Шарун - несомненно самый своеобразный и наиболее известный архитектор, живший в ФРГ. Его творчество оказалось на острие одного из самых новых и самых спорных архитектурных течений. Оно привлекло внимание мировой архитектурной печати, приобрело международную популярность. Одни стремились подражать Шаруну, у других его работы вызывали резко отрицательную реакцию.
По творческому методу, по строю мыслей творчество Шаруна в целом наиболее близко органической архитектуре. Ю. Йодике справедливо относит Шаруна - наряду с Райтом, Аалто, Каном - к крупнейшим представителям этого направления.
Ганс Шарун родился 20 сентября 1893 года в Бремене, учился в
Берлине и Бреслау, в молодости сблизился с группой молодых архитекторов, объединенных вокруг Бруно Таута. В те годы он находился под сильным влиянием экспрессионизма. Его первые работы - многочисленные эскизы, наброски и ряд проектов - целиком относятся к этому широкому и глубокому течению в различных областях культуры Германии, первая волна которого приходится на начало XX века.
Еще в конце первой мировой войны Шарун сближается с рядом немецких архитекторов-новаторов. Сразу после того, как в ноябре 1918 года в Германии произошла революция, прогрессивные деятели культуры орга-низуют "Ноябрьскую группу" и "Рабочий совет по искусству". Начинается время кипучей организационной деятельности, горячих споров, творческих манифестов, смелых проектов. Культурная жизнь Германии во многом испытывает воздействие процессов, происходящих в культуре молодой советской России. Архитектура в эту пору экономической катастрофы оказывается в наиболее трудном положении. Архитекторы, вынужденные ограничиваться разработкой теоретических концепций и фантастическими проектами, вели, в основном, долгие дискуссии: "Новое строительство", "Органическое строительство"... Шарун - деятельный участник этих процессов, член Рабочего Совета по искусству.
В 1919 году Бруно Таут организует кружок из четырнадцати друзей-единомышленников, получивший название "Стеклянная цепь". В него входил и Шарун. Эскизы Шаруна того времени, скорее графичные, нежели архитектурные, демонстрируют сложные сочетания заостренных, косоугольных, каких-то "пламенеющих" форм.
С началом стабилизации, с оживлением экономики в середине 1920-х годов в Германии волна экспрессионизма резко идет на убыль. В это время в немецкой архитектуре появляются позитивные идеалы, начинается подъем рационалистических методов творчества. Под руководством Гро-пиуса успешно работает коллектив Баухауза, Бруно Таут становится одним из наиболее ортодоксальных функционалистов. Шарун также был выхвачен из экспрессионизма волной этого мощного движения, предвещавшего радикальное обновление всей архитектуры и, казалось, - всей
жизни через архитектуру.
Он участвует в выставках Веркбунда: в 1927 году в Штутгарте строит одноквартирный дом, а в 1928 году в Бреслау - большой "Дом для холостяков". В 1930 году Шарун составляет генеральный план квартала Сименсштадт в Берлине и часть его застраивает жилыми многоквартирными домами. Он много строит, участвует в конкурсах по архитектурным и
градостроительным программам.
Шарун вместе с Гуго Хёрингом оказался одним из первых в Европе архитекторов, чье творчество перекликалось с идеями райтовской органической архитектуры. При этом оба они шли по пути введения нетрадиционных форм в архитектуру, отказа от элементарной геометричности планов, объемов. Повышение функциональных достоинств архитектуры Хёринг и Шарун видели не только в упрощении архитектурных объемов и масс, но и в их известном усложнении.
В творчестве Шаруна тогда же вырабатываются присущие ему и в дальнейшем композиционные приемы. Пространственную структуру любого объема он стремится компоновать вокруг относительно крупного "срединного пространства", "пространства середины", которое им наделяется особым функциональным и эмоциональным значением. В "Доме для холостяков" в Бреслау роль "срединного пространства" выполняет большой холл, объединяющий оба крыла здания; в поселке Сименсштадт - это сад, в который выходят торцами две цепочки блокированных корпусов.
Характерной для Шаруна постройкой считается дом Шминке в Любау (1932) - небольшая, стоящая на склоне зеленого участка вилла, широко раскрытая в окружающее пространство не только окнами, но главным образом системой лестниц и террас, консольно вынесенных в разные стороны от основного объема здания, создавая таким образом "палубный", "корабельный" характер архитектуры. Дом Шминке по связи с окружающим пространством и природой представляется сооружением, имеющим много общего со знаменитым райтовским Домом над водопадом, построенным четырьмя годами позднее.
В годы наибольшего сближения с функционализмом постройки Шаруна характеризуются спокойными формами, ясностью линий, плавностью криволинейных переходов от одной формы к другой. Его работы конца 1920-х - начала 1930-х годов приобретают известность своей индивидуальностью.
В период нацизма Шарун не имеет значительной практики. Он строит отдельные одноквартирные дома, работает над архитектурными и градостроительными проектами. Именно в эти годы он снова и уже бесповоротно возвращается к идеям и формальному языку экспрессионистской архитектуры. Сопоставив этот шаг Шаруна с политикой нацизма в области искусства, пожалуй, правомерно видеть в нем своеобразный внутренний протест архитектора против господствовавшего в Германии строя: уже в 1933 году гитлеровцы объявили экспрессионизм "упадочным", "чуждым германской нации" течением.
В большой серии архитектурных фантазий, относящихся к 1939- 1945 годам, Шарун фиксирует свои размышления над темами, занимавшими когда-то Б. Таута и его кружок. Шарун изображает огромные по масштабу очень сложные, динамические архитектурные массы, возведенные на поверхности земли и своеобразными консолями уходящие в
воздушное пространство. Эти листы, впервые показанные на выставке к семидесятилетию архитектора, привлекли внимание большим сходством с "глобальными" архитектурными фантазиями, получившими распространение в конце 1950-х и в 1960-е годы.
После второй мировой войны Шарун на некоторое время становится главным архитектором Большого Берлина, в те годы, когда там был об-щеберлинский магистрат. В градостроительстве он стремится развивать идею линейного города, выдвинутую в конце XIX века испанским архитектором Сориа-и-Мата и в 1930-х годах советским теоретиком Н. Милютиным.
Послевоенный период оказался для немолодого уже архитектора самым активным. Он очень много проектирует, успешно выступает в ряде крупных конкурсов. Правда, на первых порах удивительные, необычные формы его проектов настораживают. Первые работы Шаруна в его новой манере - ряд конкурсных проектов, из которых наиболее интересны проекты театров в Мангейме и Касселе - произвели большое впечатление, но не получили признания. В то же время проекты Шаруна еще до реализации приобретали широкую известность, оказывали влияние на архитекторов Западной Германии и за ее пределами, иногда вызывали прямое подражание.
Искания Шаруна в последние годы сосредоточились в основном на трех архитектурных типах: жилой дом или квартал, школа, концертно-театральное здание. По его мнению, эти здания в силу своего назначения наиболее сильно воздействуют на духовную жизнь людей. Каждый из этих трех типов представлен в послевоенной практике Шаруна несколькими работами - постройками или проектами.
Среди жилых зданий, построенных Шаруном, наиболее оригинальны два дома в одном из кварталов Штутгарта, названные автором "Ромео" и "Джульетта" (1956-1960). В отличие от большинства подобных примеров два здания Шаруна, совершенно необычные и очень отличающиеся одно от другого, в паре составляют законченную объемно-пространственную
композицию.
При взгляде на поэтажные планы этих зданий, прежде всего бросается в глаза полный разрыв с привычными представлениями о форме помещений в жилой квартире и особенно о форме плана многоквартирного городского дома. В планировке преобладают острые и тупые углы, жилые комнаты представляют собой неправильной формы четырехугольники и многоугольники. План этажа в целом получает своеобразную "звездчатую" форму, "колючесть", "зубчатость" которой усиливаются большими выступающими острыми углами балконов. Башенное двадцатиэтажное здание "Ромео" имеет шесть различных квартир на каждом типовом этаже.
Длинные вертикальные ряды повторяющихся окон, балконов и других форм придают дому облик, более привычный, чем это можно было предположить по плану. "Джульетта" имеет план в виде неправильной, зубчатой по наружному краю подковы. Пластическая усложненность объемов "Ромео" и "Джульетты" воспринимается как особое композиционное качество. Благодаря ему возникают сложные пространственные связи отдельных квартир, двух башен между собой и с окружающим пространством.
Сам Шарун считал, что особенность этих зданий - в их динамичности. В этих домах автор стремился "дать простор для импровизации... представить свободу выбора, помочь проявить свою индивидуальность, призвав каждого, кто окажется в квартире, к сотворчеству". Эти положения - одни из самых основных во всей концепции Шаруна. Художественный поиск в архитектуре он считал вторичным, решительно подчиненным поиску "духовной сущности" сооружения. "Ромео" и "Джульетту" также можно считать попыткой воплотить идеи сюрреализма и даже фрейдизма в архитектуре.
Гимназия в Люнене (1956-1962) - павильонного типа школьный комплекс, типичный для Шаруна и оказавший влияние на зарубежное школьное строительство, скомпонован на основе последовательной дифференциации пространств. Каждый класс представляет самостоятельную пространственную ячейку со своим входом, гардеробом, двориком. Ряд классов объединяется в три последовательные возрастные группы, имеющие каждая свой зал. Ряд помещений и большой двор используются всей школой.
Наиболее значительное и известное произведение Шаруна - здание западноберлинской Филармонии (1956-1963), где автор в полной мере реализовал идеи функционального и объемно-пространственного решения театрально-концертного здания, рассчитанного на особого рода контакт между происходящим на сцене действием и зрителями.
Проект Филармонии, созданный Шаруном, был признан лучшим на конкурсе в 1956 году и сразу же стал известным. Несмотря на это, здание, оконченное только в конце 1963 году, было воспринято как неожиданное, вызвало самые ожесточенные споры. Филармонию критиковали за внешний облик, не отражающий ни назначения, ни внутреннего расположения помещений, за некоторые существенные детали. Но в архитектурной печати разных стран преобладали положительные оценки. Известный исследователь современной архитектуры Ю. Йодике считает, что "внутреннее пространство Филармонии принадлежит к числу очень немногих больших архитектурных достижений нашей эпохи, это шедевр современной архитектуры".
Ему вторит критик Позенер: "Шарун создал помещения, которые невозможно уменьшить до реальных размеров плана, и поэтому Филармония является одним из сложнейших архитектурных произведений когда-либо реализованных". По мнению ряда критиков, это одно из самых выдающихся, этапных произведений западной архитектуры, роль которого в 1960-е годы подобна той, какую сыграла капелла в Роншане для предыдущего десятилетия.
"Музыка в центре", - говорит сам Шарун, - вот то, что явилось основным принципом, заложенным в форму аудитории..." Аудитория Филармонии - самая большая удача Шаруна. Ее необычная форма в целом почти симметрична, но это "почти" и вносит динамичность в композицию. Акустика зала, по мнению одних, блестящая, по мнению других - в немногих местах есть "перегруженность" звуком.
Наибольшую критику вызвал внешний облик здания. Как и всегда, Шарун здесь проявил нетерпимость в отношении традиций. Вместо представительной статичной композиции он создал асимметричный сложный объем нерегулярной формы с изменяющимся по высоте верхним краем стены и причудливой кровлей, напоминающей "дюны под ветром" или какой-то состоящий из многих провисающих полотнищ шатер. "Шатер" снаружи имеет такой вид, будто изнутри он подперт несколькими шестами, из которых самый высокий расположен близко к геометрическому центру здания.
В решении внешнего облика Филармонии Шарун тоже стремился активизировать восприятие зрителя, привлечь его, как он говорит, к сотворчеству путем прослеживания и понимания роли каждой из форм. Кроме того, внешний вид Филармонии, безусловно, передает самый дух ее интерьеров, не выпадая из общего композиционного единства. Такие повторяющиеся мотивы, как провисающий шатер снаружи, потолок аудитории, "террасы виноградников", потолок фойе дают разнообразные варианты одной архитектурной темы подобно музыкальной теме, развивающейся в большом симфоническом произведении.
В некоторых сооружениях Шаруна, особенно в Филармонии, нет четкого деления на этажи. Проект бывает трудно воспроизвести в нескольких общепринятых ортогональных проекциях, а по чертежам трудно представить все особенности пространственного решения, характер отдельных пространств и их соподчинения. При проектировании Филармонии вместо поэтажных планов приходилось разрабатывать отдельные узлы в уровнях, превышающих друг друга чуть не на полметра. Чтобы представить себе будущее здание Шаруна и заглянуть в пространство предлагаемых интерьеров, обязательно нужна модель, нужен макет.
Одним из первых Шарун пошел на сближение методов архитектуры с
методами современной неизобразительной скульптуры. Наружные массы построек и проектов Шаруна, как правило, асимметричны, не имеют фасадного фронта в принятом представлении. С каждым незначительным движением вокруг здания или внутри его пространств картина меняется. Зритель все время оказывается в потоке новых впечатлений. Эмоциональная напряженность, острота и активность такого восприятия архитектуры значительно усиливаются по сравнению со всем привычным опытом зрителя.
Поиски Шаруна перекликаются с рядом течений в современном западном искусстве, где определяющими являются иррациональность, психологическая усложненность, эмоциональная многозначность при отсутствии совершенно определенного недвусмысленного значения. Эмоциональные образы возникают и ускользают, не успев четко оформиться, закрепиться в сознании. Возникает своего рода "поток" образов, организованный архитектором, но в значительной степени - и само по себе это тоже задумано - случайный, прихотливый, зиждущийся на возникающих непрерывно и тут же распадающихся впечатлениях, ассоциациях, эмоциях.
Направление, представляемое Шаруном, не получило широкого распространения, но оно с интересом воспринято в разных странах мира и оказывает определенное влияние на современную архитектуру. Произведения Шаруна, разумеется, не сводятся к экспрессионизму. Они вобрали в себя многие и разнородные факторы. Творчеству Шаруна свойственна черта, которую западные критики называют "провоцирующей". Многие работы не только западногерманских, но и некоторых французских, итальянских, финских и других архитекторов в известной мере опираются на его опыт.
В 1965 году Шарун побеждает таких известных архитекторов, как Аал-то и Утзон, в конкурсе на проект театра и жилого района в Вольфсбурге. Проект нового театра высоко оценивался за оригинальное пространственное решение, представляющее новый вариант концепции театрального здания.
Шарун умер 25 ноября 1972 года в Западном Берлине.
Профессиональные искания Шаруна, которые могут показаться формализмом, как раз далеки от абстрагированного, односторонне эстетического подхода к форме. Средствами такого трудного искусства, как архитектура, Шарун стремился выражать гуманистические идеи, воздействовать на духовный мир людей. Его произведения, по словам Кёнига, "сотканы из тревоги и надежды". В этом впечатляющая сила его творчества, в этом и присущие ему черты мистичности, трагизма.
АЛВАРА АЛТО
(1898-1976)
Аалто известен и как основоположник современной финской архитектуры, и как мастер, обладающий неповторимой художественной индивидуальностью. Его поиски неизменно устремлены к гармонии между человеком со всем разнообразием его потребностей и той средой, которую формирует архитектура. Аалто - самый яркий пример архитектора, который знает, как заставить стандарт служить эмоциональной стороне зодчества.
Родился Алвар Аалто в 1898 году в Куортане - небольшом городке в центральной части Финляндии. А вырос в деревне Алаярви, где, будучи еще студентом Технологического института в Хельсинки, он построил свой первый дом для родителей. В 1923 году, окончив институт, он стал архитектором.
Начало его творчества не было обещающим. В Ювяскюле и Турку он создал несколько построек, скупая форма которых типична для скандинавского варианта неоклассицизма, тяжеловесного и строгого. Эти работы говорят о необычной для молодого архитектора профессиональной зрелости, но нео самостоятельности таланта.
В 1928 году в Турку Аалто открыл собственную контору. В это же время он спроектировал свой первый большой жилой массив для сельскохозяйственного кооператива, включающий конторы, квартиры и театр на 600 мест.
Затем в 1928-1930 годах Аалто спроектировал и построил здание типографии для газеты "Турун-саномат" в Турку. Это первое крупное здание мастера, которое стало известно за пределами Финляндии. Здесь уже можно видеть сочетание западных методов конструкции с его собственным своеобразным художественным языком: железобетонный каркас, терраса на плоской крыше и "грибовидный" потолок в глубоком подвальном помещении, где помещается печатная машина.
Вскоре здание туберкулезного санатория в Паймио выдвинуло Аалто в первые ряды архитекторов современности. Обычно сегодня называются три общественных здания, неразрывно связанных с прогрессом современной архитектуры: Баухауз в Дсссау Вальтера Гропиуса, проект Дворца Лиги Наций в Женеве Ле Корбюзье и санаторий в Паймио Алваро Аалто (1929-1933).
Этот санаторий для больных туберкулезом, расположенный в юго-западной части Финляндии, недалеко от древней столицы Турку, рассчитан на 290 коек. Его доминанта - шестиэтажное здание клиники, образующее непрерывную линию, обращено на юго - юго-запад. Здание солярия с консольными балконами примыкает к нему под большим углом. Обычно в туберкулезных санаториях каждая палата имеет балкон, чтобы больной мог сразу выйти на воздух. В санатории в Паймио палаты стационара умышленно не соединены с балконами солярия, что врачи рассматривают как лечебный фактор. В точке пересечения главного здания с зоной отдыха Аалто создает навес волнообразной формы. Чтобы смягчить впечатление от бетонных плоскостей вдоль балконов, на них устроены цветочницы.
От главного здания лучами расходятся в стороны многоэтажные здания амбулатории и административно-хозяйственного корпуса. На некотором расстоянии свободно расположены дома для врачей и служащих, а еще дальше - блок кухни, прачечная и подстанция.
Новые аспекты этого комплекса обогащают концепцию "пространство - время". Каждая стена существует самостоятельно и разработана в соответствии с функцией находящейся за ней комнат, но все они смоделированы в соответствии со строго скульптурным единым видением и связаны друг с другом. В то время, когда строился санаторий, ни одно здание в Скандинавии не могло сравниться с ними по чистоте формы и смелости концепции.
В 1938 году Аалто построил павильон для Сельскохозяйственной и лесной выставки в деревне Лапуа на севере Финляндии. Вертикальное членение, примененное в этом здании, в более утонченной форме встречается в последующих произведениях мастера.
Одним из немногих зданий, в котором Аалто мог, как архитектор, свободно проявить свою индивидуальность, было здание городской библиотеки в Выборге. Построенное между 1927 и 1934 годами, оно было разрушено во время войны. Здание состоит из читального зала с его тщательно проработанными светильниками верхнего света и необычной формы аудитории с просторным, соединяющим их вестибюлем.
Важное значение для истории архитектуры имеет трактовка Аалто волнообразного деревянного потолка аудитории. В интимном зале здания библиотеки криволинейные очертания потолка плавно скользят в пространстве подобно змеевидным линиям на одной из картин Миро и продолжаются от пола позади кафедры кверху в виде узких полос из красного дерева, изгибаясь произвольно вдоль остекленной стены.
Таким образом, у Аалто наряду с металлическими и железобетонными конструкциями приобрел новое значение древнейший материал - дерево. А ведь казалось, что к 1930 году все его возможности уже исчерпаны.
Для Аалто важнее всего - максимально удовлетворить функциональ-ные требования, и уже на этой основе он определяет внешний облик сооружения. Если сравнить построенный Аалто в 1938-1939 годах жилой дом Майреа с жилым домом Тугендхата, построенным ранее Мис ван дер Роэ в Брюнне, можно убедиться, насколько Аалто обогатил и развил традиции 1920-х годов. В основу обоих проектов положена идея "перетекающего" пространства. Но в то время как Мис ван дер Роэ делит основное прямоугольное помещение на отдельные части соответственно их назначению - общую комнату, столовую, комнату для занятий - при помощи свободностоящих перегородок, Аалто членит это помещение на независимые, но связанные друг с другом части, достигая тем самым большей их интимности. Против входа расположена сильно выступающая за пределы общей комнаты столовая, слева от нее - гостиная с камином, переходящая в просторный музыкальный салон.
Аалто не остался навсегда в Финляндии. Вначале он установил контакт с Западной Европой, долгое время работал в Америке. Но где бы ни находился Аалто, Финляндия всегда была с ним так же, как Испания с Пикассо. Пионеры современного искусства творили в тесной связи с окружающей средой, однако их творчество всегда выходило за рубежи своих стран и находило контакты с современной эпохой и с ее историческим прошлым.
Аалто легко сходился со всеми, кто в то время выдвигался в области искусства. Это была не только дружба с такими художниками, как Фер-нан Леже, Ганс Арп или Бранкузи. Для Аалто современное искусство - огромный резервуар, откуда он черпает вдохновение, придающее такую силу выразительности его произведениям.
В 1939 году, когда Аалто был в Америке в связи со строительством финского павильона на Всемирной нью-йоркской выставке, скульптор, Бранкузи рассказал ему о работах, которые он сделал для одного индийского магараджи. Вдруг Аалто воскликнул: "Теперь я знаю, кто Вы, Бранкузи! Вы стоите на перекрестке между Азией и Европой". Аалто тоже стоял на пересечении дорог. Многослойный характер финской культуры - смешение элементов западной цивилизации, пережитков доисторических времен и средневековья - отразился на творчестве архитектора, придавая его произведениям внутреннее напряжение.
Финский павильон был, несомненно, самым рискованным по замыслу архитектурным сооружением на Нью-йоркской выставке. Наклонная деревянная решетка высотой в три этажа в виде произвольно очерченной кривой ограничивает внутреннее пространство павильона. Решетка состоит из трех секций, каждая из которых несколько выступает одна над другой. В то же время вся конструкция наклонена вперед под небольшим углом, что усиливает впечатление непрерывного движения. Ряды вертикальных ребер и ритм их теней оживляют поверхность огромной решетки.
Тогда же Аалто, несмотря на ограниченный запас английских слов, читал лекции в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Как оказалось, то было только начало. Его яркая индивидуальность, а также успех финского павильона привели к тому, что Аалто пригласили в Массачусетсский технологический институт. Таким образом, в одном городе стали работать Вальтер Гропиус и Аалто. Необычайная энергия Аалто позволила ему одновременно проектировать для Финляндии и читать лекции американским студентам.
После того как Аалто придал гибкость потолку и внутренней стене, он занялся проблемой наружной стены, что видно на примере здания общежития Массачусетсского института (1947). Самому обычному плану здания общежития дана новая, почти фантастическая интерпретация. Были использованы все средства, чтобы избежать атмосферы "муравейника", часто присущей таким сооружениям. Аалто с помощью самых разнообразных средств придал каждому элементу комплекса индивидуальный характер: особым расположением лестницы, соединением помещений, изменением объема, формы и оборудования спален и т.д. Архитектор осмелился даже придать стене фасада волнообразную форму, чтобы каждому студенту открывался свободный вид на реку.
Источником стремления Аалто придать своим произведениям органичную гибкость является, несомненно, природа его страны. Он черпал вдохновение в извилистых контурах финских озер.
Деятельность Аалто в Финляндии включала также значительные объемы проектирования промышленных объектов - от отдельного завода до устройства на новом месте целых индустриальных комплексов в послевоенный период.
Аалто построил несколько заводов по производству целлюлозы и несколько лесопильных заводов. Он умел превратить чисто производственный объект в произведение архитектуры. Лучший пример - завод в Су-ниле ( 1937-1939).
Аалто позаботился о сохранении ландшафта - округлые гранитные скалы на промышленной территории не были взорваны вопреки настояниям инженеров. Архитектор знал, как правильно использовать контраст
между массивными гранитными скалами и изящной структурой ряда стальных опор, несущих транспортер, а также разнообразных плоскостей кирпичных стен производственных зданий.
Аалто олицетворяет собой тип архитектора, который стремится выразить региональные черты универсальным языком, сохраняя при этом их локальную специфику.
Те же качества, которые присущи построенным Аалто зданиям, становятся еще более очевидными в его проектах планировки городов. Он освободился от общепринятой структуры поселений. Разработанные во всех направлениях ряды домов, как бы развеянные ветром, удерживает, однако, вместе невидимая сила, как металлические опилки магнитное поле.
Подход Аалто к планировке города стал ясным уже в его проекте поселка и завода в Суниле (1937-1939). Во всех последующих проектах Аалто, начиная от проекта экспериментального города (1940), центра города Сейняйоки (1960) и кончая строительством культурного центра в Хельсинки, отражаются те же принципы. Если говорить коротко, они основаны на установлении равновесия между основными требованиями к окружающей человека среде: соответствия между жилой зоной, местонахождением промышленных объектов и природой.
В послевоенные годы Аалто, используя такие традиционные для Финляндии материалы, как кирпич, гранит, красная медь и дерево, ищет новые пути использования их свойств. Десятилетиями он остается верен одним и тем же приемам пространственной композиции: таков полуоткрытый интимный дворик - промежуточное звено между интерьером и внешней средой, вокруг которого строится вся композиция. Прием впервые воплотился в здании муниципального центра поселка Сяйнатсало (1950-1952). Затем получил развитие в крупных столичных постройках конца пятидесятых годов: Дом культуры рабочих организаций (1955- 1958) и государственное управление пенсионного обеспечения (1952- 1957) в Хельсинки. Преобразованная в многообразный ритм пространств и объемов, такая система определяет и композицию главного здания Политехнического института в Отаниеми (1963-1966), крупнейшего произведения мастера.
Лучший зарубежный проект Аалто - спортивный и культурный центр в Вене (конкурс 1953 года), к сожалению, не был осуществлен. В зале на двадцать пять тысяч мест предусматривались изогнутое подвесное покрытие и скошенные стены главного фасада.
Очень большое внимание Аалто уделял организации освещения в зданиях. Свет формирует пространство, выявляет пластику конструкций, служит мощным средством воздействия на эмоции. Серию экспериментов с "архитектурой света" Аалто начал еще при создании библиотеки в
Выборге. Он продолжил их в здании Пенсионного управления, доме Каррэ в Базоше (1959 год, Франция), культурном центре в Вольфсбурге (1962 год, ФРГ), Библиотека в Рованиеми (1967).
В начале 1960-х годов казалось, что в творчестве Аалто начался спад. Его постройки в Финляндии не были значительны, а в произведениях, строившихся за рубежами страны, появилась холодная, надуманная вычурность: высотный дом в Бремене (1963), культурный центр в Вольфсбурге (1959-1962). Но здание Политехнического института в Отаниеми, комплексы в центрах Рованиеми и Сейнайоки, завершаемые к концу десятилетия, не уступают лучшим постройкам прошлых лет.
Аалто также, и не без успеха, занимался созданием мебели. Впервые мебель он спроектировал в 1929 году для санатория в Паймио, выбрав в качестве материала фанеру. Глубоко понимая художественный потенциал научных достижений, Аалто впоследствии приступил к разработке нового направления в производстве мебели.
Особо следует сказать об Аалто как о человеке. Люди для него были так же ценны, как архитектура. Они все были интересны, независимо от того, где выросли и к какому общественному слою принадлежат. Встречи с людьми придавали ему силы и вдохновляли его. Аалто был очень коммуникабельным.
Существуют архитекторы, творчество которых развивается как бы "изнутри". В творчестве Аалто, совсем напротив, каждая линия говорит о контакте с людьми. Возможно, именно этим объясняется то обстоятельство, что ему приходилось сталкиваться с меньшими трудностями в своей работе, что ему удалось преодолеть сопротивление общественности легче, чем другим его современникам.
Аалто подписывал все свои работы "Айно и Алвар Аалто". Это содружество было необычным, как и все связанное с Аалто. Взаимоотношения Аалто с супругой базировались на общности взглядов со студенческих лет. Секрет долголетней общности взглядов заключался в том, что они дополняли друг друга. Аалто был неспокойный, нерасчетливый человек; Айно - сильная, настойчивая и молчаливая. Айно умерла в 1949 году, но ее имя осталось навсегда связанным с творчеством Аалто. Он всегда ставил имя Айно перед своим, но она говорила, что только Алвар творец. Однако она как архитектор неназойливо, но искренне высказывала свое мнение обо всем, что касалось работы и образа жизни Аалто.
Думается, что редкое умение Аалто творчески сотрудничать с подругой по жизни и профессии является ярким свидетельством высоких душевных качеств.
Аалто умер в 1976 году.