Я. Л. Бутовский

ЗАПОМНИВШЕЕСЯ

      24 января 1999 года отмечали день рождения Наташи. Валерий был весел, много говорил и даже не ушел полежать в кабинете, как это бывало в последнее время, чтобы отдохнувшим вернуться к гостям через полчаса. Говорил он о новой работе с А. А. Белинским, о том, что надо, наконец, привести в порядок дачу, чтобы жить там осенью подольше. Кто-то из гостей упомянул в разговоре о делах церковных, Валерий вспомнил о замечательном стареньком батюшке, которого церковное начальство, несмотря на протесты прихожан, вывело за штат, и долго, с нескрываемой симпатией о нем рассказывал. Как всегда, горевал, что нет исполнителей, отвечающих его требованиям, -приближающийся юбилей давал надежду на концерты, надо было думать о программах, о новых вещах... Вообще много было разговоров о начавшемся годе — это был год и шестидесятилетия Валерия, и сорокалетия его свадьбы с Наташей.
      Через пару дней в письме к нашим общим друзьям я написал несколько фраз о Наташином дне рождения и привел сказанные тогда и запомнившиеся слова Валерия:
      Мне всегда казалось, что слова романса «Быстры, как волны, дни нашей жизни» пошлые какие-то. Но недавно я вдруг понял — они не пошлые, они точные... Дни проносятся все скорее, как волны, когда ветер усиливается...
      В тот вечер, 24-го, Наташа фотографировала сидящих за столом. Потом фотоаппарат взял Андрей, снял всех нас уже с Наташей, а когда Валерий для чего-то встал — его одного.
      Портрет Валерия, снятый Андреем, оказался последним — ветер, ускоряющий волны, резко усилился до бури... И оборвался... Жизнь оборвалась...

* * *

      Поначалу мы с Валерием были знакомы как родственники. На дне рождения моей тещи он сказал: «Мы с тобой родственники по тещам». Как и с женами, с тещами нам обоим повезло. Ольга Григорьевна и Ольга Яковлевна были двоюродными сестрами, наши жены, две Наташи, — уже троюродными, но в мощном семейном стане Штейнбергов, К которому все они принадлежали, степени родства ничего не значили, все были просто родными.
      Родственные отношения постепенно переросли в дружбу. Но несмотря на продолжительные — чуть не сорок лет — и очень дружеские отношения, несмотря на то, что были периоды, когда мы общались чуть ли не ежедневно, даже, хотя и недолго, жили вместе, не могу сказать, что знал его до конца. Валерий был человеком сложным, открывался в разных ситуациях и с разными людьми разными сторонами. Потому не претендую на то, чтобы приблизиться к сколько-либо полному его портрету и постараюсь лишь с возможной для памяти точностью передать запомнившееся.

* * *

      Нет сомнений, что самый лучший портрет Валерия — его музыка с ее потрясающими трагическими глубинами и поразительным юмором, с ее светлой печалью и безудержной захватывающей радостью, с ее мелодическим богатством, с приоритетом человеческому голосу, но и с потрясающими по музыкальной мощи симфоническими эпизодами...
      Мне посчастливилось быть почти на всех его концертах в Ленинграде-Петербурге и чаще всего вместе с ним — от одного из первых исполнений «Немецкой тетради» молодым Артуром Почиковским и Ириной Головневой и до концерта в Капелле летом 1998 года, когда уже совсем больной Валерий последний раз «вживую» слышал свою музыку. Все концерты оставили след в душе, все концерты, даже тогда, когда исполнители не во всем оказывались на уровне, заданном композитором, становились событием биографии не только Валерия, но и слушателей; во всяком случае, для меня это было так. Были концерты особо запомнившиеся.
      Консерватория. Зал имени Глазунова. Четырехручные пьесы в исполнении Зинаиды Яковлевны Виткинд и автора. До сих пор сохранилось ощущение радостного непрерывного подъема — с первых нот первой пьесы до громовой овации в конце. Запомнилась счастливая улыбка на лице Валерия... Много лет спустя я прочел в рецензии на концерт Норы Новик и Раффи Хараджаняна, что яркая выразительность гаврилинских миниатюр вызывает у публики ощущение соучастия в самом акте исполнения; это очень точное определение того, что я почувствовал, когда слушал их впервые в Консерватории.
      Зал Союза композиторов. Выпускники класса Эдуарда Хиля в Театральном институте; программа целиком составлена из песен и романсов Валерия. Уровень исполнения, естественно, неровный (заметно выделялась лишь Рита Магдеева), но душевный подъем молодых певцов, «зараженных» прекрасной музыкой, и трогательное отношение к композитору их учителя создали удивительную атмосферу, превратили рядовой отчетный концерт в истинный праздник... Филармония. Красный бархат и хрусталь большого зала Дворянского собрания. Я сижу в одном из последних рядов, вижу огромную пустую эстраду с черным роялем в центре и ослепительно красивую женщину в роскошном красном платье — королеву? шахиню? Сейчас Зара Александровна Долуханова будет петь «Вечерок». Кажется абсолютно невозможным сочетание аристократического зала и царственной осанки певицы с «листками из альбомчика», «милым Августином» и особенно с селедкой, плывущей за лодкой... Но едва прозвучали первые слова «Вечер, вечер, вечерок...», исчезло куда-то все великолепие, осталась тоскующая зимним вечером женщина, при свече перечитывающая свой альбом в домике провинциального города. Все это было создано музыкой и душой певицы, настроенной в резонанс с душой композитора... После трагического романса «До свиданья» отзвучала в светлой тоске заключительная песенка: «Бим, бом, бом! Закроем-ка альбом...» Долгая тишина после того, как Володя Хвостин снял руки с клавиатуры, — никто не решался первым захлопать... Потом шквал аплодисментов, царственные поклоны, и как всегда смущенный, но очень довольный Валерий, неловко целующий руку Зары Александровны...
      Тот же зал. Премьера «Перезвонов». Хор Минина в пору его высшего расцвета. Удивительный голос Наташи Герасимовой. Василий Ларин, поющий песню разбойника. Рогволд Суховерко — "Не гаси свечу!".. Простая, но так берущая за душу мелодия дудочки... И все вместе... Первая мысль после прослушивания — почему Шукшин? Это же Достоевский. Вернее так: и Достоевский, и Шукшин, и вся Россия...
      Снова зал Союза композиторов. Концерт в память Валерия в первую годовщину его ухода. На сцене исполнители, которых Валерий не слышал, - студентки второго курса Консерватории Александра Ковалева и Евгения Подымалкина. И как связь времен, рубежом которых стало 28 января 1999 года,- замечательный музыкант, большой и верный друг Валерия — Нелли Александровна Тульчинская. Совершенно превосходно исполнили молодые певицы романсы, песни Офелии. Но главное, во всяком случае, для меня, — второе отделение, «Вечерок». Я уже давно не слышал дуэтное исполнение, даже в записи, и так как очень люблю именно его, ждал этот концерт с некоторыми опасениями. К счастью, они не оправдались. Прекрасно сочетающиеся, яркие и свежие голоса, чистота исполнения и удивительно верное раскрытие каждого нюанса, точно выдержанная драматургия цикла и сдержанная театрализация — во всем этом огромная заслуга Нелли Александровны, как и в особенно проникновенно исполненных на бис «Простите меня» и «Мамы» в ее обработке для двух голосов. Аплодируя вместе со всем переполненным залом, я вспомнил свой давнишний разговор с чутким исполнителем музыки Валерия — Александром Александровичем Владимирцовым. Одним из замечательных свойств этой музыки он назвал тогда «удовольствие, которое получают от нее оркестранты». Александра и Евгения полностью отдались музыке и явно получали удовольствие и от нее, и от того, что у них все получается. И это было прекрасно! Валерий очень любил старинное слово «прелестно», и я думаю, что именно так сказал бы, послушав начинающих певиц, которым, по-моему, очень повезло в том, что они выходят в большой концертный мир с его сочинениями.

* * *

      Одно из самых сильных потрясений от его музыки я испытал не в концерте...
      Здесь придется отвлечься, чтобы объяснить, откуда взялись записи разговоров с Валерием, отрывки из которых я буду приводить. Мне посчастливилось: Валерий привлекал меня иногда к работе — то в качестве либреттиста, то в качестве сценариста. Порой все ограничивалось предварительными разговорами, но несколько раз работа шла всерьез, и тогда я по привычке заводил общую тетрадь, по ходу дела записывал в нее свои соображения, вклеивал вырезки. Записывал и связанные с работой разговоры с Валерием, а иногда и попутные разговоры... Могу лишь пожалеть, что не хватило у меня соображения записывать все наши разговоры (впрочем, только ли разговоры с Валерием?..)
      Вот отрывки из записи одного попутного разговора:
      10.05.84. Вчера Валерий призвал меня посоветоваться, что ему делать с новым телебалетом, задуманным Белинским по военным стихам Твардовского и по его «Дому у дороги». Ему и хочется, чтобы балет был, и боязно. Кроме того, подпирают сроки двух больших работ, которые ему кажутся — и он тут прав — более важными, чем этот телебалет: «Свадьба» и «Пастух и пастушка».
      Мы довольно долго, в деталях обсуждали все «за» и «против». Одним из «за» Валерий считал то, что у него уже есть три подходящие темы. Одна из них - очень давняя, он никак не находит ей применения, но телебалету отдавать ее жалко. Снова запись:
      Повернулся к роялю: «Танцплощадка. Духовой оркестр. Последний раз танцы... Перед уходом на фронт...». Стал играть прекрасную вальсовую тему, но как-то слишком медленно. Потом вступила другая тема, которая показалась мне не очень органичной для такого вальса. Я шевельнулся в кресле. Он остановился, посмотрел на меня. Я сказал: «По-моему, слишком медленно...» — «Нет, быстрее нельзя... Это последний вальс...» — «Ну, попробуй». Он начал сначала, чуть быстрее. Стало лучше, особенно первая тема, но вторая плохо с ней вязалась. Я сказал об этом. «Да, пожалуй... Слишком изящная...»
      Потом он стал играть второй, новый кусок вальса. И с первых же тактов (он сначала сыграл саму тему, кажется, одним пальцем) я замер и не пошевелился до конца. У меня опять есть только одно определение — гениально! Душераздирающая музыка. Слезы подступали...
      Он сыграл в полную силу — до фортиссимо, потом снова сошел к пиано и снова — одна тема, без аккордов... Когда он кончил трать, мы оба долго мотали. Я просто не находил слов, потом неловко пошутил: «Твоя Наташа мне сказала, что Белинский, послушав любую твою мелодию, говорит одно слово: «Гениально!» Могу сказать то же самое».
      Валерий улыбнулся и сказал: «А знаешь, что это за тема? Это второй голос «Что стоишь, качаясь...». Он снова начал играть тему, подпевая. Это было удивительно! Я сказал, что не заметил связи с песней, которую очень люблю, но ощущение от музыки соответствует ей. «Я ее тоже очень люблю. Там смысл глубокий — тянутся друг к другу и не могут соединиться... Никак...» Потом он как-то хитро улыбнулся, может быть, даже подмигнул: «Только ты никому об этом не говори».
      Перепечатывая сейчас эту запись, так, как она была наскоро сделана более пятнадцати лет назад (со сплошными «сказал»), чувствую, что не передал тогда и тысячную долю потрясения, которое испытал.
      Услышанное еще не было вальсом для «Дома у дороги». Это был, видимо, первый эскиз, что-то вроде «обкатки тем». Главная мелодия развивалась все мощнее, рояль звучал уже как оркестр, и я невольно ощущал, казалось даже, слышал: здесь — медные, здесь — гармонь, здесь — ударные. Главная мелодия сменилась теми двумя, что он играл сначала, «изящная» тема стала немного «кадрильной» и была уже вполне к месту. Звучание музыки нарастало, и нарастал ужас прощания навсегда. Потом осталась простая, задушевная мелодия, ужас сменился светлой печалью.
      По сути, Валерий впустил меня в свою «святая святых», позволил присутствовать при рождении музыки. Это не было «импровизацией на тему» (такие его импровизации мне тоже изредка доводилось слышать), это было рождение музыки, рождение вальса, над которым он потом еще долго работал и, кажется, даже заменил одну из тем. Во всех выступлениях, посвященных Валерию, Александр Аркадьевич Белинский неизменно ставит этот вальс в ряд лучших, гениальных русских вальсов, начатый «Вальсом-фантазией» Глинки, и это совершенно точно.
      Я много раз слышал, как играл Валерий, всегда он играл прекрасно и всегда — с подъемом, с полной отдачей, но тогда, в мае 84-го, он не просто вдохновенно исполнял свою музыку — он творил ее, глубоко переживая в этот момент драму трагического прощания. И на лице его была боль... Казалось, он начисто забыл о моем присутствии, хотя за минуту до этого мы вели вполне деловой разговор, а потом — правда, после большой паузы — его продолжили... К великому моему сожалению, это был единственный раз, когда Валерий сыграл при мне свою музыку еще «недосочиненную», не отделанную до последней ноты, последнего штриха. Насколько я знаю, он и другим почти никогда не показывал незавершенное.

* * *

      В записи разговора, в ходе которого он сыграл мне будущий вальс, есть еще один кусок, любопытный с разных точек зрения. Меня интересовала связь строения эпизода фильма со строением музыкальных произведений, я часто заводил на эту тему разговоры с Валерием, и он не удивился, когда я спросил его:
      «Можно ли считать, чтo «Законы империи» в «Скоморохах» написаны по тому же принципу, чтo и «Болеро» Равеля, одна из частей «Пиний Рима» Респиги, марш из Седьмой Шостаковича?» Валерий сел к роялю: «Ты заметил?» Начал играть: «Это портрет Шостаковича. У меня в «Скоморохах» спрятано много портретов композиторов. Никто не замечает...» Он сыграл кусочек из другого номера: «Это Свиридов». Потом из другого — тут я сразу догадался: Мусоргский. «Еще есть Окуджава и Галич...» — «Императорский вальс?» — «Конечно». Он снова сыграл кусочек из «Законов», сыграл несколько острее, чем это звучит в оркестре, «синкопированнее» что ли, и это действительно был Шостакович, только молодой, 20-х годов.
      Мне эта запись дорога не только по сути его слов (думаю, интересных не только мне). Она напомнила мне, как он тогда играл. Он проигрывал всего несколько тактов каждого «портрета», но каждый раз играл как-то по-другому — в манере «портретируемого». И очень забавно изобразил молодого Шостаковича — не только в музыке, но и в самом характере игры. Хотя я, естественно, никогда не видел Шостаковича за роялем, и вообще не видел его молодым, мне кажется, что он играл наверняка так (кстати, рассказывая что-либо о Шостаковиче, Валерий очень хорошо воспроизводил его манеру говорить).
      Я коснулся игры Валерия и не могу не сказать о том, что он много играл дома, для себя. «Играл» — не его слово, его слово — «занимался». От него нельзя было услышать «Я сочинял» или «Я работал». Нет, только «Я занимался». В ежедневные занятия входило и исполнение чужих сочинений, причем это было, как мне кажется, скорее не исполнение, а изучение в процессе исполнения. В ежедневные занятия входил и обычный тренаж пианиста. Уже совсем больным продолжал он упорно тренироваться, прекрасно понимая, что о публичных выступлениях речи быть не может. В день, когда его не стало, на пюпитре рояля стояли «Отчалившая Русь» Свиридова и раскрытые «Сонатины» Клименти...
      О ежедневных занятиях я знаю не только по рассказам домашних. Мне довелось прожить с Валерием десять дней в коттедже Дома творчества композиторов в Комарово, и я слышал, как он занимается, через тонкую фанерную перегородку: после завтрака я работал в своей комнате, а он в своей садился к пианино и подолгу играл. В основном романтическую музыку - не знаю, была ли тут какая-то связь с гоголевским «Ревизором» - он был тогда в центре нашего внимания. В музыкальной литературе я не силен и осведомлялся, что он играл, когда мы шли на обед. Он отвечал, к примеру, «Это Шуберт» и перечислял сыгранное. Тогда же я обратил внимание, что отвечал он без раздражения, какое бывает у «знатоков», если у них спрашивают что-то на их взгляд общеизвестное. А он - подлинный знаток, эрудит - всегда был чрезвычайно деликатен и никогда не давал собеседнику повода почувствовать свое невежество. Музыки в его исполнении я слышал много. С середины 60-х и до первой половины 80-х годов — до того, как его болезни начали прогрессировать, мы довольно часто собирались у Гаврилиных или у нас, вместе встречали Новый год и семейные праздники, ходили друг к другу и помимо всяких праздников. Каждый раз он много играл, упрашивать его не приходилось. Никогда не играл этак снисходительно: мол, и эту музыку я знаю, сейчас просто вам о ней напомню. Играл в полную силу, очень эмоционально, захватывая слушателей. Вспоминая сейчас эти импровизированные клавирабенды, я понимаю, что репертуар их не был случаен. Валерий, очевидно, и сам специально об этом не думал, но интуитивно выстраивал «программу», гармонично сочетая свои и чужие, серьезные и веселые произведения так, что это очень точно отвечало настроению собравшихся, не всегда только веселому. Летом 1980 года во время Олимпиады приехала как туристка жена моего польского коллеги, историка кино профессора Владислава Евсевицкого и один вечер, пожертвовав походом в театр, провела у нас, в кругу наших друзей. После ужина, не ожидая просьб, Валерий сел за рояль и сыграл полонез Шопена (играл, как всегда, по памяти). Сыграл очень торжественно и, можно сказать, «концертно» — как будто сидел не за нашим стареньким «Беккером», а за «Стенвеем» в Большом зале филармонии. Сыграл еще несколько вещей Шопена, в том числе «Революционный этюд», потом кто-то попросил полонез Огинского... И только под конец по общей просьбе стал играть свое. Пани Божена говорила нам потом, что именно эта, неожиданная для нее встреча с прекрасно исполненной польской музыкой и с музыкой Гаврилина стала одним из самых сильных впечатлений всей ее поездки в Ленинград.
      Запомнился «клавирабенд» у нас на Старо-Невском, завершивший мой день рождения 1967 года. Дата была круглая, народу необычно много, очень шумно и весело. В конце застолья растроганный и изрядно подвыпивший юбиляр, произнося заключительный, «ответный» тост, невольно впал в тон патетически-сентиментальный. Валерий сразу подошел к роялю и в том же тоне, очень серьезно, провозгласил, что по случаю юбилея сочинил в честь виновника торжества Якова Леонидовича патетическую кантату «Все время вперед!» Стоя, взял несколько мощных аккордов, обернулся, улыбаясь, и сказал: «Но играть ее я сейчас не буду!» Тут же сел к роялю и заиграл что-то очень веселое...
      Другой мой день рождения из-за болезни моего отца мы справляли не дома, а у Гаврилиных на Озерном переулке. Были только самые близкие, в том числе и два моих московских друга, киноведы Леонид Козлов и Наум Клейман — как раз в этот день он прилетел из Парижа. После подробного и интереснейшего рассказа Наума о подготовке эйзенштейновской выставки в Париже Валерий сел к роялю, заиграл какую-то французскую песню. Потом стал играть свое, и играл почти всю ночь. Играл с особым подъемом. Может быть, потому, что среди присутствующих были два чутких слушателя, музыку его совсем не знавшие... В пятом часу утра на площади Восстания мы прощались с Козловым — он шел в гостиницу, мы домой — и я никогда не забуду сияющее лицо Лени и его возгласы, особенно громкие на пустой площади: «Какая музыка!.. Нет, какая музыка!!!»
      И еще один, навсегда оставшийся в памяти вечер - в 1980 году, 1 марта. Гаврилины у нас, чтобы послушать новую пьесу нашего общего друга Семена Злотникова «На четвертые сутки после исчезновения». Вместе с Семеном и его женой Галей Силиной пришли Натан Эйдельман и Юля Мадора; еще были наши друзья Саша Горфункель и Роза Коваль с дочкой, мой сын с женой, мы с Наташей... Смешная и грустная пьеса почти всем очень понравилась; как часто у Злотникова бывает, исходным ее пунктом были реальные жизненные обстоятельства, о которых все мы знали, а представлены они были так, что ярко высвечивали многие несуразности нашей тогдашней жизни.
      Замечу попутно, что Валерий и Семен, еще до этого познакомившись у нас, очень скоро прониклись друг к другу самой искренней симпатией. На первый взгляд, странно, но несколько абсурдистский юмор Злотникова оказался близок Валерию; Семен же был в полном восторге от его музыки. Во времена, когда Театром комедии руководил Петр Фоменко, предполагали устроить малую сцену, и актер театра Геннадий Руденко решил поставить для нее злотниковские «Сцены у фонтана». Семен попросил Валерия написать музыку. Создавали спектакль на чистом энтузиазме, ни о какой оплате не было речи, но Валерий Семену не отказал, музыку, включая очень хороший романс, написал, да еще и сам сыграл на рояле для записи на магнитофон. К сожалению, спектакль прошел один раз, открыть малую сцену пожарники не разрешили... Как было бы хорошо, если бы отыскалась эта уникальная запись!
      Вернусь к памятному вечеру 1 марта. Героем второй его части была моя жена, приготовившая очень вкусный ужин с «фирменным» пирогом, и Натан, знавший толк в хорошем застолье, галантно ее благодарил. Завершил вечер Валерий. Он играл свои вещи — много, долго. Как и все, был он в очень хорошем настроении, весело смеялся и музыку играл веселую — марш из фильма «В день свадьбы», тарантеллу и другие номера из «Театрального дивертисмента», даже пьесы для детей.
      Потом, как-то незаметно перешел к музыке серьезной, сыграл из «Скоморохов», — вероятно, специально для Натана — «Государственную машину», а потом даже сам спел «Императорский вальс»...
      (Добавлю для тех, кто знал и любил Эйдельмана, что этот вечер оказался для него особенным. Во-первых, ему очень понравились и музыка, и ее автор; в одно из последующих посещений Ленинграда он захотел специально встретится со мной, чтобы поговорить о посвященном Валерию телефильме, к которому я был причастен. Во-вторых, на практически ежевечерних питерских дружеских застольях Натан обычно брал все на себя, почти беспрерывно говорил; по сути, это было работой, продолжением его замечательных лекций. А в тот вечер в центре внимания были Семен и Валерий. Галя передала мне потом слова Натана: первый раз почти за месяц он смог расслабиться, отдохнуть от беспрерывной работы, да еще и получить огромное удовольствие!)
      Когда уже поздно ночью гости собрались расходиться, кто-то, не помню уж в связи с чем, упомянул «Чукоккалу», и меня осенило — в секретере лежит «Букоккала», которую за несколько лет до этого завел гостивший у нас Леня Козлов, и о которой мы начисто забыли. Большая тетрадь с коллажем на титуле, включавшим вырезанный из газеты эпиграф «Внести свой квант», была извлечена на свет, и в ней тут же появились новые «кванты». Вот запись Семена:
      Побольше бы таких Яш и Наташ! Не говоря уже о Валерах, Юлях и Натанах! Всегда Ваш С. 3. Следующая:
      Не согласен с выше написанным: серийное производство Яш и Наташ невозможно даже при социалистическом реализме. А вообще не совсем понятно — откуда берутся. Уж их и парят, и жарят, и дустом — а они все пишут, читают, играют, дай бог здоровья! Ваш Н. Э.
      Последний «квант» в тот незабываемый вечер внес в «Букоккалу» Валерий — он написал нотную строчку, начало «Вечерка», и под ней новый, тут же сымпровизированный текст:

      Вечер, вечер, вечерок,
      в лампах тыщи свечек,
      из альбомчика листок
      пускай будет вечным.

      Тоже Ваш В. Гаврюша.

      Говоря о музицировании в кругу друзей, нельзя не вспомнить наш домашний хор. Валерий всячески поддерживал желание петь, особенно хором, аккомпанировал и сам пел с явным удовольствием. Больше всего и с особой радостью пели мы его песни — «Белую ворону», «Домашнюю песенку», «Не бойся дороги», обязательно — «Маму», иногда и не один раз... Пели народные песни, почти всегда — «Рябину», «Из-за острова...» Валерий пытался заставить нас, любителей, петь выразительно. Разучивал с нами припев «Домашней песенки» двумя полухорами — наши дамы пели: «Что-то времечко идет...», мужчины вторили басом: «Чур, чур, черен, черен черный ворон...» И очень трогательно радовался, когда все получалось!
      прячется за пародию на канцелярский стиль. Она сделана в апреле 1983 года на обложке любовно переплетенной им самим рукописи нот романса на слова А. М. Володина:
      Дорогим друзьям
      Наталье Яковлевне и Якову Леонидовичу Бутовским в день тридцатилетия совместных удовольствий посвящает т. Гаврилин свой опус "Простите меня" под девизом «Милые бранятся — только тешатся» и призывает супругов не забывать его (девиз) в последующие 300 лет совместных удовольствий.
      С любовью: за т. Гаврилина — т. Гаврилин (В. Гаврилин)
      И последний пример надписи, свидетельствующий о том, что Валерий с удовольствием участвовал в общих юмористических, пародийных играх и розыгрышах. На подаренных нам в начале 70-х нотах песни «Любовь останется» написано: «А как же! Ваш Холерий!» Чтобы объяснить происхождение этого пародийного имени надо вернуться немного назад, во вторую половину 60-х.

* * * 

      Растрогать Валерия было легко — человеком он был нежным, даже в чем-то сентиментальным. И сам умел быть очень трогательным. В мае 1983 года подарил нашей внучке книгу «Что услышал композитор» с надписью: «Машеньке Бутовской — от дедушки Валерия». Трогательность подарка и надписи для среднего и старшего поколения Бутовских легко понять, если знать, что Машеньке в этот день исполнился один год...
      Нежное, трогательное отношение к близким он чаще всего пытался спрятать за юмор. Вот надпись на его нотах, подаренных нашему сыну в октябре 1975 года: «Вечно зеленому пианисту Алику от теряющего листья дядьки Валерки» (поясню: фортепианное образование нашего сына-студента ограничивалось домашними уроками в детстве, после чего он, как все имеющие слух мальчики его поколения, переключился на гитару, но и на рояле продолжал играть, довольно легко подбирая мелодии по слуху; Валерий без раздражения относился к увлечению Алика и однажды по его просьбе, прослушав магнитную ленту с песней какой-то модной в то время рок-группы, записал ноты этой песни для бас-гитары, на которой играл «вечно зеленый пианист»; подписался под нотами опять же «Дядька Валерка»). Наверно, еще более характерна надпись, в которой трогательность чувства.

* * *

      В нашей семейной и дружеской компании, как, очевидно, и во многих других, принято было всякий подарок снабдить смешными наклейками на упаковке, всякое торжество отметить юмористическими стенгазетами, плакатами на стенах (Валерий пришел в восторг, прочтя на плакате афоризм, извлеченный из графоманского цитатника какой-то редакции: «Мы знаем, что у нас позади, но впереди у нас совсем другoe!»). Обязательны были веселые розыгрыши, стихотворные пожелания, а иногда и эпиграммы, обращенные к каждому гостю. Напри- мер, к новому 1969 году сочинили кантату на мотив «Из-за острова на стрежень...». Валерию в ней был посвящен отдельный куплет:
      Ах, Гаврилин, ты Гаврилин, Спросим мы тебя опять: Сколько лет еще придется Ту же слушать нам «Тетрадь»?
      А годом раньше была такая эпиграмма:

      Успехам Гаврилина каждый рад,
      И он недаром лауреат!
      Какая ж награда откроется взорам
      После триумфа «Ревизора»?

      Валерий в долгу не оставался. Особенно, если собирались мы у них на Озерном или на Пестеля, и он чувствовал себя ответственным за то, чтобы, к примеру, встреча Нового года прошла по настоящему здорово. На встрече как раз 68-го года во время застолья я прочел эпиграммы на всех присутствующих, а когда мы встали из-за стола, он минут на пятнадцать исчез у себя в кабинете, потом явился со с ходу сочиненным и аккуратно, без помарок написанным документом:
      Постановление Комитета по встрече Нового, 1968 года, посвященное рассмотрению якобы поздравительных стишков гр-на Бутовского Якова Леонидовича, им сочиненных и зачитанных в присутствии господ членов Комитета в составе...
      Дальше следовал общий список с указанием «должностей» или «званий», например, Ольга Яковлевна представляла «фронт трудящихся кулисы» (теща Валерия была театральным режиссером), Саша Горфункель — историк-медиевист и книговед именовался «магистром устава, полуустава и скорописи», себя Валерий обозначил как «ответственного съемщика». Постановление было написано в стихах:
      Поздравления — одобрить. Пожелания — принять. Обещать Вам, что, конечно, Будем мы их выполнять.
      Дальше перечислялись условия, при которых
      Будут Ваши пожеланья Исполнимы и возможны
      (первым условием было - «Если будем мы здоровы». Валерий жирно подчеркнул последнее слово: здоровье уже тогда серьезно его беспокоило). И две заключительные строфы:

      Вам же, милый друг, желаем
      Чтобы не было бы пусто
      Ваше подлинное место
      И в науке и в искусстве.
      Чтоб с соавтором великим
      Шла работа Ваша споро
      И увидела свет рампы –
      Дай ей бог! — без «ревизоров».

      (Под «великим соавтором» подразумевался Николай Васильевич Гоголь, под «ревизорами» — сильно допекавшие Валерия начальники и цензура).
      Наши занятия «Ревизором» не были секретом для друзей уже в 67-м и скоро стали предметом для шуток в наш адрес. В декабре Саша Горфункель принес на мой день рождения отпечатанную на машинке в двух экземплярах — для Валерия и для меня — редакционную статью газеты «Антимузыкальная жизнь» по поводу подозрительного триумфа премьеры оперы «Миловзор» на сцене Опытной студии Школы глухонемых. Пародирующее печально известные статьи газеты «Культура и жизнь» сочинение с подписью «Заведующий особым отделом редакции газеты Алмазов-Драгоценский» было посвящено разоблачению «неприглядной фигуры так называемого либреттиста Як-Нетаковского... «Пользуясь подозрительными родственными связями, этот аферист сумел вовлечь в свое сомнительное предприятие Холерия Гориллина, который стал писать свою оперу без предварительного собеседования с компетентными специалистами и без согласования с руководством нашего творческого союза»... Написана «рецензия» была очень смешно и вызвала при прочтении взрывы смеха всех присутствующих, под конец уже досмеявшихся до слез. Валерий тут же взял на вооружение понравившуюся ему переделку имени и долго еще в шутку подписывался «Холерий». А 31 декабря 1968 года Саше была торжественно преподнесена Cantata Gorfunkeliana (libretto Jak Netakovski, componist Holerij Gorillin). Старинным, как в средневековых нотных рукописях, стилем Валерий очень красиво написал ноты к моему сочинению, которое начиналось так:

      Известно всем — давным-давно
      Горфункель объяснил Бруно,
      Потом, в анналы вгрызшись смело,
      Он объяснил и Кампанеллу.

      Текст Валерий аккуратно вписал латиницей, в конце — пояснение: «Is novih raskopok statin tabulator»...

* * *

      Предложение написать либретто оперы по «Ревизору» было для меня полной неожиданностью: Валерий прекрасно знал, что мои стихотворные опыты не выходили за пределы дружеских посланий и поздравлений. Впрочем, со стихами все стало на место, когда выяснилось, что опера должна быть речитативной. «Тогда все просто. Вот так...» — и я стал писать на листе бумаги, лежавшем на его столе:

      Я пригласил вас, господа,
      Чтобы сообщить вам
      Пренеприятное известие:
      К нам едет ревизор.

      Валерий засмеялся: «Принцип правильный. Но не так-то это просто...» Мне стало интересно, как пробу я написал сцену Анны Андреевны и Марии Антоновны, показал Валерию, он одобрил. При разработке общего плана либретто оказалось, что и вправду все не так-то просто. Не буду излагать ход своей работы, на мой нынешний взгляд, интереса он не представляет. Но мне кажется важным привести здесь из запомнившегося и из своих записей то, что показывает отношение Валерия к моим предложениям и в какой-то степени раскрывает ход его мыслей.
      В основу всей работы я взял слова Гоголя о Хлестакове: «...сила всеобщего страха создала из него замечательное комическое лицо» и сказал Валерию, что все должно определяться сочетанием замечательного комизма с силой всеобщего страха. Он как-то ушел от разговора, проронил что-то вроде: «Хорошо, хорошо, пиши...» Но вскоре напомнил мне мои слова и добавил, что особенно важно сохранить гоголевский юмор. Тут надо отметить, что в 60-е годы он вообще всерьез думал о комической опере или даже мюзикле. Еще до первого разговора о «Ревизоре» мы как-то обсуждали с ним возможные сюжеты. Упоминался Островский (Валерий уже имел опыт — написал музыку к спектаклю Левы Додина «Свои люди — сочтемся!»), Гоголь («Женитьба», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», что-то еще; «Ревизор» мы как бы подразумевали, но вслух не упоминали, видимо, оба чувствовали, что это слишком сложно), Шолом-Алейхем («Тевье-Молочник», рассказы), Гашек («Бравый солдат Швейк»), Много говорили о рассказах Зощенко, в частности, о возможности объединить их в единое целое. В том же плане обсуждали рассказы Ильфа и Петрова. Тогда же Валерий дал мне том их сочинений с повестью «Светлая личность» — до этого я не читал ее, и попросил сделать тезисное изложение содержания. Когда я принес ему книгу и пару страничек с изложением, он быстро просмотрел их, вернул мне и, смущаясь, стал просить извинения за отнятое время. Обнаружил я эти листки в папке с материалами по «Ревизору». Вероятно, предложение заняться «Ревизором» Валерий как раз и сделал, когда я вернул книгу.
      Время от времени я говорил ему, как движется у меня «Ревизор», и о том, что я прочел «вокруг». Мне много дали, в частности, воспоминания Игоря Ильинского, и когда я привел его слова, что надо доверять Гоголю и ничего не привносить дополнительно к тому, что написано им, Валерию это очень понравилось. Я уже и сам отказался от многого «придуманного», начал все заново, именно «доверяя Гоголю». Нo «не так-то все просто». Началом споров стала немая сцена. Я думал, что после слов Городничего «Кто первый выпустил, что ревизор?» в ускоряющемся темпе пойдет перебранка чиновников, Бобчинского и Добчинского, вступит хор, звучание будет нарастать и резко оборвется с появлением Жандарма. Немая сцена — на полной тишине. Валерий сразу сказал: на немой сцене должна быть музыка. Какая — он еще не знает, но нужна обязательно.
      Потом мы поехали в Комарово. Моя работа пошла быстрее, хотя мы днем много гуляли, любуясь удивительно красивым осенним лесом, а после ужина ходили на закате вдоль залива. Разговаривали на темы от «Ревизора» далекие. Когда было готово либретто первого акта, Валерий сказал, что прочтет потом все вместе, но до того, как браться за второй акт, нужно придумать хоровую интермедию взамен обычного «антракта». Идея мне понравилась, и чуть ли не за день я написал тексты для хора квартальных перед вторым действием, хора лекарей и аптекарей — перед третьим и чиновников — перед четвертым. Тексты были не бог весть какие, но отдельные куски Валерию явно понравились. Очень он развеселился, прочтя припев к хору лекарей:

      Клистир, касторка и компресс –
      Со смертельным исходом и без!

      Позже я сказал ему: плохая вторая строчка, совсем не гоголевская, скорее одесская — но ничего лучшего я не придумал. Конечно, и Валерий это понимал, но ответил так: не занимайся сейчас этим, иди вперед, важно, что ты на правильном пути.
      Мы вернулись в Ленинград, на меня навалились дела на основной работе и по книге, которую я писал вместе с ленфильмовским звукооператором Игорем Вигдорчиком (между прочим, благодаря нашей дружбе с Игорем, Валерий попал в кино и, главное, познакомился с Альбиной Шульгиной: услышав у нас один из домашних концертов Валерия, Вигдорчик порекомендовал его кинорежиссеру Вадиму Михайлову, начинавшему свой первый большой фильм «В день свадьбы»; для фильма нужна была песня, и Альбина, жена Вадима, написала «Сшей мне белое платье, мама...»). Валерий меня не очень торопил, хоть и медленно, я продолжал работать. Возникла проблема с интермедией к пятому акту. С самого начала я предложил здесь хор ямщиков, и собирался дать его в том же сатирически-юмористическом плане, что и другие интермедии. Но... Вот фрагмент сделанной тогда записи:
      Валерий неожиданно попросил написать хор ямщиков «на полном серьезен: «Это должно быть что-то такое, чтобы тут была «птица-тройка»..."
      ...Я не понимал сначала, для чего это ему нужно. Но потом сообразил, что его, видимо, угнетает сплошная «отрицательность», сатиричность, гротескность. Может быть, музыка, благодаря своему обобщающему характеру, чересчур усиливает эту сторону и потому требует противопоставления чего-то положительного, какого-то идеала... Может, отсюда и тяга к «птице-тройке»?
      В чешском журнале я прочел интервью с Олегом Табаковым, игравшим Хлестакова в Праге. Мне показались забавными его слова о том, что Хлестаков не комическая фигура, он маленький, слабый человек, а его реакция на лесть в той или другой степени присуща всем нам. Я перевел их Валерию. Снова моя запись о происшедшем после этого разговоре:
      Валерий, вспомнив, что я приводил ему слова Ильинского о «щенячьих интонациях», начал с того, что Хлестаков не щенок, что он человек, и заявил, что он все понял, и что Хлестаков не такой, как все чиновники, в нем есть что-то светлое, и теперь ему ясно, как писать. Мне пришлось доказывать ему, что Хлестаков такой же, как и взяточники-чиновники, он из их стаи, только он еще молодой, наивный, он щенок, а они уже псы. Я, кажется, убедил его, но и несколько расстроил. По-видимому, все эти вещи — одного плана, это тоже поиски какого-то идеала, чего-то светлого. С этим же связано и то, что он все время сопротивляется «немой сцене», ищет другой конец, и разозлился на меня, что я написал к немой сцене: мертвая тишина.
      У меня была еще выписана цитата из рецензии Л. Баткина на книгу М. Бахтина о Рабле: «Карнавальный смех не простое отрицание, а отрицание, беременное утверждением. Утверждение в любом смехе, даже карнавальном, относительно, отрицание абсолютно». Снова запись:
      Вчера я привел эти слова в разговоре с Валерием, так как мне кажется, что это очень точное наблюдение, относящееся к любому смеху, помогает искать нужный подход к «Ревизору».
      Цитата стала началом большого разговора, и похоже, что Валерий понял, что нельзя к «Ревизору», в котором «положительным героем является смех», то есть, в конечном счете, абсолютное отрицание, добавлять какие-то вещи с положительной программой («птица-тройка»).
      Разговор перешел на поиски формы, которая помогла бы выявить нарастание трагической линии «невидимых миру слез» (это не противоречит смеховому, обличительному, гротескному началу). Я признал, что был не прав, требуя тишины на немой сцене. Стало ясно, что этот трагический лейтмотив, может быть, даже один аккорд (Валерий вспомнил о смеющихся саксофонах в «Карьере Артуро Уи» в БДТ) дол- жен время от времени повторяться в течение спектакля и прозвучать во всю мощь на немой сцене. Договорились о том, чтобы подумать, где должны быть моменты появления этой темы.
      Уже в трамвае, по пути домой я понял, что есть просто напрашивающееся решение: эта тема должна вырастать из темы страха или просто это должна быть одна тема и, в соответствии с этим, она должна звучать в переломных точках моей «кривой страха». Кривую нарастания и спадов страха от одного явления к другому я вычертил в самом начале работы. Когда я показал ее Валерию, он не без ехидства прошелся насчет моих «инженерных корней», но тут же смутился — это было в его духе, он всегда боялся обидеть собеседника. А к кривой отнесся серьезно, сказал что-то насчет наглядности и попросил сделать копию для него...
      Наконец работа была завершена, я вручил Валерию папку с либретто, чувствуя, что по объему оно чересчур велико, но уже не видя простых путей дальнейшего сокращения. Через пару дней он позвонил и сказал, что его все устраивает. Я выразил беспокойство насчет объема, он согласился: объем, конечно, велик, но пусть это меня не заботит — ужмем в ходе работы. Еще он сказал, что кое-какие мелодии для оперы он уже заготовил впрок и, чтобы приступить к делу вплотную, надо договориться с каким-нибудь театром. Мне казалось, что начинать надо с театров питерских, но он сразу отмел и Кировский, и Малый оперный, заявив, что они за это не возьмутся. Была у него надежда на Саратовский театр, главным режиссером которого был тогда Артур Почиковский. Велись ли переговоры, я не знаю, но работать над оперой Валерий начал.
      29.1.68. Валерка отказался от всех халтур и вплотную занялся «Ревизором». Работа у него идет туго, то он бурно радуется, что все получается, то впадает в панику, что ничего не получается, но, во всяком случае, уверен, что в феврале все кончит. Никому ничего не показывает, я не слышал ни одного такта. Я ему говорю, что в либретто есть места, которые мне совсем не нравятся, я их хочу переделать, а он не разрешает. Я говорю: «Ты что, уже написал к этому месту музыку?" — "Нет". — «Так в чем же дело?» — «Ничего не трогай, все здорово, ты в этом ничего не понимаешь». Я действительно ничего не понимаю...
      В феврале Валерий оперу явно не кончил, до конца 1968 года время от времени мы о ней вспоминали, а потом он вообще перестал о ней говорить. Я не выдержал и как-то спросил: «Что с Саратовской оперой? Не получилось?» Выразительным жестом руки он очень наглядно поставил точку...
      Последний разговор, как-то связанный с этой нашей совместной работой, произошел более пятнадцати лет спустя. Вот запись апреля 1984 года:
      ...Я вспомнил недавно виденный «Ревизор» в постановке А. Каца в Рижском театре. Рассказал, как у него сделана сцена жалобщиков — купцы, Пошлепкина, унтер-офицерская вдова говорят одновременно; это похоже на ансамбль в опере. В связи с этим Валерий заговорил о том, что ансамбль невозможен, он теперь твердо в этом уверен. Текст пропадает. Единственный ансамбль, сделанный гениально — в «Борисе Годунове»: Варлаам, Отрепьев и Хозяйка. Мусоргский очень здорово написал все так, что, хотя в целом это звучит как ансамбль, но голоса друг на друга нигде не накладываются. Знаменитые ансамбли Верди... Все это не то. Нет, такой оперой он заниматься не будет.
      Тут он смутился, считая это, видимо, неловким из-за ненаписанного «Ревизора», и чтобы исправить дело, заговорил о «Ванюше»...
      Работе над маленькой оперой «Скрипач Ванюша» по очерку Глеба Успенского Валерий не случайно уделил много времени, и это было одно из немногих сочинений, которым он, кажется, был доволен. К великому сожалению, полностью сочиненная опера не была им записана, об этом сказала мне Наташа, добавив, что остался только план с несколькими эскизами мелодий. Для меня это особенно горестно, ибо Валерий привлек меня и к этой своей работе. Правда, на этот раз моя роль ограничилось тем, что, поразмышляв над текстом Успенского, я предложил несколько необычный драматургический ход с выделением нескольких «номеров» наподобие кинематографических крупных планов. Валерию это понравилось, и я составил план либретто на двух с половиной страницах. Прочтя его и одобрив, Валерий сказал, что при таком подробном плане развернутое либретто писать, пожалуй, вообще не нужно. Потом он решил добавить еще один эпизод и дал опере общее название «Утешение». Мы несколько раз возвращались к «Ванюше» в разговорах, и было ясно, насколько ему дорого это сочинение, в чем-то даже автобиографическое. У меня в тетради записан разговор дома у Гаврилиных 7 апреля 1984 года, сразу после второго исполнения «Перезвонов» в Ленинграде. Валерий тогда сказал: — А «Ванюшу» я закончу... У меня два сочинения, которые сильнее, чем «Перезвоны», — «Ванюша» и «Пастух и пастушка». Я закончу...
      Не закончил, точнее — не записал...

* * *

      У Валерия было свойство, научного названия которого я не знаю, - мне не приходилось читать или слышать о нем. Встречается такое свойство крайне редко, но мне повезло — я знал, по крайней мере, еще двух человек, как и Валерий наделенных тем, что я для себя назвал «интуитивным постижением». Попробую объяснить, что имеется в виду, на примере. Однажды Валерий позвонил мне и непривычно взволновано спросил: «Слышал только что радио?» — «Не слышал». Оказалось, что в последних известиях передали короткое сообщение: создан сплав, обладающий высокотемпературной сверхпроводимостью, это открывает огромные перспективы в области энергетики. Учитывая мое инженерное образование, Валерий хотел бы меня спросить... И тут же, не дав мне ничего сказать, стал перечислять, что открытие дает: снижение тепловых потерь в электромашинах, отсутствие потерь при передаче энергии на огромные расстояния и т. д. Чем дольше он говорил, тем более я поражался — откуда он это знает?! Я даже перебил его и спросил — что, об этом тоже говорили по радио? Оказывается, не говорили, но ведь это так ясно... А меня он хотел спросить, знаю ли я, в чем физическая суть эффекта сверхпроводимости? Я начал излагать общие понятия о низкотемпературной сверхпроводимости, знакомые мне не столько из не очень глубокого институтского курса физики, сколько из книг Д. Данина о физике и физиках. И почти сразу он сам стал что-то добавлять к сказанному мною — он уже постиг суть сверхпроводимости лучше меня.
      Вот это присущее Валерию свойство — по каким-то неполным данным, отрывочным сведениям восстановить интуитивно всю картину, понять мысль собеседника до конца раньше, чем он сам для себя ее окончательно сформулирует — я и назвал «интуитивным постижением». Причем происходило такое постижение мгновенно и, наверно, можно еще назвать его «озарением». Более всего поражало, что интуитивно постигались вещи, которые были ему мало или практически совсем незнакомы...
      Пример со сверхпроводимостью интересен еще и тем главным, что он постиг, выслушав по радио короткую информацию, ничего не говорящую любому гуманитарию. Почему его взволновали «перспективы в области энергетики»? Да потому, что они имели огромное значение для экологии, для сбережения природы, прежде всего лесов. Мысли о рациональном использовании ресурсов природы, о влиянии на них деятельности человека были в сфере его интересов, пожалуй, сразу после музыки и литературы, в одном ряду с философией и историей. Нельзя сказать, что он специально изучал экологию как науку. Конечно, не пропускал статьи по экологии в общей прессе, выписывал журнал «Природа и человек», но все это была или публицистика, или «популяризация науки». Но я уверен — если бы ему довелось обсуждать проблемы экологии с научными авторитетами в этой области, он разговаривал бы с ними на равных. Ибо и здесь работало все то же «интуитивное постижение».
      Проблемы экологии так волновали его, потому что он страстно любил природу, болел за нее, понимал, что делают с ней люди, живущие сегодняшним днем. Вспоминаю, как, чуть не плача, он рассказывал о гибели замечательного леса у Строганово, по другую сторону от железной дороги. Когда Гаврилины купили дом в этой деревне, лес еще существовал, и мы успели в нем побывать в один из приездов в Строганово — ходили туда за грибами. Уже тогда видно было, что за лесом нет никакого ухода, и Валерий показывал нам первые признаки его старения. А потом лес отдали под садоводства и всего за год практически вырубили... Вспоминаю также, с каким возмущением говорил он о новой питерской власти, отдавшей большие участки леса в Репино рядом с Домами творчества композиторов и кинематографистов под особняки начальства и «новых русских» ...
      Он очень хорошо чувствовал природу, ее красоту и гармонию. Походы вместе с ним за грибами, прогулки в наши приезды в Строганово, в Репино, на «69-й километр» кроме всего прочего запомнились именно его реакцией на природу. Особенно незабываемы для меня вечерние прогулки вдвоем вдоль Финского залива в дни «золотой» осени, когда мы жили с ним в Доме творчества композиторов. Он мог вдруг замереть, увидев на фоне заката силуэтный «росчерк» чайки, пикирующей на каменную гряду в заливе, или услышав поскрипывание сосны с тремя переплетающимися стволами — она покачивалась от порывов ветра, и скрип был какой-то странный, с нерегулярным ритмом... Лицо его в такие моменты становилось каким-то особенным: большие сияющие глаза, чуть приоткрытый рот... Мне кажется, что Валерий не просто наблюдал, слушал природу — он буквально впитывал ее в себя...
      «Интуитивное постижение» связано с еще одним свойством личности Валерия, которое можно назвать «быстрый ум» (у самого Валерия в статье о Свиридове есть выражение «быстрая мысль»). Почти мгновенная интеллектуальная реакция на увиденное, услышанное, умение ответить на сложный вопрос, не задумываясь — вот что такое его «быстрый ум». Приведу и здесь пример; как и в случае со сверхпроводимостью, он тоже связан с волнующей Валерия проблемой, но на этот раз имеющей прямое отношение к его композиторской деятельности. Не помню уж по какому случаю, я рассказал ему о придуманной в нашей семье игре — выбиралось какое-нибудь трехбуквенное сокращение и надо было развернуть его в как можно большее число связных выражений из трех слов. Я сказал: «Ну, например, МИГ...» Валерий, не задумываясь, ответил: «Мало исполняемый Гаврилин». И очень весело засмеялся, глядя на меня,- на лице моем явно отразилось искреннее удивление. А удивила меня совсем не молниеносность «развертки» (быстрый ум Валерия был мне давно знаком), очень удивила ее непривычность — типичные выражения для сокращения «МИГ» лежали в пределах от «Маленького игрушечного гнома» до «Мечущегося интеллектуального героя», Валерий же неожиданно привязал свою мгновенную «развертку» к реальной жизни.
      «Мало исполняемый Гаврилин» — сказано было иронически, весело, но я хорошо знал, что за иронией скрыта подлинная боль,- очень часто и совсем в другом тоне возвращался он к проблеме исполнения. В разных вариантах он повторял фразу, смысл которой сводился к тому, что когда ты к кому-то обращаешься, а он тебя не слышит, это значит, что ты ничего не говоришь. Ощущение навязанной немоты, неисполнимости тобою созданного вызывало и постоянную боль в душе, в сердце, и, наверно, нежелание записать тот огромный объем сочиненного, которым была переполнена его память.
      То, что гаврилинская музыка мало исполнялась, имело две причины: отсутствие исполнителей и отношение к Валерию начальства разного сорта — партийно-государственного и музыкального.
      У первой причины корни были и субъективные, и объективные. Валерий был бесконечно требователен не только к себе, соглашаясь выпустить в свет свое сочинение лишь тогда, как оно было полностью доведено до кондиции, но и к качеству исполнения, а стало быть, и к выбору исполнителей. Легко назвать исполнителей, которыми он был доволен без оговорок или с самым минимумом оговорок: певцы Зара Долуханова, Эдуард Хиль, Владимир Чернов, пианисты Зинаида Виткинд, Нора Новик и Раффи Хараджанян, балалаечник Михаил Шейнкман, Анатолий Бадхен и его оркестр, Владимир Минин и его хор... Да, чуть не забыл двух замечательных аккомпаниаторов - Нелли Тульчинскую и Владимира Хвостина (хочу предупредить: список наверняка не полон — называю лишь те имена, которые сам слышал от Валерия). На его оценку не влияло, как принимала исполнение публика,- а я не помню ни одного концерта, в котором публика принимала бы его музыку равнодушно. Он не соглашался на компромиссы ради того, чтобы музыка звучала. Не один раз кто-нибудь из нас спрашивал Валерия, почему он не предложит песню, скажем, певице N - у нее хороший голос; в ответ звучало: «Голос, может, и хороший, да души нет».
      Конечно, круг исполнителей расширялся за счет того, что они сами разучивали его сочинения и выступали с ними. Часто это становилось для него источником новых страданий. Но, насколько я знаю, он никогда не отказывался послушать исполнителей, если они обращались с просьбой о совете. Нам с женой повезло: случайно оказавшись у Гаврилиных, когда домой к Валерию пришли Галина Ефимова и Геннадий Екимов, мы получили огромное удовольствие от репетиции. Валерий тоже был очень доволен: ему нравились их голоса, пришлась по душе придуманная ими форма театрализованного дуэтного исполнения его песен, и он сразу согласился работать с ними. Кстати говоря, очень жалко, что далеко не все исполнители обращают внимание именно на театральность, диалогичность гаврилинских сочинений, и не только юмористических -достаточно вспомнить «Два брата». Из тех, кто это театральное начало очень хорошо чувствует, в первую очередь надо назвать Эдуарда Хиля — недаром Валерий с радостью отдавал ему свои новые вещи.
      Объективные корни отсутствия исполнителей связаны со снижением уровня подготовки музыкантов в конце 70-х — начале 80-х годов. Разговор на эту тему произошел в апреле 1980 года после того, как он
      пригласил меня в Музыкальное училище при Консерватории на репетицию «Военных писем». Вообще-то на репетиции он никого кроме Наташи не брал, и я думаю, что позвал он меня потому, что она не могла пойти, а он плохо себя чувствовал, боялся, что станет худо. Услышали мы очень слабые оркестр и хор учащихся (у меня записаны слова Валерия о них: «ленивые и равнодушные») и скверных солистов из выпускного класса. Особенно никудышен был парень, почему-то пытавшийся петь в манере «бельканто». Я не пошел на беседу Валерия с дирижером после репетиции, представляя, сколь трудно будет Валерию, при его деликатности, вести разговор при свидетеле, но в тот же день позже был на Пестеля: мы продолжили начатый утром разговор по сценарию телефильма (благодаря чему я записал разговор, придя домой). Начинается запись с репетиции в училище:
      Валерий очень расстроен. Даже не столько тем, как исполняется его вещь, а всем уровнем обучения. «Разогнали хороших педагогов... Чему они учат?.. Почему взялись за такое трудное сочинение? Просто увидели, что партитура светлая, значит, годится для учащихся...»
      Потом он говорил об общем уровне обучения музыке, начиная с музыкальных школ и кончая консерваториями:
      Учат так же плохо, как строят, как лечат, как все прочее. Все должно рухнуть...
      Мы все-таки поговорили о сценарии, о том, как «показать» музыку, и незаметно перешли вообще на восприятие музыки и ее понимание. Валерий сказал, что до подлинного понимания музыки надо дожить: только теперь он начал понимать, что симфонии Калинникова - великие произведения, и лишь сейчас до него в полную силу доходит Моцарт (в другом разговоре прозвучало: подлинная философская глубина в музыке — финал «Волшебной флейты», симфония «Юпитер»). Но утренний поход в училище все еще волновал его, и он снова вернулся к обучению:
      Валерий вспомнил своего старого учителя фортепиано — Белоземцева. Повернувшись к роялю, он проиграл несколько тактов Баха и сказал: "Можно учить так: вот здесь крещендо, а здесь другой палец... А Белоземцев говорил мне: вот здесь стекает слеза у Богородицы... Тяжелая слеза скатывается вниз...»

***

      Чаще всего Валерий жаловался на проблемы с певцами; и без того сложные, они особенно усугубились с началом перестройки, когда лучшие наши исполнители дружно отправились на Запад. Разговор о певцах возникал часто, и почти каждый раз я говорил: напиши что-нибудь инструментальное — квартет, концерт, симфонию. Нет, нет, только с голосом — солист, дуэт, хор... Вот запись мая 1980 года:
      «Валерий заговорил о хоровой музыке: "Как все-таки прекрасно, когда хор поет хорошую музыку! Ты слышал «Пушкинский венок» Свиридова?" — "Только по телевидению, но все равно очень здорово". — "Еще бы! А когда играет оркестр, даже хорошо играет, похоже на завод: клапаны, вентили, отработанную воду спускают, особенно тромбоны. Еще рычаги... В этом есть что-то механическое"».
      И, тем не менее, иногда казалось, что его можно «завести» на симфонию. Однажды разговор зашел о ленинградском композиторе-симфонисте — с ним, по мнению Валерия, после ухода Шостаковича у нас не мог сравниться никто, но беда в том, что в его сочинениях очень чувствуется характер человека, который способен на все для достижения своей цели, который не считается с другими.
      «У него в симфонии материала на 20 минут, но он прет, и прет, и растягивает ее на час. Ее уже тяжело слушать, но его не волнует слушатель». Дальше Валерий объяснил, что дело вовсе не в том, что он разрушает классическую форму симфонии: вступление, первая тема, вторая, разработка и т. д. Эту схему разрушали многие. Он назвал 7-ю симфонию Прокофьева, Бетховена, у которого не получались разработки...
      В связи с этим я снова сказал, что Валерию самому надо писать симфонию. «А что?! И напишу! Вот только разделаюсь с начатым — и напишу».
      Симфонию он не написал, и, наверно, в числе причин было и отсутствие дирижера-единомышленника. Это подтвердил еще один разговор о симфонии — уже в пору начавшейся перестройки, в 1989 году. Но сначала вернусь немного назад и приведу разговор, более касающийся меня самого, но важный для дальнейшего. Осенью того года мы приехали навестить Гаврилиных в Репино.
      «1.09.89. В Репино я заговорил о своем плохом настроении — в числе его причин было и нежелание начинать новое большое дело из-за полной неопределенности, пожалуй, даже мрачной перспективы того, что будет завтра и, тем более, через год. На это Валерий сразу, не задумываясь, ответил, причем очень "сформулированно", так как, вероятно, его самого такие сомнения терзали: "Флоренский сказал, что апокалипсическое настроение — безнравственно!" Сказал именно так, с восклицательной интонацией».
      Второй, большой разговор состоялся уже перед Новым годом, 30 декабря. Незадолго до этого Валерию позвонил Свиридов, рассказал о пленуме Союза композиторов, на котором его, Бориса Чайковского и еще кого-то вывели из числа секретарей. Свиридов добавил, что «ста- рая лиса» Тихон Хренников плохо говорил на пленуме о Валерии, а потом, на собрании московских композиторов что-то не очень хорошее в адрес Валерия сказал Эдисон Денисов.
      К моему удивлению, Валерий отнесся ко всему этому спокойнее, чем можно было ожидать. Говорил о том, что очередная группа рвется к власти, очень жалел Свиридова, который почти совсем ослеп.
      К постоянным жалобам о том, что его не исполняют, да и исполнителей нет (тот же Минин «перестраивается», поет Щедрина — это очень нужно, чтобы получить премию, и Шнитке, а чего-нибудь новое у Валерия уже не просит), прибавляются мысли о том, стоит ли вообще сочинять: во-первых, все равно исполнять некому, во-вторых, ситуация в стране такая, что вот-вот все вообще рухнет. С другой стороны, он снова заговорил, что золота и ковров не напасено, жить надо, зарабатывать надо. Как всегда, мучают его противоречия.
      Говорили мы долго. Я упирал на то, что надо работать, несмотря ни на что. «Ничего не пропадает» и т. п. Сказал даже, что Бог дал ему дар и пренебрегать им — грех. Напомнил, как он сам наставлял меня на путь истинный цитатой из Флоренского. Он засмеялся, сказал: «Ты прав».
      Заговорил он об очередной затее Белинского — балете «Невский проспект». Валерий сказал Белинскому, что это — Гоголь, а не «Женитьба Бальзаминова», тут трагедия, нужен другой подход, на что Александр Аркадьевич сказал: «Я жанровый режиссер». Валерия это очень расстроило, он считает, что «жанровый» Белинский Гоголя не вытянет. Я на это возразил, что, в конце концов, не так уж важно, что получится у Белинского, важно, что за музыку он напишет. И привел в пример «Дом у дороги» — фильм не самый удачный, но вальс-то есть, остался. И, кстати, вальс его, гаврилинский, от его собственного отношения к войне, а не от Белинского и даже не от Твардовского. Говорил я еще, что и Александр Аркадьевич непредсказуем, может выдать черт знает что, а может и «Анюту», то есть Чехова...
      Все время, что я жарко агитировал Валерия взяться за Гоголя, он мрачно молчал. Я тоже замолчал. Какое-то время в кабинете стояла тяжелая, напряженная тишина. Потом я снова заговорил о том, что надо писать свое, не думая об исполнении, и привел в пример «Мастера и Маргариту». Но Валерий считал, что музыку, в отличие от литературы, нельзя писать в стол - она существует только в исполнении.
      В связи с этим Валерий вспомнил о недавнем разговоре с Марисом Янсонсом, который собирается дать концерт с «Домом у дороги» и «Скоморохами» (проблема все та же - солист для «Скоморохов»). Именно исходя из проблемы с вокалистами, Валерий вдруг сказал Марису (для себя - вдруг): «Хочешь, я напишу для тебя симфонию?» Тяжеловесный латыш Марис помолчал, потом сказал: «Надо подумать». Валерий: «Ничего он не придумает. Он знает, что меня редко исполняют. Какой же ему смысл возиться, разучивать, чтобы исполнить один раз? А когда узнает об этих московских делах, - тем более не будет».
      Я сказал: «А симфонию написать надо. Не думай об исполнении, напиши и все». На это Валерий заметил, что все-таки симфония — это не то, у него другие пристрастия, он задумал написать концерт. «Для оркестра?» - «Нет. Концерт, как форма... Чтобы чередовались вокальные номера, ансамбли, ну, квартет, фортепьянные номера... Но чтобы была и как бы сквозная драма». Я сказал, что у него уже есть близкая к этому вещь - 2-я Немецкая тетрадь. Он согласился в принципе, но сказал, что там у него далеко не все получилось.
     
      * * *
      Проблемы «неисполнения», связанные с исполнителями, возникали в разговорах с Валерием очень часто, но не менее часто шли разговоры и о проблемах «неисполнения», связанных с отношением к нему партийно-государственного и музыкального начальства, музыкальной «общественности», редакторов разного ранга. (У меня в тетради записано его ироническое высказывание о редактриссе телевидения: Сразу понимаешь, какой вред приносит высшее образование. Она консерваторию кончила, какие-то умные слова произносит. А без этого сразу было бы видно, что дурочка). Дуста, о котором написал в «Букоккале» Эйдельман, в жизни Валерия было, к сожалению, более чем достаточно...
      В этих проблемах разобраться сложнее. Конечно, многое лежало на поверхности: после премьеры «Скоморохов» в концертном зале «Октябрьский» их «закрыли» почти на два десятилетия, Горлит возражал против названия «Молитва» для одного из номеров «Перезвонов» и тому подобное. Но было и другое...
      Музыкально-общественную карьеру Валерия можно посчитать благополучной: он получил все положенные главные премии — комсомольскую, республиканскую, всесоюзную - и положенные почетные звания — заслуженного деятеля, народного артиста. Не имел он только звания профессора: для этого надо преподавать в Консерватории, что было бы совершенно естественно — Валерий был прирожденным педагогом. Но в Консерваторию его почему-то не приглашали. Причины мне не до конца ясны, подробностей не знаю, фантазировать не буду. Одно только знаю хорошо — для Валерия это была одна из «заноз» в : сердце, способствовавших тому, что оно так рано остановилось. Теперь, конечно, все изменилось, будет, наверно, в нашей Консерватории стипендия имени Гаврилина, бюст поставят... В каком-то разговоре я вспомнил, что Сергей Эйзенштейн любил говорить: «В нашей жизни правда всегда торжествует, но жизни часто не хватает». Валерий горько усмехнулся... А не так давно я встретил эту мысль в стихах столь любимого Валерием Александра Володина: «Почему-то торжествует правда. Правда, потом...».
      К премиям и званиям Валерий относился как всякий по-настоящему интеллигентный человек - никогда не занимался их «организацией», они не меняли его самооценки, не сказывались на его отношении к людям, он не пытался использовать их в целях личных. Правда, в годы застоя стало ясно, что в жесткой номенклатурной системе премии и звания, стали, как сказал когда-то художник Натан Альтман, «вопросом меню» — от них очень многое зависело впрямую, скажем, число авторских концертов и нотных изданий в год или возможность лечиться в хорошей больнице.
      Но в те же годы застоя возникла странная ситуация: премии Валерию вручались, звания присваивались, но отношение начальства к нему становилось все более настороженным, если не отрицательным. В рецензии начала 80-х годов на телефильмы о Мравинском и Рихтере Валерий чуть ли не первым достоинством творчества этих великих музыкантов назвал полное отсутствие в нем лицемерия и двурушничества. Это же можно сказать о творчестве самого Валерия, обо всем его жизненном поведении. Думаю, что нелюбовь «инстанций», как и некоторых музыкальных «начальников», поначалу связана была как раз с его полным неумением кривить душой, придерживаться распространенного тогда «двоемыслия». А позже свою роль сыграл, конечно, его интерес к писателям-«деревенщикам», потом и дружба с ними, публикация его статей в «Советской России» и т. п. Но и тут все совсем не так просто.
      В ноябре 1979 года «Советская Россия» напечатала его статью в связи с открытием VI съезда Союза композиторов СССР. В моей тетради вскоре появилась такая запись:
      Валерий очень расстроен тем, что сократили некоторые особо близкие ему «лирические» примеры, что подпортили стиль и т. д. Сказал даже, что никогда больше писать не будет.
      Сокращения делались не только за счет «лирики». Во многих местах редакционная правка чуть-чуть смещала акценты: например, в другом его материале в «Советской России» сделали так: Валерий писал о дурном влиянии западной эстрадной музыки, в газете всего-навсего убрали слово «эстрадной»... Между прочим, надо быть справедливым и сказать, что редакционной правкой занимались не только в «Советской России» и близких к ней газетах и журналах, но и в прессе противоположного лагеря. Валерий очень обиделся на Галю Силину, прочтя в «Литературной газете» ее интервью с ним,- настолько искажен был согласованный с ним текст. Хотя никоим образом не виновная в этом произволе Галя (из Москвы ей о правке ничего не сообщили) расстроилась не меньше его. Необходимо еще сказать, что в интервью некоторых журналистов-«патриотов» вопросы часто были крайне тенденциозными и даже провокационными, а иногда и ответы Валерия журналисты весьма тенденциозно интерпретировали. Что же касается обещаний никогда больше не писать и не давать интервью, то они у Валерия звучали чуть ли не после каждого общения с журналистами. А когда к нему снова обращались, он все-таки «сдавался» — просто по доброте, неумению отказывать.
      Я отвлекся, правда по поводу существенному, ибо в те годы не совсем еще исчезла вера в печатное слово и представление о музыкальных и общественных взглядах композитора Гаврилина у читателей рядовых и у читателей из «инстанций» в большой степени складывалось из того, что было напечатано от его имени. А какими эти взгляды были на самом деле? Вернусь к записи ноября 1979 года: после горестных слов Валерия о том, как обошлись с его текстом в «Советской России», я стал что-то не очень лестное говорить об этой газете, но он оборвал меня: «Не забывай, что есть еще и русский вопрос...»
      Его, человека бесконечно любящего свой народ и бесконечно болеющего за него, «русский вопрос» не мог не волновать. Он мог быть далеко не во всем согласен с линией «Советской России» тех лет и других, близких к ней газет и журналов, но для него было важно то, что газета пыталась этот вопрос ставить. Важны были для него, всеми корнями своими связанного с деревней, личное знакомство и даже дружба с писателями-«деревенщиками». Сегодня, с изрядного исторического расстояния, зная все, что было потом, легко ставить все на место. Но вспомним, чем для всех нас в послехрущевские времена, в конце 60-х — первой половине 70-х годов были «Пастух и пастушка» и «Царь-рыба» Виктора Астафьева, «Привычное дело» и «Плотничьи рассказы» Василия Белова, «Деньги для Марии» и «Живи и помни» Валентина Распутина (не могу не вспомнить в связи с «Живи и по- мни» очень сильный спектакль Льва Додина, в котором музыка Валерия была конгениальна и повести, и режиссуре, и актерскому ансамблю, и оформлению Эдуарда Кочергина). Валерий действительно дружил со всеми этими писателями, так же, кстати, как дружил с ними Свиридов, через которого он со многими из них и познакомился. Перечисляя наиболее крупных писателей, создававших «деревенскую прозу», я не упомянул Василия Шукшина, тоже дружившего с не- которыми из них. Да и его самого к этой группе писателей чаще всего причисляли. Но входил он в нее скорее по тематическому признаку, а по большому счету, был иным. Не потому только, что в рассказах Шукшина, особенно в последних, сильна сатирическая струя, но и потому, что у него был более трезвый взгляд на деревенскую жизнь — и современную и прошлую, дореволюционную, «которую мы потеряли». Валерию, как мне кажется, ближе всего был именно Шукшин. Попробую пояснить это на примерах, на первый взгляд, с Шукшиным не связанных. Валерию очень понравился «Лад» Белова; помню, с каким удовольствием он показывал мне подаренное ему роскошное издание с фотографиями Анатолия Заболоцкого. Это как бы одна сторона отношения к деревенской жизни. А вот и другая: мы были у Гаврилиных, когда они жили на 7-й Советской, народу было много; он привел меня в кабинет, достал недавно приобретенную книгу Н. О. Лосского «Характер русского народа» и со словами «Прочти этот раздел» дал мне. Это был раздел «Хулиганство». Я быстро прочел пару страниц, полистал книгу, чтобы понять, что еще в ней есть, и обернулся к Валерию. Дальше, судя по моей очень краткой записи, сделанной через несколько дней, я спросил, почему он захотел, чтобы я первым делом прочел именно это? — «Потому что об этом слишком часто забывают...»
      Еще он сказал, что недавно прочел «Петр и Алексей» Мережковского, и привел слова одного из персонажей: «Нам, русским, хлеб не надобен, мы друг друга едим и тем сыты бываем». На мое замечание, что такого рода вещи можно найти и у Достоевского, он стал называть еще и писателей-народников — Каренина, кажется, и кого-то еще. В это время в кабинет стали заходить позже нас вышедшие из-за стола гости... Валерий перевел разговор на что-то другое...
      Вот это ощущение двух сторон деревенской жизни и — шире — характера народа, ощущение, которое можно назвать «стереоскопическим», лишенным шор, создаваемых любой односторонней идеологией, было, на мой взгляд, присуще и Шукшину, и Гаврилину. Не случайно Валерий так мечтал работать с Шукшиным, неоднократно говорил об этом, с нетерпением ждал часа, когда надо будет писать музыку к фильму "Степан Разин". Не получилось... И свою близость именно к Шукшину подчеркнул, добавив слова «По прочтении Шукшина» к названию «Перезвоны». Да и родилось одно из вершинных в гаврилинском наследии сочинений в большой степени из музыки к спектаклю вахтанговцев по роману Шукшина «Я пришел дать вам волю», в котором Михаил Ульянов сыграл Разина на предельном накале чувств, совершенно по-шукшински и, добавлю, по-гаврилински.
      Отношения Валерия с «деревенщиками» со временем менялись. Мы мало беседовали специально на эти темы, но это чувствовалось. Кстати, он не один раз говорил о том, что человек должен меняться, и в пример приводил перемену своих взглядов или пристрастий, особенно в музыке (напомню его слова о симфониях Калинникова). Характерно и его отношение к Шостаковичу — в студенческие годы Валерий Шостаковича буквально боготворил и еще довольно долго после этого считал лучшим композитором из числа современников. Но вот моя запись, сделанная 1 ноября 1979 года:
      Вчера зашел у нас разговор о Шостаковиче (в связи с известиями о публикациях С. Волкова). Говорили о сложном характере, о том, есть ли противоречие между смелостью в музыке и трусостью в жизни. К моему удивлению, Валерий довольно низко оценил сочинения последних лет. Тогда я спросил, что он cчumaem у Шостаковича лучшим, и сам назвал: «Пятую? Восьмую?» Он ответил: «Да, пятая, еще, пожалуй, четвертая, потом восьмая, девятая и десятая. В общем — до 53-го года».
      Кто-то спросил, кого же он считает самым крупным нашим композитором. «Прокофьева. Сейчас все увлеклись Шостаковичем. Прокофьев отошел на задний план, но он еще вернется. Он сильнее по мысли, по материалу...»
      Возвращаясь к отношению власти к Валерию, надо сказать и о его отношении к ней. Очень хорошо знал он цену ей и в советские времена, и во времена ельцинские. Не случайно так часто повторял, что все должно рухнуть (в моих записях это отразилось дважды — в апреле 1980 года, в апогее застоя, и в декабре 1989 года, почти на излете горбачевской эры). Период, когда коммунисты позабыли про свой интернационализм и возглавили «национально-патриотические силы», оказался особенно сложным для Валерия, ибо для него по-прежнему очень многое определялось отношением к «русскому вопросу».
      Он очень хорошо знал русский народ, причем не только деревенский! И — повторю еще раз — бесконечно его любил и бесконечно за него болел. Не было у него и тени «патриархальности», о которой иногда говорят. Будучи в лучшем смысле этого слова российским патриотом (без всяких кавычек!), ни в коем случае не был он националистом,- хотя в одном, позднем интервью прямо назвал себя именно так. И тут же пояснил: «Я националист, потому что бесконечно люблю все нации». Сказано это было не для красного словца. Он написал сочинения, потрясающие по глубине и широте отражения русского народного характера, — от «Русской тетради» до «Перезвонов», но вспомним, что первым его сочинением был романс «Красавица-рыбачка» на слова Генриха Гейне, вспомним его «Немецкие тетради», посвящение Шуберту вокализа из «Трех песен Офелии» («Слышу голос милого Франца...»), замысел «Безобразной герцогини» по Лиону Фейхтвангеру... Вспомним наиболее близких ему исполнителей, ставших еще и близкими друзьями, русских, армян, евреев, украинцев... Или самых близких ему режиссеров из тех, с кем он работал, — Корогодский, Додин, Товстоногов, Ульянов, Белинский... Могу кое-что вспомнить из своих с ним разговоров, скажем, его восторженные отзывы о фильме Феллини «Амаркорд» и музыке Нино Рота или о музыке Комитаса (я сказал о том, что в концерте Долухановой мне очень понравились песни Комитаса, о котором я мало знал, и в ответ услышал проникновеннейший, с горящими глазами, рассказ Валерия и о трагической биографии, и о музыке замечательного армянского композитора; кажется, Валерий даже назвал его гениальным). Его отношение к людям зависело только от их человеческих качеств и никогда от их национальности... В этом он тоже был русским интеллигентом.
     
      * * *
      Раньше я написал, что Валерий был прирожденным педагогом. Могу сказать сильнее — я в этом абсолютно убежден, ибо хорошо знал, как Валерий умеет очень доходчиво, но не упрощая, объяснять сложные вещи. Мне и тут повезло: в связи с занятиями по истории и теории кино, да и просто из любознательности, я довольно часто задавал ему вопросы по теории музыки, исполнительству, связи музыки с другими искусствами. Валерий очень подробно и терпеливо отвечал, и ответы его превращались иногда в лекцию для одного слушателя. Придется снова высказать сожаление, что сразу не записывал, хотя бы тезисно, то, что услышал. Память была хорошая, казалось, что вновь узнанное так интересно, что не забудется. А теперь даже не все темы наших бесед могу вспомнить. Помогло то, что, просматривая папку с материалами по «Ревизору», я увидел листочек, вырванный из маленького блокнота с таким текстом:
      Прогулка с В. Г. Радио. Литовская песня. Фольклор — история с географией и религией.
      Костел. Орган. Пение в церкви. Колокола и колоколъчики. Лето 1969 года наши семьи провели в Литве, в Вилянах. Приезжал на какое-то время Валерий, потом и я приехал в свой отпуск. Совпало наше пребывание в симпатичном городке, кажется, всего на неделю, но пару продолжительных прогулок мы совершили. Естественно, я заводил речь о «Ревизоре», хотя практически им уже не занимался. Но по привычке кое-что записывал в блокнотик, и вместе с записями по «Ревизору» в папку попал и этот листочек. Теперь он напомнил мне сразу две «лекции» Валерия...
      Мы проходили по улице у дома с открытыми окнами и услышали радио. Передача шла на литовском языке, речь сменилась народной песней. Я сказал, что читал о близости литовского языка санскриту, и спросил почти в шутку, есть ли связь между литовским и индийским фольклором. Ответом был подробный рассказ о литовском фольклоре и его особенностях, связанных с происхождением литовцев и их языческой верой, с историей, с географическим, этническим и конфессиональным окружением относительно маленькой Литвы — вокруг нее, да и в самой Литве были славяне-католики (поляки), славяне-православные (русские и белорусы), протестанты (латыши) и довольно большое еврейское население. Валерий привел много фактов из истории восточной Балтии, начиная от самой древнейшей. И не ограничился этим регионом, говорил о взаимодействии фольклора в других краях; все их не помню, но точно помню, что он назвал Балканы, где также сложилась чересполосица рас и религий. Потом я наглядно увидел это, когда попал в Болгарию.
      Во время другой прогулки мы шли мимо костела, «зацепились» за него и разговор пошел о том, как используется музыка в разных церквях: хор «a cappella» — в православной, хор всех прихожан — в протестантской, орган с хором или без него — в католической (попутно он рассказал мне много интересного об устройстве органа и особенностях игры на нем). В этой «лекции» Валерий рассказывал не только о происхождении христианских церквей и о музыке в каждой из них, но и о музыке в языческих обрядах и восточных религиях, о негритянских спиричуэле. Очень интересно говорил о колоколах, начиная от колокольчиков в католической церкви и у буддистов и до самых больших, о разном их использовании в разных религиях, даже о разных способах извлечения звука. И это я увидел и услышал в Болгарии — недалеко от Софии у мемориала «Знамя мира» были повешены по кругу десятки колоколов из многих стран, дети бегали от одного к другому и звонили, стоял несмолкаемый и непривычный колокольный гул. Вернувшись из Болгарии, я рассказал Валерию об этой живой иллюстрации к его рассказу о колоколах...
      Короткая блокнотная запись напомнила мне не только о содержании «лекций», но и о двух ярких впечатлениях от них. Первое было особенно важно для меня, ибо, активно читая лекции по линии Бюро пропаганды советского киноискусства, я интересовался вопросами методики - несмотря на полную импровизационность, обе «лекции» Валерия были хорошо построены. Иногда он уходил далеко в сторону от главной темы, но не терял «нить», возвращался к главному и подводил все к общему выводу. Второе яркое впечатление — эрудиция: он, действительно, очень много знал. Валерий был любознателен в лучшем смысле слова, умел собирать знания не только из книг, а из всего, что его окружало, «интуитивное постижение» позволяло ему быстро выделить главное из вороха подробностей. Кроме того, он не боялся задавать вопросы на интересующие его темы; тут я снова могу привести пример на основе своей записи, сделанной в июле 1982 года:
      В поезде из Строганова Валерий неожиданно спросил меня о взаимоотношениях режиссера и оператора, я объяснял их ему на аналогии с музыкальным ансамблем, с мастерством ансамблевой игры и стремлением солировать у Урусевского.
      Запись опять очень краткая и сделана была в связи с моими собственными размышлениями о взаимоотношениях кинорежиссера с основными сотрудниками, непосредственно воплощающими режиссерский замысел. Сергей Урусевский упомянут не случайно — Валерию понравился пример с ним. Я говорил, как в трех фильмах Михаила Калатозова («Летят журавли», «Неотправленное письмо», «Я — Куба») нарастает стремление Урусевского «солировать»; оно проявилось уже в первом фильме и дошло до предела в третьем, после чего содружество распалось. Валерий согласился со мной и попутно высказал несколько толковых замечаний по поводу «Журавлей», в частности сказал что-то хорошее о музыке Вайнберга. И опять могу только жалеть, что не записал его слова...
      У этого разговора было продолжение, в записи не отраженное. Уже под конец я заговорил о праве оператора на импровизацию в пределах режиссерского замысла и провел аналогию с джазом. Валерий тут же перехватил инициативу и уже до самого Ленинграда рассказывал мне о джазе (я и понятия не имел, что он так хорошо знает джаз) и вообще об импровизации в музыкальном исполнительстве. Было и еще одно продолжение — через какое-то время я был у Валерия и повел речь о роли в исполнительском искусстве удовольствия, которое получает музыкант при исполнении, если ему нравится сочинение, если он чувствует, что успешно преодолевает трудности и т. д. Толчком к таким размышлениям был замечательный американский документальный фильм «Великий Сачмо», который я смотрел незадолго до этого. В нем очень хорошо видно, как воздействует на публику не только потрясающая игра Луи Армстронга, но и его радость от того, что он исполняет и как. Я еще добавил, что такой же эффект бывает очень заметен у блестящих актеров оперетты, некоторых скрипачей-виртуозов, музыкантов, исполняющих музыку Гаврилина, и даже привел в подкрепление слова Владимирцова... Валерий как-то смешно махнул рукой, что должно было, очевидно, обозначать "Ну тебя....", но назвал еще кого-то из джазовых исполнителей, оперетту и виртуозов обошел, и стал говорить о роли удовольствия исполнителей в любом деле, привел в пример столяра-краснодеревца, еще кого-то, кажется, мастера-ложечника. Говорил, что и у композиторов очень заметно — написано ли произведение с удовольствием или выстроено по правилам, а то и вымучено. И назвал в связи с этим молодых композиторов, тупо пытающихся следовать за Шенбергом.
      Я сказал еще, что удовольствие от исполнения может быть и тогда, когда исполняется вещь драматическая, даже трагическая. Валерий тут же привел в пример испанское фламенко (я напомнил ему об этом через несколько лет, посмотрев «Кармен» Карлоса Сауры), и испанское женское пение с «опаленным горлом», описанное Гарсией Лоркой — такое исступленное, доходящее до экстаза исполнение, вероятнее всего, подсознательно, тоже связано с чувством удовольствия, удовлетворения... Замечу еще, что в подобных разговорах у Валерия начисто отсутствовало какое-либо любование своей эрудицией. Это было просто размышление на заинтересовавшую меня тему, чувствовалось, что он хочет помочь мне...
      На меня, не музыканта, особенное впечатление производила эрудиция Валерия в области музыки. Он отвечал на любой вопрос сразу и подробно, не обращаясь ни к каким книгам, справочникам, нотам. Если нужно было, поворачивался к роялю и проигрывал несколько тактов, а иногда довольно большие фрагменты, даже когда речь шла о композиторах или сочинениях совсем мало известных (поясню, |почему поворачивался: мизансцена наших бесед была постоянна — я сидел в кресле у окна, а он на стуле, боком к роялю, лицом ко мне). Я помню единственный случай, когда на мой вопрос по телефону, знает ли он композиторов с фамилией Шпис, он не ответил сразу: «Подожди минутку, я посмотрю у Римана».
      * * *
      Валерий был страстным книголюбом. Собранная им библиотека прекрасно отражает его самого, в первую очередь, полнотой таких частей, как музыка и фольклор — о некоторых книгах по русскому фольклору он говорил мне, что они уникальны; широко представлен и фольклор других народов — американский, арабский, армянский, еврейский, грузинский, латышский, мексиканский, монгольский, сербский, цыганский — всего не перечесть. Очень хорошо отражает библиотека и его интерес к философии, истории, религии, его пристрастия в поэзии и т. д.
      Подбор книг в отдельных частях библиотеки на первый взгляд может показаться если не странным, то, во всяком случае, необычным. Скажем, такие русские писатели «второго ряда», как Г. И. Успенский, С. В. Максимов, А. К. Шеллер-Михайлов и многие другие, в библиотеках петербургских интеллигентов представлены, в лучшем случае, однотомниками или одной-двумя книгами. А Валерий собрал их очень полно, включая первоиздания и дореволюционные собрания сочинений. В этом проявился его неподдельный интерес к русской провинции, к глубинным свойствам народного характера. Конечно, Валерий прекрасно знал все, что написали о быте деревни, маленьких городов, монастырей, каторги писатели «первого ряда» — Достоевский, Лесков, Чехов, Бунин; все они есть в библиотеке не только в собраниях сочинений, но и в отдельных изданиях, и не раз были читаны. Однако книги разночинцев открывали какие-то особо важные ему подробности.
      Книги он не только собирал, но и любил дарить, и был очень рад, если подарок нравился. Он дарил нам книги к праздникам или юбилеям и дарил без всякого повода, просто потому, что шел к нам, пускай даже по делу. Среди его подарков — купленный в букинистическом магазине солидный том с золотым тиснением на переплете: «Немецкие поэты в биографиях и образцах. Под редакцией Н. В. Гербеля» (СПб, 1877); у него самого эта книга была уже давно. Позже он подарил еще и парный том «Русских поэтов в биографиях и образцах» (2-е изд., 1880 год) и ужасно радовался, что обе книги станут рядом.
      Конечно, это чистая случайность, что «Немецких поэтов» он подарил раньше, но хочется думать, что была в этом закономерность, связанная с его любовью к немецкой поэзии, в первую очередь к Гейне. Он специально открыл книгу на оглавлении, чтобы я увидел: Гейне представлен наибольшим числом стихотворений и отрывков из поэм— большим, чем даже Гете или Шиллер. Просматривая вместе с ним оглавление толстого тома, я обратил внимание на то, что среди многочисленных переводчиков Гейне нет Тютчева, который с Гейне был знаком и много его переводил. Валерий задумался (при его быстрой реакции такое бывало крайне редко), сказал с некоторым удивлением, что, кажется, в «Избранном» 50-го года тоже нет тютчевских переводов. Потом стал рассуждать, отчего такое могло произойти, но нас прервали. Больше мы к этому не возвращались, но каждый раз, слушая романс «Я очи знал», вспоминаю этот разговор, невольно выстраивая «тройственный союз» — Тютчев, Гейне, Гаврилин... Кстати, и последний разговор с Валерием о книгах был связан с немецкой поэзией. На дне рождения Наташи 24 января 1999 года он подвел меня к этажерке в кабинете и показал недавно купленное собрание сочинений Гете... Валерий очень любил книги, но не коллекционировал их по библиофильскому принципу «собрать всего Шукшина» или «всего русского Гейне». Ему не была важна и редкость издания. Он покупал отсутствующие у него книги какого-то автора только тогда, когда их состав хоть в чем-то дополнял то, что у него уже есть. Но когда я показал ему купленные у букиниста «Сатиры» Гейне в издании «Academia» (1927), да еще с автографом переводчика — Юрия Тынянова, он, мне кажется, все-таки немного позавидовал (а я, заметив это, решил обязательно подарить ему эту книгу на 60-летие, — не получилось...). Книги Гейне стояли на полке в разных изданиях, включая и собрание сочинений, но одна из них всегда, сколько я помню Валерия, лежала на его письмен-ном столе — уже упомянутый очень полный «серо-синий» однотомник «Избранные произведения», выпущенный в 1950 году. Другие книги менялись, а эта была, как говорят математики, константой, величиной постоянной. В страшный день 28 января, когда его не стало, на столе в опустевшем кабинете аккуратной стопкой лежали три книги: неизменный однотомник Гейне и две только что купленные — Апухтин в «зеленой» серии «Библиотеки поэта» и «Слово жизни» — духовные стихи и песнопения протоирея Николая (СПб, 1998). Сам подбор этих книг может многое сказать человеку, знающему Валерия или даже знающему только его творчество.
      Рядом с письменным столом, на маленьком столике осталась еще одна стопка книг, недавно купленных. Самая верхняя — изящно изданный томик «Карманный оракул, или Наука благоразумия, где собраны афоризмы, извлеченные из сочинений Лоренсо Грасиана» (СПб, 1998). Такой же томик он подарил мне в декабре 98-го, когда последний раз был у нас. Наверняка, просматривая книгу еще в магазине, Валерий открыл первую страницу текста Грасиана и, конечно, прочел переведенный, как и вся книга, витиеватым слогом «под XVII век» 2-й афоризм: «Натура и культура — два стержня, на коих красуются все достоинства. Одно без другого — полдела. Образования мало — надобно еще и дарование».
      Вот еще один афоризм — через две страницы: «Зрелыми не рождаются, но изо дня в день совершенствуя свою личность, изощряясь в своем деле, человек достигает высшей зрелости — это сказывается в изысканности вкуса, в утонченности ума, в основательности суждений, в безупречности желаний».
      По-моему, эти афоризмы Грасиана образуют прекрасный портрет Валерия Александровича Гаврилина, человека и художника, имевшего оба стержня — огромное дарование и подлинную образованность. «Изо дня в день совершенствуя свою личность, изощряясь в своем деле», он в полном смысле слова сам себя сделал и достиг высшей зрелости.
      Счастьем моим было то, что я близко знал его. Жить без него трудно.

      Июль 2000 года, Санкт-Петербург

К титульной странице
Вперед
Назад