Творчество Николая Клюева – явление особое, самобытное. Его поэзия, связанная с природой и бытом северорусской деревни, открыла удивительную державу, очертания которой прежде едва проступали в сознании просвещенного читателя. То, что часто воспринималось в литературе с недоверием, как нечто устарелое и отошедшее в историю, в стихе Николая Алексеевича вдруг ожило, предстало в златоцветных реалиях настоящего времени, как мир сущий и художественно значимый.

Идея величия русской народной духовности, ставшая стержневой в творчестве Клюева, еще шире раздвинула фольклорно-классические просторы Пушкина и Лермонтова, Кольцова и Некрасова. Возникло новое поэтическое направление, выражавшее думы и чаяния той части крестьянства, которая возвышенно и чутко воспринимала собственные обычаи, нравы, культуру, устную поэзию и природу.

Новокрестьянская лирика добрым эхом отозвалась в умонастроении самых авторитетных художников. По свидетельству критика И. Брихничева, «и Мережковский, и Андрей Белый увидели и услышали» в ней «то, что самим только представлялось в гаданиях». Крупнейший теоретик и певец символизма Валерий Брюсов пожелал написать предисловие к первой книге олонецкого поэта, вышедшей в 1911 г., а идущий к европейской славе Александр Блок тогда же, после личной беседы с малоизвестным автором, отметил в своем дневнике: «Клюев – большое событие в моей осенней жизни». И позднее, уже в послеоктябрьское время, Андрей Белый с восторгом признавался Р. Иванову-Разумнику: Клюев «все более и более, как явление... нужное, необходимое, меня волнует: ведь он – единственный народный гений».

Вместе с тем в величавой идее Клюева ощущалась ее какая-то историческая незащищенность: это был мощный взлет поэтических представлений о жизни перед самым ее крушением. Подходила к концу целая человеческая эпоха с ее идеалами, волнениями, заботами, страстями, взглядами на жизнь и искусство, и начиналась другая, полная искушений, глухого забвения прошлого, невежественного небрежения к настоящему. В такую пору начавшееся светлыми мотивами творчество поэта закономерно зазвучало на своем завершающем этапе высокими трагическими аккордами.

Стихи Николая Алексеевича Клюева связаны с фольклором и бытом северорусской деревни начала XX века. В них самобытно выражены думы и чаяния той части крестьянства, которая возвышенно-чутко воспринимала собственные обычаи, нравы, культуру, народную поэзию и природу. Этому немало способствовало крестьянское происхождение поэта.

Он родился 10 октября 1884 года [До недавнего времени ошибочно считалось, что Клюев родился в 1887 или 1886 г. Теперь дата его рождения уточнена по метрическим записям. Согласно этим сведениям, Н.А. Клюев родился в 1884 году. – См.: Грунтов А.К. Материалы к биографии Н.А. Клюева//Русская лит. – 1973.– №1.– С. 118-119.] в небольшом селении Коштуг, расположенном в Вытегорском уезде Олонецкой губернии. Там же, на берегу реки Андомы, среди дремучих лесов и непроходимых болот, прошло его детство.

Олонецкий край был богат не только своей природой. Он широко славился также народными былинами, сказаниями, легендами. Здесь жили знаменитые певцы-сказители Рябинины и Ирина Федосова. Да и не они одни. Как говорил впоследствии поэт, в Заонежье каждый крестьянин был наделен какой-нибудь изюминкой, так что песню или притчу можно было услышать повсюду. Не случайно сюда в течение многих десятилетий приезжали различные фольклорные экспедиции, собравшие огромное количество произведений устной поэзии.

Талантливой сказительницей и плакальщицей была мать Клюева, Прасковья Дмитриевна. Именно она обучила сына «грамоте, песенному складу и всякой словесной мудрости» [Медведев П. Н.А. Клюев //Современные рабоче-крестьянские поэты/сост. П.Я. Заволокин. – Иваново-Вознесенск, 1925. – С. 218.]. Будучи религиозной, как и большинство женщин до революции, она вместе с тем обладала неудержимой тягой к знаниям, просвещению. Благодаря ее стараниям в доме было собрано множество книг, и все дети рано научились читать и писать. Это помогло им в дальнейшем выбрать профессию. Сестра поэта, Клавдия, окончила женскую прогимназию и стала учительницей, а его брат, Петр, получив образование в городском училище, сделался служащим почтово-телеграфного ведомства. Определенный курс науки прошел и будущий автор.

Две зимы мальчик посещал сельскую школу, затем его перевели в двухклассное училище г. Вытегры, куда в 1896 году переехала вся семья. Последнее событие было вызвано смертью деда, который оставил по наследству отцу поэта небольшой одноэтажный дом. Клюевы прожили в нем около 15 лет.

По окончании училища Н. Клюев был принят в Петрозаводскую фельдшерскую школу. Но через год он был отчислен из нее по состоянию здоровья. Тогда Прасковья Дмитриевна, сама вышедшая из старообрядческой семьи, послала сына к соловецким старцам «на выучку». В их библиотеке он впервые познакомился с древними рукописными и печатными книгами. Все это не могло не повлиять на становление его таланта.

Аскетический образ жизни, однако, пришелся юноше не по душе. Общительный характер, которым он был наделен от природы, его страстный интерес к окружающей действительности не понравились монахам с самого начала. За молодым послушником был установлен тщательный надзор. Это вызвало с его стороны открытое недовольство. После одного объяснения с насельниками Клюев ушел из монастыря.

К такому шагу начинающего поэта подтолкнуло еще и отсутствие постоянного достатка в семье. Отец его, Алексей Тимофеевич, был приписан к новгородским крестьянам и по царским законам не имел права на земельный надел в другой губернии. Ему разрешалось держать лишь домашний скот. Нужда заставляла его каждое лето идти на поклон к местным богачам, которые «из милости» сдавали ему сенокосные участки в аренду.

Бедность погнала Н. Клюева в столицу. Здесь его судьба оказалась столь же нелегкой, как и у тысяч других молодых людей, приехавших из деревни в' город на поиски своего призрачного счастья. Не имея профессии, юноша был вынужден довольствоваться первой попавшейся работой. Несколько лет подряд, начиная с 1900 г., он с наступлением весны отправлялся в Петербург, и всякий раз ему приходилось менять характер своего труда. То он становился дворником, то прислуживал в бакалейной лавке, то переписывал казенные бумаги в какой-нибудь канцелярии. Но неизменно, скопив немного денег, он покидал осенью город и возвращался в родные заонежские места.

В дни революционных событий 1905 г. Клюев побывал в Москве. Там он сблизился с членами Суриковского литературно-музыкального кружка, которым руководил в то время видный поэт-самоучка М.Л. Леонов. Одновременно молодой автор установил связи и с другой писательской организацией, известной под названием «Народный кружок». По предложению издателя П.А. Травина Клюев стал ее членом. Данное обстоятельство оказало заметное влияние на развитие его мировоззрения.

Первые стихи Клюева появились в печати в 1904 г. на страницах петербургского альманаха «Новые поэты». Это были еще несовершенные в художественном отношении строки, написанные в стилистической манере Надсона и Фофанова. В них не чувствовалось и намека на крестьянское происхождение автора: тут говорилось об увядших цветах, скуке сердца и несбывшихся надеждах лирического героя.

Теперь же под воздействием идей революции, с которыми Клюев тесно соприкоснулся в писательском кружке Травина, в его творчестве утвердилась тема живой действительности. Она внесла в художественный строй его стихотворений иные идейно-эстетические начала. Новое заключалось в том, что определяющим во внутреннем облике юного поэта стало отныне чувство социальности, возбудившее в нем интерес к писателям кольцовско-некрасовской школы, их демократической литературе. Об этом, кстати, наглядно говорят стихи, опубликованные Клюевым в 1905 г. в сборниках «Волна» и «Прибой», изданных Травиным. Выразительны заголовки и начальные строки этих стихотворений: «Гимн свободе», «Народное горе», «Слушайте песню простую...», «Где вы, порывы кипучие...», «Безответным рабом я в могилу сойду...». В них отчетливо звучат мотивы вольнолюбивой поэзии XIX в.

В январе 1906 г. власти арестовали поэта и заключили его в тюрьму за то, что он принимал непосредственное участие в движении крестьян Олонецкой губернии, был связан с Всероссийским крестьянским союзом. Он часто посещал сельские сходы, произносил там пропагандистские речи, в которых советовал беднякам не платить податей и отобрать землю у помещиков и попов.

В тюрьме Клюев провел полгода. Выйдя на волю, он, подобно Горькому, решил отправиться в путешествие по России. В 1907 г. поэт посетил Тбилиси и Баку, затем побывал в Сибири и Средней Азии. Есть предположения, что он тогда же или несколько позднее добрался пешком до самой Индии и Персии [См.: Грунтов А.К. Указ. соч. – С. 120]. «Жизнь моя – тропа Батыева. От Соловков до глубоких китайских гор пролегла она...» – писал о себе Клюев в краткой биографии [Современные рабоче-крестьянские поэты. – С. 128]. Скитания по стране, встречи с незнакомыми людьми значительно обогатили жизненные впечатления поэта. Одновременно он много читал, занимаясь усиленно самообразованием. Клюев глубоко изучил произведения былинного и песенного фольклора, знал наизусть множество стихов Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Блока, читал в подлиннике французских поэтов (в частности, Поля Верлена, которого он искренне полюбил). Словом, он был достаточно образованным человеком своего времени.
В 1907 г. началась переписка Клюева с Блоком, продолжавшаяся около восьми лет. Поэт из народа посылал своему знаменитому учителю не только стихи, но и публицистические статьи, советовался с ним по многим творческим вопросам. В октябре 1911 г. он посетил Блока в Петербурге и после этого встречался с ним еще несколько раз. Блок был первым, кто посоветовал Клюеву выпустить отдельным изданием стихи. Они вышли из печати в ноябре 1911 г. под названием «Сосен перезвон», а предисловие к ним написал крупный поэт В.Я. Брюсов, с которым Клюев был также лично знаком.

Успех, сопутствовавший первой книге певца из Заонежья, был не случаен. До октября 1917 г. поэт издал еще три сборника стихотворений («Братские песни», 1912; «Лесные были», 1913; «Мирские думы», 1916). Конечно, путь Клюева в литературу был далеко не ровным. Особенно это ощущалось после поражения первой русской революции. Именно тогда в его творчестве усилились религиозные мотивы. Тут немалую роль сыграли воспитание, которое поэт получил в старообрядческой семье, и последующее воздействие на него некоторых демократов, ошибочно стремившихся в 1908 г. соединить на практике мистические идеи с социализмом. Правда, потом Клюев в известной мере осознал невозможность подобной затеи и постарался перевести свое творчество в русло фольклорных изысканий. Поэт сделался певцом народной лирики и эпоса, тесно соприкасавшихся с древней мифологией.

Клюев никогда не отрывался от живой реальности. В период подъема революционного движения он снова оказался вместе с народом. Известно, например, что в 1911 г. поэт близко сошелся с большевиками Адмиралтейского судостроительного завода в Петербурге. В течение пяти лет он передавал им через мужа своей сестры В.П. Расщеперина часть своего гонорара для ведения пропагандистской работы среди масс. Тогда же он поддерживал отношения с политическими ссыльными из Мокачевской волости Заонежья. Они собирались на мельнице К.Ф. Климова в деревне Рубцово, где в то время жил отец поэта.

Примерно в 1915 г. вокруг Клюева стали собираться видные крестьянские литераторы. Среди них были С. Клычков, П. Орешин, А. Ширяевец, С. Есенин и др. Клюев постоянно переписывался с ними, организовывал личные встречи, настойчиво стремился подчинить творчество названных авторов новому направлению, связанному с особым вниманием их к русской деревне и ее фольклору.

Октябрьскую революцию поэт встретил с восторгом. Он переселился из деревни в г. Вытегру и активно включился в культурно-массовую и пропагандистскую работу с населением. В 1918 г. он написал пьесу «Красная пасха», где в характерной для той поры аллегорической форме приветствовал победу народа над своими угнетателями. Пьеса эта была приурочена к 100-летию со дня рождения К. Маркса и имела у зрителей большой успех. За ее постановку автору была объявлена через газету благодарность от уездного комитета партии.

В Вытегре Клюев подружился с редактором местной газеты Н.И. Архиповым. По его совету поэт часто выступал перед рабочими и крестьянами с лекциями и стихами. Активное участие принимал он также в работе созданного Архиповым кружка «Похвала народной песне и музыке».

В 1919 г. в Петрограде вышли двухтомник произведений Клюева под названием «Песнослов» и сборник стихов «Медный кит». Специальный раздел в «Песнослове» составили стихотворения о В.И. Ленине. В 1921 г. автор переплел эти стихи отдельной книжечкой и через Архипова, избранного делегатом Всероссийского съезда Советов, передал их вождю. Данное издание хранилось в Кремлевской библиотеке.

В 1923 г. Клюев переехал в Петроград. Там он поселился в самом центре города. Но порвать окончательно с деревней поэт не мог. Ежегодно он по нескольку месяцев путешествовал по родному Северу и другим районам страны. О русской избе напоминала ему и его комната в городе. Ее стены до самого потолка были увешаны вышитыми полотенцами и расписаны деревенской резной орнаментикой.

В Ленинграде поэт написал свои лучшие стихи послеоктябрьской поры. К ним относятся «Богатырка», «Застольная», «Ленинград», а также поэма «Заозерье».

Клюев прожил в северной столице до конца 20-х годов. Затем по предложению С. Клычкова он переехал в Москву. Друзья поселились в писательском доме, расположенном на Тверском бульваре.

В 1934 году поэта выслали в Нарым, где он в 1937 году был расстрелян.

Н.А. Клюева часто называют приверженцем дедовской старины, охранителем «избяного рая» [Краткая литературная энциклопедия : в 9 т. – М. : Сов. энциклопедия, 1966. – Т. 3. – С. 607.]. Действительно, в своих ранних произведениях автор выступал сторонником незыблемого крестьянского быта, его патриархально-религиозных порядков, веками складывавшихся в русской деревне. Особенно это заметно в стихах раннего периода, вошедших в сборники «Братские песни» и «Мирские думы».
И тем не менее подобное определение поэта носит односторонний характер. Основная масса стихотворений Клюева написана в совершенно другом стиле. Их язык, образы, мотивы отвечают нормам литературно-фольклорной поэтики, вызванной к жизни самой дореволюционной действительностью, что одинаково вмещала в себя архаику прошлого, созидательные поиски настоящего и грезы о будущем. Видный профессор литературы П.Н. Сакулин писал в 1916 г. о поэте: «Баснослов-баян, он... вольно слагает свою «песню-золото», как слагали его предки, и говорит тем же местным наречием, каким говорят его односельчане» [Сакулин П.Н. Народный златоцвет / / Вестник Европы. –1916.– №5.– С. 201].
Такого уровня в словесном искусстве Клюев достиг не сразу. На первых порах его стихи носили откровенно ученический характер. Малоискушенный автор использовал в своей творческой практике в основном ту же художественную образность, лексику и фразеологию, что и его предшественники. Сначала он следовал за поэтами «крестьянского» направления – Кольцовым, Суриковым, отчасти Некрасовым; позднее его учителями стали Тютчев и Блок.
Например, риторическое повествование «Безответным рабом я в могилу сойду...» сочинено Клюевым на мотив кольцовского произведения «Путь», а его проникнутое гражданским пафосом стихотворение «Где вы, порывы кипучие...» перекликается своим сюжетным и интонационным рисунком с суриковским «Где вы, песни светлой доли...».
Стихи Сурикова служили Клюеву определенным «маяком» и в момент его работы над лирическими сценками биографического плана. Известно, что в конце 1907 г. поэта призвали на военную службу, которую он считал несовместимой со своими взглядами. Это стало предметом его художественных раздумий в стихотворениях так называемого «казарменного» цикла («Горниста смолк рожок...», «Прогулка», «Казарма» и др.). В них будни солдатской казармы сравнивались с жизнью людей в тюремных застенках:

Казарма дикая, подобная острогу,
Кровавою мечтой мне в душу залегла...

Поэтическая зарисовка «Казарма», откуда взяты эти строки, выполнена в том же словесно-образном и ритмическом ключе, что и «В остроге» Сурикова, которая, кстати, в свою очередь, создавалась под влиянием поэмы Некрасова «Несчастные».
Приведем начало суриковского произведения:

Угрюма камера замкнутая острога,
Как зверя дикого огромная берлога,
Нависший потолок, и стены, и углы
Покрыты сыростью и плесенью, как мазью;
Кирпичный пол меж нар залеплен слизкой грязью...
Немолчный гам стоит, бряцают кандалы...

Тяжеловесный, шестистопный ямб и соответствующая ему книжная лексика характерны и для стихов Клюева:

Казарма мрачная с промерзшими стенами,
С недвижной полутьмой зияющих углов,
Где зреют злые сны осенними ночами
Под хриплый перезвон недремлющих часов, – 
Во сне и наяву встает из-за тумана
Руиной мрачною из пропасти она,
Как остров дикарей на глади океана...

Есть также определенное лексико-синтаксическое и образное сходство между «жанровыми картинками» Сурикова «Часовой», «Два образа» и аналогичными сочинениями Клюева «На часах», «Холодное, как смерть, равниной бездыханной...» и т. д. Кстати, лирическая сценка «На часах» свидетельствовала об определенной перемене, которая в конце 1900-х годов наметилась в художественном сознании молодого поэта. Последнее стало заметно смещаться в сторону фольклорной поэтики: город, расположенный за воротами тюрьмы, кажется часовому, точно в сказке, волшебным; возникшая в его воображении мать названа им, как в песне, родимой; в народном духе дан метонимический образ винтовки (стали, которая неотступно нашептывает солдату песню злую: «Не корись лихой судьбе. На исходе караула в сердце выстрели себе...»); из просторечного обихода выбран глагол «мнится», вытеснивший собой литературные формы «кажется», «видится», и т. д. А в стихотворении «Холодное, как смерть, равниной бездыханной...» наряду с фольклорными элементами (старый бор, глухая ночь, избушка), роднившими это произведение с суриковским «Два образа», отчетливо просматривается и тютчевское начало. Оно – в символической зашифрованное™ сюжета, его углубленно-философской интонации.
Писатели кольцовско-некрасовского направления возбудили в Клюеве интерес к народной поэзии; Тютчев же, а вслед за ним и Блок научили его философичности, обратив внимание дебютирующего автора на вечно живую тему родины и России. Влияние на Клюева этих двух поэтических школ совершалось одновременно, переплетаясь своими линиями, скрещиваясь и органически сплавляясь в его творчестве в единое целое. Не случайно в дальнейшем многие его фольклорные по духу стихи наполнялись широкими жизненными раздумьями и обобщениями.
Следует отметить, что народно-образная основа, насыщенная элементами философской символики, не сразу закрепилась в поэзии Клюева. Напротив, в 1908 г. в ней начали появляться религиозные мотивы. Стихи, написанные на данную тему, отличались, например, от произведений «казарменного» цикла и в лексико-синтаксическом, и в жанровом отношении. В них значительно ослабли позиции фольклора; лишь редкий эпитет или метафора народного происхождения встречаются в стихотворениях этого рода. Автор явно ориентировался на книжную речь, когда обращался к теме фантастических представлений и вымыслов. Свои образы и мотивы он черпал преимущественно из письменных церковных источников. Но вместе с тем и устные легенды, сказания, притчи использовались им в его работе над мистическим сюжетом. Последнее в какой-то мере открывало двери и для бытового фольклора, который входил в произведения Клюева в виде речевых элементов. Это сообщало стиху эстетически нейтральный характер: детали народной поэтики настойчиво нейтрализовали собой велеречиво-книжные образы, мотивы, словесные обороты.
Стихи мистического плана создавались Клюевым в той же жанровой форме, что и житейски-бытовые. Художественная система таких стихотворений создавалась на основе мифологического романтизма, не допускающего четкого разграничения между живым и неживым, реальным и воображаемым. Например, лирический герой произведения «Я был в духе в день воскресный...» утверждает, что он слышал голос Архистратига:
Видел ратей колесницы, Судный жертвенник и крест, Указующей десницы Путеводно-млечный перст.
В подобных случаях поэтическое изложение, насыщенное мистической обрядовой символикой и староречевой фразеологией и лексикой, обычно строилось в виде наглядно-зримой сценки:

Горние звезды как росы.
Кто там в небесном лугу
Точит лазурные косы,
Гнет за дугою дугу?..
Будьте ж душой непреклонны
Вы, кому свет не погас,
Ткут золотые хитоны
Звездные руки для вас.
«Горние звезды как росы...»,
1908

Разумеется, и эта сценка, и само событие, которое якобы развертывалось вокруг нее (или должно развернуться), целиком принадлежали вымыслу автора. Сюжеты возникали под его пером на основе сказаний и притчей из Евангелия, Библии и других церковных книг или на основе рассказов людей религиозного круга. При этом нередко в повествование автора входили мотивы и образы из народных легенд, сказок, былин и преданий. В результате элементы бытового фольклора естественно соединялись с элементами условно-мистическими, образуя единый, монолитный сплав.
По своей жанровой природе произведения данного рода не однотипны. Есть среди них стихи-размышления, стихи-воспоминания, стихотворение: портрет или стихотворный рассказ. Но чаще всего они построены в виде наглядных сценок, непременным компонентом которых является предметное описание вымышленной ситуации, условно-фантастического образа в природе, быту или на небесах. Назовем некоторые стихи этого цикла: «Горние звезды как росы...», «Мы любим то, чему названья нет...», «Я был в духе в день воскресный...», «Ты все келейнее и строже...» и др.
Сколь бы серьезными ни казались религиозно-мистические опыты Клюева, они тем не менее не могли наполнить его стихотворения истинной поэзией. Автор очень скоро почувствовал, что возвышенное присуще самой действительности, но отнюдь не отвлеченной фантазии о ней. Это побудило его заняться изучением устного эпоса и лирики как области словесного искусства, тесно соприкасающейся с живой реальностью.
Примерно в 1909 г. в творчестве поэта началась острая борьба между двумя жанрово-стилевыми линиями: одна из них восходила к сфере церковно-книжной риторики, а истоки другой находились в фольклоре. Нельзя сказать, что под напором народной «музы» элементы мистики быстро утратили свое значение в поэтике Клюева. Нет, еще некоторое время она сохраняла их и в виде отдельных образных выражений, и в самом сюжете стиха. Но главное стало бесспорным: фольклорная стихия поколебала религиозные устои автора, оттеснив их на второй план, и навсегда сделалась школой его поэзии.
Под влиянием устной поэзии, а также поэзии кольцовско-некрасовской школы жанрово-стилевая линия, восходящая к церковно-книжной риторике, постепенно ослабевала в творчестве Клюева, и вместо нее обозначалась другая, народно-песенная. Это нашло выражение прежде всего в форме песенных импровизаций, которые по своей теме и способу изложения сближались с сочинениями фольклора – любовными, обрядовыми, семейно-бытовыми, календарными, трудовыми. Еще при жизни автора многие критики сетовали на него за то, что он якобы скрывает от читателей подлинный источник своих стихотворений. Они считали, что Клюев записывает у себя на родине народные песни и, слегка обработав, печатает их под своим именем [Такую точку зрения, в частности, высказывали А. Блок и В. Брюсов. В наши дни аналогичного мнения придерживался ВТ. Базанов. – См.: Базанов ВТ. Вступительная статья // Клюев Н. Стихотворения и поэмы. – Л.: Сов. писатель, 1977. – С. 29-30.]. В действительности же он поступал иначе: ни одно его произведение не является точной копией фольклорного. Поэт просто брал традиционный сюжет и на его основе слагал новое повествование, которое напоминало бытовавшее в устном обиходе лишь в самом общем – складе речи и принципе выражения. В то же время система поэтических образов, их композиционно-сюжетная канва как сущность художественного творения всегда получались оригинальными и не похожими ни на какие другие. Ведущим способом построения такого текста у Клюева сделались повторение синонимических определений, вещных деталей, ритмических фигур, словесные подхваты с уточнением и нарастанием основного мотива, лирическое обращение героя к предмету природы и последующее развертывание темы в виде параллельных синтаксических конструкций, например:

Ах вы цветики, цветы лазоревы,
Алоцветней вы красной зорюшки,
Скоротечней вы быстрой реченьки!
Как на вас, цветы, лют мороз падет,
На муравушку белый утренник, – 
Сгубит зябель цвет, корень выстудит!
Ах ты дитятко, свет Миколушка,
Как дубравный дуб – ты матер-станлив,
Поглядеть кому – сердцу завистно,
Да осилит дуб душегуб-топор...
«Ах вы цветики, цветы лазоревы...».

В жанре традиционных песен написаны также «Свадебная», «Посадская», «Бабья песня», «Вы, белила-румяна мои...», «Ивушка зелененька...», «Недозрелую калинушку не ломают и не рвут...» и др. Произведения эти создавались на протяжении многих лет, что свидетельствовало об устойчивом интересе автора к миру народной словесности, о его стремлении овладеть тайнами художественного мастерства безымянных певцов-импровизаторов.
Из языка поэта исчезла велеречивая библейская архаика: пламень, шестикрыл, судный жертвенник, десница, Лексико-синтаксический строй стиха наполнился реалистической образностью, фольклорными и обиходно-разговорными словосочетаниями.
В начале 1910-х годов в творчестве Клюева сложился особый тип лирической зарисовки, основанной на соединении природно-бытовых и психологических деталей, которые нередко принимали форму сравнительно-метафорического олицетворения. Она невелика по размеру: в ней насчитывается три-четыре строфы, и в центре ее часто оказывается образ задумчивой героини. Внимание автора, который, кстати, тоже представлен как персонаж, сосредоточено лишь вокруг одного какого-то очень важного момента в жизни женщины, но этого вполне достаточно, чтобы вызвать в воображении ее облик полностью.
Стихи подобного рода, как правило, начинаются с изображения внешней среды, выполняющей в тексте двойную функцию. Она создает поэтический фон, на котором развертывается действие, и вместе с тем служит предметом глубокого размышления для лирической героини. Иными словами, природа в данном случае – это сюжетный узел, связывающий воедино всю систему художественных образов и мотивов.
По такой схеме построена, например, миниатюрная сценка «Дремны плески вечернего звона...» (1912). Главная мысль в ней завязывается во внешнем, природно-бытовом плане, составленном из нескольких последовательно-перечислительных штрихов:

Дремны плески вечернего звона,
Мглистей дали, туманнее бор.

В эту локальную зарисовку логично вписан образ живого человека с его думами, надеждами, тревогами. Причем внутренний, психологический портрет героини (речь идет о любимой поэта) здесь дан через ее отношение к природе, к которой она близка по своему духовному складу и на которую в настоящий момент устремлено ее внимание: девушка грезит «о туманах, о северном лете, о пустыне».
В заключительной, третьей строфе судьба героини показана в отдаленном будущем, для чего использованы те же пейзажные и психологические детали:

Отлетят лебединые зори,
Мрак и вьюги на землю сойдут,
И на тлеюще-дымном просторе
Безотзывно молитвы замрут.

Аналогичным образом созданы и другие стихи анализируемого периода: «В златотканые дни сентября...» (1911), «Темным зовам не верит душа...» (1912), «Косогоры, низины, болота...» (1913) и т. д. Их объединяет то, что автор в своем описании душевного состояния персонажей (в том числе самого себя) неизменно опирается здесь на детали внешнего мира. Последние выступают у него в качестве основного предмета поэтической речи. По ним устанавливаются изменения, происходящие в жизни людей и окружающей их действительности. Видимо, поэтому в некоторых произведениях предметам и явлениям природы сообщен иносказательно-символический смысл. Приведем строки из стихотворения «Снова поверилось в дали свободные...» (1913), где посредством пейзажных тонкостей обрисована история одного жизненного предсказания, сделанного героиней:

Ты повторяла: «Туман – настоящее,
Холоден, хмур и зловеще глубок.
Сердцу пророчит забвенье целящее
В зелени ив пожелтевший листок».
Явью безбольною стало пророчество:
Просинь небес, и снега за окном.
В хижине тихо.
Покой, одиночество
Веют нагорным, свежительным сном.

Такие детали Клюев нередко стремился подбирать в соответствии с народным взглядом на вещи. Они у него фольклористичны по своей сути. Например, в лирическом сообщении «Мне сказали, что ты умерла...» (1913) явления природы изображены в сравнительно-метафорической форме:

Говорят, что не стало тебя,
Но любви иссякаемы ль струи:
Разве зори – не ласка твоя,
И лучи – не твои поцелуи?

Как известно, заря и лучи солнца служат в устной поэзии для олицетворения девичьей красоты. Эти представления и перенесены поэтом в контекст произведения.
Предметом поэтических раздумий художника стала деревенская Русь с ее тихими избами, равнинными полями, сосновыми чащами. В раскрытии этой темы преобладало прямое, реалистическое движение авторской мысли. Однако в отличие от рассмотренных выше произведений оно имело здесь определенные структурные особенности, обусловленные неповторяемой природой и народным бытом.
Образ России впервые был намечен поэтом в предметно-зримой зарисовке «Костра степного взвивы...» (1910), Она составлена из характерных пейзажных штрихов:

Костра степного взвивы,
Мерцанье высоты,
Бурьяны, даль и нивы – 
Россия – это ты!

Над образом России-родины Клюев размышлял и в стихотворной дилогии «Александру Блоку», написанной в том же, 1910 г.. Но к ее созданию автор подошел несколько иначе. Тут главное – настроение лирического героя (осенняя, рдяная тоска), которое показано в олицетворенно-вещном плане и на этой основе сближено с обобщающим образом родной Отчизны:

Я болен сладостным недугом
Осенней, рдяною тоской.
Нерасторжимым полукругом
Сомкнулось небо надо мной.
Она везде, неуловима,
Трепещет, дышит и живет:
В рыбачьей песне, в свитках дыма,
В жужжанье ос и блеске вод.
В шуршанье трав – ее походка,
В нагорном эхо – всплески рук...

В итоге вырисовывается образ родины-женщины, который, безусловно, был навеян блоковской поэзией («Ее ли косы смоляные, как ветер смех, мгновенный взгляд... о, кто Ты: Женщина? Россия?»).
Вместе с тем в поэзии Клюева возникали и другие связи: «родина – природа». Деревенские избы, равнинное поле, сосновый бор как характерные элементы собирательного образа родины все чаще становились поэтическим фоном, на котором развертывалось конкретное лирическое действие, обусловленное внутренним миром героя, его повседневными думами и надеждами. Показательны в этом отношении стихи «Я пришел к тебе убогий...», «На песню, на сказку рассудок молчит...», «Весна отсняла... Как сладостно больно...» и др., созданные также в 1911 г.. Основным принципом раскрытия художественной темы в них по-прежнему оставался наглядно-предметный. Автор обычно начинал свое повествование с пластически выполненной пейзажной сценки, а затем частными штрихами вводил в нее свои мысли, переживания, эмоции, которые возникали у него под влиянием окружающей действительности. При этом изображение сюжетной ситуации принимало в каждом отдельном случае совершенно иные стилевые контуры, почти всегда окрашенные в фольклорные тона.
Например, в поэтическом сообщении «Я пришел к тебе убогий...» приметы родины заключены в форму лирического вопроса, с которым возвратившийся из долгих странствий герой повествования обращается к близкому человеку:

Расскажи про край родимый,
Хорошо ль живется в нем,
Все лежит он недвижимый
Под туманом и дождем?

В приведенных стихах образные подробности основаны на традиционном олицетворении предметов и явлений природы. Впрочем, фольклорный колорит создан не только этим. Он – в особой хореической интонации стиха, несомненной простоте и ясности изложения темы, в распространенном песенном эпитете «родимый», инверсионно прикрепленном к определяемому слову.
Образ родины у Клюева органически связан с русской деревней, бытом крестьянина-труженика, его песенно-сказочной поэзией. Поэтому зарисовки родного края у него почти всегда социально озвучены. Так, в стихотворении «Весна отсняла... Как сладостно больно...» картина сельской Руси складывается из таких обнаженно-реалистических штрихов, как серые избы, часовня убогая, ковыльное поле, понурые ели, бурьяны и льны.
Поэт, добиваясь песенного звучания стиха, уделял большое внимание его лексико-синтаксической отделке. Речь его сделалась теперь естественнее, проще и вместе с тем художественно богаче, нежели в ранее рассмотренных примерах. В сущности, в раскрытии темы родины здесь намечены новые жанрово-стилистические пути.
Один из них, опосредствованный, связан с формой психологической характеристики авторского «я». Он представлен в стихотворении «Я люблю цыганские кочевья...» (1914), где говорится о любви поэта к родине, о тех явлениях жизни, которые составляли круг его особой душевной привязанности.
Синтаксическую основу этого произведения образуют однородные прямые дополнения, скрепленные перечислением. Они и заключают в себе зрительные, слуховые и отвлеченные детали, отобранные поэтом из внешней действительности и народных представлений о ней для воспроизведения обобщенного образа России-родины. Среди них немало фольклорных элементов: поэтические штрихи из области крестьянских поверий и сказаний (в ложках с крестиками живут заклятия), и олицетворенные и опредмеченные абстрактные понятия (улыбчивые очи ловят сказки теми и лучей), и лирические тонкости из жизни природы (грай сорочий, в росах конопля). Так вырисовывается многообразный мир, в котором жизнь и поэзия находятся рядом, естественно переплетаясь в своем повседневном бытии. Но показан он как бы на втором плане, через восприятие автора:

Я люблю цыганские кочевья,
Свист костра и ржанье жеребят,
Под луной как призраки деревья
И ночной железный листопад.
Я люблю кладбищенской сторожки
Нежилой, пугающий уют,
Дальний звон и с крестиками ложки,
В чьей резьбе заклятия живут.

Напротив, в стихотворении «Пашни буры, межи зелены...» (1914) авторское участие почти снято и изображение родного края дано непосредственно, в виде объективной характеристики внешней среды:

Пашни буры, межи зелены:
Спит за елями закат,
Камней мшистые расщелины
Влагу вешнюю таят.
Хороша лесная родина:
Глушь да поймища кругом!..
Прослезилася смородина,
Травный слушая псалом.

Краткая форма определений в запевной строке и олицетворение предметов и явлений природы в последующих стихах сразу установили в тексте атмосферу эмоциональной теплоты и поэтичности, родственной по своему характеру народно-лирической.
Образ родины в стихах Клюева соединен нерасторжимыми узами с образом самого поэта. Это особенно заметно в таких рассмотренных выше произведениях, как «Александру Блоку», «Костра степного взвивы...», «Я пришел к тебе убогий...», «Я люблю цыганские кочевья...», а также в лирических зарисовках и сценках, специально посвященных теме писателя из народа: «Пахарь», «Вы обещали нам сады...» и др. В названных стихотворениях перед нами предстает образ молодого автора в современной ему действительности. Это – поэт-труженик, поэт-пахарь, призванный воспевать родные просторы, тихие деревенские избы, лес, поле, легкое жужжание прялки у окна и любимую мать, низко склонившуюся над ней. Клюев особо подчеркивал мысль о том, что он и его собратья по перу родились и выросли в сельской хижине, отчего «аромат» их творений так «смолист и едок... (и) освежительней зимы». Автор с гордостью называл себя неутомимым «работником... на ниве жизни и труда».
Приведенные стихи, разумеется, не исчерпывают всей темы России-родины. Величественный образ Руси раздольной колоритно обрисован во многих произведениях поэта. Это в первую очередь относится к пейзажным зарисовкам, где яркими художественными красками запечатлена прелесть лесного Прионежья, тонкими психологическими штрихами переданы мысли, чувства, эмоции, которые этот край постоянно вызывал в душе писателя.
Стихотворения о природе по своим жанровым признакам близки к предыдущим. Они также построены по принципу прямого реалистического изображения: запевные одна-две строки сообщают о самом характерном предмете внешней среды, и к ним присоединяются другие поэтические детали, воссоздающие пространственный фон действия. Далее изложение темы принимает форму событийной ситуации, но и она развертывается вокруг пейзажно-бытового образа, конкретизируется, уточняется, раздвигается вширь. В этой части сюжетной сценки приводятся лирические сведения о герое-повествователе, дается характеристика его внутренней жизни и мира в целом. Тут не человек вписан в природу, а природа представлена человеком. Она является как бы частью его духовной жизни, служит средством выражения его настроения. О самом человеке можно судить по тем образным штрихам, которые он подметил и выбрал из окружающей действительности. Заключительные строки обычно несут в себе информацию об идейно-смысловой оценке художественного события.
Подобная схема встречается в таких стихах как «Набух, оттаял лед на речке...», «В просинь вод загляделися ивы...» и др.. Тема родины в них прямо не названа, но мысль о ней отчетливо ощущается в подтексте этих произведений.
В стилистическом отношении пейзажные зарисовки неоднородны. Чаще всего они написаны литературно-нейтральным языком, имеющим книжное и фольклорное происхождение. Возьмем, к примеру, стихотворение «Набух, оттаял лед на речке...» (1912), где картина начинающейся весны дается через восприятие ее иноком в монашеской скуфье, порвавшим с официальной церковью и сблизившимся с вольным миром природы. Жанровое своеобразие этого произведения обусловило его лексику. Стихи сложены словами, общими как для письменной, так и для устно-песенной речи:

Набух, оттаял лед на речке,
Стал пегим, ржаво-золотым,
В кустах затеплилися свечки,
И засинел кадильный дым.
Березки – бледные белички,
Потупясь, выстроились в ряд.
Я голоску веснянки-птички,
Как материнской ласке, рад...
Обету строгому неверен,
Ушел я в поле к лознякам,
Чтоб поглядеть, как мир безмерен,
Как луч скользит по облакам...

Данные строки звучат по-фольклорному. Объясняется это тем, что опорные слова для них взяты из арсенала нейтрально-разговорного языка. Такие слова встречаются и в повседневной речи, и на страницах книг. Это сообщило поэтическому слогу естественность.
Интересно само по себе сращение лед «ржаво-золотой». Оно создано из элементов авторской и фольклорной поэтики. Соединение предметного слова «лед» и определения «ржавый» проведено в стиле сугубо индивидуальном. Но в словообразование введен добавочный песенный элемент – эпитет «золотой», что сразу придало образу иную интонацию.
В последующих стихах о природе Клюев раздвигает возможности народной поэтики, делает их шире, пространнее, весомее. Он стремится выдержать в устно-поэтическом ключе все повествование. С этой целью его лирический герой наделяется теми же душевными свойствами, что и песенный. Это находит выражение и в общем строе его мыслей и чувств, и в особой системе художественных образов.
Наглядной иллюстрацией такой сюжетной ситуации является стихотворение «Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор...» (1912), посвященное русскому лесу. Его словесная ткань сочно вобрала в себя и постоянные эпитеты («сыр-дремучий бор», «быстрые реки», «крещеный люд»), и традиционные метафоры («песню-золото расточившего»; «променял парчу на сермяжину, кудри-вихори на плешь-лысину»), и устоявшиеся олицетворения («седовласый бор», «у него – на седых щеках слезовая смоль»). Известный народнопоэтический колорит привносят в текст также сравнительные обороты («самоцветней зорь боевой наряд»; «крещеный люд на завалинах, словно вешний цвет на проталинах»), символическое осмысление животного и растительного мира («расскажу я им... что в родных степях поредел туман, что сокрылися гады, филины, супротивники пересилены»), различные виды сложных слов («чудо-терем», «брови-трущобы») и т.д. В песенной манере сложены и лирическое обращение героя-автора к миру природы, сыр-дремучему бору, и его исповедь-монолог о своей жизни, выполненная в соответствии с былинной интонацией:

Я пришел к тебе, сыр-дремучий бор,
Из-за быстрых рек, из-за дальних гор,
Чтоб у ног твоих, витязь-схимнище,
Подышать лесной древней силищей!

Нетрудно заметить, что прямое изложение действия в этом произведении несколько сместилось в план иносказательно-метафорический, что привело к углублению сюжетной ситуации. Подобное явление в творческой практике Клюева не было случайным. Оно наблюдалось в целом ряде других стихов, созданных поэтом в 1912 – 1913 гг. («Лес», «Прохожу родной деревней...», «Певучей думой обуян...», «Сготовить деду круп...» и т. п.).
Под влиянием устной поэзии автор явно склонялся к олицетворенно-метафорическому осмыслению отдельных звеньев своего повествования. Правда, на первых порах это еще не затрагивало всей структуры стихотворения. Лирические образы предметов и явлений, опирающиеся на олицетворение или метафору, имели в тексте сравнительно небольшую «зону действия», всего в одну-две строки, так что поэтическая мысль по-прежнему развивалась в русле прямого, реалистического изложения. Но теперь ее движение становилось колоритнее, пластичнее, чем в ранее написанных стихах. Тут определенно вырисовывались ростки непривычной стилистической манеры.
Новый способ раскрытия авторской темы основывался на условно-событийном изображении действительности. Оно было связано со стремлением поэта возвысить фольклорными средствами природу и быт русской деревни, которую он любил до самозабвения. Прежде такой прием встречался у Клюева лишь в стихах песенного цикла с элементами народно-мифической фантастики («Как по реченьке-реке...», «Поволжский сказ»). Теперь автор перенес его в пейзажно-психологические зарисовки и сценки.
В 1916 г. профессор литературы П.Н. Сакулин, ознакомившись с последними произведениями поэта, образно заметил: «Природа для Клюева – сказочный чертог, украшенный цветными узорами...» [Сакулин П.Н. Указ. соч. – С. 203]. Этими словами исследователь характеризовал одну из особенностей творческих воззрений художника в ту пору, когда им создавались лирические рассказы в виде конкретного, условно-поэтического события. В данной жанровой форме, как известно, предметы и явления внешнего мира как бы оживали: они наделялись человеческим характером, перенимали известные привычки и жесты людей, мечтали, думали, переживали словно мыслящие существа, и на такой основе складывалась своеобразная сюжетная ситуация, близкая к аллегорической.
Например, в стихотворении «Сегодня в лесу именины...» (1914) осенняя пора описывается как необыкновенно яркий праздник, в котором приняла участие вся природа: осины в багряных шугаях, вымышленный старичок-затейник, тихо скучающий о лете – сынке-голодранце», и, конечно, сама ключница-осень, щедро потчующая собравшихся гостей густой варенухой. Каждый из этих персонажей имеет свой индивидуальный облик, и взаимоотношения между ними устанавливаются с учетом общего интереса к праздничному карнавалу. Другие предметы природы представлены в овеществленно-метафорическом плане: «муравейник – пышней любого кулича»; «пень – как бутыль с наливкой» и т. д.
Вполне понятно, что поэт в своем описании леса не выходит за пределы устной лирики; у него все осмыслено с позиций народного отношения к природе. Метафорические уподобления, олицетворения, сравнения, которые он использовал в настоящем стихотворении, созданы им по принципу фольклорных: источником для них послужила сама жизнь с ее укоренившимися чертами:

В чаще именинник-затейник
Стоит, опершись на костыль.
Он в синем, как тучка, кафтанце,
Бородка – очесок клочок;
О лете – сынке-голодранце
Тоскует лесной старичок.

Иной раз рядом с вымышленными существами в произведении действуют и живые реальные лица. Причем те и другие имеют в тексте одинаковую художественную значимость. Именно такая картина наблюдается в бытовой сценке «Изба-богатырица...» (1914). Здесь гиперболизированы и очеловечены в условно-фольклорном ключе и крестьянская изба с окнами-глазницами, и земля-землища, пьяная от дождя, и бор-старичище в подоблачном шеломе, из-под которого «строго грозится туча-бровь». Но наравне с этими персонажами, перешедшими в воображение автора из безбрежного океана народных фантастических представлений и верований, в поэтическом событии участвуют герой-повествователь, после долгого скитания вернувшийся в родные места, и его старая мать. Один в сказочном свете показывает природу и быт северорусского края:

Кругом земля-землища
Лежит, пьяна дождем,
И бора-старичища
Подоблачный шелом.

Из-под шелома строго
Грозится туча-бровь...
К заветному порогу
Я припадаю вновь.

Другая поет сочиненную в традиционно-иносказательной манере авторскую песню:

«Спородила я сынка-богатыря
Под потокою на сиверке,
На холодном полузимнике,
Чтобы дитятко по матери пошло,
Не удушливато в летнее тепло,
Под морозами не зябкое,
На воде-луде не хлябкое!..»

В ряде анализируемых стихов автор удаляется за пределы поэтических строк, и тогда воображаемые персонажи остаются в тексте «наедине» друг с другом, объективно и независимо исполняя свои сюжетные функции и создавая тем самым видимость естественного движения стержневой мысли. Как правило, произведения подобного рода в зависимости от конкретного соотношения в них реального и условно-фантастического могут принимать различные жанровые очертания.
Одни из них имеют форму событийного сообщения, рассказа с ясно выраженными общепринятыми компонентами сюжета: завязкой, развитием действия, кульминацией, развязкой. Они всегда заключают в себе иллюзию какого-то происшествия, случая, примера, иллюстрирующего мысль.
Так, в новеллистическом повествовании «Черны проталины...» (1913) лирическим центром является отвлеченный образ времени года (марта), представленного в овеществленном, предметно-зримом ключе. Поэт выделил в весенней природе одну характерную деталь – меняющийся под теплыми лучами солнца покров снега и изобразил март рельефно и одухотворенно, словно бы речь, как в известной просторечной пословице об этой поре года, шла о живом, мыслящем существе:

И за неделю март-портняжка
Из плата выкроил зипун,
Наделал дыр, где пол запашка,
На воротник нашил галун.

Чаще всего поэтические события в таких стихах наделяются приметами бытового характера. Любопытна в этом отношении новелла «На сивом плесе гагарий зык...» (1914), где говорится об извечной борьбе мрака и света, уходящей ночи и наступающего дня. Тема эта раскрывается здесь как типичная любовная история: в красавицу Зорьку сначала влюбляется Рассвет, а затем День. Благодаря олицетворению самого действия явления и предметы почти полностью утратили свои природные свойства и приняли человеческий облик:

Как клуб бересты в ночи луна – 
Рассвету лапти плетет она.
Сучит оборы жаровый пень,
И ткет онучи чернавка-тень.
Рассвет-кудрявич, лихой мигач,
В лесной избушке жует калач,
Глядит в оконце, и волос рус
Зарит вершины, как низка бус.

Игра красок, перенесенная из внешнего мира в воображение поэта, приобрела определенный идейно-художественный смысл. Она оригинально осветила быт и нравы русской деревни, исполненные особой поэзии. Персонажи произведения, точно крестьяне, судачат о последних новостях; их речь пестрит характерными идиоматическими выражениями и обыденными словами-образами:

Заря Рассвету: «Ах, в руку сон!
Я пряла тучку – саврасый лен,
Колдунья-буря порвала нить,
Велела прялку навек забыть!»

В отдельных случаях чисто бытовой аспект стиха усилен социальным звучанием. Обычно это связано с передачей общественного настроения людей. Данная ситуация сложилась, в частности, в психологической зарисовке «Луговые потемки, омежки, стога...» (1914). Тут в самом движении поэтической мысли показаны начавшаяся мировая война и отрицательное отношение к ней простого русского крестьянина. Названный замысел выполнен посредством реалистических деталей, тщательно зашифрованных народными тропами:

Захлебнулась тальянка горючею мглой,
Голосит, как в поминок, семья по родной...
Август-дед, бородища снопом,
Подарил гармониста ружьем.

О своей драматической судьбе поет, конечно, солдат-гармонист. Но в тексте человека не видно: о нем только упоминается. Метонимически роль повествователя взяла на себя его тальянка. Она и высказывает в условном монологе свои горестные думы о хозяине: «Чует медное сердце мое, что погубит парнюгу ружье...».
Среди стихов анализируемой группы есть и такие, в которых внешние события заметно ослаблены или сведены на нет. В то же время в изложении действия особое значение приобретают описательность и характеристики поэтических предметов и явлений. По своим жанрово-содержательным признакам произведения эти часто приближаются к лиро-эпическому эссе с его свободной сюжетной композицией. Фольклорный колорит их, как правило, создается одновременно элементами песенной и сказочной поэтики.
К числу подобных стихотворений относится зарисовка «Галка-староверка ходит в черной ряске...» (1914 или 1915). Она составлена из строк субъективно-оценочной лирики и перемежающихся с ними подробностей условно-событийного повествования. Первая строфа здесь посвящена метафорической характеристике домашних и диких птиц. Эти персонажи наделены обликом крестьян и крестьянок, их описание выдержано в стиле фольклорной портретной живописи:

Галка-староверка ходит в черной ряске,
В лапотках с оборой, в сизой подпояске.
Голубь в однорядке, воробей в сибирке,
Курица ж в салопе – клеванные дырки.
Гусь в дубленой шубе, утке ж на задворках
Щеголять далося в дедовских опорках.

Далее в воображаемо-вымышленном плане обрисовано поведение птиц в ночное время. Сюжетная ситуация здесь обведена канвой тематического рассказа. Суть последнего заключена в олицетворении конкретной бытовой сценки: в курятнике спят куры, и только петух терпеливо дожидается рассветной зорьки, чтобы вовремя разбудить своих хохлатых подружек и отправиться с ними на ближайший бугор в поисках корма.

Внешнее событие отсутствует и в тех стихах Клюева о природе, которые оформлены в виде панорамных зарисовок («В овраге снежные ширинки...», «Уже хоронится от слежки...», 1915). Они созданы в обзорно-описательной манере: несколько локальных штрихов, объединенных общим повествовательным тоном, составляют сюжетно законченную тематическую сценку. Вместе с тем каждая деталь, входящая в нее, представляет собой относительно замкнутый художественный микромир, опирающийся на отдельный метафорический образ. Приведем некоторые поэтические приметы ранней весны, содержащиеся в стихотворении «В овраге снежные ширинки...»:

Кошель с янтарной морошкой
Луна забрезжить норовит.

Или:

Зарит... Цветет загозье лыко,
Когтист и свеж медвежий след,
Озерко – туес с земляникой,
И внешний бор – за лаптем дед.

Приемы и средства изображения, примененные Клюевым в произведениях, рассмотренных выше, не утратили своего значения и в последующие годы. Из них в дальнейшем сложилась определенная стилевая система, которой автор придерживался в своей работе над новыми стихами. Конечно, поэтическое искусство Клюева обогащалось со временем многими ранее неизвестными способами словесного изложения. Однако главное в нем неизменно сохранялось, и суть его сводилась к тому, чтобы в одном лирическом действии соединить достоверное и фантастическое, литературное и фольклорное, описательное и условно-событийное. Такой принцип повествования был обусловлен самим характером природного дарования художника, непосредственно вышедшего из гущи народа и никогда не порывавшего в своих творческих поисках с миром его повседневных дум, надежд, чувств, социальных устремлений и образного мышления.

Как же формировалась авторская мысль на данном этапе? Какие жанрово-стилистические оттенки она принимала в том или другом тексте? Какова функция устно-поэтических элементов в становлении структуры стиха? Попытаемся ответить на эти вопросы, обратившись к конкретному анализу произведений.

В середине 1910-х годов под влиянием всеобщего недовольства империалистической войной и растущих идей социалистической революции в центре внимания Клюева снова оказалась тема величия народной России. Русь крестьянская с ее традиционным бытом, культурой, обычаями, нравами, природой, поэзией заняла ведущее положение в его творчестве. Ее изображению были посвящены целые стихотворные циклы, созданные с учетом новейших идейно-художественных позиций поэта. И вот какая закономерность прослеживается в движении их кардинальной мысли, кстати, единой для всех циклов: передаваемый ею романтизированный образ Руси народной постепенно укрупняется от начальных стихов к последующим. В связи с этим в его обрисовке можно установить несколько композиционно-сюжетных уровней.

На первых порах в поэзии Клюева преобладала конкретизирующая тенденция. Она включала в сферу реальности не только наглядно-осязаемое, предметное, но и то отвлеченное, мифическое, которое, соприкасаясь с реальным, обретало «земные» черты. Подобная направленность поэтической мысли находила ясное выражение в воспроизведении жизненного уклада крестьян, их обихода, психологии. Для этого использовались мельчайшие бытовые подробности, каждая из которых предельно приближалась к описываемому явлению. В итоге весь творческий процесс автора совершался на национально-фольклорной основе, связанной с крестьянским бытом. Тут самим конкретным предметам предоставлялась возможность «взаимоопределять друг друга, допуская как бы жизнеподобное саморазвитие художественной действительности», ее независимое самодвижение [Роднянская И.Б., Кожинов В.В. Образ художественный // Краткая литературная энциклопедия : в 9 т. – М.: Сов. энциклопедия, 1968. – Т. 5. – С. 366]. Этот глубинный показ крестьянской России изнутри был олицетворенно конкретизирован в образе песенной избы.

Стихи, раскрывающие данную тему, так и назывались «Избяные песни». Они возникли в конце 1914 – начале 1915 гг.. Как и предыдущие произведения, указанные выполнены в фольклорно-метафорическом ключе. Лирическое действие в них развивается на грани действительного и вымышленного, опираясь в своем изложении «на логику жизни... на многочисленные островки реальности», которые, по меткому замечанию исследователя, заключены в каждом слове [Гей Н.К. Художественность литературы. – М.: Наука, 1975. – С. 246.]. Это помогло автору мозаично обрисовать быт и поэзию дореволюционной деревни и на такой основе построить новый художественный мир.

«Избяные песни» – это 15 лирических стихотворений, связанных, точно главы одного произведения, общей мыслью, героем, его судьбой. В них говорится о смерти матери поэта, о душевных переживаниях сына при виде опустевшего родительского дома. Мотив безутешного горя проходит через все лирическое изложение.

Но названные стихи не схожи по своей жанровой природе, они очень своеобразны по характеру сюжетной ситуации и способу ее воплощения. Есть тут и описательные сценки, и стихотворения-раздумья, и портретные зарисовки, и развернутые пословично-афористические сообщения. Каждое такое произведение имеет собственную систему поэтических образов и средств изображения. Одни из них сочинены в сугубо реалистическом плане, другие – в условно-метафорическом, а третьи совместили в себе элементы и первого, и второго.

В основу «Избяных песен» положен принцип последовательного изображения лирической героини (хозяйки-матери) с позиций других персонажей. Для этого избрано несколько необычное движение темы. Человека уже нет, и мир его былых душевных помыслов и тайных привязанностей раскрывается косвенно, посредством обрисовки тех лиц, вещей и явлений, с которыми он встречался при жизни. В этой связи в одном поэтическом потоке соединены персонажи действительные и фантастические, живые и олицетворенно-предметные, наделенные чувствами, эмоциями, мыслями, человеческой памятью. Все в крестьянской избе живет традиционной человеческой жизнью: печь, ухваты, горшки, фантастические существа, птицы, животные. Они помнят, грустят, переживают. Клюев применил здесь характерный прием сказочной поэтики, на основе которого все персонажи образного повествования несут равнозначную художественную функцию. И вот каким образом развивается при этом главная поэтическая мысль.

Первая глава – «Четыре вдовицы к усопшей пришли...» открывается реалистическим сообщением:

Четыре вдовы в поминальных платках:
Та с гребнем, та с пеплом, с рядниной в руках;
Пришли, положили поклон до земли,
Опосле с ковригою печь обошли,
Чтоб печка-лебедка, бела и тепла,
Как допрежь, сытовые хлебы пекла.

Во второй части действие изложено в условно-событийном плане: здесь в духе старых традиционно-народных представлений рассказывается о том, как душу покойницы уносят журавли в бескрайние просторы неба. В устно-поэтическом ключе осмыслен и образ природы, принимающей участие в погребальном обряде: словно в роскошную парчу, нарядила она усопшую в яркие зоре-вые лучи.

Затем повествование принимает локально-психологические очертания. Опустелая изба как бы оживает в воображении героя-автора. В качестве персонажей предстают отдельные предметы домашнего обихода: лежанка ждет кота, печной горшок – хозяйку... Лиро-эпическая картина расширяется далее, пополняясь новыми действующими лицами: в художественную ткань входят демонические существа («за печкой домовой твердит скороговоркой о том, как тих погост для нового жильца»).

Но вот круг поэтических персонажей очерчен, условный характер лирического действия определился, и тогда в тексте появляется живое лицо – автор. Стало сразу ясно, что все сценки, которые нарисованы прежде, и те, что идут вслед за ними, изложены от его имени. В воображении поэта возникает образ хозяйки-матери. В соответствии с народными представлениями о тайнах человеческого бытия покойница на время вернулась в родную избу. Все вдруг ожило и пришло в движение: предметы, тени, птицы, звери, фантастические существа («у матери-печи одно на уме: теплынь уберечь да всхрапнуть в полутьме»; «бродит темень по избе, спотыкается спросонок, балалайкою в трубе заливается бесенок»). В таком плане сюжетная ситуация развивается из прошлого в настоящее, а из него – дальше, в будущее.

Заключительные стихи выполнены в реалистическом ключе. Тут особо выделяется своим поэтическим слогом последняя глава – «Ворон грает к теплу, а сорока – к гостям...». Она оформлена в виде пословичных и поговорочных двустиший, вобравших в себя характерные народные приметы и наблюдения о природе и быте. Афористически отшлифованные идиоматические конструкции придают высказываемой мысли черты предельной обобщенности: «ель на полдень шумит – к звероловным вестям», «если прыскает кот и зачешется нос – у зазнобы рукав полиняет от слез» и т.д.

Следующая ступень в освоении опоэтизированного образа народной жизни связана с расширением его структуры за счет пространственно-географических штрихов. По своему содержанию они выходят за пределы собственно фольклорного круга и поэтому наполняют образ широкой сравнительной информацией. В сюжетной ситуации стихотворения обычно четко вырисовываются две линии: одна – конкретизирующая, она определяется предметными художественными деталями, обращенными вовнутрь создаваемого изображения; вторая – несколько отвлеченная, абстрагирующая, эта устанавливается его внешними связями. Русский деревенский быт и культура показывались Клюевым и через их образное сравнение с культурой и бытом других народов и стран. В частности, ключевую роль здесь играет символический мотив сказочной Индии.

Эта древняя страна с ее высочайшими горами и полноводными реками еще в детстве возбуждала интерес у поэта. Теперь же, в годы его писательской зрелости, совпавшей по времени с ростом идей о социальных переменах, она сделалась для него олицетворением вольготного «мужицкого рая», в котором люди живут по законам неприхотливой земной красоты и справедливости. И черты этого легендарного рая Клюев упорно искал в обыденной жизни русской деревни, окруженной со всех сторон сосновым бором и овеянной народными преданиями, поверьями и песнями.

Впервые мотив «избяной Индии» прозвучал в стихотворении-раздумье «О ели, родимые ели...», написанном в 1916 году. Произведение это выдержано в народно-песенном плане: в основе его структуры – развернутое лирическое обращение автора-повествователя к характерному предмету внешней среды. Фольклорный колорит, подчинивший себе архитектонику сюжетной ситуации, одновременно проник и в стилевую сферу стиха в виде постоянных эпитетов (родимые ели, пир брачный), традиционных олицетворений (ракиты рыдают, баюкать сердце), бытового сравнения («и ветер расхлябанной рамой, как гроб забивают, стучит»); сюда же следует отнести сложные сращения слов (лавка-кривуша, сизо-багряный) и т.д.

Правда, лирическое действие развивается в этом стихотворении несколько иначе, чем в аналогичных устных произведениях. В традиционной песне предметный образ-символ, к которому обращается певец, обычно участвует лишь в формировании тематического пролога, где главная мысль предстает иносказательно и сжато. В дальнейшей части изложения образ этот исчезает, и тема начинает раскрываться в чисто человеческом плане, например:

Сосенка, сосенушка,
Зеленая, кудрявая!
Как тебе не стошнится,
Во сыром бору стоючи,
На сырой дуб глядючи?
Молодая молодушка,
Как тебе не взгрустнется,
За худым мужем живучи,
На хорошего глядючи?.. [Русская беседа. – СПб. – 1860. – № 1. – С. 126.]

У Клюева же ели выступают в качестве стержневого поэтического предмета, вокруг него и построено все повествование. Они служат как бы художественной вехой, по которой автор-герой поверяет свою личную судьбу.

В связи с этим он то приближается к данному образу вплотную, то оставляет его, погружаясь в самого себя:

О ели, родимые ели, – 
Раздумий и ран колыбели,
Пир брачный и памятник мой,
На вашей коре отпечатки,
От губ моих жизней зачатки,
Стихов недомысленный рой.
Вы грели меня и питали,
И клятвой великой связали – 
Любить Тишину-богомать.
Я верен лесному обету,
Баюкаю сердце: не сетуй,
Что жизнь как болотная гать...

Ели в стихах Клюева символизируют сложную судьбу человека-художника. Вместе с тем они и реально, вещ-но входят в лирический мир поэта. Ели – предмет его самобытной поэзии, источник творческого вдохновения. Они вызвали к жизни мотив «русской Индии», который в тексте возникает дважды: сначала – косвенно, в скрытом метафорическом сравнении («давят томов Гималаи»), затем – явно, как психологический штрих поэтического настроения автора:

Об Индии в русской светелке,
Где все разнотравья и толки,
Поет, как струна, карандаш.

В другом стихотворении «Белая Индия» (1916) этот мотив вынесен в заголовок, и все повествование посвящено его раскрытию. Сюжетная ситуация сказа – это авторское сообщение о том, как некогда был утерян на небе таинственный талисман. Его долго искали, но найти не смогли. Лишь планете Земля повезло: она подобрала редкостную вещь и в знак особой привязанности передала ее в дар русской деревне. С той поры та и стала необычайно таинственной и поэтичной, как далекая Индия.

Собственно, дорога в эту страну и пролегла через деревню с ее дивной поэзией и бытом:

На дне всех миров, океанов и гор
Цветет, как душа, адамантовый бор
Дорога к нему с Соловков на Тибет,
Чрез сердце избы, где кончается свет.
Где бабкина пряжа – пришельцу веха:
Нырни в веретенце, и нитка-леха
Тебя поведет...

Стихотворение это философично само по себе. Отвлеченное в нем изображено картинно, зримо. Причем условные сценки показаны не статично, а в определенном событийном развитии, движении. Тут одна пластическая зарисовка сменяется другой, образуя вместе целостное рельефное повествование. Это – сплошная цепочка сказочных сценок и метафорических авторских отступлений, насыщенных фантастическими персонажами, видениями, домыслами. В то же время обо всем этом в тексте рассказывается как о чем-то реальном и естественном, что во многом достигается обыденной тональностью стиха. В заключительной строфе говорится, что поэт нашел собственное счастье в деревне: «...оно за печуркой, под рябым горшком, столетия мерит хрустальным сверчком».

Об «Индии в красном углу» поэт писал также в стихах «Оттого в глазах моих просинь...», «Под древними избами в красном углу...», «Вылез тулуп из чулана...», «Я – древо, а сердце – дупло...» и др.. Конечно, не всегда этот мотив лежит на поверхности, но его идея пронизывает многие произведения 1916 – 1917 гг.. Известно, что поэзия Клюева отличается определенной цикличностью: выбрав тот или иной мотив, автор никогда не исчерпывал его в одном тексте, а писал на его основе три, четыре и более стихотворений. Несомненно, это сближало данные стихи в стилистическом и композиционно-сюжетном отношении, так что в итоге возникала целая группа однородных произведений.

Дальнейшая эволюция поэтического образа народной России предполагала наиболее полное выявление его пространственных и временных границ. Эта, третья по нашей классификации, ступень в развитии художественной мысли Клюева характеризовалась усилением в структуре сюжета историко-географического мотива. Новое здесь заключалось в следующем. В рассмотренных ранее стихотворных циклах авторский замысел был направлен в основном на изображение сущности образа, показ его внутреннего содержания, того индивидуально-специфического в нем, что отличает данный образ от другого, делает его самим собой. Теперь же поэт избрал предметом своего внимания значение воссоздаваемого образа в окружающем мире, его положение среди других образов, имеющих сходную с ним функцию. Иными словами, в центр лирического события выдвинулась социальная и поэтическая история страны, насквозь пронизанная мифологической символикой и глобально развернутая вглубь и вширь. В такой обобщенной картине образ Руси сохранял все, что ему было присуще прежде: вещность деталей, национально-фольклорный оттенок, скрытое сопоставление с экзотической Индией; однако диапазон его неизмеримо увеличился, вобрав в свою сферу всю гамму временных и пространственных связей. Отсюда – обилие различных формально-содержательных компонентов, которые автор стремился ввести в текст собственных стихов. Среди них условные экскурсы в прошлое (в «Рублевскую Русь»), обзорно-декларативные описания настоящего, воображаемые сцены будущего.

Непосредственным толчком к утверждению в творчестве поэта подобного направления, несомненно, послужили события того времени. Шла Первая мировая война, надвигалась революция, и Клюев как истинный гражданин Отечества все более и более задумывался над судьбами Родины, ее народной поэзии и бесконечно близкого ему крестьянского уклада. Это беспокойство и составило предмет его новых лирических размышлений, которым он в зависимости от событий эпохи сообщал разнообразный жанровый характер.

Накануне Февральской революции 1917 г. Клюев создал несколько лирических сказов. Обращение к этому жанру было для него не случайным. Сказовая поэзия давно привлекала внимание автора своей емкой повествовательной формой и живыми, художественно-цветистыми красками, замешанными на элементах реалистической и фантастической образности. Тут историческая действительность естественно соединялась с фольклором, что приводило к рождению особого поэтического мира с его постоянно обновляющимися замыслами, героями, композиционно-сюжетными схемами. Сказ позволял писателю выразить народный взгляд на вещи, события, историю.

Сказовые творения Клюева написаны чистым народно-художественным языком. Их стихотворная ткань целиком составлена из мотивов и образов устной поэтики. Сама тема изложения позволяла автору щедро переносить в собственные стихи бесценные жемчужины фольклорных сочинений, благодаря чему сюжетная ситуация от начала и до конца развивалась в устно-поэтическом русле.

Н.М. Федь, раскрывая специфику данного жанра в прозе, писал, что в произведениях искусства такого рода «недостоверное бросает поэтический отблеск на достоверное, а последнее своей неопровержимостью подпирает недостоверное, подымая его до уровня правдоподобного» [Федь Н.М. Путешествие в мир образов. – М.: Моск. рабочий, 1978. – С. 121].

Этого принципа придерживался Клюев. История входила в его сказы художественно переодетой. С этой целью поэт часто использовал прием так называемой обрядовой этимологизации сюжета, основанной на придании типично бытовому факту, реальному событию определенных черт былинно-сказового ритуала. В итоге лексика, синтаксис, ритмический строй, интонация, сама стержневая мысль стиха – все несло на себе печать заведомого иносказания, восходящего к фольклорной поэзии.

Вот, например, центральные в смысловом отношении строки из «Застольного сказа», с которыми незримый повествователь обращается к званым гостям, собравшимся на почестный пир:

Ой вы, други, гости званые,
Сапожки на вас сафьянные,
Становой кафтан – индийская парча,
Речь орлиная смела и горяча,
Сердце-кречет рвется в поймиида степей
Утиц бить да долгоносых журавлей,
Все вы бровью в Соликамского бобра,
Русской совестью светлее серебра.

Изреките ж песнослову-мужику,
Где дорога к скоморошью теремку,
Где тропиночка в боярский зелен сад, – 
Там под вишеньем зарыт волшебный клад – 
Ключ от песни всеславянской и родной,
Что томит меня дремучею тоской...

Изложение темы здесь построено таким образом, словно речь идет о поиске сказочных драгоценностей. В действительности же это не так. «Застольный сказ» имел прямую связь с происходившими в то время историческими событиями. В нем в традиционно завуалированной форме сообщалось о неудачах России на фронтах Первой мировой войны, что, по мысли Клюева, должно привести страну к социальным потрясениям. Слово «клад» наделено в сказе не материальным, не вещным значением, а условно-метафорическим. Клад определяет собой духовное богатство народа, оказавшегося по вине царизма в тяжелейшем положении. И поэт, желая разбудить общественное сознание простых людей, утверждал в своем произведении, что ключ от волшебного клада (т.е. от их нравственной мощи) недалеко, он – в сердце каждого русского человека.

В сказах Клюева нет развернутого сюжета. Это обусловлено тем, что внешнее событие как таковое в них отсутствует и все повествование связано с изображением психологии деревенского человека, его любви к родной природе, быту, поэзии. Лирическое действие здесь совершается в воображении всезнающего авторского «я», начинающего свое «сказывание» издалека и постепенно подступающего к самому главному.

По такому образцу написан «Сказ грядущий», в котором говорится о будущем народнопоэтической Руси, вследствие чего произведение это можно рассматривать как продолжение предыдущего. В нем сначала сообщается о добром молодце, мечтающем о покупке узорчатого кафтана и сафьяновых сапожек с дорогой красной опушью; о радостном отношении к данному событию (если оно, конечно, случится) со стороны односельчан. Синтаксически этот зачин оформлен в виде сложноподчиненного предложения с придаточным условным, где сослагательное наклонение глаголов подкреплено просторечно-песенным союзом «кабы» («Кабы молодцу узорчатый кафтан, на сапожки с красной опушью сафьян...»). Затем колоритным народнопоэтическим штрихом показан старинный Углич, игравший некогда видную роль в истории страны, и, наконец, перед взором читателя проходит широкая, панорамная картина России с ее черносошными избами, румяными зорями-куличами и древними героями-богатырями (Буй-Тур Всеволод, Василько, Чури-ло, Садко, Пересвет и др.). Эти лица, пришедшие из народного эпоса и истории, введены в поэтический поток посредством метонимического олицетворения предметов: персонажей древности знают, разумеется, люди, но в сказе говорится, что их «помнят» деревенская изба, смольный бор, голубой березняк, девичий платок. И вот мысль, резюмирующая все изложение: народная Русь нетленна в веках.

Анализируя природу постепенно развертывающегося иносказания как отличительную особенность лирического сказа Клюева, следует отметить одно важное обстоятельство. Упомянутое свойство поэтического действия основано на недостоверном в сюжете. Последнее же возникало у Клюева не на реальной почве, как в современном прозаическом сказе, о котором пишет Н.М. Федь, а на отвлеченно-символической, исключительно насыщенной чертами мифологической фантастики. Фантастически-абстрактное и естественное, невидимое и видимое, сплетаясь воедино, и составляли жанровую структуру сказовых произведений поэта. Причем первому неизменно сообщалась иллюзия достоверности [Подробнее об этом термине и связанном с ним явлении словесного искусства см.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. – М.: Наука, 1979. – С. 134 и след.], что способствовало образованию в тексте повествовательно-наглядной художественной картины, которая своим внутренним содержанием напоминала истинные события действительной жизни.

Известно, что жанр как формально-содержательная категория поэтики очень чутко реагирует на малейшие движения эпохи. Последние, образно преломляясь в его художественной структуре, почти всегда вызывают в ней соответствующие смещения. Подобные явления можно наблюдать и в творчестве Клюева, в котором под воздействием нарастающих революционных событий 1917 г. заметно усилились социальные тенденции. А это не могло не отразиться на жанровой организации сказа. В сказовую сферу стиха все больше стали проникать стилевые признаки других видовых форм, в частности, притчи и баллады.

Яркий образец такого смешения разнородных элементов – «Песнь Солнценосца», посвященная теме революции в России. Лирическое действие здесь построено на описании грядущего охваченной политическим брожением страны. В центре повествования – титаническая фигура русского народа, хозяина нового мира. Изложение поэтического события, которое ведется от его лица, в своих узловых моментах выдержано в духе фольклорной сказовости. Так, в зачине произведения традиционно сообщается о трех огненных дубах, якобы давших России три желудя-солнца, с помощью которых совершится перестройка всей общественной системы планеты. Тут обычные бытовые и природные предметы (дуб, колокол, чертог) гиперболически раздвинуты до космических масштабов, в то время как огромные географические районы (Китай, Европа, Север, Юг, Альпийская горная цепь с Монбланом) на основе приема литоты художественно преуменьшены:

Мы – рать солнценосцев...
Воздвигнем стобашенный, пламенный дом!
Китай и Европа, и Север и Юг
Сойдутся в чертог хороводом подруг,
Чтоб Бездну с Зенитом в одно сочетать.

Сказовая тональность стиха сохранена и далее, где показаны истоки революционности масс. По мысли Клюева, они кроются в исполинской силе народа, его ратном труде и поэзии. В этой связи в лирический поток введены герои исторические и былинные; они метафорически оживлены, поставлены в один смысловой ряд с одухотворенными образами, созданными автором на основе отвлеченных понятий:

Три желудя-солнца досталися нам
Засевный подарок взалкавшим полям:
Свобода и Равенство, Братства венец – 
Живительный выгон для ярых сердец...
По струнным лугам потечет молоко,
И певчий калиткою стукнет Садко:
«Пустите Бояна – Рублевскую Русь,
Я тайной умоюсь, а песней утрусь,
Почестному пиру отвешу поклон...».

Вместе с тем в самой философской заостренности главной мысли произведения отчетливо слышны дидактические интонации, свойственные жанру притчи. Кроме того, вера поэта в особую, мессианскую роль революционной Руси (Россия – мать Вселенной) подкреплена во второй части соответствующим «поведением» людей, природы, где, кажется, вся атмосфера пропитана идеями свободы и демократии. Это сближает «Песнь Солнценосца» с балладой, носящей, как известно, аналогичный повествовательно-событийный характер:

«Вставай, подымайся» и «Зелен мой сад» – 
В кровавых окопах и в поле звучат...
«Вставай, подымайся», – старуха поет,
В потемках телега и петли ворот,
За ставнем береза и ветер в трубе
Гадают о вещей народной судьбе...

Сходные явления поэтики случались и в других стихах Клюева. Они свидетельствовали о том, что накануне Октября лирический сказ в его творчестве стал постепенно вытесняться другими жанровыми формами, более устойчивыми и предельно отражавшими веяния своего времени.
О том, какие произведения создавал поэт в новую эпоху и каких стилистических принципов придерживался он в своей работе над ними, и пойдет речь ниже.

Принцип фольклорно-метафорического раскрытия социальной темы, положенный Клюевым в основу его произведений, написанных им после февральских событий 1917 г., предусматривал, между прочим, включение в художественную ткань стиха определенной доли информационной риторики. Собственно, на этой почве и возникало своеобразие лирических сценок, раздумий, изречений, советов, с которыми поэт обращался к воображаемому читателю из народа. Сочетание картинного описания и деталей призывной, декларативной патетики в рамках одного стихотворного текста было, конечно, обусловлено характером революционного времени: тут требовалось не только сценично показывать поэтическую идею, но и заявлять о ней в открытой, газетно-плакатной форме. Эти два слоя словесно-образной поэтики, тесно сближаясь и смешиваясь один с другим, в различных вариациях входили в стилевую и композиционно-сюжетную канву многих произведений Клюева («Пушистые горностаевые зимы...», «Чтобы медведь пришел к порогу...» и др.).

В октябре 1917 г. совершилась народная революция. Поэт встретил ее восторженными стихами «Из подвалов, из темных углов...». Информационные по своей сути, они были выполнены в виде декламационно-повествовательного изложения. В них содержалась лирическая характеристика коллективного героя-победителя, обозначенного в тексте личным местоимением «мы»:

Мостовые расскажут о нас,
Камни знают кровавые были...
В золотой, победительный час
Мы сраженных орлов хоронили.

Приведенные строки необычайно пластичны. И тут ведущую роль играют сходные с народными колоритные метафорические эпитеты («золотой час», «кровавые были»), традиционные приложения («город-дьявол», «поле Марсово – красный курган»), развернутая синекдоха («город-дьявол копытами бил»), олицетворение бытовых предметов («камни знают», «мостовые расскажут») и т.д.

Названные стихи как бы закрепляли в творчестве Клюева новое жанрово-стилистическое направление, связанное с развитием непривычной для поэта формы лирической декламации. Известно, что к последней автор впервые обратился после февральских событий 1917 г. в стихотворении «Красная песня». Оно было создано под впечатлением русской «Марсельезы» П.Л. Лаврова – «Отречемся от старого мира...».

Сюжетная ситуация в произведении Клюева сводилась к последовательному изложению социально-мировоззренческих позиций героя-повествователя. Причем автор выступал здесь не только от себя лично, но и от имени своего класса. Коллективный голос «Красной песни» особенно ясно звучал в рефрене:

За Землю, за Волю, за Хлеб трудовой
Идем мы на битву с врагами – 
Довольно им властвовать нами!
На бой, на бой!

В жанре стихотворной декламации обычно раскрываются эпохальные события времени. Отсюда несколько обнаженная, призывно-риторическая манера изложения, стремление повествователя четко расставить идеологические акценты, показать поведение различных социальных групп и классов, дать изображение истинной картины жизненных явлений.

Основную роль в декламационном поэтическом тексте играют плакатные, легко просвечиваемые в смысловом отношении штрихи. Однако это вовсе не означает, что вся фразеология и лексика используются лишь в прямом, незашифрованном виде. Напротив, Клюев очень часто прибегал в своей творческой практике к метафорической образности, тщательно скрывающей изгибы лирического действия; более того, торжественные, патетические речения неизменно обрастали под его пером устно-лирическими и просторечными выражениями, что в известной мере делало стихотворную фразу художественно выпуклой, пластичной. Вот строки из уже цитированной выше «Красной песни»:

Оку Спасову сумрак несносен:
Ненавистен телец золотой;
Китеж-град, ладан Саровских сосен – 
Вот наш рай вожделенный, родной.

Безусловно, стихи эти не могли стать песней, хотя указание на такую жанровую возможность содержится в самом заголовке. Причина данного обстоятельства очень проста: она – и в эклектизме разнородных стилевых элементов, и в чрезмерной растянутости текста.

Первые стихотворения, написанные поэтом в форме лирической декламации, носили в основном обнаженно-призывный характер. Фольклорные элементы входили в их художественную структуру в небольшом количестве и не оказывали сколько-нибудь существенного влияния на развитие поэтической темы, которая, как правило, излагалась в прямом, реалистическом плане. К тому же они благодаря своей цветистой образности почти всегда выделялись на общем лексико-риторическом фоне произведения. Приведем восьмистишие из «Гимна Великой Красной Армии» (1919):

За праведные раны,
За ливень кровяной
Расплатятся тираны
Презренной головой.
Купеческие туши
И падаль по церквам,
В седых морях, на суше
Погибель злая вам!

В таком же духе написаны стихи «Революцию и Матерь света в песнях возвеличим...» (1918), «Огонь и розы на знаменах...» (1919) и др.. Следует заметить, что сюжетная схема их, так же как и других произведений, построена на сопоставлении мотивов настоящего («завод железный» в знаменах красных), прошлого («потемки шахты, дымок овина», «в Пошехонье чадят лампадки») и будущего («и лик стожарный нам кровно ясен, в нем сны заводов, раздумье нив»). В основе же поэтической детали, входящей в тот или иной компонент, лежит, как правило, метафорически опредмеченный отвлеченный образ или олицетворенный предмет («из нитей невод сплетет Отвага, в нем затрепещут стада веков», «строка – орлиный перелет»).

Прокламационно-митинговый стих в творчестве Клюева связан с небольшим периодом, относящимся преимущественно к первым годам Советской власти. В дальнейшем поэт отошел от него, возвратившись к своему излюбленному принципу жанрово-сценического изложения лирической темы. Такой переход наметился уже в цикле его стихов о В.И. Ленине, созданных в 1918 г.

Обращение Клюева к образу вождя социалистической революции знаменательно вдвойне: оно было одним из первых в зарождающейся советской литературе и, кроме того, весьма закономерным для самого автора. События Великого Октября он назвал «правильными», а их организатора – своим, «мужицким» человеком: Ленин дал крестьянам мир, землю, волю. Вместе с тем его образ был осмыслен поэтом в характерном для его художественного мироощущения фольклорно-мифологическом ключе, что наложило оригинальный отпечаток на жанровую природу этих произведений.

Стихи о В.И. Ленине разнообразны по форме. Повествование открывается в обычной декларативной манере. Здесь сообщаются обобщенные приметы вождя, но при этом внешние, портретные черты его почти не затрагиваются; все внимание автора сосредоточено на изображении действий лирического героя.

Однако в дальнейшем обзорно-поэтическое изложение перерастает в форму событийного рассказа, где в роли главного персонажа выступает олицетворенный образ Слова. История развития его во времени и составляет сюжетную ситуацию стихотворной главы «Багряного Льва предтечи...»: перед троном Слово танцевало от страха, а при виде похоронных дрог с телом последнего царя пустилось в веселый мужицкий пляс. Образ-символ Слова обрисован здесь рельефно, зримо, по-крестьянски, словно перед нами – портрет живого человека.

В третьей части стихотворного цикла «Ленин» действие перенесено на Север России, в страну эскимосов. Конкретная поэтическая тема, связанная с изображением быта далекого народа, обусловила жанровые особенности данного фрагмента. «Октябрьские рассветки и сумерки...» – это короткий лирический очерк, в котором моменты прямой авторской речи («хорошо в теплых пимах и малице слушать мысль – горностая в силке», «мир – не чум, не лосиное пастбище, есть Москва – золотая башка») сочетаются с локальными наглядными сценками («кашалоты резвятся, и плеск моржей, как тальянка помора „в ночном"»). Кстати, ключевая мысль зарисовки в своем кульминационном пункте тоже выражена картинно: «Глядь, к тресковому чуму примчалась Москва табунами газетных листов!». Этот метонимический штрих одновременно является и смысловым полюсом всего стихотворного цикла: к нему сходятся и от него расходятся все сюжетные нити произведения. Не случайно идея, заключенная в нем, получает дальнейшее развитие в последней, четвертой главе – «Пора лебединого отлета...». Она, равно как и предыдущая, представляет собой лирическую сценку, соединившую в себе выразительное описание природы, быта и настроения эскимосов с соответствующей авторской информацией о них. Преобразовательная сила ленинских идей здесь показана экспрессивно, предметно. Поэт тонко подметил черты новой, революционной эпохи: в тундре видят сны о шхуне, о песне матросов про «последний, решительный бой»; живописно вкраплен образ красных грачей, прилетевших с бурлящего Юга.

Стихи о Ленине написаны в фольклорно-авторском ключе. Народнопоэтический колорит их создан просторечной лексикой («глядь, примерещился»), разговорными синтаксическими конструкциями («собирались певцы гурьбой»), традиционными тропами («ворон-судьба», «Русь великая», «золотая башка»). Особый интерес вызывает прием ступенчатого метафорического осмысления лирического действия, выполненный с помощью элементов фольклорной поэтики. Изображаемая в тексте действительность, согласно этому приему, художественно приравнена к сказке («в очаге допели цикады, обернулася сказка мглой»), а сказка-руна, в свою очередь, превращена в живое существо («на скале задремали руны»). Произошло своеобразное смешение двух плоскостей – естественно-бытовой и условно-поэтической; причем образ задремавших рун введен в прямое, реалистическое повествование и представлен в нем как равнозначный среди других персонажей (людей, животных, олицетворенных предметов природы).

Выработанная поэтом в послеоктябрьский период сценично-повествовательная манера изложения была использована им и в другом тематическом цикле стихов, навеянных идеями социалистической революции. Произведения, вошедшие в него, создавались Клюевым на протяжении ряда лет, и в них в яркой, условно-метафорической форме нашли выражение мотивы дружбы и братства народов разных стран и континентов, искренней и глубокой веры автора в скорую победу «коммуны» на всей планете. Несомненно, это требовало самобытного поэтического приема, и таковой был найден. Стихотворения, раскрывающие тему мировой революции, написаны на основе художественного смешения в одной сюжетной ситуации разнотерриториальных этнографических примет и подробностей растительного и животного мира Севера и Юга, Востока и Запада.

Достойна внимания в данном случае обзорно-описательная зарисовка «Зурна на зырянской свадьбе...» [Зурна – музыкальный инструмент, распространенный у народов Кавказа; зыряне – старое название народа Коми.].

Она составлена из коротких, в одну – две строки, информационных штрихов, заключающих в себе сведения о том, какие события происходят в мире после Октября 1917 г.:

Зурна на зырянской
свадьбе,
В братине знойный чихирь,
У медведя в хвойной
Усадьбе
Гомонит кукуший
псалтырь:
«Борони, Иван волосатый,
Берестяный семиглаз...»

Туркестан караваном ваты
Посетил глухой Арзамас.

У кобылы первенец – зебу,
На задворках – пальмовый гул.
И от гумен к новому хлебу
Ветерок шафранный пахнул.

Революция сблизила и соединила самые отдаленные уголки нашей Родины; смешались флора и фауна, расцвела национальная поэзия. И главную роль в создании подобной сюжетной ситуации выполняет метонимическая метафора:

И ветвятся стихи-кораллы,
Неявленные острова,
Где грядущие Калевалы
Буревые пожнут слова.
Где совьют родимые гнезда
Фламинго и журавли...

Эта же тема всеобщего сближения в мировом, вселенском масштабе раскрывается и в других стихах поэта («Брезг самоварной решетки...», 1919 или 1920; «Придет караван с шафраном...», 1921; «Дружба», 1926 и т. д.). Впечатление достоверности в них достигается за счет обыденной интонации, характерных бытовых подробностей. Удивительно точные приметы жизненной обстановки, мельчайшие исторические и бытовые детали как бы сами собой сплетаются в конкретное событие, делая его до ощущения рельефным, видимым, возможным. Причем смешение народов и явлений природы, обрисованное, как правило, в фольклорно-метафорическом плане, здесь показано в различных направлениях: например, на север идут караваны с шафраном, а Россия со своими метельными снегами и огненными рассветами устремляется на юг, в безжизненные пески и горные долины арабов («над Сахарою смугло-золот прозябнет России лик»).

Надо сказать, что фольклора в чистом виде в названных стихах не встретишь, и тем не менее он ощущается в каждой строке. Дело в том, что народная поэзия проникла в самые потаенные глубины авторского языка, расплавилась в нем и предстала в иной, преобразованной форме: «Голубою неслышной павой на кибитку слетит луна...».

Фольклор в произведениях Клюева 20-х годов почти всегда оказывается в подтексте их лирического действия и оттуда, изнутри, согревает собой словесные образы; он – как незримый фон, на котором автор причудливо рисует свой воображаемый поэтический мир. Это в известной степени роднит Клюева с Есениным. Кстати, о последнем нам напоминают заключительные лирически теплые строки «Дружбы»:

Людям грустно, они так чужды
Золотому ржанью кобыл.

Нежная и трепетная любовь Клюева к народной поэзии нередко вызывала в его душе чувство тревоги за ее судьбу (правда, не всегда обоснованную). Ему казалось, что в годы революции и Гражданской войны многие поэты позабыли о простом и вечном: детстве ребенка, лирической песне, природе, быте. Небезынтересно, например, ироническое замечание Клюева в одном из своих стихотворений в адрес Маяковского, которого он упрекал в излишней приверженности к патетической риторике: «Простой, как мычание, и облаком в штанах... Россия не станет...».

Несмотря на то, что сам Клюев в первые годы Советской власти отдал щедрую дань декларативной лирике, он тем не менее укорял своих собратьев по перу, если те целиком подчиняли собственное творчество данной жанровой форме. Он никогда не порывал окончательно с наглядно-сценическим принципом изображения действительности, справедливо считая его в своей художественной практике главным. При этом родимые сосны, равнинное поле, неприхотливый деревенский быт и соединенная с ними кровными узами фольклорная поэзия по-прежнему оставались для него источником глубоких творческих раздумий и оригинальных находок. «Русь избяная» постоянно подсказывала ему новые темы и свежие образы. Изба являлась для Клюева святилищем простого человеческого счастья, символом скромных радостей и тихих печалей; она – хранительница причудливо связанной народной поэзии и вместе с тем сама предмет песенных и сказовых повествований для автора. Отсюда – узорно-кружевная вязь композиционных и сюжетных линий. Такие сложные, арабесковые схемы стали возникать в стихах Клюева в основном в 20-е годы – прежде они были сравнительно проще.

Например, в психологической зарисовке «Блузник, сапожным ножом...» (1919) показан внутренний мир поэта, а он очень сложен (как боль Достоевского). Характеристика названного отвлеченного образа изложена в ступенчатой форме, при которой каждая частная подробность, в свою очередь, олицетворение или метафора. В этой связи в произведении одухотворены многие предметы природы, что существенным образом раздвинуло сферу его лирического подтекста.

Замысловатая сложность композиционно-сюжетной структуры в стихах подобного рода («В заборной щели солнышка кусок...», 1919; «Древний новгородский вечер...», 1921 и др.) обычно складывается вследствие условно-образного представления главной поэтической мысли. Суть данного приема сводится к следующему. В психологических сценках и зарисовках, раскрывающих настроение героя-автора, говорится не столько о самих переживаниях, эмоциях, чувствах, сколько о связи движений души с предметами и явлениями внешней реальности. Собственно, первые только называются, в то время как вторые описываются самым детальным образом, нередко обретая при этом вид самостоятельной иллюстрации. Сюжетная ситуация в таком случае часто принимает форму развернутой метафоры, метонимии или синекдохи:

Думы – олонецкие сосны...
Живут в моих книгах до вечной поры.
Бобры за постройкой плотины,
Куницы на слежке тетерьей
И синие прошвы от лыж...
Вот мое сердце, и знанье, и путь.
«Древний новгородский вечер...»

В 20-е годы условно-событийное изложение темы в стихах Клюева постепенно уступает место реалистическому. Правда, позиции первого утрачиваются не сразу. Очень часто автор сочинял произведения, в которых оба принципа повествования использовались одновременно.

Принцип реалистического изображения действительности был связан в поэтике Клюева с жанровой формой объективной лиро-эпической зарисовки или сходной с ней описательной баллады. И здесь поэт достиг заметных успехов: некоторые его стихотворения этого рода вошли в сокровищницу классической советской лирики. Среди них – баллады «Богатырка» (1925) и «Ленинград» (1926), а также диалогическая сценка «Застольная» (1926). Остановимся на художественных особенностях данных произведений.

«Богатырка» – это и поэтическая характеристика новой, социалистической эпохи, и вместе с тем задушевная дума лирического героя о себе и о своих естественных связях с историей и народом. Октябрьская революция, события гражданской войны, борьба за становление Советской власти в годы всеобщей хозяйственной разрухи и голода – все припомнилось ему при виде обыкновенной шапки-богатырки, в которой он, молодой боец («мне двадцать пять, крут подбородок»), не так давно шагал по трудным дорогам Родины.

Сюжетная ситуация баллады развернута как лиро-эпическое повествование о прошлом, настоящем и будущем России. Но сказано об этом не прямо, декламационно, как в первых революционных стихах поэта, а метонимически. Богатырка как вещь, конечно, не потеряла своих природных качеств. Она существует реально, зримо, что подкрепляется в тексте сообщением о тех действиях, которым она подвергалась в былые годы; ее стирали, гладили, пробивали пулями. Однако смысл изложения, разумеется, заключен в другом. Ведь стирали и гладили ее особым, метафорическим способом:

Стирал тебя Колчак в Сибири
Братоубийственным штыком,
И голод на поволжской шири
Костлявым гладил утюгом.
Старуха мурманская вьюга,
Ворча, крахмалила испод...

Речь, безусловно, идет о судьбе человека, а шапка-богатырка представлена здесь лишь как вещь, вобравшая в себя его судьбу. Лирическое обращение к богатырке героя баллады – это только повод для поэтического осмысления прожитой жизни, победного шествия Октября. История изображена предметно. Весь внутренний мир защитника революции художественно поместился в характерном бытовом штрихе; она, богатырка, стала частицей души солдата, его портретным описанием. В таком сложном образно-смысловом сплаве, овеянном народнопоэтическими элементами и народным сознанием, и раскрывается идея данного произведения: «моя родная богатырка – сестра в досуге и борьбе».

В балладе «Ленинград» сюжетная ситуация имеет несколько другие контуры, хотя стилевая манера изложения остается, в сущности, той же, что и в «Богатырке». Здесь – два повествователя. Вначале действие ведет автор. Его рассказ о городе на Неве насыщен типичными для Клюева метафорическими штрихами-образами. Причем от простой, предметной метафоры поэт часто переходит к олицетворению:

В излуке Балтийского моря,
Где невские волны шумят,
С косматыми тучами споря,
Стоит богатырь – Ленинград.

Зимой на нем снежные латы,
Метель голубая в усах,
Запутался месяц щербатый
В карельских густых волосах.

Ленинград – это город-человек. Мороз румянит ему щеки, а ладожский ветер поет песни. И далее, как бы в подтверждение этой поэтической метафоры, передается содержание песен. Собственно, ряд последующих строф и есть пересказ воображаемой речи северного ветра, который, подобно фольклорно-сказочному персонажу, сообщает своему любимому городу все, что происходит в разное время года на его площадях и улицах. Одна картина сменяется другой: майские колонны, Марсово поле, могила Володарского, заботливо увитая плющом, – вся недавняя история проходит перед читателем.

Интересна третья, заключительная часть баллады, где песни ветра сменяются голосом самого поэта. Его рассказ выводит читателя за пределы Советской страны. Автор, как бы поднявшись над планетой, видит картину мировых связей города революции, к жизненным ритмам которого прислушиваются и «Рим семихолмный», и «Египет в пустынной пыли». Произведение заканчивается вариативно повторяющимся мотивом зачина: «У лысины хмурого моря стоит богатырь – Ленинград...».

Баллада «Ленинград» – первая часть лиро-эпической дилогии, получившей название «Новые песни». Вторая глава – драматизированная сценка «Застольная». Она связана с балладой общей «октябрьской» темой, но написана иначе, в форме неполного диалога. В центре повествования – поэт и его любимая по имени Сусанна. Говорит только герой-автор, его же собеседница лишь обозначена синтаксическими конструкциями с лирическими обращениями и глаголами повелительного наклонения: «не опускай ресниц, Сусанна», «о, позабудь глухие дни»; она выступает незримой слушательницей.

Разговор между персонажами ведется как будто бы о погоде, об общем малютке-ребенке, которому всего восемь лет и который «журчит и вьется медуницей, и красным галстуком гордится». В действительности же сюжетная ситуация развернута вокруг осмысленного в олицетворенном плане отвлеченного образа времени (Октября), и погода здесь – как метонимический образ революционной бури, суровой, подобно зиме, лишь с недругами народа. В связи с этим в лирическом действии «Застольной» возникают иносказательные мотивы воспоминания, приводятся штрихи настоящего, показывается будущее, что и составляет сюжетную канву произведения. Поэт искренне верит в грядущее, грезит им, убеждая в справедливости своего предвидения собеседницу: «Орлиный мир, то знает всякий, нам жизнь в грядущем подарит!».

Истоки такой крепкой веры Клюев видел в новых людях, в создаваемой ими социалистической действительности. Его герой из лиро-эпического рассказа «Я кузнец Вавила...» (1926) горделиво сообщал своему воображаемому собеседнику:

Все звончей, напевней
Трудовые сны,
Радости деревни
Лениным красны...

И над всем, что мило
Ярому вождю,
Я – кузнец Вавила – 
С молотом стою.

Октябрьская революция, вошедшая широким потоком в творчество Клюева, внесла много нового в его поэтику. Появились необычные для автора жанровые формы, и на этой основе возникли целые тематические циклы. Из художественной ткани стихов почти совсем исчезли богоборческие мотивы, нотки пессимизма и отчаяния, которыми пестрили прежние произведения Клюева. Колоритнее стало образное слово поэта, оно теснее сблизилось с фольклорным и с разговорным языком рабочих и крестьян.

Клюев всегда находился в гуще народа, он жил с ним одними мыслями и чувствами, общими заботами и надеждами. Его мир поэтических образов уходил своими корнями в реальную действительность. Его произведения, написанные в жанровой форме лиро-эпической зарисовки и сходной с нею описательной баллады, раскрывали характерные черты нового в жизни, становились ареной обсуждения важных социально-нравственных и экологических проблем (социальная революция, бережное отношение к природе, к народной поэзии и культуре). Благодаря этому лирика Клюева неувядаемо живет и в наше время. Это и обеспечивало успех его оригинальной поэзии, которая обретала «второе дыхание» в советское время.

Почему же участь «поэта великой страны, ее красоты и судьбы» (как сказал Клюев о себе в одном из крымских писем) среди трагических судеб русских литераторов XX века кажется особенно загадочной и мрачной? Эту исключительность составили даже не насильственное отторжение великого самородка от творческого процесса и не гибельная ссылка его в Нарымский край, а нечто большее... Момент наивысшего расцвета духовных сил совпал у Клюева с осознанием той катастрофы, которая, с нашествием «революционных гуннов», вплотную приблизилась к источнику его поэзии: рушилась тысячелетняя Россия, ломался ее древний миропорядок, вытеснялись традиционные занятия и ремесла, замолкала златоустая народная речь. На этом пепелище и родилась песнь поэта – лирико-трагическая «Погорельщина», сохранившая в своей образной стихии свет меркнущей крестьянской жизни, но вместе с тем и подтолкнувшая к закату жизненную звезду самого автора. Клюев оценил свое сочинение как творческий подвиг, к которому он шел в течение всей жизни. «Это – то, для чего я родился», – писал он о поэме в письме, посланном из Сибири русской певице Н. Обуховой. В подвижнической судьбе поэта, таким образом, сошлись страдалец-мученик и блаженный песнотворец, своим пророческим чутьем угадавший и художественную значимость своего дарования, и кризисные изломы национальной истории.

В «Погорельщине» поэтическая мысль, кажется, впервые в русской литературе приблизилась к реальным очертаниям идеала. Суровая и богатая природа северного края, вольготно раскинувшиеся на его землях поселения поморских крестьян составили особый материальный мир, исполненный божественной высокости и красоты:

Наша деревня – Сиговый Лоб
Стоит у лесных и озерных троп,
Где губы морские, олень да остяк,
На тысячу верст ягелевый желтяк.
Сиговец же – ярь и сосновая зель,
Где слушают зори медвежью свирель...

Тут бытовали особые, православно-языческие воззрения и верования людей, процветали редкие художественные ремесла. Мирская жизнь у Клюева соотнесена с божественным промыслом: ее красота «не только человечна», но и «богочеловечна» [См.: Бердяев Н.А. Красота // О назначении человека – М 1993.-С. 331.]. Это – красота деревенского лада, гармонии. Одухотворенная и вещая, она запечатлена в устных сказаниях и песнях, рукотворно изваяна на тканях, вышивках, иконных и резных досках. Читаем в поэме:

Арина-баба на пряжу дюжа,
Соткет из солнца порты для мужа,
По ткани свекор, чтоб песне длиться,
Доской резной набьет копытца...

Кружевница Проня связала необыкновенную скатерть, изобразив на ней «живую» зыбь Онежского «моря», по которой «едет луны телега, кит-рыба плещет, и яро... пророк Иона грозит крестом». А богомазы славятся тем, что искусно передают дух небесный в земных красках, которые они берут «то с хвойных потемок, где теплится трут, то с глуби озер...».

У веселой Насти
В коклюшках кони живых брыкастей,
Золотогривы, огнекопытны,
Пьют дым плетеный и зоблют ситный.

«Насельники» Великого Сига ощущают свое кровное родство с природой, космосом. Их думам и чувствам «внемлют» лес и солнце, птицы и звери; и кажется порою, что если и сложилось истинное общение человека с духом Творца, то оно совершается именно здесь, в глубинах народного сознания, в земных деяниях деревенских людей. Это определило особый, предсказательный характер природных предметов и явлений. У Клюева духом знамения наделено все земное и небесное, живое и неживое, сведенное в единую, духовно-образную среду: гуси, тетерева, сороки, медведи, олени, кружевные коклюшки, расписные доски, иконы, скатерти, ветер, звезды, солнце, луна. Здесь же – святые апостолы и подвижники, «навещающие» мир явленный по просьбе людей. Так, резчику Олехе будто наяву пригрезилась перед смертью встреча со старцами Савватием и Зосимой, основавшими в XV веке Соловецкий монастырь; а лесной затворник Селивёрст затеял «переписку» с известным провидцем XVI столетия Нилом Столпником, который жил на одном из островов озера Селигер. Фабула «Погорельщины», вобравшая идею русского апокалипсиса, по-видимому, была «списана» автором с духовных стихов и легендарных сказаний, сборник которых, по свидетельству писателей В. Малышева и А. Чапыгина, имелся в библиотеке Клюева. Например, в религиозном «Стихе о последнем времени» о наступлении царства антихриста сообщалось в характерной для устной поэзии нарицательной манере:

Уже антихрист народился,
Змей-собака воцарился...

«Конец света» в таком причитании означал закат народной жизни, историческую катастрофу, которая рисовалась в самых драматических образах: «пришли времена лютые», «не стало столпов крепкиих», «погибла вера христианская».

В клюевской «Погорельщине» показан именно традиционный нечистый, «змей-собака», представленный носителем всего сатанински-злого, коварного. С его появлением и началось крушение Великого Сига. Оно изложено стремительно, по нарастающей линии. Светлое, обрядовое вступление девушки в брак обернулось неожиданным: красавица Настя, напившись «с поганого копытца», предстала «на белой доске» бесстыдно нагая и униженная:

Уж как лебеди на Дунай-реке,
А свет-Настенька на белой доске,
Не оструганной, не отесанной,
Наготу свою застит косами!
Виноградье мое, виноградьице,
Где зазнобино цветно платьице?
Цветно платьице с аксамитами
Ковылем шумит под ракитами!

И люди, никогда не ведавшие подобной непристойности в своей жизни, тотчас заподозрили в проступке грешницы присутствие темной силы:

...Завывают избы вольчьим воем,
И с божницы ускакал Егорий – 
На божнице змий да сине море!..

Началась вселенская погорельщина: заполыхали деревенские избы; вспыхнули в слепящем огне рублевские иконы; страх, голод и мор воцарились на русской земле.

Дальнейшее движение темы, развернутое в характерной картинно-сценичной манере, четко определилось двумя «говорящими» деталями. Одна из них особо подчеркнула символический смысл предсмертной иконы Павла, изобразившей гибель многовекового православного миропорядка: «тысячестолпный дивный храм, и на престоле... усекновенная глава»; а вторая, непосредственно связанная с вещим сном кружевницы Прони, аллегорически пояснила погибельное начало нового времени.

На исходе XIX века в пьесе А. Чехова зрители слушали декадентский монолог о «конце света»: «Люди, львы, орлы и куропатки...»; позднее этой темы коснулся К. Бальмонт:

Погаснет солнце в зримой вышине,
И звезд не будет в воздухе незримом...

У Клюева подобная ситуация соотнесена с жизнью текущей. Собственно, жизни как таковой давно не стало; мрак, покрывший землю, сгустился: девушка-чернавка, сидя у створчатого окна, уже открыла свою молочную грудь змее, ползущей «с запада... по горбылям железных вод». Остатки древней святости («птица-песня» да «рублевские письма Спаса»), с которыми наивные ходоки-херувимы прибыли в град стольный, вряд ли вызовут благодушное расположение у властительной блудницы. Иродова «дщерь», питающаяся «железным студнем», привыкла вдохновляться в своих ритуальных танцах вещами материальными – «усекновенной главой» с божественного престола [По евангельскому преданию, Саломея, дочь Иродиады, танцевала вокруг блюда с головой казненного по ее настоянию Иоанна Крестителя. Клюев своим эпизодом намекнул на действия кремлевских правителей, по указанию которых в июле 1918 года расстреляли семью последнего российского царя Николая II, а голову Государя потом якобы доставили в колбе со спиртом Председателю ВЦИК Я.М. Свердлову].

Естественно, возникают вопросы о границах художественного времени: когда это происходило? Какие события легли в основу поэмы? В.Г. Базанов в своей обстоятельной статье, посвященной идейно-тематическому строю «Погорельщины», «склонил» ее фабулу к началу XVIII века, когда, по указанию столичных властей, петербургские и олонецкие купцы устроили настоящую расправу над староверами. В действительности это не совсем так. Клюевская поэма написана не «о древнем Выге», как подчеркнуто в заголовке статьи Базанова, а о нашем, революционном времени. Песнопевец совершил поэтический экскурс в историю, чтобы в условиях «чекистской» цензуры иносказательно соединить в своем произведении христиански-эсхатологическую идею с разрушительными деяниями большевиков. К тому же такая форма изложения подсказала автору самобытное, высокохудожественное решение известной апокалиптической темы, широко распространенной на рубеже двух предшествующих веков среди русской интеллигенции [См.: «Антихрист» Вл. Соловьева, «Христос и Антихрист» Д. Мережковского, поэзию А. Белого, М. Волошина, Вяч. Иванова, отчасти А. Блока].

В «Погорельщине» немало метафорических намеков, развернутых соединительных «мостиков», по которым поэтическая мысль постоянно «перебегает» из прошлого в настоящее. Так, после смерти кружевницы Прони в ее избе воцаряется «хозяев новых обиход», подкрепленный разгульными звуками «гиблой тальянки», орущей «в горенке по самогонке». Есть и вполне определенное обозначение времени действия: «февраль рассыпал бисер рясный», «октябрь – поджарая волчица», «год девятнадцатый, недавний»; образ «двуликого Сирина» метонимически сближается с изображением традиционного российского герба – двуглавого орла.

Клюев, отделенный кровавым десятилетием от Блока, сумел безошибочно осознать весь трагический замысел русской революции, не пощадившей ни идеи Бога, ни Его мира.

В клюевской поэме как бы показано трагическое следствие блоковской пальбы в Иисуса Христа. Здесь уже не бряцают винтовочные затворы, не сверкают «оплечь ружейные ремни». По сути, это уже незачем: революция победила повсюду, божественная святость вытеснена из самых глухих, заонежских уголков России.