Глава 2.

ОКНО

2 ноября 1931 года Хармс написал письмо Раисе Ильиничне Поляковской1, в котором он обращается к теме окна. Письмо - ироническое признание в любви. Но начинается оно с описания некоего загадочного значка:

Вы не забыли значки на стенах в моей комнате. Очень часто попадается такой значок: я называю его "окно".
Так вот, Раиса Ильинична, можете считать это за шутку, но до Вас я любил по-настоящему один раз. Это была Эстер (в переводе на русский - Звезда).
Я разговаривал с Эстер не по-русски и ее имя писал латинскими буквами: ESTHER.
Потом я сделал из них монограмму, и получилось.
Я называю ее окном, сквозь которое я смотрю на небо и вижу звезду. А звезду я называл раем, но очень далеким.
И вот однажды я увидел, что значок и есть изображение окна.
И вот однажды я не спал целую ночь. Я ложился и сразу вставал. Я садился за стол и хотел писать. Я клал перед собой бумагу, брал в руки перо и думал. Я знал, что мне надо написать что-то, но я не знал что. Я даже не знал, должны это быть стихи, или рассказ, или какое-то рассуждение, или просто одно слово. Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я смотрю? Я вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать.

Тут я увидел Вас. Вы подошли к своему окну в купальном костюме. Так я впервые увидел Вас. Увидел Вас сквозь окно (ПВН, 459--460).

Окно Хармса - очень необычный оптический "прибор". Это геометрическая сетка, составленная из букв монограммы, имени, но в которой буквы слиплись до полной нерасчленимости. Буквы здесь так сплелись, что превратились в "окно". Смотреть в это окно - все равно что смотреть в имя - Эстер, правда преображенное в звезду. Окно Хармса - это преобразователь имени в пространственную, геометрическую структуру и геометрической схемы - в буквы.

1. А. А. Александров, по-видимому, ошибочно называет адресата Поляковой. А. Кобринский и А. Устинов указывают на правильную фамилию - Поляковская (ГБР, 97, 172).

Смотреть в окно означает расшифровывать таинственную монограмму его графики. Во время бессонной ночи Хармс пытается увидеть, понять, ухватить нечто. Это нечто, конечно, относится к той же области, что и "предмет". Постепенно писателю становится ясно, что невидимый, загадочный этот "предмет" вписан в слово, в имя, что созерцание "предмета" и слова неотделимы друг от друга, как окно неотделимо от образующей его монограммы. Хармс вглядывается в "окно", но слово остается нерасшифрованным. И тогда окно начинает действовать как транслятор образов в слова и слов в образы. Монограммная сетка оказывается реальным окном, за которым Хармс видит Раю. Но Рая уже зашифрована в монограмму Эстер, потому что Хармс ранее называл звезду раем.

Эта игра слов, монограмм, каламбуров, пространственных решеток и образов более серьезна, чем кажется с первого взгляда. Хармс объясняет: ...Вы стали для меня не только женщиной, которую я полюбил, но вошли во все мои мысли и дела. Здесь дело не в каламбуре - Рая и рай (ПВН, 461). Хармс описывает механизм вхождения в мысли, проникновения внутрь. Окно в этом смысле - это еще и окно внутрь. Чтобы проникнуть внутрь, "предмет" должен преобразоваться в слово. Увиденное сквозь сетку окна - это и увиденное сквозь сетку букв, слов, речи, письма. Это уже вписанное внутрь. Окно создает странную нерасчленимость слов и предметов. Оно помогает разглядеть в предметах имя. Имя предмета обнаруживается, если смотреть на него в окно, которое вписывает в видимое начертания монограммированного алфавита.

2

У письма Поляковской есть, однако, и иной смысл, который следует рассмотреть отдельно. Рассмотрение его потребует от меня достаточно длительного экскурса в сторону от творчества Хармса.

Для начала замечу, что Эстер вовсе не значит "звезда". Хармс здесь насилует семантику имени. Ход его рассуждений можно восстановить с большой долей вероятности. Одним из возможных вариантов имени Эстер было имя Стелла. Именно так называл, например, Свифт свою корреспондентку Эстер Джонсон.

Существует классический текст, в котором проводится систематическая ассоциация Стеллы со звездой. Это "Астрофил и Стелла" (или в дословном переводе "Влюбленный в звезду и звезда") Филиппа Сидни. "Астрофил и Стелла" -- это цикл петраркистских сонетов, предполагающих двойной код чтения. С одной стороны, стихи могли читаться как цикл любовной лирики, посвященный, по общему мнению, Пенелопе Деверекс. С другой стороны, цикл имел мистический характер и отражал увлечение Сидни астрологией и оккультной философией 2.

2. См.: French Peter J. John Dee. The World of an Elizabethan Magus. London: Routledge and Kegan Paul, 1972. P. 126-159.

Сидни ассоциирует глаза Стеллы со звездами - сравнение, конечно, уже и в XVI веке лишенное оригинальности:

Есть две звезды - глаза прелестной Стеллы,
Что скажут мне судьбы моей пределы 3.
(перевод Э. Шустера)

Девяносто девятый сонет цикла описывает ситуацию, близкую к той, которая занимает Хармса в его письме, - одинокий поэт во тьме, обуреваемый неясными, невыразимыми образами:

Когда глухая ночь дает всем знак,
Что наступило наконец мгновенье
Лишенные мишени стрелы зренья
Укрыть в колчаны сна, насытив зрак, -
Лежит мой ум, раскрыв глаза, и так Он видит формы тьмы и наслажденья;
В гармонии в часы ночного бденья
И траур ночи, и душевный мрак 4.
(перевод Л. Темина)

Символический смысл ряда стихов Сидни становится понятным из сопоставления с любовным циклом Джордано Бруно "Eroici furori", посвященным Сидни и явно вступающим в диалог с "Астрофилом и Стеллой"5. Бруно разъясняет, что эротическая сторона его стихов должна пониматься в духе неоплатонического Эроса. В цикле имеется эмблема двух звезд как двух глаз с подписью: "Mors et vita". Свет звезд-глаз в интерпретации Бруно - это обнаруживающий себя мистический божественный свет. Бруно поясняет: "Таким образом, свет прикрывается веками, и облачное небо человеческого разума не проясняется проникновением в метафоры и загадки"6.

Эдмунд Спенсер, друг Сидни, посвятивший ему ряд произведений, создал неоплатонические гимны "Небесной любви" и "Небесной красоте", в которых звезды прямо уподобляются божественному свету 7.

Было бы натяжкой возводить письмо Хармса к Стелле Сидни. В обоих случаях мы имеем, однако, единый смысловой ход, питающийся общим послеренессансным культурным фондом8, в котором уже в сред-

3. Сидни Филипп. Астрофил и Стелла. Защита поэзии. М.: Наука, 1982. С. 33.
4. Там же. С. 131.
5. Цикл Сидни был завершен в 1583 году, но напечатан только в 1591-м. Цикл Бруно был напечатан в 1585 году.
6. Yates Francis A. Giordano Bruno and the Hermetic Tradition. London: Routledge and Kegan Paul; Chicago: The University of Chicago Press, 1964. P. 277.
7. Complete Works of Edmund Spenser. London: Macmillan, 1879. P. 599--605.
8. И Сидни, и Спенсер, и Хармс интересовались Гермесом Трисмегистом. В бумагах Хармса имеется даже переписанная им от руки "Изумрудная скрижаль" Гермеса Трисмегиста (Жаккар, 326). В "главном" труде "Трижды Величайшего" Гермеса - "Божественном Паймандере" (сыгравшем решающую роль в формировании ренессансного неоплатонизма) - содержится знаменитое уподобление божественного Света Слову (Логосу), которое, по-видимому, имело значение и для Хармса (одним из наиболее доступных Хармсу источников по этому поводу могла быть популярная в России книга Эдуарда Шюре "Великие посвященные", в которой эта тема подробно развернута. - Schure Edouard. Les grands inities. Paris: Didier-Perrin, 1905. P. 145-147.):
Некое Священное слово опустилось на Природу из Света, и чистый огонь вырвался вверх, в высоту из влажной природы (The Divine Pymander and Other Writings of Hermes Trismegistus. New York: Samuel Weiser, 1972. P. 2). Чуть ниже в том же тексте световое слово, исходящее из высшего Разума Бога, называется Сыном Божьим (Ibid. P. 3).

ние века начинает складываться устойчивая связь между Словом, Христом и Светом. Особое значение эта традиция имела для той части европейского богословия, которая известна как "негативное". Согласно учению основателя негативной теологии Псевдо-Дионисия Ареопагита, Бог не может быть назван, он не может иметь имени. Будучи единым и вбирая в себя всю полноту бытия, он "превыше любого слова". Поэтому Бог манифестирует свое единство и полноту не столько через имена (определяющие его лишь в аспекте его творения), сколько через Свет. Свет Бога - это особый умопостигаемый Свет. Свет, в отличие от человеческого слова, не дискретен, целостен, всеобъемлющ, а потому манифестирует первообраз Бога, его Благо, которое ...является источником преизобилующего светоизлияния, от полноты своей озаряющее всеобъемлющим, всепроникающим сиянием всех разумных существ, пребывающих будь то во вселенной, над вселенной или вокруг вселенной, совершенно обновляя при этом их мыслительные способности, то есть, как Сверхсветлое Светоначало, оно просто само по себе господствует, превосходит, объемлет и собирает воедино всех как духовных, так и разумных существ, способных к восприятию света 9.

Проблема, с которой столкнулась теология, - в контексте "теофании" это проблема определения существа некоего божественного Первослова, которое обладало бы теми же свойствами, что и всеобъемлющий свет.

Николай Кузанский - наиболее авторитетный представитель ренессансной негативной теологии - предложил решение, представляющее для нас особый интерес. Кузанец начинает с того, что уподобляет божественное единство точке (традиционная для мистической теологии метафора):

Простейшая точка обладает необъятной силой, которая дает о себе знать -- как бы в разнообразных светах - только в нисходящих от этой простейшей точки количествах. Настоящее (praesentialitas) обладает простейшей необъятной силой, которая может быть охвачена только во временной последовательности. Со своей стороны все вещи по числу - в единице, по количеству - в точке, по временной последовательности - в теперь настоящего момента, а по всему тому, что они суть, чем они были и могут быть, - в бесконечной силе всемогущества. Ибо наш бог есть абсолютно бесконечная, полностью актуальная сила, которая, желая по благости своей природы явить себя разнообразным светам, так называемым теофаниям, и во всех светах делает известными богатства сияния своей славы 10.

9. Дионисий Ареопагит. О божественных именах / Пер. Л. Н. Лутковского // Общественная мысль. Исследования и публикации. Вып. 2. М.: Наука, 1990. С. 178.
10. Кузанский Николай. О даре отца светов / Пер. В. В. Бибихина // Кузанский Николай. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1979, С. 329-330.

Сила Бога сосредоточена в некоем свернутом состоянии, похожем на каббалистическое Эн Соф, в точке. В точке не существует времени. Это место постоянного настоящего. Свет лишь репрезентирует точку в формах экстенсии, которые подключают к манифестации божества временное измерение. Андрей Белый, которого интересовала символика окна, заметил по этому поводу, что проникающий в окно луч сохраняет в себе некую свернутость, некую мистическую невыявленность:

Луч света может пронизать ряд призрачных стекол. Он не может распластать на них действительность. Нужно превратить стекло в зеркало, покрыв его амальгамой. Только тогда безмерность мира опрокинется в зеркальной поверхности 11.

И все же свет принадлежит не самой сокровенной точке средоточия силы, он является лишь внешней манифестацией этой невидимой и немыслимой точки. Якоб Беме сформулирует эту оппозицию в терминах сердца Божьего и звезд: ...звезды все сплочены воедино из Бога; но ты должен понимать различие между ними, ибо они не суть сердце и кроткое, чистое Божество, которому должно воздавать честь и поклонение, как Богу; но они суть самое внутреннее и острое рождение...12

Сын Божий является Светом именно в той мере, в какой он рождается из сокровенного сердца Бога.

Какое же место во всем этом занимает Слово, Логос? Дискуссия о статусе имени Божьего, так называемое "имяславие", получила особое значение в православии, особенно в полемике вокруг так называемого Фаворского света - и в афонских дискуссиях 1912--1913 годов вокруг мистического опыта схимонаха Илариона. Активный участник этих дискуссий - Павел Флоренский указывал, что свет, как и слово Божье, - это божественная энергия, излучаемая единой и неделимой субстанцией. Флоренский приводит пример с солнечным светом:

...я могу сказать "Вот солнце", - а на самом деле я вижу лишь его энергию, но она есть объективная энергия именно солнца, и, воспринимая ее, мы имеем интуицию солнечного зрения. Имя Божие есть Бог; но Бог не есть имя. Существо Божие выше энергии Его, хотя эта энергия выражает существо Имени Бога. То, что я вижу, глядя на солнце, есть именно солнце, но солнце само по себе не исчерпывается только действием, которое оно на меня производит. А так как на Бога мы можем смотреть только снизу вверх, то, следовательно, мы не можем отделить от Бога Его энергию, различить в Нем его Самого и Его энергию 13 .

11. Белый Андрей. Окно в будущее // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма М.: Искусство, 1994. С. 131.
12. Беме Якоб. Аврора. М.: Мусагет, 1914. С. 362. Хармс читал "Аврору" и даже, согласно воспоминаниям В. Н. Петрова, давал почитать эту книгу своему отцу (ГБР, 143).
13. Флоренский П. А. У водоразделов мысли // Флоренский П. А. Соч. Т 2 М.: Правда 1990 С. 328-329.

Флоренский в теологическом аспекте обсуждает уже знакомую нам проблему соотношения "предмета" и имени. Имя относится к Богу, но не исчерпывает его сущности. При этом оно исходит из Бога, подобно свету, не исчерпывающему сущности солнца, но от солнца неотделимому. Свет вступает с "предметом" в отношения совершенно особой интимности, особой репрезентативности. Имя получает "смысл", соприкасается с сущностью тогда, когда оно уподоблено свету.

Андрей Белый выразил эту связь между светом звезды и словом в стихотворении "Дух" (1914):

Звезда... Она - в непеременном блеске. Но бегает летучий луч звезды Алмазами по зеркалу воды И блещущие чертит арабески 14. Неделимость сущностного, неподвижного света, олицетворяющая Бога, попадая на зеркало, трансформируется в движение, которое приобретает темпоральное измерение и линейность. Луч звезды оказывается уже не собственно звездой, а светом, существующим во времени и лишь отсылающим к иному, вневременному свету, звезде-точке. Высший свет преобразуется, таким образом, в свет-письмо. Но письмо это все-таки не обычное, хотя и не принадлежит "предмету", все же ему сосубстанциально.

3

Теперь мы можем вновь вернуться к письму Хармса Поляковской, в котором писатель по-своему сообщает об опыте постижения смысла. Он видит в окно звезду. Это рассматривание звезды сопряжено с поиском некоего слова, которое в каком-то смысле и есть звезда. При этом Хармс знает, что Слово, которое он ищет, по существу не является звездой:

Я встал и подошел к окну. Я сел и стал смотреть в окно. И вдруг я сказал себе: вот я сижу и смотрю в окно на... Но на что же я смотрю? Я вспомнил: "окно, сквозь которое я смотрю на звезду". Но теперь я смотрю не на звезду. Я не знаю, на что я смотрю теперь. Но то, на что я смотрю, и есть то слово, которое я не мог написать. Хармс затрудняется сказать, на что именно он смотрит, потому, что он смотрит на некую точку, в которой имя еще не отделилось от смысла, от "предмета", которая поэтому еще не имеет имени, вернее, имя которой и есть свет.

Слово, заключенное в звезде, не может быть произнесено еще и потому, что оно лишено временного измерения, оно как бы свернуто внутрь себя и является неким мгновенным присутствием, моментом настоящего, не развертываемым в речевую цепочку.

14. Белый Андрей. Стихотворения и поэмы. Л.: Сов. писатель, 1966. С. 373.

Окно также создано из букв, составляющих слово Esther, но свернутых, спрессованных воедино, монограммированных таким образом, чтобы временное измерение этого слова-имени исчезло. Монограмма-окно оказывается эквивалентом точки-звезды. Точка-звезда подобна "предмету", окно -описывающему его слову. И то и другое лишено длительности. Слово, которое созерцает Хармс в окне-звезде, - это слово, которое еще не стало словом. Это слово, как бы спрессованное в силу, предшествующую рождению Слова, Логоса.

Идея невидимого Слова, предшествующего видимому слову, характерна для каббалы и относится к Торе15. Так называемая "письменная Тора" видима только Богу, она написана белым невидимым огнем:

...белый огонь - это письменная Тора, в которой форма слов еще невидима и которая приобретает эту форму согласных и точек-гласных лишь благодаря силе черного огня, которым является устная Тора. Этот черный огонь -- подобен чернилам на пергамене 16.

Окно, в которое смотрит Хармс, - странная прозрачная структура, в которой письмо "свернуто внутрь себя", непроизносимо и невидимо. По сообщению Шолема, каббалисты считали, что в Торе одна из букв (предположительно "шин") искажена или даже одна, двадцать третья буква алфавита, вообще отсутствует, что делает Тору неполной и нарушает ее силу 17.

Невидимая и непроизносимая буквы составляют элемент тайны имени Божьего. Так, например, христианские ренессансные каббалисты считали, что имя Христа IESU является тетраграмматоном, то есть аналогом мистического и непроизносимого имени Божьего - YHVH, в котором S ("син") делает произносимым непроизносимый тетраграмматон. Таким образом, Иесус манифестирует в звуке (делает видимым) непроизносимое имя Бога 18. Наличие непроизносимой буквы существенно и для Хармса, который неожиданно заявляет в письме, что он писал имя Эстер латинскими буквами: ESTHER. Единственная существенная разница между русским и латинским написанием этого имени заключается в непроизносимой, спрятанной, скрытой букве Н.

Эта буква - скрытая буква имени Эстер, но она же является основой самой монограммы "окно", и ее название на иврите попросту означает "окно". В финикийском алфавите буква "хейт" имела в точности форму хармсовской монограммы. Хьюберт Скиннер, писавший в начале века о фигуративной стороне букв, однозначно связывает "хе" и "хейт" с окном. Из "хе" в латинском алфавите возникает буква Е, а из "хейт" - Н:

15. Гершом Шолем, например, сообщает, что эта предсуществующая Тора -Тога Kelula,-- в свою очередь, возникает из некой мистической первичной Торы (Тога Keduma) и постепенно приобретает временное измерение, которое она придает вещам мира. И лишь постепенно возникает письменная Тора, за которой следует Тора устная - наконец окончательно обнаруживающая себя.
16. Scholem Gershom. La Kabbale et sa symbolique. Paris: Payot, 1966. P. 62.
17. Ibid. P. 92-93.
18. Yates Frances A. The Occult Philosophy in the Elizabethan Age. P. 19--20.

Нежный придькательный звук, соответствующий нашему Н, назывался "khe" ("hay") и соответствовал изображению окна. В старину окна были в основном не похожи на наши и бьыи заставлены не стеклом, а решеткой. Слово означало погляди! или смотри! Изначально это было восклицание - чтобы привлечь внимание человека, к которому обращались. "Хей!" - кричали люди из окон или отверстий в стене, и это восклицание дало имя окну и косвенно - букве 19. Буква Н потому беззвучна, что она отделяется от голоса, превращается в графему, в которую сливаются иные буквы имени, превращаясь в некую монограмматическую точку, в "звезду".

Любопытно, что неслышимое придыхание внутри имени Эстер обнаруживается в имени Хармс как вполне слышимое "ха". Для Хармса эта неслышная буква имела, по-видимому, такое значение, что около 1929 года он иногда подписывается Ххармс, сдваивая "ха" и таким образом вводя в свое имя неслышимую букву рядом со слышимой (разумеется, границы, разделяющие два "ха", - чисто условны). Любопытно, однако, иное. Это сдваивание "ха" позволяет Хармсу составить монограмму из собственного имени. Два "ха" в ней, составленные из двух полукружий, соединяются таким образом, что образуют в середине круг: )О( (Жаккар, 265).

Круг этот имеет множество значений в хармсовском творчестве - это и знак Бога, и полноты бытия, и бесконечности, но это и ноль. Он в полной мере уместен внутри монограммы как воплощение бесконечной полноты неманифестированных смыслов 20. Круг - это и невидимая буква О внутри хармсовской монограммы. В одном из вариантов Хармс вписывает внутрь круга монограмму Эстер - окно (воспроизведена в: Жаккар, 265), обрамляя одну монограмму другой - образом полноты и пустоты одновременно. Происходит взаи-

19. Skinner Hubert M. The Story of the Letters and Figures. Chicago: Orville Brewer, 1905. P. 94. Ср. у Хармса: Хармс из окна кричал один где ты моя подружка птица Эстер улетевшая в окно... (3,88)
20. Монограмматические конструкции Хармса приводят на ум иероглиф, придуманный английским мистиком XVI века Джоном Ди. Иероглиф Ди назывался Monas Hieroglyphica. Monas - единица, нечто вроде неделимой монады - взят из "Паймандера" Гермеса Трис-мегиста. Этот знак представляет из себя круг с точкой в центре. Сверху он пересечен направленной вверх дугой. Снизу к кругу примыкает крест, заканчивающийся двумя полукружиями, обращенными книзу. Ди попытался создать такой иероглиф, который вбирал бы в себя знаки планет, зодиак, - в частности, знак Овна (два нижних полукружия), огня, придававший иероглифу алхимическое измерение. Крест символизировал четыре стихии. Иероглиф также включал в себя основные геометрические фигуры - треугольник, квадрат, круг. К тому же он мыслился и как каббалистический знак, якобы связанный с элементами еврейского алфавита (Josten С. Я. A Translation of John's Dee "Monas Hieroglyphica" // Journal of the Society of Alchemy and Early Chemistry. 1964. XII. P. 155--165). Monas Hieroglyphica, по мнению его создателя, вбирал в себя одновременно и алфавиты, и астрологическое, и алхимическое, и математическое знания, свернутые в некий знак, как бы избавленные от текстовой развертки Характерно, что некоторые современники Ди называли его знак "иероглифической звездой" (stella hieroglyphica) (Yates Francis. The Rosicrucian Enlightenment. London; Boston: Routledge and Kegan Paul, 1972. P. 46).

мопоглощение монограмм, одной сверхзначимой точки - другой, одного имени - другим. И в основе этого соединения монограмм лежит неслышимая буква Н, вписанная в удвоенное X, "невидимая буква" внутри как исток самообнаружения.

Существенно, что Н дважды возникает в священном тетраграмматоне YHVH, обозначающем непроизносимое имя Бога. При этом в обоих случаях "хе" интерпретируется каббалистами как знак перехода. В первом случае эта буква обозначает переход от нерасчленимого единства божественного милосердия, воплощенного в букве Y ("йод") к диалектике милосердия и суда. Во втором случе "хе" обозначает переход от единства божественного имени к множественности материального мира21. Таким образом, переход от необнаружимого к манифестированному как бы заложен в переходе от Н к X. В письме Хармса есть еще один момент, заслуживающий комментария. Это то место, где Хармс говорит: "звезду я называл раем". То, что Хармс видит через монограмму окна "звезду-рай", понять не трудно. Рай - это состояние атемпоральности и полной прозрачности, где означающие абсолютно адекватны означаемым. Христианская традиция связала замутнение этого состояния первозданной семиотической ясности с грехопадением и изгнанием из рая.

Видеть "изначальную" точку эквивалентно созерцанию рая, потому что в этой точке сущность еще равна себе самой, она не искажена материальной манифестацией, сходной в этом смысле с грехопадением. Дискурс и фигурация возникают в результате грехопадения. Но сам по себе дискурс уже является фигурацией, то есть непрямым обозначением явлений, своего рода риторической системой тропов и фигур. И связано это с тем, что дискурс темпорален, что он линеен и вытянут в цепочку. Поэтому любое дискурсивное описание додискурсивного "райского" состояния всегда искажающе.

Ведь оно вводит линеарность в описание того, что принципиально нелинеарно и атемпорально 22.

4

То, что происходит в монограмматических текстах, также является своего рода фигурацией, но совершенно иной, нежели в текстах ли-

21. Wald Stephen G. The Doctrine of the Divine Name: An Introduction to Classical Kabbalistic Theology. Atlanta: Sholars Press, 1988. P. 121.
22. С раем связано множество каббалистических интерпретаций, некоторые из которых представляют для нас интерес. Известный талмудический анекдот, пересказанный в "Зогаре", сопоставляет четыре реки рая с четырьмя уровнями экзегетики (Le Zohar. T. 1. Paris: Verdier, 1981. Комментарий по этому поводу см.: Scholem Gershom G. La Kabbale et sa symbolique. Paris: Payot, 1966. P. 69--71). Четыре мудреца пытались войти в рай (PARDES), однако удалось это только бен Акибе, который проник в него через букву S - мистический смысл: Sod. Дело в том, что рай буквально составлен из букв тетраграмматона. Так, река, вытекающая из рая, сверху, из бесконечно трансцендентного мира, и иссякающая внизу (ср.: Исайя, 19:5), представлена буквой Y ("йод"), а сам нижний мир буквой Н ("хе"). Та же самая река в раю - это буква V ("вав") (Le Zohar. Р. 149). Та же буква "вав" в раю обозначает дерево жизни (Ibid. Р. 151) и т.д.

неарного типа. Когда цепочка означающих разрушается, спрессовывается в точку, которая может быть сведена к букве, элемент, до которого спрессовывается синтагма, как бы вытесняется из темпоральности в атемпоральное парадигматическое пространство. Жак Лакан показал, каким образом слово "дерево" (все то же райское дерево, та же буква "вав") в состоянии изоляции может коллапсировать, подвергаться декомпозиции и трансформироваться в буквы, обнаруживаясь в форме креста или в знаке дихотомии - Y23.

Это спрессовывание слова в букву - это одновременно и его переход в изображение. Буква не просто остаток слова, она, как и любой граф, зачаточная "фигура", через нее пробивается фигурация. То, что Y оказывается и деревом, и знаком дихотомии, означает, что такой переход совершился.

Кант использовал метафору монограммы при обсуждении "схемы чувственных понятий". Схема, как и монограмма, представлялась ему "фигурой в пространстве", не имеющей еще никакой предметной конкретности, но делающей возможным само появление образов24. Монограмма как бы предобраз, чистая "схема", "фигура", какая-то запись в пространстве, из которой что-то может развернуться затем в чувственный образ предмета.

Луи Марен связал монограмму с утопическим пространством, с фигурой "опространствливания" утопического дискурса:

...монограмма - это запись, но множественная. В единую форму, которую линии прочерчивают в пространстве воображения, вписаны несколько букв; несколько значимых пространственных очертаний дурачат друг друга и составляют фигуру имени. Таков код, позволяющий нам расшифровывать большую единицу означаемого, внутри единой записи. Эта единица дается здесь, но в скрытом виде. Она - происхождение и продуктивный источник, но при этом ее нет в означающем в самом непосредственном смысле слова 25.

Монограмма - одновременно и перенасыщенная запись, в которой совмещено несколько знаков, и некая пустота, создаваемая отмеченным Мареном "отсутствием". Она буквально из себя самой запускает механизм субституции, парадигматической селекции, ведь в ней всегда есть одновременно и "отсутствие", и переизбыток скрытых элементов.

Но этот семантический механизм монограммы возможен только благодаря первичной изоляции букв и их элементов.

Какой смысл имеет эта изоляция? Наша речь дается нам как континуум. Только наши аналитические способности могут расчленить ее вплоть до минимальных смыслоразличительных единиц - фонем.

23. Lacan Jacques. L'instance de la lettre dans 1'inconscient ou la raison depuis Freud // Ecrits I. Paris: Seuil, 1970. P. 261.
24. "...Схема чувственных понятий (как фигур в пространстве) есть продукт и как бы монограмма чистой способности воображения a priori; прежде всего благодаря схеме и сообразно ей становятся возможными образы..." (Кант. Критика чистого разума / Пер. Н. Лосского. М.: Мысль, 1994. С. 125).
25. Mann Louis. Utopics: The Semiological Play of Textual Spaces. Atlantic Highlands: Humanities Press International, 1984. P. 10.

Основной механизм членения речевого континуума в культуре - это алфавит, буквы. Именно буквы делают очевидной невидимую дискретность цепочки означающих, в том числе и существование фонем.

Принципиальную роль в членящем действии букв сыграла реформа алфавита, проведенная в Древней Греции. Здесь знаки силлабического финикийского письма подверглись дополнительному расчленению и впервые возникли отдельные графы для обозначения гласных и согласных. То, что согласные были впервые выделены из слогов, - чрезвычайно важно. Дело в том, что согласная как таковая, без гласной, не может звучать, она соноризируется гласной и таким образом манифестируется. Тот факт, что согласные получили обозначение отдельно от гласных (и, следовательно, слогов), свидетельствует о существенном шаге, сделанном греками в абстрагировании звучания на письме. Отныне обозначение получили незвучащие разделители континуума, специальные графы были приспособлены для обозначения границ между гласными.

Платон в "Филебе" устами Сократа описал это алфавитное расчленение первичного Единого:

Первоначально некий бог или божественный человек обратил внимание на беспредельность звука. В Египте, как гласит предание, некий Тевт первый подметил, что гласные буквы [звуки] в беспредельности представляют собою не единство, но множество; что другие буквы - безгласные, но все же причастны некоему звуку и что их также определенное число; наконец, к третьему Тевт причислил те буквы, которые теперь у нас называются немыми. После этого он стал разделять все до единой безгласные и немые и поступил таким же образом с гласными и полугласными, пока не установил их числа и не дал каждой в отдельности и всем вместе названия "буква" ["первоначало"] 26.

Членение Единого алфавитом оказывается эквивалентом сотворению мира из Единого. Буквы оказываются манифестацией множества из нечленимого первозвука 27.

Современный алфавит - инструмент членения и разграничения, разрушения континуальности. Сама структура окна как монограммы - это также диаграмма деления, отграничения, отсечения пространств. Это структура пустоты, в которую вписаны границы.

Лакан был прав, когда утверждал, что изолирование элементов речи необходимо для того, чтобы запустить механизм парадигматической субституции, на котором в конечном счете основан весь процесс фигурации. Мы можем мыслить метафорами и метонимиями только потому, что смогли изолировать элементы, свести их к "букве" и тем самым включить в игру подмен. Эта игра замещений, которую Марен определил как "дураченье", возможна только в сфере означающих и

26. Платон. Филеб, 18с / Пер. Н. В. Самсонова // Платон. Соч.: В 3 т. Т. 3(1). М.: Мысль, 1971.С. 20.
27. Энн Карсон остроумно связала это изобретение греков с особым греческим сознанием границ и даже с изобретением греками пера, позволявшего подчеркивать остроту линии, граф как идеальную границу (Carson Anne. Eros. The Bittersweet. Princeton: Princeton University Press, 1986. P. 53-61).

только в результате членения их цепочки. Но эта риторическая игра замещений и фигураций, открывает, по словам Лакана, "нехватку бытия в отношении к объекту" (le manque de I'etre dans la relation de I'objet)28. Эта фигуративная антибытийность позволяет желанию вписываться в структуру означающих и открывать пространство замещений для объектов желания.

Либидинозные отношения начинают подчиняться внутренним правилам языка. Фридрих Киттлер так определяет смысл буквенных перестановок: Именно потому, что буквы не встречаются в природе, они являются ключами к бессознательному. Они элиминируют сознательную установку и герменевтическое понимание во имя того, чтобы подчинить людей языку29.

Мир как бы исчезает в перестановке букв, которые навязывают "семиотизированному" миру свой собственный порядок. Хармс использует монограмму окна для того, чтобы осуществить необходимые ему перестановки и замещения. Имена женщин подвергаются расщеплению на элементы, которые, в свою очередь, подвергаются перестановке. В результате эта первичная, ядерная фигурация приводит к фигурации иного порядка. Рая начинает заменять, вытеснять Эстер, рай - звезду. И конечно, в этой перестановке "объектов желания" существенное значение имеет то, что имя Эстер кончается на Р, а имя Рая начинается с Р. Хармс описывает это алфавитное вытеснение, когда говорит об Эстер: "Эстер улетевшая в окно".

"Улетевшая в окно" - не просто метафора расставания, это прежде всего описание фигуративного сдвига, который сопровождается стиранием первоначального лица, его забыванием, исчезновением, по выражению Поля де Мана, - "дефигурацией".

5

Окно оказывается местом "дефигурации". Именно в нем происходят неожиданные подстановки и перемещения лиц. Мне хочется коротко остановиться на нескольких поэтических текстах, связывающих окно с дефигурацией или трансфигурацией. Первый принадлежит перу Джона Донна. Это стихотворение "Прощание: О моем имени в окне" (A Valediction: Of My Name in the Window). Поводом для написания стихотворения был отъезд Донна, выгравировавшего алмазом на память любовнице свое имя на ее окне. Мне особенно интересна вторая строфа стихотворения: 'Tis much that glass should be As all confessing, and through-shine as I,

28. Ibid. P. 274. В более широком контексте следовало бы перевести "отсутствие бытия".
29. Kittler Friedrich A. Discourse Networks, 1800/1900. Stanford: Stanford University Press, 1990. P. 283.

'Tis more, that it shows thee to thee, And clear reflects thee to thine eye. But all such rules, love's magic can undo, Here you see me, and I am you 30.

Вначале Донн восхваляет стекло, которое столь же прозрачно и откровенно, как он сам. Эта полнейшая проницаемость, прозрачность окна парадоксально позволяет ему быть зеркалом. Адресат послания видит себя в окне потому, что видит в нем поэта, чью душу она заполняет. Надпись, однако, меняет ситуацию. Она не прозрачна, она работает как амальгама, та самая амальгама, о которой упоминал Андрей Белый. Таким образом, нарушая прозрачность, она меняет систему рефлексии. Теперь, глядя в окно, возлюбленная вновь видит поэта, но уже непроницаемого до конца, не расстворяющегося в ее собственном облике. Поэт, однако, вновь превращается в его возлюбленную, но происходит это иначе. Из-за того, что буквы частично разрушили прозрачность стекла, в нем проступает уже не образ возлюбленной, запечатленный в душе поэта, а собственное имя поэта. Поэт становится видимым. При этом ситуация зеркальности разрушена не до конца, она "дефигурирована". Возлюбленная смотрит в зеркало и видит в нем себя как поэта. Таким образом, в иной семиотической ситуации она вновь оказывается существом поэта, только полюса на сей раз поменялись местами - поэт стал возлюбленной.

Зеркальность, описанная Донном, построена не на прямом отражении, а на стирании одного лица другим. И надпись, вписанная в окно, функционирует именно как механизм дефигурации, разрушающей прозрачность структуры, сходство отражения. Дефигурация основывается не на сходстве, а на различии. Слово выступает как отражение, как подмена иконического образа. Существенно, что стихотворение Донна соотнесено с расставанием, а следовательно, и с памятью/забыванием. Надпись на окне как бы сохраняет память, вгра-вировывает имя в поле зрения, но одновременно уничтожает прозрачность, стирает, замутняет.

Нечто сходное выразил Гельдерлин в конце "Патмоса", где возникает образ знаменитой "твердой буквы" (derfeste Buchstab - ср. с мотивом твердости у Донна, донновскими сравнениями надписи со скалой, бриллиантом, гравировкой и т. д.), по мнению комментаторов, обозначающей богооставленность и в результате - нарастание непрозрачности, темноты языка31. Это письмо, выталкивающее читателя наружу от сокровенного, действует прямо противоположно окну средневековых соборов (и в принципе -хармсовскому окну), по мнению Рильке, "втягивающему" человека в область божественного:

Вот так соборов окна-розы встарь,
взяв сердце чье-нибудь из тьмы кромешной,
его бросали богу на алтарь 32.

30. Donne John. The Complete English Poems. Harmondsworth: Penguin Books, 1971. P. 87.
31. Santner Eric L. Friedrich Holderlin. Narrative Vigilance and the Poetic Imagination. New Brunswick; London: Rutgers University Press, 1986. P. 106.
32. Рильке Райнер Мария. Новые стихотворения / Пер. Е. Витковского. М.: Наука, 1977. С. 36.

Среди целого ряда дошедших до нас автопортретов Хармса есть один у окна. Автопортрет этот загадочен. Тяжелая, широкая рама окна рассекает видимого через нее человека надвое у пояса. Это значит, что человек за окном находится в доме и виден снаружи. Однако за его спиной располагается не комната, а схематически изображенный ландшафт. Иначе говоря, внешнее и внутреннее пространства зеркально взаимоотразились, проникли друг в друга. Но самое любопытное - у человека (то есть у самого Хармса) нет лица. На его месте черное пятно. Лицо стерто, дефигурировано и "фигурой" окна, и зеркальной, парадоксальной реверсией пространств. Второе стихотворение, которое мне хочется привести, написано Гете в 1827 году:

Стихи подобны разноцветным стеклам
Церковных окон. Заглянув снаружи,
Мы ничего там не увидим толком.
"Сплошная муть, а может быть, и хуже!"
Так скажет обыватель. Он сердит,
Когда он ничего не разглядит!
И пусть его.
А вы - вступайте смело
В священные поэзии пределы!
Как хорошо! Как ясно и светло!
Сияет многоцветное стекло!
Да, новый свет откроется для вас.
Все возвышает дух, пленяет глаз,
И ежели в вас есть душа - То вам
Он по душе придется, этот храм!
(перевод Б. Заходера) 33

Гете разворачивает метафору письма, текста как игры прозрачности и непрозрачности. Текст кажется абсолютно непроницаемым, если смотреть на него снаружи. При этом эта непрозрачность, как и у Донна, создается "письмом" - живописью на стекле. В немецком подлиннике значится: "Gedichte sind gemalte Fensterscheiben"34. Много лет спустя Бодлер будет считать эту непроницаемость знаком некой особой инвертированной глубины, выворачивающей внутреннее на поверхность:

Тот, кто смотрит наружу через открытое окно, никогда не видит столько вещей, сколько смотрящий на закрытое окно. Нет более глубокого, более загадочного взгляда, более богатого, более темного, более ослепительного предмета, чем окно, освещенное свечой 35.

У Гете, в отличие от Бодлера, смысл возникает не оттого, что он полностью разливается по непроницаемой поверхности, а оттого, что окно позволяет строить систему проникновений, превращающую поверхность в мембрану.

Смысл начинает прочитываться в результате двух "проникновении" -проникновения читателя внутрь храма и света через стекло. Смысл возникает именно на перекрестке взгляда и света, встречающихся в стекле. Это возникновение смысла в оконном стекле, которому уподоблены стихи, похоже на христианскую транссубстанциацию, преображение.

Лоренс Стерн придумал ироническую фантазию, касающуюся прозрачности окон и перехода души из одного мира в другой. В "Тристраме Шенди" имеется фрагмент об окне, через которое можно заглянуть внутрь человека. Стерн фантазировал о жителях Меркурия, чьи тела от жары превратились в стекло:

...вместилища их душ сверху донизу представляют собой не что иное (поскольку самая здравая философия не в состоянии доказать обратное), как тонкие прозрачные тела из светлого стекла (за исключением пупочного узла); и вот, пока тамошние жители не состарятся и не пок-

33. Гете Иоганн Вольфганг. Собр. соч. Т. 1. М.: Худлит, 1975. С. 433.
34. Goethe Johann Wolfgang. Gedichte, 1800--1832. Frankfurt am Main: Deutscher Klassiker Verlag, 1988. S.542.
35. Baudelaire. Oeuvres completes. Paris: Seuil, 1986. P. 174.

роются морщинами, отчего световые лучи, проходя сквозь них, подвергаются чудовищному преломлению, - или, отражаясь от них, достигают глаза по таким косым линиям, что увидеть человека насквозь невозможно, души их могут (если только не вздумают соблюдать чисто внешние приличия или воспользоваться ничтожным прикрытием, которое им представляет точка пупка) -- могут, повторяю я, с равным успехом дурачиться как внутри, так и вне своего жилища 36.

Окна позволяют переход-преображение душ, и преображение это каким-то образом связано с тем, что поверхность метафорических окон покрывается слоем штрихов-графов, делающих видимым "текст" и нарушающих прозрачность.

Уплотнение штрихов, создающее возможность чтения поверхности, делает, однако, непроницаемым смысл. Отсюда необходимость особого качества букв, графов, - необходимость их проницаемости, их субстанциального родства с огнем, светом.

Аббат Suger, настоятель Сен-Дени, оставивший описание аббатства, писал о том, как он украсил двери собора, так называемые "золотые двери", стихотворной надписью, выполненной из блестящего металла. Среди прочего в стихах, обрамлявших дверь, значилось:

...Nobile claret opus, sed opus quod nobile claret Clarificet mentes, ut eant per lumina vera Ad verum lumen, ubi Christus janua vera. Quale sit intus in his determinat aurea porta: Mens hebes ad vemm per materialia surgit, Et demersa prius hac visa luce resurgit 37.

(Светло благородное творение, но, будучи светлым, оно должно просветлять разум, так, чтобы он мог отправиться в путешествие через истинные светы к тому Истинному Свету, истинной дверью которого является Христос. То, как это случится, в этом мире определяет золотая дверь: непроясненный разум восходит к истине через материальное, и, видя этот свет, воскресает из своей бывшей погруженности [в материальное].)

Как заметил Луи Марен, само воскрешение духа, наступающее в результате проникновения внутрь через дверь, неотрывно связано со стихотворным текстом, "спроецированным" на дверь аббатом. Прохождение в храм означает и прохождение через буквы текста, которые столь же ответственны за преображение, что и свет, воплощенный в золоте двери38. Марен отмечает, что транссубстанциация происходит на переходе от письма к золоту (сокровищам) аббатства. Между тем золотые буквы сами осуществляют фигурацию света, иными словами, преображение материального в нематериальное.

Преображение, впрочем, - та же дефигурация, что и у Гете, у Донна и у Хармса, и она осуществляется при проникновении, проходе через буквы, через письмо, как через окно.

36. Стерн Лоренс. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена / Пер. А. А. Франковского. М.; Л.: Худлит, 1949. С. 74.
37. Abbot Suger. On the Abbey Church of St-Denis and its Art Treasures / Ed. by Erwin Panofsky. Princeton: Princeton University Press, 1979. P. 46--48.
38. Marin Louis, Des pouvoirs de 1'image. Paris: Seuil, 1993. P. 216--218.

Описанная семиотическая ситуация своеобразна. Речь идет об означающих, которые располагаются на поверхности некоего материального носителя значений (листе бумаги, стекле и т. д.) и одновременно как бы проникают внутрь материи этого носителя. Стекло, бумага в таком контексте перестают быть просто внешней по отношению к знакам материей. Знаки входят в их плоть, проникают внутрь и тем самым преображают материю в нечто иное ~ они как бы пропитывают материю смыслом.

Знаки работают в данном случае подобно некоему метафорическому пятну, которое Поль Рикер связал с традиционным мотивом осквернения. Известно, что кровь или сперма обладают символическим "оскверняющим" свойством. Пятна, оставляемые этими жидкостями, подобны графам, они функционируют как знаки (греха, профанации и т. д.). Очищение от этих знаков предполагает ритуал очищения. Однако их невозможно просто смыть водой, потому что пятно в данном случае, по выражению Рикера, - это не пятно, а "как бы пятно, символическое пятно"39. Страх их символического воздействия связан с тем, что они могут проникнуть внутрь тела, сквозь кожу. То есть знаки здесь действуют именно как жидкость, а жидкость как знак. Или, вернее, знак (пятно) тут способен проникнуть "внутрь" и преобразить своим проникновением тело. Носитель знаков в таком случае действует как защитная мембрана. По выражению Деррида, в данном случае мы переходим от логики поверхностей к "логике плевы"40 (гимена).

Знаки на окне - это знаки, готовые к проникновению внутрь, готовые к преображению тела. Но само это проникновение носит энергетический, силовой характер. Фаворский свет, лучи звезды - это к тому же и энергетические метафоры.

Нельзя не заметить того факта, что перекраивание слов, их расщепление, разъятие и последующая перестановка элементов также имеют не просто семиотический, но и энергетический характер. Слово должно быть разъято почти как тело. И это разъятие требует энергии, приложения силы. Собственно, ритм, пульсирующий в стихе, и есть наиболее зримое воплощение такой членящей силы. Ритм не только членит, он деформирует ту монограмматическую схему, которая возникает в результате разъятия. Хармс записал в "Записной книжке": Стихи надо писать так, что если бросить стихотворение в окно, то стекло разобьется (Х2, 127).

В мае 1931 года он развивает свои мысли об энергетике слова: Сила, заложенная в словах, должна быть освобождена. Есть такие сочетания слов, при которых становится заметней действие силы. Нехорошо думать, что эта сила заставит двигаться предметы. Я уверен, что сила

39. Ricoeur Paul. The Symbolism of Evil. Boston: Beacon Press, 1967. P. 36.
40. Derrida Jacques. La dissemination. Paris: Seuil, 1972. P. 262.

слов может сделать и это. Но самое ценное действие силы почти неопределимо. Грубое представление этой силы мы получаем из ритмов ритмических стихов. Те сложные пути, как помощь метрических стихов при двигании каким-либо членом тела, тоже не должны считаться вымыслом. Эти грубейшие действия этой силы вряд ли доступны нашему рассудительному пониманию. Пока известны мне четыре вида словесных машин: стихи, молитвы, песни и заговоры. Эти машины построены не путем вычисления или рассуждения, а иным путем, название которого АЛФАВИТ (ГББ, 93). Есть искушение прочитать это рассуждение на фоне стиховедческих штудий формалистов, их интереса к ритму и метру в контексте семантики стиха. Но мне кажется, что Хармс размышляет о чем-то ином. Он делает акцент не на семантику, а на чистую энергетику, возникающую из определенного рода сочетаний слов. Речь идет о какой-то грубой, могучей силе, совершенно, впрочем, не представимой в плоскости смыслов.

Но самое любопытное, что все эти ритмические силовые словесные машины построены на основании алфавита, то есть фрагментации слов до уровня букв. Энергия алфавита - это как раз энергия расщепления. Мишель Лейрис сравнил перестановки букв алфавита с энергией игры в кости, когда каждое сочетание костей и знаков на них - проявление случая и непредсказуемых столкновений, по словам Лейриса, "последовательности кризисов"41. Более того, расщепление действует "против" семантики, оно производит "дефигурацию" слова, стирание его семантического поля. Одна буква наслаивается на другую, происходит взаимное стирание букв, их вычеркивание из памяти. Это вычеркивание образует зияния, которые обладают мощным энергетическим, в том числе и эротическим потенциалом.

Многие тексты Хармса строятся по принципу некоего энергетического вытеснения. Принципу такого вытеснения может соответствовать, например, неожиданная смерть героев, которые часто мгновенно умирают. При этом их смерть означает полное вытеснение их из наррации, стирание, забывание. К таким энергетическим структурам сдвигов и прерываний относятся типично хармсовские неожиданные потери, засыпания, просыпания и т. д. Все эти "неожиданности", "случайности", "случаи" в самом широком понимании создают ситуацию беспамятства, текстовой амнезии. Некий слой повествования прерывается и замещается иным блоком, "кирпичиком", элементом. В рассказе "Утро" (1931), например, ситуация забытого слова, возникающая у Хармса неоднократно, мотивируется беспрерывной сменой пробуждений и засыпании, когда рассказчик перестает отличать реальность от сна. При этом каждое пробуждение и засыпание действует как амнезический шок: Передо мной лежала бумага, чтобы написать что-то. Но я не знал, что мне надо написать. Я даже не знал, должны быть это стихи, или рассказ, или рассуждение. Я ничего не написал и лег спать. Но я долго не спал.

41. Leiris Michel. Biffures. Paris: Gallimard, 1948. P. 41.

Мне хотелось узнать, что я должен написать. Я перечислял в уме все виды словесного искусства, но я не узнал своего вида. Это могло быть одно слово, а может быть, я должен был написать целую книгу. Я просил Бога о чуде, чтобы я понял, что мне нужно написать (ПВН, 442).

Любопытно при этом, что одно из засыпании рассказчика сопровождается странным видением окна:

Я лег на левый бок и стал засыпать. Я смотрю в окно и вижу, как дворник метет улицу. Я стою рядом с дворником и говорю ему, что, прежде чем написать что-либо, надо знать слова, которые надо написать (ПВН, 443).

Засыпание связывается с процессом выметания, стирания. Метущий улицу дворник - это персонаж, освобождающий сознание от знания. Отсюда и странное поведение рассказчика, обращающегося к дворнику с монологом о знании и письме. Может ли быть письмо из чистоты, незнания, белизны, в пространстве, очищенном от памяти и одновременно пространстве палимпсеста - в окне?

Колоссальная энергетика беспрерывно возобновляющегося и прерывающегося начала, столь типичная для хармсовской наррации, сродни принципу "алфавитности", то есть расщепления на первоэлементы, которые могут переставляться в любом возможном порядке и высвобождать в результате таких перестановок "силу".

То, что амнезия связана с алфавитным принципом, явствует хотя бы из такой дневниковой записи Хармса 1932 года:

Я открыл окно и смотрел в сад. Было очень тихо и только под горой пели поезда. Сегодня я ничего не мог делать. Я ходил по комнате, потом садился за стол, но вскоре вставал и пересаживался на кресло-качалку. Я брал книгу, но тотчас отбрасывал ее и принимался опять ходить по комнате. Мне вдруг казалось, что я забыл что-то, какой-то случай или важное слово. Я мучительно вспоминал это слово, и мне даже начинало казаться, что это слово начиналось на букву М. Ах нет! совсем не на М, а на Р. Разум? Радость? Рама? Ремень? Или: Мысль? Мука? Материя? Нет, конечно, на букву Р, если только это слово! Я варил себе кофе и пер слова на букву Р. О, сколько слов сочинил я на эту букву! Может быть, среди них было и то, но я не узнал его, я принял его за такое же, как и все другие. А может быть, того слова и не было (ГББ, 95-96).

Поведение Хармса в данном случае напоминает поведение некоторых из его собственных персонажей, например такого рассказа:

Один англичанин никак не мог вспомнить, как эта птица называется.
-Это, - говорит, - крюкица. Ах нет, не крюкица, а кирюкица. Или нет, не кирюкица, а курякица. Фу ты! Не курякица, а кукрикица. Да и не кукрикица, а кирикрюкица.
Хотите я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? То есть не крюкицу, а кирюкицу. Или нет, не кирюкицу, а курякицу. Фу ты! не курякицу, а кукрикицу. Да не кукрикицу, а кирикрюкицу! Нет, опять не так! Курикрятицу? Нет, не курикрятицу! Кирикрюкицу? Нет, опять не так!
Забыл я, как эта птица называется. А уж если б не забыл, то рассказал бы вам рассказ про эту кирикуркукукрекицу (Х2, 76).

То, что Хармс делает героя текста англичанином, иронически отсылает, вероятно, и к собственной его англомании, и, конечно, в первую очередь к Льюису Кэрроллу, к сцене из второй книги "Алисы", где она попадает в лес, "где нет никаких имен и названий":

По крайней мере, - подумала Алиса, ступив под деревья, - приятно немножко освежиться в этом... как его? Ну, как же он называется... \
Она с удивлением заметила, что никак не может вспомнить нужного слова. - Когда спрячешься под... ну, как же их?.. под... этими... - Она погладила дерево по стволу. - Интересно, как они называются. А может, никак? Да, конечно, никак не называются! 42

У Хармса ситуация сходная, но одновременно и иная. Лес Кэрролла состоит из вполне представимых объектов, которые "потеряли" имена. У Хармса же есть один "предмет", который никак не представлен. Его явление, его репрезентация сами зависят от называния. Рассказ про "кирюкицу" невозможен потому, что имя все время ускользает через безостановочно действующую алфавитную машину перестановок. Идентичность объекта при этом не высветляется называнием, а стирается им. Одно слово вытесняется другим.

Блокировка наррации связана с перестановками букв, которые каждый раз приобретают новый порядок именно в силу амнезии. То, что мы имеем здесь дело с проявлением энергии алфавита, прежде всего выражающейся в уничтожении нарративности или ее судорожном прерывании, подтверждается также и тем, что в письме Поляковской, которое бьшо в отрывках приведено выше, воспроизводится та же ситуация: писатель садится за стол, старается что-то написать, но ничего не может из себя выжать. Он судорожно пытается вспомнить какое-то ускользающее слово, которое в конечном счете Хармс уподобляет... звезде, хотя по уже описанной причине не может назвать звезду звездой. Эта ситуация насильственной "алфавитной" амнезии явственно вписывается в монограмматическую ситуацию с окном. Окно, кстати, мелькает и в наборе слов, которые производит Хармс, мучающийся выбором между М и Р: "рама".

7

Вдумаемся еще раз в описанную ситуацию. Что блокирует производство текста, линейного дискурса, континуума? Селекция в некоторых случаях может без труда проецироваться на ось комбинации (если использовать термины Якобсона). Хлебниковское "Заклятие смехом" отчасти похоже на хармсовский текст про кукрицу. В нем происходит сходное движение вокруг некоего корневого ядра. Но это движение

42. Кэрролл Льюис. Приключения Алисы в стране чудес. Сквозь зеркало и что там увидела Алиса, или Алиса в Зазеркалье / Пер. Н. Демуровой. М.: Пресса, 1992. С. 193.

воспринимается как освобождение, как творчество par excellence, как нарастающее обогащение семантического ядра, а не его стирание, разрушение. У Хармса селекция никак не переходит в плавное развертывание оси комбинации. Происходит замирание в постоянном колебании между двумя возможными буквами - М и Р. Иначе говоря, сама ситуация выбора, ситуация "селекции", которая порождается алфавитной изоляцией первоэлементов, удерживается. Хармс все время колеблется:

либо Р, либо М. Это колебание и не позволяет речи начаться. То же самое происходит и в истории с забывчивым англичанином. Возникает ситуация "замороженной селекции". Ситуация эта, конечно, с максимальной полнотой выражается именно в монограмме, где все буквы сосуществуют, а прочтение слова оказывается почти невозможным.

В языковой практике Хармса комбинирование элементов в цепочку блокируется как раз ситуацией беспрерывного чередующегося повторения: Р или М, М или Р. К тому же речь идет не просто о селекции, а об амнезической селекции. Она описывается Хармсом как невозможность "узнать" искомое слово. Впрочем, замечает Хармс, "а может быть, того слова и не было". Расхождение между "предметом" и именем, между невидимым, умозрительным и называемым переходит в постепенное стирание всякой репрезентации, в "дефигурацию", доведенную до конца.

Витгенштейн в "Философских исследованиях" обсуждает проблему "видения аспектов", то есть обнаружения в одной и той же форме разных "фигур", а следовательно, и разных смыслов. Среди прочего он, в частности, обсуждает видение некоего письменного знака:

Некий произвольный письменный знак - скажем, такого вида - я могу представить себе как вполне правильно написанную букву какого-то неизвестного мне алфавита. Или же это могла быть буква, написанная неверно, с тем или иным искажением: скажем, размашисто, по-детски неумело или же с бюрократическими завитушками. Возможны многообразные отклонения от правильного написания. - Так, окружив ее тем или иным вымыслом, я могу видеть ее в различных аспектах. И тут есть тесное родство с "переживанием значения слова"43.

Витгенштейн утверждает: для того чтобы увидеть разные "аспекты" одной графемы (как неправильно написанную знакомую букву или же букву неизвестного алфавита), ее следует окружить различными вымыслами, нарративами. У Хармса ситуация как бы вывернута наизнанку - чередование аспектов (то Р, то М) делает невозможным выработку вымысла. Такое чередование содержит в себе мощный импульс разрушительной энергии.

Любопытно, что это "замораживание селекции" происходит вокруг двух букв: М и Р. Эти буквы соседствуют внутри писательского псевдонима и создают согласную основу его имени - ХаРМс. Кроме того,

Витгенштейн Людвиг. Философские работы / Пер. М. С. Козловой и Ю. А. Асеева.Ч. 1. М.: Логос, 1994. С. 296-297.

МиР составляют согласную основу слова "Мир", о котором у Хармса есть рассказ. Рассказ называется "Мыр" и еще будет рассматриваться мной в ином контексте. В данном случае, однако, следует привести некоторые цитаты из этого текста, непосредственно связанные с алфавитной фрагментацией и дефигурацией. Текст этот вновь вводит мотив невидимого "предмета": Я говорил себе, что я вижу мир. Но весь мир был недоступен моему взгляду, и я видел только части мира. И все, что я видел, я называл только частями мира. И вдруг я перестал видеть их, а потом и другие части. И я испугался, что рухнет мир. Но тут я понял, что я не вижу частей по отдельности, а вижу все зараз. Сначала я думал, что это НИЧТО. Но потом понял, что это мир, а то, что я видел раньше, был не мир. Но только я понял, что вижу мир, как я перестал его видеть (ПВН, 313--314).

В самом общем смысле речь идет об исчезновении "предмета" в момент обретения им имени. Но рассказ существует на нескольких уровнях, один из которых - алфавитный. Видеть части означает также видеть буквы. Первая стадия зрения - чередование частей (М и Р), затем эти части начинают пониматься как части целого, как части "МиРа". Но поскольку части вытесняют друг друга, мир воспринимается как "ничто", как чистый продукт "дефигурации". Поэтому увидеть "Мир" означает осуществить взаимную аннигиляцию чередующихся частей, его первоэлементов. Фигура, возникающая в итоге этого странного процесса, не может быть видна - она результат стирания составляющих ее частей, она амнезическая фигура. Но именно в виде стертой амнезической неназываемой фигуры и предстают мир, бог, звезда. Они фигуры невидимого, возникающие в результате дефигурации.

То, что Р и М являются "частями" имени Хармса, вводит внутрь самого имени такой же процесс дефигурации, отчасти отражающийся в постоянной, навязчивой смене писательских псевдонимов, заставляющей вспомнить об аналогичной практике дефигурации и стирания у Кьеркегора.

Смена псевдонимов у Хармса означает, что он сам в данный момент не присутствует в тексте, что он "стерт", что он замещен иным лицом. Речь, по сути дела, идет о включении автора в затеянную им самим игру перестановок. Кьеркегор объяснял необходимость псевдонимов тем, что никто не в состоянии достичь того, что он называл состоянием "актуальности". Иными словами, речь идет о невозможности выражать себя "здесь и теперь" в качестве собственного "я". Кьеркегор пояснял:

...человек не существует целиком как личность, актуальность не может полностью овладеть им. Никто не говорит "я". Один человек говорит от лица столетия, другой - от лица публики, третий - от лица науки, иной говорит с точки зрения официальной, и всюду жизни их гарантированы традицией, согласно которой "другие" делают то же самое 44.

Kierkegaard Seren. Papers and Journals: A Selection / Ed. by Aiastair Harmay. Harmondsworth: Penguin Books, 1996. P. 407.

Человек постоянно замещается другим. И это замещение фиксируется в смене имен. По мнению Валерия Подорога, такая смена имен позволяет Кьеркегору занимать нейтральную позицию, сохранять дистанцированность по отношению к себе самому. В результате события, описанные в тексте, отторгаются от индивидуальной психологии и удерживаются "в качестве идеальной экзистенциальной формы". В пределе речь идет о повествовании, в которое вписана смерть:

Псевдонимия была бы невозможна без нового понимания смерти. Действительно, разве не об этом говорит запрет Киркегора на произнесение собственного имени: имя не может быть произнесено, поскольку оно принадлежит экзистенциальному переживанию события, где не существует субъекта переживания. Поэтому знак смерти есть знак, который относим к субъекту, вступающему в экзистенциальные измерения события, и смерть более не понимается как "конец всего", но как знак, указывающий на возможность перехода в иную интенсивность жизни. Киркегор говорит об "идеальности" смерти...45

У Хармса перестановки букв, смена псевдонимов, чехарда смертей его персонажей и легкость их взаимозаменяемости, безусловно, взаимосвязаны. Дефигурация - это процедура, связанная со смертью, вписанной в текст, так же как и установка Хармса на преодоление временного измерения текста, его коллапсирование во вневременную точку. Морис Бланшо показал, до какой степени писательский труд связан с опытом смерти. Писать - значит отказываться от себя, забываться, расстворяться в чужом, обрекать себя на одиночество, в котором исключается временное измерение человеческого существования46. Все это в той или иной мере проступает в практике забывания (забывания себя) и работе "алфавитных машин", действующих как бы без воли автора, вне его психики. Литературное событие, таким образом, не становится событием индивидуального авторского сознания, но оказывается результатом внешнего по отношению к нему функционирования вневременного пространства амнезии. Псевдоним идеально выражает такое безличное функционирование текста, в котором "мир" возникает через перебор элементов и тут же исчезает вместе с субъектом.

8

Любопытно, между прочим, что основу ряда слов, которые как бы автоматически ассоциируются с буквами, составляет чередование Р и М: Разум, Рама, Ремень... А то, что слово "мир" внутренне монограмматично для Хармса (оно и читается как "М и Р"), подтверждается и записью в дневнике:

"Весь мир -- окно - Эстер" (ГББ, 101).

Еще раз вглядимся в отношение имен Эстер и Рая, как они вписаны в "окно". Эстер - звезда, в нем звучит некое высказывание, ус-

Подорога Валерий. Выражение и смысл. М.: Ad Marginem, 1995. С. 94.
46. См., например: Blanchot Maurice. La solitude essentielle et la solitude dans le monde // L'Espace litteraire. Paris: Gallimard, 1955. P. 341--344.

кользающее от нас потому, что оно скрыто именем: "есть Р". Эстер означает утверждение Р, а следовательно, оно содержит в себе и самоотрицание, потому что Р - это Рая. Утвердительная форма имени есть стирание его самого, его замещение.

В слове "мир" или "мыр" мы имеем одновременное соприсутствие или чередование элементов. При этом существование их дается через соединительный союз "и" именно как сосуществование, как "бытие с" (Mitsein). Для Хармса очень существенна эта двойственная форма сосуществования - "там" и "тут", "вот и "вут" и т.д. (об этом подробнее ниже). Характерный пример такого "двойственного" бытия - девятый "случай" серии - "Сундук". Здесь рассказывается, как "человек с тонкой шеей" забирается в сундук, начинает задыхаться в нем и наблюдать "борьбу жизни и смерти". Эта борьба понимается как чередование бытия и небытия. Смерть постоянно отменяется жизнью, жизнь смертью. В конце концов их чередование переходит в некое мерцание, которое может быть обозначено как "пауза", как состояние неразличимости элементов. Это состояние оказывается принципиально неописываемым:

Ой! что же это такое? Сейчас что-то произошло, но я не могу понять, что именно. Я что-то видел, или что-то слышал!.. Ой! опять что-то произошло! Боже мой! А это еще что такое? (ПВН, 363)

"Событие" тут располагается вне субъективности. Субъект не может его пережить, оно как бы существует вне его самого, в области действия автономной словесной машины. Человек с тонкой шеей не может описать происходящее в принципе по той же причине, по какой Хармс не мог вспомнить и записать "слово". Но в данном случае чередуются не буквы, не согласные, а состояния бытия и небытия, создающие "паузу" в бытии и паузу в дискурсе.

Смысл этой паузы более сложен, чем просто неопределенность. Эмиль Бенвенист показал, что в языке за глаголом "быть" скрываются два различных слова:

...одно из них - "связка", грамматический показатель тождества; другое -- полнозначный глагол. Эти два слова сосуществовали и всегда могут сосуществовать, будучи совершенно различными. Но во многих языках они слились 47.

Бенвенист показал, что глагол "быть" - в смысле "существовать" - в индоевропейских языках чаще всего связан с лексемой "es-". При этом функция выражения тождества часто закреплена (как в назывных предложениях) за паузой, нулевой морфемой.

Деррида показал, как в результате этого смешения постепенно складывается сильное, в действительности едва ли преодолимое искушение рассматривать возрастающее значение формальной функции связки как про-

Бенвенист Эмиль. Общая лингвистика. М.: Прогресс. С. 203.

цесс выпадения, абстрагирования, упадка, выхолащивания семантической полноты лексемы "быть" и всех иных лексем, которые таким же образом подверглись усечению или замещению 48.

В высказывании Хармса: "Весь мир - окно - Эстер" - особенно хорошо видно это смешение "связки" и глагола существования. Эстер ("есть Р") - не что иное, как демонстрация исчезновения "есть" в нулевой связке. В нарративной форме смешение между тождеством и существованием очевидно и в "Сундуке". Хармс утверждает, что мир тождественен окну, а окно тождественно Эстер, но за указанием на тождественность проступает указание на присутствие. Окно производит некую компрессию текста во времени, которая также прочитывается как утверждение некоего внетемпорального момента - теперь, момента присутствия. Тот факт, что Р и М вытесняют друг друга, одновременно отсылает и к тождественности (М функционально тождественно Р), и к бытийности (М либо вытесняет собой Р из бытия, либо "событийствует" с ним).

То, что человек с тонкой шеей из "Сундука" не может говорить, связано с нарушением процедуры установления языковых эквивалентностей (тождественности), но этот процесс оказывается и выражением метафизической взаимосвязи бытия и небытия, жизни и смерти.

То же самое можно сказать о самом имени Эстер: здесь утверждение бытия 49 (ср., например, с испанским глаголом, выражающим существование, -estar) сейчас же подключается к игре буквенных эквивалентностей -Эстер тождественна Рае.

И наконец, важно то, что "связка" выражает абстрагирование, своего рода провал бытия, его ослабление, некий процесс кенозиса, опустошения бытия. В этом смысле окно - это провал, пауза, связка - это место установления знаковых, буквенных тождественностей, в которых бытие ослаблено. Это место провала, "выпадения" бытия, как об этом говорит Деррида.

9

"Дефигурация" неотделима от этой языковой связи тождественности и бытия. Она не просто "стирает" из памяти, ослабляет бытие, она нарушает сходство, разрушает видимость и тем самым создает крайнюю неопределенность в отношениях тождественности. Рая и Эстер могут подменять друг друга, потому что как бы не имеют лица, они дефигурированы. Ситуация тождественности оказывается ослабленной.

Силовой, энергетический аспект "дефигурации", как я уже упоминал, был описан и проанализирован Полем де Маном 50. Де Ман гово-

48. Derrida Jacques. The Supplement of Copula: Philosophic before Linguistics // Margins of Philosophy. Chicago: Chicago University Press, 1982. P. 203.
49. В древнееврейском Эстер связывается также с глаголом esthel -- покрывать, скрывать. Утверждение в этом имени сочетается с сокрытием. Выражаю благодарность за указание на этот "скрытый" смысл имени Ираду Кимхи.
50. Man Paul de. Shelley Disfigured // The Rhetoric of Romanticism. New York: Columbia University Press, 1984. P. 93--124.

рит о некой утвердительной, установительной силе языка (the positing power of language), которая каждый раз подвергается фигурации, вытеснению, забыванию, деформации. Часто дефигурация осуществляется через разрыв повествования в сложной механике рамочных конструкций. Речь идет о неких топологиях пространств, проваливающихся друг в друга, выворачивающихся друг в друга, подобно тому как предстают в разных аспектах или чередуются буквы в монограмме окна.

Здесь уместно вспомнить современника Хармса, в той же степени, что и он, сосредоточенного на теме окна. Это Сигизмунд Кржижановский. В 1924 году он написал очерк "Московские вывески", в котором специально остановился на словах, вписывающихся в новый городской пейзаж и трансформирующих его. Эта семиотическая трансформация отражает общие изменения послереволюционной действительности, повальную "смену имен". Интересно, однако, то, что Кржижановский считает возможным описывать эту трансформацию в терминах перестановки букв и "окон":

Слова, сделанные монограммически, например, ГДУВВ - НОГТИ - ЦИТ и т. д., будучи лишь сочленениями звуков, легко и расчленяемы, например, знаками звезды или серпа, скрещенного с молотом, на две (или более) буквенные группы: это значительно расширяет возможность графической композиции вывесочных слов 51.

Монограммирование, как и у Хармса, превращает слова и буквы в некие автономные геометрические значки, как будто путешествующие по городу и случайно сочленяющиеся с предметными формами. При этом Кржижановский сознательно подчеркивает роль новых "астрологических" знаков в этих превращениях - звезды и серпа52.

Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования. Вывески вписываются в окна:

Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна, обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каждого квадрата умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет длину слова. Но стекла, как известно, в пивных лавках наименее долговечны. Понемногу стекольщикам приходится восстанавливать то тот, то этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца, ради одной битой буквы не стоит, и внимательному глазу, если только систематически посещать окраины, открывается своеобразный процесс постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: "ЧАЙ" вдруг превращается в "АЙ"; "ПИВО" в "ПВО", а там и в "ВО"53.

51. Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.: Московский рабочий, 1989. С. 406.
52. В 1931 году Хармс в стихотворении "От знаков миг" тоже говорит о "нашествии геометрических знаков" (3, 39), среди которых, как и у Кржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не Эстер):
...совершенно неслучайно значки вырабатываются правительствами.
Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)
53. Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.

Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на окнах - своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение "чая" в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в устную. Но это "ай", конечно, намекает и на "рай", с потерянной первой буквой, так сказать, - потерянный рай.

Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в вывесках, делающего внешнее внутренним:

...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54. Эта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с обратной перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта, расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка, соотносимая с "истоком", с Богом. В тот момент, когда в физической картине мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу художника 55.

Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового времени обратная перспектива выступает как перспектива божественная, в которой центральная точка перенесена по ту сторону "окна" и обозначает символическое "местоположение" Бога, от которого движутся к человеку буквы, постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и обретая объемность плоти.

Обратная перспектива имеет еще одну важную сторону. Она как бы переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. Этот эффект связан с тем, что буквы на витрине "движутся" на зрителя и само это движение вписывает в графы объем. Переход из низшей системы измерений в высшую всегда сопровождается движением, потому что фигура высшего порядка (куб) является результатом движения в пространстве фигуры низшего порядка (квадрата). Буквы вывески движутся на зрителя уже потому, что плоскость, на которой они зафиксированы, вертикальна, то есть поднята, сдвинута по отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.

54. Там же. С. 413.
55. Damisch Hubert. L'origine de la perspective. Paris: Flammarion, 1987. P. 71.

Окно у Кржижановского - это место трансформации тел. Тела здесь приобретают прозрачность и плоскостность графов, графы - плотность и объемность букв.

Во время второй мировой войны Кржижановский пишет "физиологические очерки" "Москва в первый год войны" и открывает всю серию очерком "Окна", в котором образ оконного письма, трансформирующего пространство и тела, выворачивающего внутреннее вовне, оформляется окончательно: Существует не слишком хитрая загадка: озеро стеклянно, а берега деревянны. Разгадка: окно. Но сейчас любое окно, глядящее на улицу Москвы, превратилось в загадку. Притом гораздо более хитрую и сложную, чем та, которая только что себя сказала. За бумажными иксообразно склеенными полосками живут некие двуного-двуруко-двуглазые иксы. Попросту заклейщики. Работа ножницами, руками и клеем - это уже высказывание. Демаскировка психики. На стеклянной ладони, хочешь не хочешь, проступают бумажные линии. Фенетрология получает старт. Пусть стекла теряют часть своей прозрачности, зато те, кто живут за их створками, делаются чуть-чуть прозрачны, доступны глазу и пониманию любого прохожего56. Икс Кржижановского - это крест, это греческое "хи" и русское "ха", в силу случайности - инициал Хармса. Окно здесь - та же динамическая монограмма.

10

В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную с окном:

Прежде чЪм притти к тебЪ, я постучу въ твое окно. Ты увидишь меня въ OKHЪ. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в дверяхъ. Потомъ я войду в твой домъ, и ты узнаешь меня. И я войду въ тебя, и никто кроме тебя, не увидитъ и не узнаетъ меня.
Ты увидишь меня в окнъ.
Ты увидишь меня въ дверяхъ (ГББ, 91).

Эта запись, уснащенная старой орфографией, стилизована под некий библейский текст, скорее всего Песню Песней, где, кстати, имеется упоминание окна 57.

В этом фрагменте эротические элементы имеют и явное аллегорическое значение: "Я войду в тебя" - означает также интериоризацию, превращение тела в слово, транссубстанциацию. Именно в этом контексте можно понимать и одно свойство старой орфографии в этом куске. Невидимая буква "Ъ.", возникающая в "окнЪ", имеет в своем

56. Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 418.
57. "Друг мой похож на серну или молодого оленя. Вот, он стоит у нас за стеною, заглядывает в окно, мелькает сквозь решетку" (2, 9).

написании крест. Но крест возникает и от наложения горизонтальной перекладины окна на вертикальную черту, разделяющую дверь посередине. Зашифрованный в монограмме и решетке окна, наложенного на дверь, крест также оправдывает стилизацию фрагмента и отсылает к мотиву преображения. То, что кажется преходящим, плотским, тленным, обнаруживает через монограмму признаки вечности, атемпоральности. Окно как бы осуществляет переход в область трансцендентного. Не случайно Андрей Белый заметил: "вырезы в необъятность мы зовем окнами"58.

В "Лапе" крест обнаруживается в небе там, где Хармс видит звезду: На небе есть четыре звезды Лебедя. Это северный крест. (2, 91)

Хармс явно идентифицирует окно с выходом к богу, часто олицетворяемому солнцем. В стихотворении "Окно" (1931) Окно так характеризует себя: Я внезапно растворилось. Я дыра в стене домов. Сквозь меня душа пролилась. Я форточка возвышенных умов. (Т. 3. С. 16)

Неделей позже Хармс пишет стихотворение "Окнов и Козлов", где Окнов, "встав на колени видит Бога в лицо" и где Окно с небольшими изменениями цитирует то же самое самоопределение. В ином фрагменте 1933 года Николай II садится "возле форточки" и обращается к солнцу:

Ты - царь.
Я тоже царь.
И мы с тобой два брата.
Свети ко мне в окно,
Мой родственник небесный.
Пускай твои лучи
войдут в меня как стрелы. (ПВН. С. 153)

В июне 1931 года Хармс пишет еще один архаизирующий текст:

На сиянии дня месяца июня говорил Даниил с окном слышанное сохранил и таким образом увидеть думая свет говорил солнцу: солнце посвети в меня проткни меня солнце семь раз... (Т. 3. С. 45)

Хармс здесь цитирует книгу Даниила:

58. Белый Андрей. Окно в будущее. С. 131.

Даниил пошел в дом свой; окна же в горнице его были открыты против Иерусалима, и он три раза в день преклонял колена и молился своему Богу и славословил Его... (6, 10)

Такой авторитетный комментатор, как Ефраим Урбах, показал, что эта сцена связана с ветхозаветным пониманием местопребывания Бога в Храме, его присутствием, Шохина (Shekhina) 59. Окно в данном случае оказывается действительно метафорической локализацией Бога. Даниил просит продырявить его тело и дать ему отверстия для речи, дыхания, слушания и "свету окно глаза мои". Бог проникает в окно, как свет. Эта аллегория вполне соответствует христианской. Существует, например, традиционная символика Богоматери как окна, а Христа как света, который прошел сквозь это окно к людям60. Важная функция окна и бога - проецировать на мир слова, буквы и геометрические формы.

Несколько своих текстов начала 30-х годов Хармс начинает монограммой. "Вечерняя песнь к именем моим существующей" начинается с монограммы окна. В начале "Лапы" стоит то же окно, в которое вписана иная монограмма, как будто две буквы Ш пристроены одна под другой в центре "окна" к горизонтальной его перекладине. Тексты, начинающиеся с монограмм "окна", по-видимому, имеют особый характер. Они пишутся в режиме хотя бы частичного монограммирования образов в контексте обращения к трансцендентному.

"Вечерняя песнь к именем моим существующей" - архаизирующий пастиш древнего гимна. Она обращена к дочери "дочери дочерей дочери Пе". При этом "Пе" - это слог, монограммированный в "окне", состоящем из наложенных друг на друга П и Е. Гимн Хармса говорит об открытии некоего нового зрения:

Мать мира и мир и дитя мира су
открой духа зерна глаз
дото памяти открыв окно огляни расположенное поодаль
сосчитай двигающееся и неспокойное
и отложи на пальцах а неподвижные те
те неподвижные дото от движения жизнь приняв
к движению рвутся и все же в покое спут... (Т. 2. С. 52)

Образы ясновидения проходят в память через окно, которое пропускает их через букву а - первую букву алфавита, которую Хармс, по-видимому, олицетворял с Богом. Подвижность, то есть временное измерение, проникает в мир, проходя через неподвижное. Последнее понимается как буква, лишенная (как и бог) темпоральности. В дневнике Хармс несколько раз обращается к Алафу - "алефу" - первой

59. Urbach Ephraim Е. The Sages, Their Concepts and Beliefs. Cambridge; London: Harvard University Press, 1979. P. 58
60. Meiss Millard, Light as Form and Symbol in Some Fifteenth-Century Paintings // Meiss M. The Painter's Choice. New York: Harper and Row, 1976. P. 3--18.

букве еврейского алфавита (ГББ. С. 126, 127) 61. Окно спрессовывает множественное в некую единицу (цифровое значение буквы "алеф"), предшествующую множественности.

В другом "монограммированном" тексте - "Лапа" - вновь возникает окно.

Здесь Утюгов говорит о движении крови "по жилам", превращающемся в пульсацию, которую можно сосчитать:

...в пульсе пао пуо по
пеньди пюньди говорит
бубнит в ухе по по по
Я же слушаю жужжанье
из небес в мое окно
Это ветров дребезжанье
миром создано давно (Т. 2. С. 101-102)

Характерно это смешение звуков изнутри - пульса - и извне - миром созданного дребезжания окна. Нерасчленимое дребезжание ветров в окне превращается в дискретность пульса. Окно опять выступает в качестве мембраны внешнего и внутреннего, мембраны, преобразующей континуальное в прерывистое, исчислимое. И далее Хармс вводит в текст образ одного из своих "учителей" -Хлебникова, небесным всадником проезжающего на коне и говорящего: "Пульш пельш пепопей!" (Т. 2. С. 102).

Явление Хлебникова чрезвычайно существенно для всего этого "заумного" текста. В его уста вкладывается звук "Пе", тот самый, который монограммирован в "Вечерней песне к именем моим существующей". Хлебников также участвует в процессе преобразования движения в пульсацию, а пульсации в текст - пение. Хлебников понимал звуки как диаграммы движения в пространстве, как фиксацию движения в невидимых графах, преобразуемых в пение. П, например, по его мнению, "означает рост по прямой пустоты между двумя точками, движение по прямому пути одной точки прочь от другой"62.

Приведу хлебниковское определение смысла согласных звуков: Если собрать все слова, начатые одинаковым согласным звуком,то окажется, что эти слова, подобно тому, как небесные камни часто падают из одной точки неба, все такие слова летят из одной и той же точки мысли о пространстве. Эта точка и принималась за значение звука азбуки, как простейшего имени (Творения. С. 622).

Эта дефиниция делает понятным смысл хлебниковского "монограм-мирования", имитирующего невидимую точку в пространстве, где, как в божественной полноте и невыявленности, существует все богатство смыслов. Смыслы эти проявляют себя в падении как манифестации точки. Имя для Хлебникова - это звук, скрывающий за собой некий пространственный образ. При этом в большинстве случаев - это образ движения и особенно часто -падения (Л, напри-

61. О символике Алефа у Хармса см.: Герасимова Анна, Никипаев Александр. Хармс и "Голем"//Театр. 1991. No 11. С. 48-49.
62. Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 621.

мер, - это "падающее тело [которое] останавливается, опираясь на достаточно большую поверхность"63 и т. д.).

Речь идет о понимании звука как своего рода падения, делающего слышимым в имени неслышимое в монограмме (в "алефе"). Монограмма манифестирует скрытый в ней смысл через падение. Окно поэтому как бы зашифровывает в себе падение. Вот почему в окно следует смотреть на падающие предметы. В своем падении они манифестируют то, что "спрятано" в окне. Они как бы выпадают изнутри наружу, делая слышимым звук, обнаруживая имя.

63. Там же. С. 629.
     

К титульной странице
Вперед
Назад