческие чувства. Секвентность мелодических звеньев в гаврилинской песне способствует ее запоминаемости, а светлый мажор и диатоника вместе с безыскусностью гармонических смен сообщают ей классическую строгость и сдержанность эмоций. Традиционная куплетность, которой пользуется Гаврилин в этой песне, обогащается оркестровым фрагментом, звучащим между вторым и третий куплетами. Следует заметить, что и оркестровка данного номера существенно отличается от всех остальных. Здесь единственный раз во всем цикле использован симфонический состав оркестра, дополненный инструментами эстрадного ансамбля (электрогитара, органола). Музыкальная драматургия вокально-симфонического цикла «Земля» основана на контрастном противопоставлении песенных номеров цикла, не создающих сюжетной последовательности, но связанных общей идейно-смысловой концепцией. Произведение не столько повествует, сколько, выхватывая, высвечивая отдельные лица, характеры, сценки и сплетая в ассоциативно сложный образ, побуждает слушателей к размышлениям1 (1 В этой связи вспоминается одно из высказываний самого автора: «Музыка больше, чем какое-либо из искусств, адресуется к человеческой памяти... Стремиться.., как мне кажется, нужно к «памяти» многозначной. От «запрограммированной», задуманной автором одной или нескольких коллизий и ассоциаций — к многозначным личным размышлениям слушателей. Ведь у людей на памяти многое. Каждый, слушая музыку, ищет (и находит!) в ней свое». — Цит. по ст.: Васильева Н. Мой жанр, видимо, опера, с. 106). Можно говорить здесь о сюитном принципе драматургии и об эмоционально-обобщающей типизации вокальных образов, свойственной кантатным формам. Образуется качественно новая образно-философская концепция, свидетельствующая о стремлении композитора к возвышенной сфере высказывания, к масштабности вокально-инструментальных форм. Богатство ассоциативной образности вновь, как и в «Военных письмах», вызывается принципом монтажа, вбирающего контрастные побочные линии, устремленные к единой цели: утверждению гражданственно-патриотической идеи произведения. Есть еще одна тема, волнующая композитора на протяжении многих лет, — это история революционного движения в России, исторические судьбы народа и его моральное право на возмездие. Композитор, создал большую ораторию для солиста и симфонического оркестра «Скоморохи» (сл. В. Коростылева). Обращаясь к аллегорическому приему (скоморохи — носители правды и справедливости), пользуясь условно-фольклорной театральностью (скомороший балаган), авторы создают оригинальное по художественной стилистике произведение, основная идея которого — мечта о том, как будет уничтожено зло. Музыка Гаврилина в этом сочинении интересно развивает традиции театрально-сказочных образов Мусоргского, Римского-Корсакова, Стравинского. Яркими интонационными мазками, гармоническими и оркестровыми красками воспроизводит Гаврилин контрастные сцены, где соседствуют горькое шутовство и озорное скоморошество, блестящая мишура вальсирующих ничтожеств и картины глухих, затаенных страданий угнетенного народа. Как и у Мусоргского, в «Скоморохах» сказочно-фантастическое, раёшное перемежается с глубоко реалистическим выражением драматических эмоций: народного гнева, «святой злобы» (Блок), мстительной радости, направленной против тиранов. Уничтожающий смех — жанровый камертон этого произведения, в котором «сфокусировались» давние пристрастия композитора к юмору и сатире в музыке. Мотивы сарказма, озорной шутки, гротеска, насмешки над нелепостями жизни можно считать постоянными в творчестве В. Гаврилина. Вспомним «добряка» и «реалиста», осмеявшего фантазера (из первой «Немецкой тетради»), издевательскую пародию на «голубого гусара» (в «Немецкой тетради № 2»), бедовый «перепляс» в драматической сцене «Дело было» (из «Русской тетради»), саркастический оскал Лиха, злую дразнилку голодных детей (в «Военных письмах»). Эстрадно-бойкие и юмористические образы встречаются в песнях и инструментальной музыке композитора (фортепианные, оркестровые пьесы). Если попытаться охватить творчество В. А. Гаврилина в целом, то нетрудно заметить, что определяет его как основная черта — характерный гаврилинский фольклоризм. Это — ярко своеобразное явление в советской музыке, получившее широкое общественное признание. Фольклоризм Гаврилина (он включает и выбор тем, образов, поэтических текстов) продолжает замечательные традиции русской музыкальной классики с ее постоянной опорой на животворные истоки национального фольклора. Искусство ленинградского композитора определенным образом взаимосвязано не только с русской, но и с мировой классикой. Оно тяготеет к тем творческим принципам реалистического искусства, высокий гуманизм и подлинная демократичность которого вызвана вниманием художников к духовному миру простых людей. Музыкальное искусство В. Гаврилина привлекательно не технологической изощренностью фактуры, не новомодными приемами в композиции, а ясным, выразительным мелодизмом широкого дыхания — в нем видит композитор прямой путь к сердцу слушателей. Другой важной чертой гаврилинского стиля является его демократическая направленность, сознательное подчинение музыкального творчества эстетическим потребностям массовой аудитории. Популярный жанр эстрадной песни не случайно поэтому оказался близок автору «Русской тетради»: он создает ряд самобытных песен, а также значительные вокально-симфонические циклы1 (1 За большие достижения в создании произведений для молодежи В. А. Гаврилину в ноябре 1980 года было присуждено звание лауреата премии им. Ленинского комсомола). В программности как важнейшем свойстве своего творчества видит Гаврилин большие возможности приобщения широкого слушателя к современным темам и образам, к миру красоты серьезной музыки. Поднимая актуальные гражданственные темы, раскрывая богатый духовный мир современников, композитор стремится к сложной и многозначной концепционности своих произведений. Броская, яркая театральность его мышления, рождающая многообразие жанровых решений, способствует общительности, доходчивости гаврилинской музыки. |
