Музыковедческий (а в чём-то и композиторский) разбор произведений и творческого облика В. А. Гаврилина я ранее обозначил в статьях О. В. Беловой*
(* Белова О. Валерий Гаврилин // Композиторы Российской Федерации. М.: Союз композиторов,
1984) (за подписью которой высказаны преимущественно мои суждения). Поэтому в этих заметках я решил предложить вниманию читателя впечатления, которые сложились от дружеского общения с ним, наблюдений за его жизнью; впечатления, связанные с его творчеством, его поступками в той общественной атмосфере, что пришлась на наше время. Может быть, взгляд на него с моей стороны представит его фигуру чуть более стереоскопичной. Не берусь утверждать, что все доставшиеся мне сведения об отдельных фактах гаврилинского пребывания на нашей грешной земле проверены на абсолютную достоверность: ведь Валерий был не слишком открытым человеком, порой не прочь чуть-чуть мистифицировать свою личность, что-то прифантазировать, и мне кажется: сам заражался своей выдумкой. Из всего этого складывалось моё собственное представление о нём, но этому музыканту и человеку я искренно верил и доверял.
Если бы я взял на себя роль рассудительного резонёра, то питерский композитор, родившийся на Вологодчине, прочитав мои сегодняшние писания о нём, был бы вправе ответить мне стихами Г. Гейне, которые звучат у него в «Первой немецкой тетради»:
Осмеял ты ядовито,
Но никто о том не знает,
Что в душе моей сокрыто.
Как впервые в моей жизни появился Валерий Гаврилин, сейчас, когда он так неожиданно ушёл от нас, мне восстановить не удаётся. Хотя мы с ним погодки, но он «шёл» в музыкальной «десятилетке», а затем и в консерватории, на 2 года позже. Возможно, что мы с ним знакомы со школьных лет, когда нам было по 14-15 лет. Я числился на дирижёрско-хоровом отделении школы, он считался кларнетистом, но мы ещё ходили и на уроки по композиции Сергея Яковлевича Вольфензона; правда, время занятий почти не совпадало. Кроме того, я был «домашним», а Валерий воспитанником интерната, размещавшегося по другой лестнице «десятилетки». Со многими интернатскими я был дружен, но приходить к ним запросто в любое время не было принято (да и сами интернатские старались по вечерам найти свободный класс в школе и заниматься музыкой). Мне тоже было не просто (хотя я жил в 7 минутах ходьбы от школы) затащить своих друзей в перенаселённую 15-метровую комнатушку коммунальной квартиры. В чём-то я тогда даже завидовал интернатским: их беспечному быту, раскованности, товарищеской взаимовыручке, даже столовской еде, хотя сейчас понимаю, что дома всё-таки жить лучше. И представляю сегодня, что, вероятно, интеллектуально и нравственно они развивались активнее: ведь кроме наших прекрасных школьных учителей, у них ещё были высокообразованные, эрудированные воспитатели, порой молодые и красивые. Немудрено, что пылкий Валерий влюбился в свою воспитательницу Наталию Евгеньевну. Скорее всего, имя Гаврилина закрепилось в моей памяти, когда я с удивлением узнал от кого-то, что он прямо на первом курсе консерватории (ему было, верно, не больше девятнадцати) женился на ней и в его семье появился сынишка.
Наши непосредственные контакты начались, видимо, в то время, когда студент Гаврилин стал работать пианистом в детском хореографическом кружке Василеостровского дома пионеров (он сам называл без стеснения эту работу тапёрской). Руководила кружком бывшая балерина МАЛЕГОТа (Малого оперного театра), вышедшая на пенсию, Анна Павловна Чарова. На её либретто я сочинял номер за номером балет «Королевство кривых зеркал», и эти номера сразу обретали хореографическое воплощение. Конечно, Анне Павловне не грозили лавры выдающегося либреттиста и постановщика, но девочек от 6 до 16 лет (и их младших братьев) ей удавалось увлечь своими фантазиями. Мы вместе ещё придумали и либретто для балета на музыку «Детского альбома» Чайковского, и он в оркестровой версии был показан юными танцовщицами Чаровой на громадной сцене Дворца культуры им. С. М. Кирова. Несмотря на то, что она была бескорыстным, добрым и трудолюбивым человеком, мне как-то не нравился её властно-зычный, сиплый голос, не нравилось будто побитое оспой длинноносое лицо. А Валерий сразу высоко оценил человеческие качества Анны Павловны, её репетиторский талант, сказав мне, что поневоле уже общался с действительно бездарными педагогами балета. Его роль у Чаровой заключалась в том, чтобы, импровизируя, аккомпанировать танцевальным экзерсисам, а если приходил я, то шла работа над балетом уже с моим фортепианным сопровождением. Участия Валерия в репетициях моего балета я не заставал, но, по-видимому, некоторые его номера он тоже играл, т. к. высказывал мне свои симпатии к моей музыке. Задержался он у Чаровой ненадолго (может быть, месяца на 3-4), тем не менее с тех пор, как я понимаю, у нас друг к другу возник обоюдный интерес.
Более зримо отложился в памяти один из композиторских зачётов в консерватории, в котором участвовал Гаврилин. Я тогда уже был аспирантом и имел право участвовать в комиссии, принимавшей такие зачёты. Вероятно, на этот раз это был какой-то перенесённый на март отчет некоторых неуспевающих студентов. Орест Александрович Евлахов, заведующий кафедрой композиции и непосредственный творческий руководитель Гаврилина, тогда ещё студента III курса, хотел, видимо, кардинально «порешить» его композиторскую судьбу. Обычно экзамены и зачёты проходили публично в конференц-зале (9 классе), на этот раз прослушивание было закрытое и состоялось в 42-м классе. Помню, что до того, как войти в класс, у меня с Гаврилиным состоялся короткий диалог, в котором он мне поведал свои опасения. Мол, Орест Александрович недоволен его дисциплиной, нерегулярностью и качеством композиторской работы, пропусками занятий. Но что он может поделать, если ему трудно живётся, если приходится бегать по разным работам, если недавно его единственная пара обуви совсем расплавилась в духовке газовой плиты, куда он её положил, чтобы подсушить. Вот и сегодня он с трудом представляет, как он будет играть и петь свой вокальный цикл, потому что весь рот и гортань у него обожжены горячей картошкой, которую он имел неосторожность второпях заглотнуть. Так изрядно шамкая и шепелявя обожженным языком, показывал Гаврилин в тот день членам кафедры композиции свою теперь ставшую классической «Первую немецкую тетрадь». Меня ещё тогда поразила искренняя и страстная эмоциональность, фактурная выделка, талантливость этой музыки; это было первое гаврилинское произведение, которое я услышал целиком. Но профессор Евлахов настаивал на ущербном качестве этого сочинения. Мою тревогу за судьбу Валерия развеял Вадим Николаевич Салманов, решительно вступившийся за цикл Гаврилина (и я поддержал друга). В результате зачёт состоялся.
В какой-то мере осенью того же года меня удивило известие о том, что Валерий перешёл на музыковедческое отделение и пишет дипломную работу о народно-интонационных истоках песенного творчества В. П. Соловьёва-Седого. У меня тогда сложилось впечатление, что этот переход проходил не без драматических ситуаций для Гаврилина. Сегодня уже можно не скрывать, но профессор С. Н.Богоявленский зачем-то мне говорил, что его нельзя было принимать на музыковедение: ни один вопрос на собеседовании не получил правильного ответа. Но Валерий защитился на «отлично» (его научным руководителем был Ф. А. Рубцов), а его дипломную работу, которая отпечатана на машинке, увы, лишь в одном экземпляре, кто-то выкрал для себя из архива консерватории. Лет двадцать назад я пытался познакомиться с текстом гаврилинской работы о Соловьёве-Седом, да не тут-то было. Но, кажется, есть надежда в ближайшее время восстановить её по сохранившимся черновикам.
Давно ушли в прошлое те студенческие драмы, которые настигали многих вслед за окончанием консерватории. Сразу после выпускного госэкзамена по специальности в Питере появлялась грозная «комиссарша» из столичного Министерства образования. Густым и сильным басом она выколачивала из выпускников подписи под документом о государственном распределении оканчивающих вуз (они были обязаны отработать в провинции 3 года там, где им укажут, иначе не выдавали диплом о высшем образовании). Мне было назначено ехать в Псков, и там я успел отработать 2 месяца, пока меня не зачислили в очную аспирантуру (к Д. Д. Шостаковичу, которому в этом же 1961 году ректор консерватории П. А. Серебряков предложил руководить группой аспирантов-композиторов). А спустя года два и Валерию Гаврилину определили прибыть в город Ош Киргизской ССР. Конечно, он не был обрадован этим распоряжением, ехать не хотел, хотя и собирался. На этот раз помочь Валерию вызвался О. А. Евлахов. Он срочно организовал экзаменационную комиссию, и Гаврилин к диплому музыковеда добавил ещё и диплом композитора для того, чтобы по рекомендации кафедры композиции он смог бы поступить в аспирантуру к Шостаковичу.
И в аспирантуру Валерия приняли, но, к моему удивлению, он подал заявление не к Шостаковичу, а к О. А. Евлахову, который наверняка не одобрил решение своего ученика. Чуть позже я спросил Гаврилинa, почему он так поступил (ведь быть причисленными к аспирантам Шостаковича мечтают многие молодые композиторы). Он объяснил мне, что здесь было несколько причин. Одна из них: вряд ли он всегда сможет к точно намеченной дате приезда Дмитрия Дмитриевича (из Москвы в Ленинград для занятий с аспирантами) написать какое-то обязательное число страниц. Для него, Гаврилина, говорил он, процесс сочинения музыки очень непредсказуем, и придерживаться такого регламента, что раз в месяц (а то и два раза) нужно отчитаться демонстрацией какой-то музыки, для него неприемлем. А Орест Александрович уже знает об этом, и ему, Гаврилину, общаться с ним творчески будет проще.
Я думаю, что другой причиной, о которой мне мой друг умолчал, стало то, что к этому времени уже вполне сформировались его оригинальные творческие установки, а они в чём-то противоречили школе Шостаковича. Автор «Русской тетради» представлял себе иные горизонты своего творчества и, боготворя Дмитрия Дмитриевича, боялся его разочаровать. Между прочим, по-видимому, в очередной раз не уложась в положенные сроки отчётности, Гаврилин так и не закончил аспирантуру
* (
* В своей автобиографии В. Гаврилин писал: «Из аспирантуры выбыл по состоянию здоровья»).
Хорошо помню первое (для автора, очевидно, пробное) исполнение четырёх фрагментов «Русской тетради» весной 1965 года в Малом зале консерватории им. К. Н. Глазунова. Пела Надежда Юренева (в то время большой друг новой музыки и ленинградских молодых композиторов). Как это было ошеломляюще по свежести стиля, мощности темперамента, новизне певческих приёмов, яркости колорита! Зал взорвался аплодисментами. Вероятно, то был первый крупный публичный успех Гаврилина. Затем состоялось прослушивание «Русской тетради» целиком — на Правлении ЛО Союза композиторов, где впервые обозначились сторонники и противники его творчества. А в декабре этого же года — демонстрация цикла в Москве на Декаде ленинградской музыки: так началась слава Гаврилина.
Позднее мне Валерий говорил, как трудно шло признание «Русской тетради» у её первых исполнителей: Юренева и её постоянный концертмейстер (пианистка Салтыкова) швыряли автору его ноты. Им не нравилась сюжетная канва, либретто они считали грубым и даже неприличным по тексту, вокальная партия казалась неисполнимой, недовольство вызывало и фортепианное сопровождение. Представляю, какого психического напряжения стоило ему всё это выдержать и уговорить исполнителей довести работу над циклом до конца. После гаврилинского московского триумфа у «Русской тетради» появилось множество превосходных исполнителей, в числе которых одними из первых стали Зара Долуханова и ленинградская камерная певица Людмила Иванова. Между прочим, именно я, кажется, «просватал» Заре Александровне гаврилинский цикл. Зимой 1966 года она разыскала меня по телефону, надеясь что-нибудь у меня заполучить для своего репертуара. Мы встретились в репетиторской аудитории Большого зала филармонии, где я познакомил её с моим вокальным циклом «Аварские мотивы» на стихи Р. Гамзатова. Я сочинил его в расчёте на исполнение баритоном, но Зара Александровна терпеливо его выслушала в моём пении (увы, ничего другого я в то время ей не мог предложить). Я сказал, что в Ленинграде есть очень талантливый композитор, у которого уже два вокальных цикла, и дал Долухановой телефон Гаврилина. А года через два на прилавках магазинов стал красоваться конверт пластинки с записью «Русской тетради» в исполнении замечательной армянской певицы, бывшей любимицей огромной страны. Но мне тогда больше нравилось, как пела цикл Л. Иванова.
«Русская тетрадь» помногу стала звучать по радио; в сборных камерных программах его пела Л. Иванова в разных городах, куда направлялись концертные бригады из Ленинграда. Вместе с такой бригадой ленинградских артистов и композиторов мы оказались морознейшей зимой в Саратове (в те дни я перешел Волгу пешком по льду, а двумя годами позже — тоже пешком, но по колено в воде по дну, когда был в фольклорной экспедиции в Пеновском районе Тверской области, где находится исток этой великой реки). В один из свободных от концертов саратовских вечеров в гостиницу к Гаврилину заявились девушки-студентки, поклонницы его творчества, для беседы с автором «Русской тетради», а я и композитор В. И. Цитович пошли в местный цирк. На другой день, рассказывая Валерию о цирковом представлении, я изобразил манеру клоуна каждый свой выход на сцену сопровождать шутовским возгласом: «А-та-таа!», который интонационно оказался близок (скачок примерно на тритон через октаву) уже ставшей знаменитой вокальной реплике одной из частей «Русской тетради»: «Что, девчоночки, стоите, глазки выголяете?». Как выяснилось много позже, эта моя беззлобная шутка стала для Валерия поводом к долгой обиде на меня. Я не догадывался, почему он избегает общения со мной, не звонит. А когда в лоб спросил Валерия: «В этом дело?», он раздражённо спародировал начало моей «Ленинградской поэмы»: «Бум, та-ра-ра!», и наши отношения наладились. Мы то дружили, то раздруживались. Но в гостях друг у друга бывали не часто, хотя и жили неподалёку. Разок я был приглашён Валерием в его жилище на Фонтанке. Там жил он в студенческие и аспирантские годы, видимо, в комнате тёщи. Она находилась в громадной коммунальной квартире, где одним из соседей был тромбонист из филармонического оркестра (я его узнал). Визит мой был не деловой (ни разу Валерий не показывал мне у себя дома свои сочинения в рукописи), но и не стал он творческим: просто распили чекушечку, да поболтали. Помню, комната была просторная, с балконом, с которого были видны сверкающая зыбь Фонтанки, её мосты (с дальними клодтовскими конями), цирк напротив, Инженерный замок, далее Летний сад, Нева... Сплошная красота!
И всё же скоро наступила пора, когда Союз композиторов предложил семье Гаврилиных отдельное жильё. Валерий отказался ехать (это он мне сам говорил) в малообустроенные «апартаменты», где жил композитор О. С. Чишко — где-то у Кировских островов, — и получил новую двухкомнатную квартиру в Купчино. Но там он прожил всего четыре месяца, так как соседка не давала ему заниматься. И он предпочел этой квартире однокомнатную, полутемную, в первом этаже, во дворе на улице Пестеля. Прямо перед окнами находились складские помещения продуктового магазина (наверно, разгрузка продовольствия там шла постоянно). Как-то летом я наведался на минутку туда к Гаврилиным. Квартирка была чистенькая, со вкусом отделана. Но супруги жаловались в тот день, что недавно вор через открытые окна унёс все нарядные куртки, которые они купили в первой «зарубежной» поездке по Прибалтике. Я догадываюсь, что выбор такой квартиры в первую очередь был обусловлен её близостью к комнате на Фонтанке, где, вероятно, осталась жить тёща Валерия, и куда приходил сын к бабушке после школы.
Бывал и Валерий в моих комнатках (в коммуналке) на Пятой Советской, которые мне достались в «наследство» после музыковеда Ю. А. Кремлёва, переехавшего в квартиру покойного композитора Животова. Не вспомню сейчас, какая моя реплика вызвала бурный восторгу Валерия, но он вдруг как вспрыгнет на меня, и так, обхватив всего меня руками и ногами, повис на несколько секунд, будто на дереве. А потом, когда я его провожал домой через Некрасовский сквер, он поведал мне о своих творческих намерениях. Он решил, что отныне не будет писать ни квартетов-«шмальтетов», ни всяких высокоумных сонат: они, мол, сегодня удел лишь очень небольшого числа музыкантов. Сочинять надо другую музыку, близкую и понятную многим людям; рассказывал, что у него есть замыслы весёлых опер на сюжеты из Зощенко, говорил о том, как оригинально можно их поставить на сцене. Он целиком разделяет важность напутствия Леопольда Моцарта своему сыну: «Твоя музыка должна быть популярной!» (Говорил ли в самом деле такие слова Леопольд, я точно не знаю). Для Валерия они явились важным девизом творчества притом, что понятие популярности у него связывалось, как я наблюдал, с громадной творческой ответственностью за содержание, мастерство исполнения, художественный вкус и доходчивость искусства.
Через какое-то время по радио зазвучали гаврилинские характеристические пьески для фортепиано в исполнении Зинаиды Виткинд, в моду вошла лирическая песня «Любовь останется», появились кинофильмы с музыкой Валерия. И вот однажды, когда во дворе дома на Пятой Советской шёл косметический ремонт фасада, вдруг прямо у моего окна эту песню запела девушка-штукатур, работавшая снаружи на строительных лесах. Пронзила мысль: вот оно безусловное доказательство истинной популярности музыки моего друга!
Вручение двадцативосьмилетнему Валерию Гаврилину Государственной премии имени М. И. Глинки, думается, ещё более укрепило его в правильности избранного творческого направления. Он полностью сосредоточился на композиторском труде, отойдя от издательской и педагогической деятельности. Мне представляется, что теперь он намеренно стал избегать больших и шумных музыкантских (и особенно композиторских) компаний: никогда я не видел его на банкетах, восседающим в президиумах, он крайне редко участвовал в работе творческих собраний, не показывал своих новых сочинений в узком кругу коллег. Стоит перед глазами гаврилинская фраза одного из ранних интервью музыкальному журналу: «Среди моих друзей — бригада могильщиков
Красненького кладбища». Она меня тогда удивила и даже как-то уязвила. Видимо, он жаждал впечатлений об оригинальных народных характерах, он хотел вобрать в себя типы простого русского человека, его речь, повадки, любимые песни, больше стремился узнавать о судьбах, заботах и чаяниях обыкновенных людей. Круг его друзей рос, благодаря также знакомству с драматическими актёрами, режиссёрами, русскими писателями, драматургами, художниками, учёными. Грохочут в моих ушах до сих пор горькие рыдания Валерия, услышанные в телефонной трубке, когда он решил сообщить мне, что умер Ефим Копелян. Рыдания шли накатами, сквозь которые узнавалась какая-то речь, похожая на бормотание. Я пробовал успокоить, умерить его отчаяние, и всё же не на шутку испугался, когда мне показалось, что эти громкие всхлипы порой переходят в какой-то жутковатый хохот. Стыжусь этого подозрения, но я не раз проверял позже, как могут быть похожи по внешнему звучанию смех и плач. Так и не уняв Валерия в его горе, я повесил трубку.
Но ещё раньше особая гаврилинская впечатлительность и непосредственность психической реакции поразили меня, когда мы оказались рядом в красной гостиной Дома композиторов, где композитор Вадим Биберган (тогда он был гостем из Свердловска) демонстрировал свое большое циклическое сочинение на стихи Мусы Джалиля. Публики немало: человек сорок. И вдруг уже во время второй части цикла у Гаврилина на глазах появляются слёзы, и ещё минут тридцать они льются, не переставая, обильным потоком, пока цикл не завершился. Сочинение Бибергана и на меня произвело глубокое впечатление: его высокая патетичность, вызванная чтением сильных стихов Джалиля на фоне яркой музыки, которую великолепно играл автор.
А вот ещё один эпизод в той же красной гостиной. Перерыв в общем собрании ленинградских композиторов и музыковедов, во время которого за двумя роялями оказываются Валерий Гаврилин и Михаил Бялик. Начинается увлекательное соревнование двух музыкантов: они, импровизируя, в ярком, нарядном звучании, то один, то другой воспроизводят по куплету известные песни Дунаевского, Соловьёва-Седого, Мокроусова, Носова, Хренникова...
Шестидесятые годы для советской музыки были временем постижения додекафонии, алеаторики, сонористики и других западных новомодных композиторских техник. Конечно, в первую очередь на их освоение бросились молодые композиторы: звуковой мир, который воссоздавался в этих техниках, казался необычным, новаторским, смелым и оригинальным (теперь-то понятно, что эти технологии тоже не спасают посредственность, как и традиционные выразительные средства). Валерий знал, что в сериальной манере экспериментирует искренне почитаемый им В. Н. Салманов; появляются «занозистые» камерные опусы Б. Тищенко, С. Слонимского, А. Кнайфеля, вызывающие порой «скандально» бурную реакцию филармонической молодёжи. Гаврилин с самого начала относился к ажиотажу вокруг современной западной музыки с огромной долей критичности, хотя, видимо, не прошёл мимо пытливого её изучения. Именно его ироничный отклик на одну из частей моего «Деревенского альбома», которую я попытался сочинить в додекафонной технике, но назвал в соответствии с жанром старинных протяжных песен «Досюлишной», убедил меня похерить этот опус.
Но Валерию принадлежит и ценная для меня подсказка фактурного решения сохранившейся в «Деревенском альбоме» пьесы «Качельные припевки». Летом 1962 года мы вместе, студенты и аспиранты консерватории, участвовали в фольклорной экспедиции в Лодейнопольский район Ленинградской области, но, к сожалению, находились в разных группах. Одним из ярких впечатлений для меня явился жанр частушек, громко распеваемых девушками во время раскачивания на качелях, да так, чтобы они были слышны в соседних деревнях (увы, в действительности я не был свидетелем такого пения, но в своей пьесе стремился изобразить такую картину). У меня никак не «вытанцовывалась» фортепианная фактура, иллюстрирующая взмахи качелей (получалось нечто виртуозно переусложнённое). А Валерий мне сразу бескорыстно присоветовал зримую, простую и ясную интонационную формулу «раскачки», и я по-своему ею воспользовался. При этом он рассказал мне о своих трудностях при сочинении песни «Зима» в «Русской тетради». Сначала он, мол, в развитии фактуры ориентировался на схожую по содержанию и характеру часть из цикла Д. Д. Шостаковича «Из еврейской народной поэзии», и его, Гаврилина, стала пугать им же созданная фактурная сложность фортепианной партии, которая возникла из желания воссоздать ощущение неуклонно надвигающейся страшной беды. Однако отбросив все фактурные «навороты», он вдруг убедился, что музыка выиграла: стала правдивее и ярче.
Пробовал он себя и в додекафонии. Говорил мне, что решил однажды выдать подобный опус для какого-то капустника в Доме композиторов. Всё, что получалось, его нисколько как музыканта не устраивало: мол, и для капустника эта техника себя не оправдывает. А приёмы сонористики и алеаторики можно встретить в музыке Гаврилина.
После ленинградской премьеры Восьмого квартета Шостаковича, которая состоялась в Малом зале консерватории, почему-то мне Валерий захотел рассказать о своём разговоре с его автором. Мол, набравшись храбрости, подошел после концерта к Дмитрию Дмитриевичу (с которым он тогда едва был знаком) и высказал ему свои сожаления, что тематизм сочинения был заимствован из предшествующих опусов. На что Шостакович ответил просто: «Пишите свои квартеты, как вы считаете нужным». История — не слишком выгодно представляющая её рассказчика, потому-то она, думается, правдива и даже поучительна.
Как-то раз идём вместе из репинского Дома творчества на железнодорожную станцию. Я вспомнил о своём детском приключении, как четырнадцатилетним мальчишкой пешком пришёл из Ленинграда в Красное село (где тогда проживали мои новоявленные родственники в бараках, называемых «фаянсовыми дачами»), как я там научился держать равновесие при езде на двухколёсном «взрослом» велосипеде, как еле удержался на нём, съезжая по крупному булыжнику с высоченной горы и к своему ужасу утеряв при этом возможность тормозить. А Валерий мне поведал, что ему недавно пришлось пешком идти по шпалам от Комарово до Ленинграда (а это — 50 км!). Мол, денег не было (билет-то стоил всего 35 копеек), а в городе быть необходимо. Я возразил, что можно было бы у кого-то в репинском Доме композиторов занять денег, наконец, просто сесть в электричку, а если нагрянет контроль, заплатить потом по квитанции штраф (самое большее - 10 рублей). «Нет, - ответил мне Гаврилин, - я ещё хотел себе доказать, что смогу это сделать». Уже в нынешнем столетии я спросил у Наталии Евгеньевны (вдовы композитора): «Было такое?» — «Да. Мы гуляли в Комарово и из-за чего-то повздорили. Я укатила в Питер, забыв, что у Валеры нет денег. Часа в 4 ночи он приходит домой в разбитой вдребезги обуви».
Летом 1968 года, находясь вместе с Натальей Львовной Котиковой в фольклорной экспедиции на Псковщине, мы переживали сообщения о событиях в Чехословакии, которые узнавали по маленькому транзисторному радиоприёмнику. А осенью того же года Валерий мне поведал, как ему довелось провести это лето. Оказывается, его, новоиспечённого лауреата, призвали в молодёжный лагерь, который располагался где-то под Ужгородом (я теперь не помню точно, какой город, граничащий с Чехословакией, называл Гаврилин). Лагерь, мол, был огромный. Спортсменов, творческую молодёжь, которую там собрали, нацеливали на диспуты, на демонстрацию политического единства комсомола, социалистических убеждений. Отлично кормили, обеспечили нарядной формой. Конечной задачей было пройти спортивным маршем под красными знамёнами по одному из стадионов на чехословацкой земле, когда для такого шествия будет дана соответствующая команда. И вот в этом лагере устраивались каждодневные репетиции марша. Его, Гаврилина, они, мол, довели до исступления, он не выдержал и покинул это сборище. По его сведениям, эта дорогостоящая затея как-то безрезультатно сошла на нет. С тех пор Валерий, вероятно, решил больше никогда не участвовать в политических кампаниях (кажется, он ни разу не изменил этому решению).
В семидесятые годы при случайных встречах на улице Валерий нередко затевал разговор о том, как неплохо было бы вместе поехать либо в Старую Руссу, либо в Суздаль, в Углич, в Опочку, или ещё куда-нибудь в «Богом забытый» русский городок. Честно признаюсь, что тогда меня эти идеи не привлекали. Наверно, Валерий меня испытывал «на грузоподъёмность», но сам-то он, думаю, всё же побывал в местах, которыми меня соблазнял. В то время я не задумывался о религиозном начале в духовном потенциале моего друга. У нас и речи об этом не было. Но в конце восьмидесятых из уст Раффи Хараджаняна (рижского пианиста, вместе с Норой Новик много и талантливо интерпретировавшего фортепианные дуэты Гаврилина) я услышал рассказ о поразившем его эпизоде общения с композитором. А меня поразил рассказ Раффи. Идут они как-то втроём (ещё и с Норой) по полевой дороге в окрестностях русского провинциального городка, где вместе участвовали в гастролях. Солнечный день, поют жаворонки, а Валерию не можется: плохо ему, всё болит, душа не спокойна. И вот после поворота просёлочной дороги показалась маленькая сельская церковь. Валерий заходит в неё, покупает много свечей, долго и истово молится. Выходит из церкви другим человеком. Он весел, много шутит, и все возвращаются в добром настроении.
Улица Пестеля, где жил Гаврилин, ему нравилась ещё и тем, что в её створе находился Спасо-Преображенский собор, а в начале Моховой другая церковь, про которую Валерий говорил, что ходит сюда чаще, ибо в ней лучше справляются службы и она ему кажется уютнее. Довольно ясно я представляю себе великую благостность религиозных чувств, возвышающих душу, но, даже будучи крещёным, увы, не могу избавиться от атеизма. Возможно, чистота православных религиозных помыслов Валерия отражается добротой, особым светом, божественной свежестью мелодики и гармонии в его музыке.
Я дорожу впечатлениями о трёх посещениях его квартиры на Пес-теля, 12. Есть ряд фотографий Валерия, запечатлевших его на балконе этого дома, где фоном служила Спасо-Преображенская церковь вдали. Опять можно отметить изумительный порядок, ухоженность квартиры композитора, заодно оценить редкие издания на нотных и книжных стеллажах; внушал почтение и превосходный «Бехштейн», удобно разместившийся в большой и нарядной угловой комнате, стены которой украшали картины, гравюры и дарственные фотографии с автографами наших выдающихся современников. Как-то раз пришёл туда, чтобы познакомить Валерия с рядом моих сочинений на кассетах и пластинках. Встретил он меня по-будничному одетым в короткий чёрный сатиновый халатик, какие чаще видишь на тружениках сапожных мастерских. Выяснилось, что у него дома нет достойной звуковой техники, ни магнитофона, ни радиоприёмника, кроме старенького рижского проигрывателя «Мелодия», которым хозяин уже забыл, как пользоваться. Я принялся развивать идеи о колоссальных возможностях для музыкантов синтезаторов, компьютеров, семплеров, принтеров и другой современной аппаратуры. В ответ он убеждённо сказал, что все эти волшебные свойства транзисторов, чипов и иных подобных изобретений весьма дорого обойдутся человечеству, так как заводы, их производящие, наносят непоправимый вред экологии Земли. Он против засорения планеты вредоносными отхода-ми, а потому никогда не станет приобретать такую чудо-технику.
Со временем становилось всё более очевидным, что эта с любовью обихоженная квартира доставляет хозяину немало страданий. В последние годы улица Пестеля превратилась шумную и зловонную город- скую магистраль, да и Моховая изрядно пополнилась автомобильным транспортом. Чтобы приглушить уличный шум, Гаврилин позвал плотников, которые соорудили на окнах огромные деревянные створки, но, видать, сделали их из сырого материала: усохнув, они стали закрываться неплотно. Заботой музыканта сделался переезд в тихую квартиру. Сначала Гаврилины переехали в конец Суворовского проспекта, через год-другой на Галерную улицу. Семья не афишировала своих перемещений, новоселий вроде бы не справляли и меня не звали ни туда, ни сюда. А затем и у меня возникли бытовые трудности, и возможности побывать в последней квартире Валерия так и не представилось. В секрет, для многих раскрывшийся не раньше, чем за год до его кончины, Валерий посвятил меня довольно давно. Примерно полугодом ранее нашей встречи в репинском Доме творчества композиторов в журнале «Музыкальная жизнь» появился очерк за подписью О. Беловой, представляющий творческий портрет Гаврилина. Видимо, Валерий догадывался, что его истинным автором был я, поэтому отозвал меня в вестибюле столовой в сторонку и смущённо завёл такой разговор. Мол, в статье пишется, что солдат из Вологды Александр Гаврилин погиб в бою, защищая Ленинград. Здесь есть ошибка. На самом деле — фамилия солдата должна быть Белов. Я врубился не сразу. Я вспомнил, что, когда нафантазировал эту мысль о вологодском ополченце, был доволен такой «журналистской затравкой» очерка (потому что мой собственный отец Григорий Белов тоже пошёл в ополчение и тоже погиб под Ленинградом). Зная, что Валерий не терпел, когда с ним пытались советоваться, что и как писать о нём и его творчестве (несколько раз возражал против создания монографических книжек, посвящённых его личности), я — ни до, ни после публикации моих материалов — их с Гаврилиным не обсуждал. И вот теперь такой афронт! Валерий мне объяснил: в юности, когда была возможность взять себе фамилию отца, он не воспользовался ею, потому что в Ленинграде уже есть композитор, который носит фамилию Белов (имелся в виду я), и оставил себе фамилию матери (о других причинах сохранения материнской фамилии я узнал много позже и не от него). Я иногда обижался на Валерия, главным образом потому, что он бывал не обязателен в общении: вдруг подолгу не отвечает на телефонные звонки (тогда и я переставал звонить). Я как-то спросил его, почему он так поступает. Сначала, мол, ему порой бывает неохота звонить (и со мной такое случается), затем как-то забывается, а потом становится стыдно за это. А случайные встречи на улице, на концертах, как правило, происходили так, словно мы лишь вчера расстались. Однажды вот так же встречаемся на Садовой у метро, и Валерий меня поздравляет с постановкой моей оперы «93-й год» в Кировском театре, а она уже год, как снята с репертуара. «Ты был на спектакле?» — «А как же!» — «Что же не позвонил? Не понравилось?» — «Нет, всё очень здорово!» — «Ну, а что же с твоими оперными замыслами?» — «Пока у меня нет ни одной оперы. Имею же я право на творческую неудачу?...»
Ныне-то мы точно знаем, что творческих неудач у Гаврилина ни разу не было. Все гаврилинские премьеры всегда проходили с подлинным триумфом, его произведения и сегодня звучат снова и снова, впечатляя слушателей драматургической яркостью и искренней эмоциональностью художественного содержания, формульной чеканностью
броской мелодики, прозрачной ясностью фактуры, той простотой, которая присуща последнему усилию гения. Мой друг действительно не позволял себе выпускать в свет несовершенные и, на его взгляд, не нужные людям произведения. Он внимательно следил за ситуацией в музыкально-артистическом мире, чтобы первые исполнения его творений были представлены самым лучшим образом. Ради этого подолгy выжидал, придерживал у себя уже готовые сочинения. Мы не раз обсуждали эти проблемы, и Валерий высказывал иногда довольно резкие суждения о признанных, казалось бы, музыкантах. Конечно, в этих заметках я коснулся лишь некоторых (порой своей неожиданностью удивлявших меня) поступков и особенностей характера замечательного художника. Само собой разумеется, что ему были присущи и типичные свойства самовоспитавшего себя петербургского интеллигента, с брезгливостью относящегося к комчванству (композиторскому, как расшифровывал этот термин сам Валерий), саморекламе, неуважительной поверхностности суждений о творчестве коллег, и в этом нет ничего удивительного. И то, что раньше меня в нём удивляло, сегодня представляется органично естественным для облика и судьбы русского артиста, истинно народного.
2001 г., Санкт-Петербург