Расхождение между временем и событиями особенно явственно ощущается,
когда речь заходит об истории. Историография, как минимум до XVIII века, не
относилась к области научного знания, так как она касалась сферы
человеческого произвола и случайностей, то есть находилась вне области
действия законов. Для Аристотеля, например, мир разделялся на две сферы -небесную, где господствует детерминизм, нет изменений и становления, где
небесные тела движутся с абсолютной регулярностью, и земной мир, где
действует случай, становление, где регулярность нарушена и в основе
происходящего лежит событие, регулярность нарушающее1. Таким образом,
время - выражение регулярности - как бы относилось к небесной сфере, а
события - к земной. Параллелизм событийного и временного миров, их
сериальность в такой картине превращается в настоящее двое-мирие.
Сериальность, однако, в действительности имеет гораздо более изощренный
характер и не может быть сведена к двум сериям. Дело в том, что историческая
реальность состоит из огромного количества событийных рядов, многие из
которых связаны не только с темпоральной шкалой, но и друг с другом.
Историография в принципе не интересуется временем. Ее гораздо больше
интересует взаимосвязь и своего рода констелляция событийного ряда, чем его
соотнесенность с абсолютным "небесным" временным рядом. Тот факт, что
Французская революция произошла в 1789--1795 годах, интересен для историка
лишь в той в мере, в какой позволяет локализовать это событие или, вернее,
множество событий, условно называемых Французской революцией, поместить его
после одних и перед другими событиями или одновременно с третьими. Иными
словами, дата, как некая привязка к темпоральной шкале, в действительности
нужна лишь для уточнения оси событий, строящихся по принципу "позже чем" или
"раньше чем". Принцип соотнесенности с временем лишь позволяет историку
ввести в историю причинно-следственную логику, или, по выражению Поля Вейна,
включить событие в сюжет.
1. См. об этой оппозиции: Veyne Paul. Writing History. Middletown: Wesleyan University Press, 1984. P. 28-29.
Это включение в сюжет отрывает историю от линейного движения из
прошлого в будущее и придает ей характер "человеческой истории". Само
понятие истории связано с существованием человечества. Природное время
мыслится нами как неисторическое. Жан-Люк Нанси утверждает, например, что
история неотделима от понятия сообщества, а сообщество невозможно вне
истории:
...история принадлежит сообществу, а сообщество истории. История одного
человека или одной семьи становится исторической только в той в мере, в
какой она принадлежит сообществу2.
По сути дела, история - это обозначение сосуществования людей как
единовременной констелляции. Нанси замечает, что возможность сказать "наше
время" означает попросту, что мы как некая совокупность складываемся
благодаря существованию времени3. Но тогда история перестает соотносится с
временем и становится лишь онтологическим условием существования
человечества как коллективного субъекта. Идея истории становится идеей
человечества. Адорно формулировал эту ситуацию иначе:
...историчность обездвиживает историю во внеисторическом пространстве,
равнодушном к историческим условиям, обусловливающим состав и констелляцию
субъекта и объекта 4.
История в итоге отменяет историчность как темпоральность.
2
Хармс проблематизирует понятие исторического времени в целом ряде
текстов. В цикл "Случаи" включено несколько таких текстов. Прежде всего это
"Анекдоты из жизни Пушкина" и "Исторический эпизод"5.
Снискавшие большую популярность и породившие целый фольклор "Анекдоты
из жизни Пушкина", как и полагается анекдотам, оторваны от всякого
временного измерения, от всякого контекста. Это История, полностью сведенная
к вымышленным комическим эпизодам, чья связь с историей дается только через
соотнесенность с исторической личностью. Два раза в "Анекдотах" присутствует
тема времени. В пятом анекдоте уточнено время действия:
2. Nancy Jean-Luc. The Birth to Presence. Stanford: Stanford
University Press, 1993. P. 152.
3. Ibid. P. 151.
4. Adomo Theodor W. Negative Dialectics. New York: Continuum,
1992. P. 129.
5. Валерий Сажин прав, когда утверждает, что в некоторых случаях слово
"история" у Хармса синонимично понятию "происшествие":
Многочисленные "Истории", то и дело озаглавливающие тексты Хармса (см.
"Историческая личность", "История", "История дерущихся" и мн. др.), вполне
могут происходить из каламбура Гоголя по поводу Ноздрева: "Ноздрев был в
некотором отношении исторический человек. Ни на одном собрании, где он был,
не обходилось без истории. Какая-нибудь история непременно происходила"
(Сажин Валерий. Тысяча мелочей // Новое литературное обозрение. 1993.
No 3. С. 201).
И все же этим смысл "истории" у Хармса не исчерпывается.
Лето 1829 года Пушкин провел в деревне. Он вставал рано утром, выпивал
жбан парного молока и бежал к реке купаться. Выкупавшись в реке, Пушкин
ложился на траву и спал до обеда. После обеда Пушкин спал в гамаке (ПВН,
393).
Анекдот повествует о "событиях", настолько не обладающих никакой
событийностью, что привязка их к определенному хронологическому моменту как
бы не имеет смысла. В пятом пушкинском анекдоте мы имеем привязку к
временной шкале, но не имеем события. В третьем "Анекдоте" мы имеем иную
ситуацию:
Однажды Петрушевский сломал часы и послал за Пушкиным. Пушкин пришел,
осмотрел часы Петрушевского и положил их обратно на стул. "Что скажешь, брат
Пушкин?" - спросил Петрушевский. "Стоп машина", - сказал Пушкин (ПВН,
392).
Анекдот описывает остановку времени, которая, собственно, и делает
историю. Остановка часов во многих текстах Хармса связывается с темой
смерти. История подобна смерти. Она отсылает случившееся в прошлое, где часы
перестают идти, где время останавливается.
И наконец, в последнем, седьмом, пушкинском анекдоте опробована иная
система измерения. Здесь нет никакого соотношения событий с временной шкалой
вообще. Само событие начинает строиться по принципу периодичности и отмеряет
свое собственное время как некий сериальный маятник. Речь здесь идет о
четырех сыновьях Пушкина, которые не умели, как, впрочем, и сам поэт, сидеть
на стуле:
Бывало, сплошная умора: сидят они за столом; на одном конце Пушкин все
время со стула падает, а на другом конце - его сын (ПВН, 393).
Событие здесь (как и в ряде иных текстов) организовано в некоем
квазитемпоральном ритме. Ритм этот задается падениями, то Пушкина, то сына
(ср. со "случаем" "Пушкин и Гоголь"). При этом "событие" понимается как
самодостаточное развертывание некой периодичности, никак не соотнесенной ни
с какой иной, внешней периодичностью времени - регулярностью мировых часов.
Для того чтобы такая квазивременная система начала работать, необходимо,
чтобы часы встали.
3
"Исторический эпизод" повествует об Иване Ивановиче Сусанине - том
самом "историческом лице, которое положило жизнь за царя и впоследствии было
воспето оперой Глинки". Событийного времени здесь тоже нет. Сусанин -фигура легендарная, возможно, апокрифическая, используя термины Кеннета
Берка, имеющая сущность, но не существование. История Хармса
рассказывает о том, как Сусанин поел в русской харчевне "антрекот", как у
него заболел живот и как, выйдя во двор по нужде, он получил по зубам
ковшом, пущенным через окно боярином Ковшегубом. Подлинного события, как и в
иных исторических анекдотах, в этом эпизоде нет, но есть одна
особенность, представляющая интерес. Хармс дотошно отмечает течение времени,
фиксирующее полнейшее отсутствие событийности. При этом он изобретает некую
несуществующую старинную русскую единицу времени:
Прошло тридцать пять колов времени, и хозяин принес Ивану Ивановичу
антрекот. Вот тут-то и произошла неприятность, так как не прошло и
пятнадцати колов времени, как в животе у Ивана Ивановича начались сильные
рези. Несколько колов времени Сусанин лежал на земле и прислушивался,
но, не слыша ничего подозрительного, осторожно приподнял голову и осмотрелся
(ПВН, 387--389).
Слово "кол" для обозначения времени, вероятно, было позаимствовано у
Хлебникова, который писал в 1922 году:
Есть корень из
Нет-единицы,
Точку раздела тая
К тому, что было,
И тому что будет. Кол 6.
"Кол" для Хлебникова - это прежде всего "раскол", "разрез", это мнимая
точка ("корень из Нет-единицы"), отделяющая прошлое от будущего. Это момент
"теперь", не имеющий собственной длительности, но необходимый для того,
чтобы мыслить время как то, что было "до" и будет "после".
У Хармса "колы времени" отмечают условную длину неких пауз, периодов
бездеятельности - ожидания антрекота, лежания на земле. Это моменты, когда
время замирает в некоем "теперь", замирает или движется как что-то
совершенно автономное от события, то есть как нечто парадоксально
обездвиженное, как нечто остановленное "колами".
Флоренский в своих этимологических штудиях приводит наблюдения
Миклошича, который
...сравнивает слово "вре-мя", старо-слав. врЪ-МА с vert-men от
врЪт-Ъ-ти, как коловорот, с чем можно было бы сблизить пре-врат-н-ый, о
времени 7.
То, что время, как некое вращение на месте, может описываться как
"кол-оворот", хорошо выражает хармсовское понимание времени в истории с
Сусаниным. Кол стоит на месте и вращается - пятнадцать раз, тридцать раз и
т. д. Кол оказывается своего рода осью исторических часов без стрелок.
Время приобретает автономный смысл именно тогда, когда событие как бы
совершенно исчезает. В параллельных сериях времени и
6. Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С. 177.
Несколько раньше, в 1921 году, Хлебников озаглавил цикл своих утопических
текстов "Кол из будущего". При этом в тексте "О простых именах языка" он
отнес слово "кол" к группе слов на К, обозначающих смерть, покой,
исчезновение движения (Собрание произведений Велимира Хлебникова. Т. 5. Л.:
Изд-во писателей, 1933. С. 205).
7. Флоренский П. А. Столп и утверждение истины. М.: Правда, 1990.
С. 795.
событий темпоральный ряд имеет смысл именно тогда, когда события нет.
Хармсовская логика примерно такая - когда ничего не происходит, изменения
не могут измеряться событиями и, соответственно, отношениями "до" и "после".
Именно бессобытийные куски вынуждают наблюдателя прибегать к абстрактной
временной шкале. Еще Льюис Кэрролл описывал в "Сильвии и Бруно" людей,
которые "накапливали ненужные часы", с тем чтобы использовать их после,
когда возникнет нужда во времени8. Часы становятся почти материальными
объектами именно тогда, когда они ничем не отмечены.
Любопытно это обозначение временной шкалы у Хармса не через "колы", как
у Хлебникова, а именно через "колы времени". Хармс берет школьное
обозначение единицы - кол - для обозначения единицы времени. Таким
образом, кол оказывается не обозначением единицы определенной длины (как,
например, час или минута), а именно эквивалентом самого понятия "единица
времени" - потому слово "время" всегда присутствует в тексте.
Иными словами, Сусанин бездействует сначала тридцать абстрактных единиц
времени, потом пятнадцать единиц времени и, наконец, "несколько" единиц
времени. Поскольку мы не знаем размера единицы, то это указание мало что
сообщает, если, конечно, не считать информацией то, что Сусанин ждет
антрекота вдвое дольше, чем резей в животе.
Мы имеем отрезки времени неопределенной длины, поделенные на
неопределенные единицы. Единицы эти, однако, не чистая абстракция. Слово
"кол" отличается от слова "единица" гораздо большей семантической
конкретностью. Кол - это, конечно, оценка по пятибальной шкале, но это и
заостренная палка (смутно отсылающая к сусанинской "дубине" народной войны).
В рамках же архаизирующего стиля текста "кол" выступает и как некая
пародийная старая реалия. Это как бы единица, но обладающая образной
конкретностью деревянного кола. Но это еще и знак некой неподвижности,
остановки. Когда что-либо стоит колом, предмет теряет пластичность,
текучесть. Кол - это и полная абстракция в плане обозначения отрезка
времени, и некая невнятная конкретность.
Хармсу принадлежит стихотворение, в котором он описывает, каким образом
"колы" соотнесены с регулярным, абстрактным временем:
Вечер тихий наступает.
Лампа круглая горит.
За стеной никто не лает
И никто не говорит.
Звонкий маятник, качаясь,
Делит время на куски,
Я лежу задравши ноги,
Ощущая в мыслях кол!
8. The Works of Lewis Carroll. Feltham: Spring Books, 1965. P. 584.
Помогите мне, о Боги!
Быстро встать и сесть за стол.
(XI, 239)
Маятник членит время на куски, и эти куски, эта дробленая текучесть
превращается в сознании в колы. Кол - это обломок времени, усвоенный
сознанием, парализованным членением временного потока. Каждый удар часов -это кол, не позволяющий сдвинуться с места, встать.
Поскольку кол --- это пародийная реалия прошлого, он как бы обозначает
историческое время как совершенно особое, специфическое, присущее только
определенному историческому периоду. Речь идет об иллюзии историзма,
спроецированной на само время истории. Сформулирую иначе: в контексте
истории, когда все: речь, нравы, политика и т. д. - должно быть
"историзировано", само время также должно подвергнуться историзации. Время,
сохраняя регулярность, теряет свою универсальность. В XVII веке оно движется
как-то иначе, колами, а не минутами. Мы, однако, не знаем значения "кола", а
потому, историзируясь, время становится еще более абстрактным.
4
Идея, что историческое время, принадлежа минувшему, отличается некими
специфическими чертами, обсуждается Хармсом в тексте, условно названном "Я
решил растрепать одну компанию". Речь здесь идет о "ловле момента", как если
бы момент сам по себе был отмечен некой спецификой:
Я слышал такое выражение: "Лови момент!"
Легко сказать, но трудно сделать. Я ловил момент, но не поймал и
только сломал часы. Теперь я знаю, что это невозможно.
Так же невозможно "ловить эпоху", потому что это такой же момент,
только побольше.
Другое дело, если сказать: "Запечатлевайте то, что происходит в этот
момент". Это совсем другое дело.
Вот например: раз, два, три! Ничего не произошло! Вот я запечатлел
момент, в который ничего не произошло.
Я сказал об этом Заболоцкому. Тому это очень понравилось, и он целый
день сидел и считал: раз, два, три! И отмечал, что ничего не произошло
(ПВН, 448-449).
В том же тексте Хармс замечает, что он изобрел оригинальный способ
"запечатлевать то, что происходит в нашу эпоху, потому что ведь из моментов
складывается эпоха" (ПВН, 449).
Этот фрагмент - хороший комментарий к "Историческому эпизоду". Эпоха,
то есть исторически окрашенный отрезок времени, здесь описывается как
совокупность моментов, или некий большой момент. Поймать момент означает
остановить его, сделать время окаменевшим обломком некоего остановленного
становления. Поэтому
остановка момента, его фиксация равноценна поломке часов. Это, по
существу, "стоп машина" из пушкинского анекдота.
Само понятие эпохи формируется в конце XVIII века и отражает
складывающееся ощущение, что история не является безразличным континуумом,
но членится на куски, каждый из которых имеет начало и конец. Когда Хармс
считает "раз, два, три", он не просто фиксирует что-то, он начинает что-то,
он как бы предполагает, что его "раз" - это начало. Действительно, понятие
эпохи тесно связано с ролью наблюдателя, который осознает момент начала и
конца, а в некоторых случаях проецирует начало и конец на временной поток.
Кант, например, различал два типа людей в их отношении к течению
времени - "механические умы", которые встроены, как часы, в регулярность
временного потока, и гении, прерывающие эту регулярность:
...больше всего способствуют росту искусств и наук механические умы
(хотя они и не составляют эпохи) с их будничным рассудком, который медленно
продвигается, следуя опыту...9
Механический ум не разрывает временного потока, его деятельность
соприродна ему, как деятельность постепенного накопления. Гений
составляет эпоху, потому что нарушает ход времени. Иначе говоря, для Канта
эпоха - это разрыв в непрерывности. Джанни Ваттимо в своем комментарии к
этому рассуждению Канта указывает, что "историчность, создаваемая
механическими умами противостоит видимой антиисторичности гения"10.
В греческом языке epoche означает паузу в движении, а
также место, где совершилась остановка. В астрономическом жаргоне
epoche-- это специальная точка, в которой следует наблюдать небесное
тело, либо когда оно находится в зените, либо когда оно находится на
ближайшем расстоянии от другого тела (то есть включено с ним в отношения
констелляции)11. Эпоха задается неким совпадением исторического объекта с
наблюдателем в некой привилегированной точке остановки истории. Гете,
страстно желавший увидеть начало "эпохи", мог заметить в письме Шиллеру
(13.7.1796):
Сегодня у меня особый юбилей: со времени моей женитьбы прошло восемь
лет, со времени Французской революции - семь12.
Ганс Блуменберг считает, что сближение исторической эпохи с личной
судьбой у Гете - признак индивидуализации исторического периода13 .
Наблюдатель членит эпохи, вписывая в них себя.
Вычленить эпоху означает начать новый счет времени с внеисторической
позиции наблюдателя. По отношению к внесобытийному вре-
9. Кант Иммануил. Антропология с прагматической точки зрения //
Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 6. М.: Мысль, 1966. С. 468.
10. Vattimo Gianni. La fin de la modemite. Paris: Seuil, 1987. P.
98.
11. Blumenberg Hans. The Legitimacy of the Modern Age. Cambridge;
London: The MIT Press, 1983. P. 459.
12. Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка/Пер. И. Е. Бабанова. Т. 1. С.
230--231.
13. Blumenberg H. Op. cit. P. 459.
мени это вообще единственная возможность его историзации. Поскольку в
момент "счета" не происходит ровным счетом ничего, то событием становится
сама фиксация времени: "прошло несколько колов времени" или - "раз, два,
три!". Эти "раз, два, три!" отмечают чистое движение времени, как событие,
как случай. Но это движение строится из пауз, из моментов остановки,
из "колов". "Раз" - время остановилось, "два" - оно замерло снова. Эти
паузы, маркированные личным участием наблюдателя, складываются в "эпоху".
Включаясь в "эпоху", они перестают быть простым нейтральным счетом,
сопоставимым с ходом часов, они становятся исторически
индивидуализированными моментами ("колами"). "Раз, два, три" оказываются
эквивалентны "колам".
5
В таком контексте "раз, два, три" или "пятнадцать колов времени"
выступают не просто как некое числовое обозначение, а как определение
некоего свойства исторического времени. Числительные в данном случае
становятся определениями. "Раз" - это обозначение минувшего момента, "два"
-- обозначение иного момента. "Раз" и "два" - это определения моментов,
означающие, что момент "раз" отличается от момента "два", что он маркирован
как отличный, как индивидуальный, ведь из их совокупности постепенно
складывается неповторимое лицо "эпохи". В этом смысле "раз" и "два" могут
пониматься как имена отличных друг от друга моментов.
Еще Евклид употреблял слово "монас" и как обозначение объекта, который
должен быть исчислен, и как обозначение его свойства. В ситуации, описанной
Хармсом, момент маркируется самим процессом его называния. Момент
приобретает индивидуальность прежде всего потому, что Я отмечаю его словом
"раз". Если бы Заболоцкий не называл один момент за другим разными именами,
эпоха не обрела бы индивидуального лица. Называние момента отмечает его
прежде всего как настоящий момент, как теперь. Именно этим он
отличается от всех остальных моментов, расположенных в прошлом или будущем.
Возможно, взаимодействие с наблюдателем едва ли не единственный
критерий выделения момента "теперь" из серии прошлых и будущих моментов. По
мнению Дж. Данна, серийность временных моментов означает лишь, что они
представали перед наблюдателем в определенной последовательности. А это, в
свою очередь,
отделяет наблюдаемую систему от системы наблюдателя наиболее
эффективным способом, снабжая каждую из этих систем (и это легко может быть
доказано) двумя различными системами времен, взаимодействующих в
"теперь"14.
14. Dunne J. W. The Serial Universe. New York: Macmillan, 1938. P. 68. [It separates the observed and observing systems in the most effective fashion possible - by providing them with what are (as easily may be proved) two different time systems interacting at a "now ".]
Действительно, временная система наблюдателя в "запечатлении момента"
имеет принципиальное значение, она позволяет маркировать движение времени,
отсчитывать "раз, два, три".
6
Между седьмым анекдотом о Пушкине, повествующим о чередовании падений
Пушкина и его сына за столом, и седьмым (случайно ли здесь совпадение
номеров?) "случаем" "Пушкин и Гоголь" есть много общего, но есть и
существенное различие. В обоих случаях время события создается мерным
чередованием падений. В "Пушкине и Гоголе", однако, случай представлен в
виде пьесы. Он и начинается так, чтобы подчеркнуть его принадлежность
театру:
Гоголь падает из-за кулис на сцену и смирно лежит (ПВН, 360).
Он и кончается словом "Занавес".
Пьеса отличается от анекдота тем, что она, хотя и изображает момент
минувшего, переносит это минувшее в настоящее, реконструирует его в прямом
контакте со зрителями. Театр строится на деятельном соположении двух
временных систем (наблюдаемого и наблюдателя), каждая из которых обладает
своим независимым временем. Обе системы, однако, встречаются в момент
"теперь".
Двадцатый случай - "Неудачный спектакль" - маленькая пьеска Хармса,
построенная на обыгрывании такого взаимодействия двух систем. Один за другим
на сцену выходят актеры, которых тошнит, так что они не могут начать
спектакля. Спектакль кончается, не начавшись. События-спектакля не
происходит, время пьесы не начинается. Вместо его начала и последующего
разворачивания нам предлагаются повторяющиеся попытки начать. Время зрителя
строится из чередующихся неудач начать разворачивать время спектакля. Оба
времени здесь решительно разъединены и все же встречаются в точке "теперь",
которая как бы искусственно удерживается застопорившимся началом.
Прерывающееся начало за счет повтора приобретает периодичность,
по-своему отмеряющую время несостоявшегося спектакля.
Сразу за "Неудачным спектаклем" в серии "случаев" следует еще одна
пьеса "Тюк", разыгрывающая ситуацию раздвоения времени события и времени
наблюдателя (как в "Упадании"). В пьесе действуют два персонажа - Ольга
Петровна, колющая колуном полено, и Евдоким Осипович, сидящий в креслах и
курящий. Каждый раз, когда Ольга Петровна ударяет колуном по полену, Евдоким
Осипович произносит: "Тюк!" Хармс здесь, вероятно, играет на внутренней
форме слова "колун", связанной с сусанинским "колом".
"Тюк", произносимое Евдокимом Осиповичем, - это как бы звук удара
колуна, отделившийся от колуна и переданный в виде словца наблюдателем.
Одновременно это фиксация момента, аналогичная хармсовским "раз" или "кол".
Характерно, что писатель выбирает слово, напоминающее "тик-так" часового механизма, но одновременно
ассоциируемое с ударом. Комизм и парадоксальность пьесы заключаются в том,
что один человек осуществляет действие, а второй откровенно занимает позицию
зрителя, наблюдателя, фиксирующего это действие. При этом действие и его
фиксация как будто находятся в одном временном потоке и вместе с тем
отделены друг от друга. Это отделение времени наблюдателя от времени события
мешает событию свершиться. Событие как бы лишается своего собственного
существования, мгновенно абстрагируясь в языковом и хронометрическом мирах
Евдокима Осиповича. Полено поэтому обречено оставаться целым.
7
Гуссерль показал, что рефлексия, осознание события возможны только
тогда, когда это событие относится к прошлому15. В момент настоящего
сознание погружено во временной поток и не способно рефлексировать по его
поводу. Возникает характерная раздвоенность наблюдающего, но как бы
пассивного сознания, для которого его объект - это всегда объект
воспоминания, существующий в прошлом, и активного сознания, пребывающего
внутри деятельности и длительности16.
Это раздвоение сознания характерно для каждого человека, но в
литературе оно может принимать форму оппозиции действующего и наблюдающего
персонажей, как в "Тюк" или в "Упадании", или как в "Зависти" Олеши, где
Кавалеров рефлексирует, а Бабичев действует. Я вспомнил Олешу потому, что
кавалеровская рефлексирующая бездеятельность связана с совершенно
определенной формой видения - а именно с членением действия на фрагменты,
превращающие его в совокупность почти не связанных между собой моментов. Вот
как Кавалеров видит, например, прыжок:
Юноша, взлетев, пронес свое тело над веревкой боком, почти скользя,
вытянувшись параллельно препятствию, - точно он не перепрыгивал, а
перекатывался через препятствие, как через вал. И, перекатываясь, он
подкинул ноги и задвигал ими подобно пловцу, отталкивающему воду. В
следующую долю секунды мелькнуло его опрокинутое искаженное лицо, летящее
вниз, и тут же Кавалеров увидел его стоящим на земле, причем, столкнувшись с
землей, он издал звук, похожий на "афф"...17
Двумя абзацами ниже Олеша описывает увиденный Кавалеровым проход
Бабичева по галерее:
15. Husseri Edmund. Lemons pour une phenomenologie de la
conscience intime du temps. Paris: PUF, 1964. P. 158-167.
16. Schutz Alfred. The Phenomenology of the Social World.
Evanston: Northwestern University Press, 1967. P. 45-96.
17. Олеша Юрий. Избранные сочинения. М.: Худлит, 1956. С. 112.
По галерее идет кто-то. Окошки расчленяют идущего. Части тела движутся
самостоятельно. Происходит оптический обман. Голова опережает туловище18.
Расфазирование действия и расчленение тела свидетельствуют о том, что
событие распадается на паузы, что мгновенное действие, как и "эпоха"
членятся на останавливающие движения картинки. Это членение у Олеши
принимает форму расчленения тела. Ответственность за это накопление пауз и
"разрезов", за эти "тюки" и "колы" лежит на наблюдателе.
8
Некоторые "исторические" тексты Хармса написаны в виде пьес. Их отличие
от исторических анекдотов заключено в гораздо более радикальном введении
анахронизмов. Принцип их обыкновенно - совершенно откровенное смешение
реалий разных эпох. В 1933 году Хармс написал пьеску с участием Николая II.
Она начинается монологом царя:
Я запер дверь.
Теперь сюда никто войти не сможет.
Я сяду возле форточки
и буду наблюдать на небе ход планет.
Взмахну крылами и на воздух
с землей простившись, отлечу.
Прощай, земля! Прощай, Россия!
Прощай, прекрасный Петербург!
Народ бросает кверху шапки,
и артиллерия гремит,
и едет в лентах князь Суворов,
и князь Кутузов едет следом,
и Ломоносов громким басом
зовет солдат на поле брани,
и средь кустов бежит пехота,
и едет по полю фельдмаршал.
(ПВН, 153)
Эта смесь персонажей разных исторических эпох, конечно, отражает общую
мифологию российской "славы", смешивающей воедино Суворова, Кутузова и
Ломоносова. Но еще в большей степени (и это особенно хорошо видно в более
ранней "Комедии города Петербурга") здесь релевантна та литературная
традиция (Лукиан, Данте и т.д.), которая сводит в царстве мертвых героев
разных эпох. Лукиан, между прочим, был одним из источников хлебниковских
"Детей выдры", вероятно, важных для Хармса.
Однако у Хармса это смешение времен обусловлено определенной позицией
наблюдателя. В приведенном фрагменте 1933 года Нико
18. Там же. С. 112.
лай II запирает дверь, чтобы никто не мог зайти к нему в комнату, и
садится у форточки, служащей ему чем-то вроде телескопа для наблюдения за
небесными телами19. История, как "эпоха", как остановка времени,
обеспечивающая сосуществование некоего сообщества, задается в результате
помещения наблюдателя вне наблюдаемого универсума.
Царь превращает себя в наблюдателя, способного скользить по временной
оси и маркировать в качестве "теперь" любой момент минувшего. Эта изоляция и
позволяет времени слоиться, слоям перемещаться, перемешиваться и соединять
воедино разные временные пласты.
В "Комедии города Петербурга", писавшейся ранее (начата в 1926 году) и,
к сожалению не полностью сохранившейся, очевидны мотивы, прямо связывающие
ее с цитируемым фрагментом. Там также действует Николай II, также
первостепенное значение имеет тема Петербурга-Ленинграда. "Комедия города
Петербурга" в гораздо большей степени, чем более поздние тексты,
ориентирована на заумь и поэтику абсурда. Здесь и смешение времен куда более
радикальное. Петр I, Николай II тут действуют одновременно с комсомольцем
Вертуновым, чье имя отсылает к вращению, возможно, светил или часов.
9
Одна из загадочных тем "Комедии" - тема сторожа. Фигура сторожа,
Цербера (в "Божественной комедии" - фурий, Медузы) от античности до Кафки
воплощает неприкосновенность границы между мирами, обычно миром живых и
миром мертвых, а в интересующем меня аспекте - мира минувшего и мира
актуального.
В Библии роль сторожей выполняют ангелы-хранители. Например, в "Исайе":
"На стенах твоих, Иерусалим, я поставил сторожей, которые не будут
умолкать ни днем, ни ночью" (62, 6). Хранитель возникает и в особенно
значимой для Хармса книге Ветхого завета - "Книге Даниила": "И видел я в
видениях головы моей на ложе моем, и вот, нисшел с небес Бодрствующий и
Святый" (4,10). "Бодрствующий" - все тот же ангел-часовой. Ангел впервые
играет такую роль именно в "Книге Даниила"20. Неподвижность ангела позволяет
времени состояться. Обэриутская метаморфоза ангелов, придуманная
Липавским,-- "вестники". Они также совершенно неподвижны и существуют вне
времени. Друскин записал в 1933 году:
Жизнь вестников проходит в неподвижности. У них есть начала событий или
начало одного события, но у них ничего не происходит. Происхождение
принадлежит времени (Логос, 91)21.
19. В "Детях выдры" в начале второго "паруса" упоминается Боскович -русский астроном XVIII века.
20. LacocqueAndre. The Book of Daniel. Atlanta: John Knox Press,
1979. P. 78-79.
21. О неподвижности вестников см.: Жаккар, 125.
Сторожем в "Комедии" могут быть разные персонажи. Николай II, например,
говорит:
Вон рыцарь ходит с алебардой
хранит покой чиновника.
Вон сторож, комсомолец Вертунов... (1, 97)
Одновременно в пьесе фигурируют Сторож и Часовой. В одном из эпизодов
комсомолец Вертунов назначает сторожем Крюгера, гибель которого - один из
основных мотивов второго действия:
Царь не волнуйся.
Я приказал стоять у входа Крюгеру
он смел и безобразен
мальчишка не пройдет
и ветер не промчится22
он всякого поймает за рукав
толкнет в кибитку
свистнет пальцем,
не бойтесь!
Крюгер воин.
Он хранит.
(1, 101)
Гибель Крюгера - событие невероятной важности. Факельщики связывают с
его смертью наступление ночи:
В небе лампа потухает
освещая Ленинград.
(1, 103)
Петр произносит отчаянно-трагические монологи, в которых странным
образом путается минувшее и настоящее. И сам Петр как бы двоится, представая
и императором российским, и апостолом, охраняющим небесные врата - также
своего рода часовым. Во всяком случае, его обратимость в часового очевидна:
С тех пор как умер Крюгер
я опечален
Тогда у Зимнего дворца печален
стоит как прежде Крюгер на часах
глядит в безоблачное небо Крюгер...
Тпфу-ты!
не Крюгер в небо посмотрел
а ты.
Ч а с о в о й - Который час?
П е т р - Четыре.
(1, 104-105)
То, что смерть Крюгера равнозначна исчезновению солнца, а сам он
описывается как человек, глядящий "в безоблачное небо", связывает
22. О мотиве ветра, противостоящего часовому, см. ниже.
Крюгера с темой астрономии, тем более что сам выбор фамилии отсылал к
русскому астроному XIX века Адальберту Крюгеру - директору обсерватории в
Гельсингфорсе. Крюгер Хармса протягивает руку Босковичу Хлебникова.
Когда-то Аристотель видел в Боге своего рода неподвижного наблюдателя
за космическими часами, обеспечивающего наличие объективного времени.
Часовой у Хармса выполняет отчасти сходную роль. Неподвижность часового
постоянно подчеркивается, как едва ли не основное его качество. В тексте
1933 года часовой выведен в качестве героя, постепенно замерзающего и
превращающегося в кучу снега и льда (3, 68--69). Такое же одеревенение
часового описано в стихотворении Заболоцкого "Часовой" (1927), который
"стоит как башня" и одновременно ассоциируется с часами:
Там вой кукушки полковой
Угрюмо тонет за стеной.
(Заболоцкий, 22)
Наблюдение за планетами, конечно, связано с мотивом наблюдения и
измерения времени. Такова основная и почти единственная функция хармсовского
часового. В качестве наблюдателя-великана Крюгер появляется в загадочном
стихотворении 1929 года "Папа и его наблюдатели". При этом "папа" в конце
стихотворения оказывается просто "золотой звездочкой", летающей по небу (1,
78--79).
Сторож или часовой у Хармса охраняет ход времени. Часовой должен
следить за временем, но быть, как "вестник", вне времени и движения. При
этом переход из вневременного состояния к тикающим часам может пониматься
как переход из позитивного в негативное. В стихотворении "Дни клонились к
вечеру" (1931) упоминается дьявол, разгуливающий "по улицам в образе
часовщика" (3, 104). От ангела-часового до дьявола-часовщика - один шаг.
Выражение "стоять на часах" понимается в пьесе буквально. Характерно, что
часовой при этом сам не знает времени, вместо пароля он спрашивает:
"Который
час?" - а Петр машинально отвечает: "Четыре".
В первоначальных вариантах пьесы связь Крюгера со временем еще более
очевидна. Хармс обнажает ассоциацию Крюгера с пушкой, как известно,
выстрелами отмечавшей ход времени в Петербурге. Петр в первоначальном
варианте своего монолога замечает о Крюгере: "Не человек, а пушка!" (1,
190). Смерть Крюгера в черновых набросках связывалась с выстрелом
отмечавшего ход времени орудия. Комсомолец Вертунов так характеризует
Крюгера:
Смотрите.
Как свечка стоит и не вздыхает
пушку слушает, ушами востроглаз...
(выстрел. Крюгер падает.)
(1, 189)
При этом пушка не просто отмеряет время, она "называет" его. Хармс
пишет в одном из стихотворений 1931 года: "...на Неве грохотала пушка,
называя полдень..." (3, 104). Выстрел - это имя, подобное "раз" или "тюк". Выстрел "называет" момент и одновременно
останавливает ход времени. В небольшом фрагменте 1933 года говорится:
Остановка истории!
На Неве стреляют из пушек! (Х2, 60)
10
Крюгер - это своего рода часы "при оружии", своим ходом производящие
подобие временного порядка. Одним из его "метрических" орудий, которыми он
отмеряет время и охраняет его с чрезвычайной пунктуальностью, является
сабля. Сабля, конечно, - очень странная мера времени. Возможно,
первоначально она возникает как русская трансформация французского слова
sable - "песок" и ассоциируется с песочными часами (sablier).
Сабля формой несколько напоминает часовую стрелку. В "Елизавете Бам",
где тема времени играет существенную роль, Петр Николаевич сражается с
Папашей Елизаветы за ее жизнь. И сабли, столкнувшиеся в поединке, напоминают
стрелки часов, отмеряющих жизнь:
Прошу внимательно следить За колебаньем наших сабель, - Куда которая
бросает острие И где которая приемлет направленье... (ПВН, 200)
Это сражение соотносимо с несколькими литературными сражениями сразу,
например с битвой Смеха и Горя в хлебниковском "Зангези"23, где сражение
двух аллегорических персонажей описано как временной механизм. Смех говорит:
Час усталый, час ленивый!
Ты кресало, я огниво!
Час и череп, чет и нечет!
И, удары за ударом,
Искры сьшятся пожаром,
Искры сьшятся костром.
Время катится недаром,
Ах, какой полом!24
Смерть Смеха ("полом") предстает как поломка часового механизма. Иным
литературным аналогом "сражения двух богатырей" является
23. Зависимость эпизода "сражение двух богатырей" от "Зангези" отмечена
А. Александровым (ПВН, 523).
24. Хлебников Велимир. Творения. М.: Сов. писатель, 1987. С.
503--504.
битва Твидлдама25 и Твидлди в "Алисе в Зазеркалье" Льюса Кэрролла. Где
перед битвой сражающиеся смотрят на часы, на которых "четыре тридцать", и
решают биться до шести.
Идея связи битвы со временем была выражена Кэрроллом в форме каламбура
из "Алисы в стране чудес": to beat time - отбивать ритм и
одновременно "бить время".
Остановившиеся часы - мотив "Безумного чаепития" из "Алисы", где,
между прочим, фигурируют часы, показывающие не часы, а дни месяца. Здесь же
Алиса, отмеряющая время по часам кролика, сообщает, что сейчас "четвертое".
Цифра "четыре" систематически возникает у Хармса в контексте измерения
времени. "Четыре", - отвечает Петр на вопрос часового "Который час?" в
"Комедии". Эта сцена буквально повторена в "Елизавете Бам" с явной отсылкой
к Кэрроллу:
И в а н И в а н о в и ч. Который час скажите мне?
П е т р Н и к о л а е в и ч. Четыре. Ой пора обедать (ПВН, 196--197).
Цифра эта не просто кэрролловская. Четыре в традиционной нумерологии
означает статику, отсутствие движения. У Хармса же эта упорно повторяемая
цифра отсылает, вероятнее всего, к четвертому измерению, которое, согласно
Петру Демьяновичу Успенскому, предстает в нашем трехмерном мире как время.
Но прежде чем перейти к этому аспекту хармсовской темпоральности, я бы
хотел коротко остановиться на "Елизавете Бам". Пьеса эта - чрезвычайно
"темная", я же коснусь здесь лишь одного аспекта - темпоральности.
"Елизавета Бам" - ранняя пьеса (1927), насыщенная абсурдом и богатая
по своему чрезвычайно разнородному содержанию. Здесь уже встречаются многие
мотивы, которые получат систематическую разработку в более поздних текстах.
Пьеса начинается с того, что два человека врываются в дом к Елизавете Бам,
чтобы ее арестовать. Героиня обвиняется в убийстве одного из явившихся -Петра Николаевича, якобы убитого ею в поединке на эспадронах. Затем в пьесе
разыгрывается вставной эпизод - "сражение двух богатырей". Эту пьесу в
пьесе анонсирует второй явившийся - инвалид без обеих ног Иван Иванович.
Пьеса якобы принадлежит некоему Иммануилу Красдайтерику. По ходу эпизода
Петр Николаевич (якобы ранее убитый Елизаветой) сражается с ее Папашей на
саблях и погибает. Вставной эпизод - своего рода "мышеловка" Хармса -представляет то, что якобы случилось до начала пьесы. Начало этого вставного
эпизода, по словам Ивана Ивановича, "объявит колокол" (ПВН, 198).
Колокол
звучит: "Бум, бум, бум, бум". После окончания сражения умирающий Петр
Николаевич опять поминает колокол:
Ты слышишь, колокол звенит
На крыше - бим и бам,
Прости меня и извини,
Елизавета Бам.
(ПВН, 201)
25. Твидлдам обозначается Кэрроллом как Dum. Ср. с именем Елизаветы Бам.
"Елизавета Бам" завершается возвратом к началу, его повтором, на сей
раз в дом Елизаветы вновь врываются Иван Иванович и "дважды покойный" Петр
Николаевич.
Эта структура любопытна своей подчеркнутой цикличностью, как бы
неспособностью времени к линейной развертке. Смерть оказывается лишь
эпизодом, включенным в систему повторов. В этом смысле гибель Петра
Николаевича в принципе не отличается от смертей хармсовских старух.
Существует несомненная связь между именем героини и звучанием колокола,
который обозначает и начало, и конец вставного эпизода. "Бам" - это звук,
чем-то напоминающий "тюк" или "раз, два, три" и самым непосредственным
образом связанный с колокольным "бум", "бим" и "бам". Более того, сама
Елизавета утверждает, что ее голос - это голос часов, то есть ее "Бам" -это бой часов, называющий время точно так же, как выстрелы пушки. В пьесе
этот эпизод звучит так:
И в а н И в а н о в и ч: Лишены всякого голоса.
Е л и за ве т а Б а м: Я не лишена. Вы можете проверить по часам (ПВН,
179)26.
Почему Хармс в эпизоде "сражения", однако, дал говорить не часам, а
колоколу, хотя и связанному с темой времени, но менее однозначно? Этому,
по-видимому, есть две причины. Первая заключается в том, что у колокола есть
язык, а потому его речь как бы связана с называнием более
непосредственно. Вторая причина - это вероятная отсылка к девятой плоскости
"Зангези", где описывается "большой набат в колокол ума".
Колокол
хармсовского сражения выглядит явной пародией на Хлебникова:
З а н г е з и. Благовест в ум! Большой набат в разум, в колокол ума!
Все оттенки мозга пройдут перед вами на смотру всех родов разума. Вот! Пойте
все вместе за мной!
I
Гоум.
Оум.
Уум.
Паум.
Соум меня
И тех, кого не знаю.
Моум.
Боум.
Лаум.
Чеум.
--Бом!
Бим!
Бам!27
26. Эта реплика обычно понимается как проявление чистого абсурдизма и
ностальгическая отсылка к несостоявшемуся спектаклю Радикса "Моя мама вся в
часах" (ПВН, 522; Мейлах Михаил. Заметки о театре обэриутов // Театр.
1991. No 11. С. 177).
27. Хлебников Велимир. Творения. С. 482.
Хлебников дает расшифровку почти всех приведенных им слов "благовеста":
гоум - "высокий, как эти безделушки неба, звезды, невидные днем",
оум - отвлеченный, озирающий все кругом себя, с высоты одной
мысли"28 и т. д.
В соответствии с общей хлебниковской установкой - эти "слова" имеют
универсальное пространственное значение. Хлебников так определяет смысл
"благовеста": "...вы увидите пространство и его шкуру"29.
Колокол и нужен
ему прежде всего потому, что его звучание пронизывает пространство.
Временное измерение в данной "плоскости" для Хлебникова малосущественно.
Опространствливание ударов колокола существенно для Хармса, который,
однако, сохраняет акцент на временном измерении, на связи с часами.
В "Елизавете Бам" намечаются мотивы более позднего случая "Тюк".
Сначала они обнаруживаются в сцене ареста Елизаветы. Петр Николаевич
объясняет, что расставил у дверей стражу и предупреждает, что при малейшем
толчке Иван Иванович будет икать. Персонажи демонстрируют Елизавете работу
такого икающего часового: "Петр Николаевич опять толкает тумбу, а Иван
Иванович опять икает" (ПВН, 179). Игра эта, по существу, - такая же, как и
в "Тюк", где Ольга Петровна колет полено, а Евдоким Осипович говорит: "Тюк!"
Кстати, колка дров возникает в "Елизавете Бам", когда после "сражения двух
богатырей" победивший Папаша заявляет, что устал: "дрова колол" (ПВН, 202).
Уничтожение Петра Николаевича каким-то образом связывается с колкой дров.
Звучащий в пьесе колокол также в какой-то степени - все тот же аппарат
колки и производства колов:
кол-о-кол.
Расслоение действия и его называния, как и отслоение фиксации хода
времени от собственно хода времени, оказывается повинно в смерти, в
остановке движения и в конечном счете в цикличности. Линейность времени как
бы ускользает в паузу между событием и его временной фиксацией. Время
события не совпадает с его свершением, которое всегда фиксируется,
хронометрируется с запаздыванием. Поэтому линейность перестает быть
абсолютной, она вся ткется из пауз, расфазирования, остановок. Попытка
поймать и уничтожить Елизавету Бам - это в том числе и попытка восстановить
линейный прогресс времени. Дому Елизаветы Бам в пьесе противопоставляется
"бесконечный дом" (ПВН, 192), в который должна быть доставлена Елизавета.
Здесь как бы происходит собственно движение времени, никем не отмечаемое:
Никто в нем не живет,
И дверь не растворяет,
В нем только мыши трут ладонями муку,
В нем только лампа светит розмарином
28. Там же. С. 483.
29. Там же. С. 481.
И в а н И в а н о в и ч.
А кто же лампу зажигает?
П е т р Н и к о л а е в и ч.
Никто. Она горит сама.
Есть бесконечное движенье,
Дыханье легких элементов.
Планетный бег, земли вращенье,
шальная смена дня и ночи...
(ПВН, 196)
Это дом движителя времени, где нет наблюдателя, где лампа подобна
солнцу. Этот дом - мельница времени, где мыши "трут ладонями муку" (о
мельнице у Хармса речь подробнее пойдет дальше)30. Время здесь не
фиксируется, не производится "языком", в том числе и колокольным.
10
Наблюдатель останавливает время и мерит его саблей. Сабля - это некий
хронометрический механизм, буквально режущий время на куски, на ломти.
Измерение, конечно, не случайно превращается в резание. Отрезание - не
просто установление "отрезка", это прежде всего полагание конца.
Когда я отсекаю что-то саблей, я одновременно прекращаю его существование,
перевожу нечто существующее в прошлое. Святой Августин заметил, что мы не
можем измерять длящееся потому, что длящееся постоянно растягивается,
удлиняется и тем самым делается неизмеримым. Он говорит, например, об
измерении длины двух звуков, двух пауз, двух слогов:
Могу ли я измерить длинный [слог], пока он наличествует, ведь я
способен измерить его лишь тогда, когда он кончил звучать? Но для него
закончиться означает перестать существовать31.
Августин делает логический вывод - мы можем измерять лишь
отсутствующее, лишь исчезнувшее, мы измеряем, собственно, только следы в
нашей памяти. Сабля - это и инструмент измерения, и инструмент уничтожения
одновременно. Функции эти - неразделимы.
Сабля может в этом своем качестве быть эквивалентна и иным способам
членения временного потока, - например, шагам. Шаг - это мера, но это и
обозначение завершения действия. Шаг - это всегда шаг в прошлом. С саблей
появляется в "Комедии" Щепкин, который напоминает некий вертящийся заводной
механизм: "Я бегу верчу ногою Ну ка саблю вынь из ножен и взмахни над
голым пнем...." (1, 88). Нога может быть буквально эквивалентом сабли с
помощью нехитрой игры звуков: нога, нож-ка, нож... Хлебников в шестнадца-
30. Хлебников в "Зангези", между прочим, упоминает "мельника времен" и
часового, стремящегося их остановить (Хлебников Велимир. Творения. С.
492).
31. Saint Augustin. Les confessions. Paris: Gamier; Flammarion,
1964. P. 277.
той плоскости "Зангези" "Падучая" обыгрывает эту связь.
Плоскость
начинается: "Азь-два... Ноги вдевать в стремена! Но-жки! Азь-два" 32. И
кончается:
Шашки выдер-гать - Вон! За мной!
Направо руби,
Налево коли!
Слушай, браток:
Нож есть?33
Эта реплика про нож вдруг возникает в "Елизавете Бам" в самом начале:
"У вас ножа нету?" (ПВН, 176) - и отсылает к отсутствию ног у Ивана
Ивановича. У Хлебникова, и это примечательно, нож, шашка - это знаки
"падучей", выпадения из времени, создаваемого войной. О войне же говорится,
что она "перерезала наши часы, точно горло"34.
Кроме того, сабля это - совершенно умозрительная и вместе с тем
конкретная мера, и в этом смысле она как бы противостоит абстрактной
универсальности принятых эталонов измерения. Хармс записывает в тексте под
названием "Измерение вещей" (здесь же, между прочим, подчеркивается связь
сабли с шагами):
Л я п о л я н о в. Но физики считают вершок
устаревшей мерой.
Значительно удобней
измерять предметы саблей.
Хорошо также измерять шагами.
П р о ф е с с о р Г у р и н д у р и н. Вы не правы Ляполянов.
Я сам представитель науки
и знаю лучше тебя положение дел.
Шагами измеряют пашни,
а саблей тело человеческое,
но вещи измеряют вилкой (Логос. С. 105--106; ср. с часовой стрелкой в
виде вилки в "Старухе").
Шашка, сабля подобны стрелкам часов. Они вращаются над головой, сея
смерть. Они превращают часового в полное подобие часового механизма. В 1929
году Хармс поясняет в тексте "Сабля":
Козьма Прутков регистрировал мир Пробирной палаткой, и потому он был
вооружен саблей.
Сабли бьши у: Гете, Блейка, Ломоносова, Гоголя, Пруткова и Хлебникова35. Получив саблю, можно приступить к делу и регистрировать мир.
Регистрация Мира.
(сабля - мера) (ПВН, 439).
Удары сабли - это удары часов.
32. Хлебников Велимир, Творения. С. 489.
33. Там же. С. 490.
34. Там же. С. 490.
35. Особенного внимания в этом списке заслуживают Гете и Хлебников,
Часовой - это механизм, расчленяющий поток, континуум. Указание на то,
что, пока Крюгер стоит на часах, "и ветер не промчится", особенно
показательно, если учесть, что ветер постоянно ассоциируется с движением
времени. Характерно, что третья часть "Комедии" начинается с вторжения в
страну ветра, сквозняков, струй:
...и криком воздух оглашая
ворвется в дом струя большая.
Дудит в придворные глаза
в портьеры, в шторы, в образа
колышет перья, фижмы, пудру
вертится, трогает струну
дворцы ломает в пухи к утру
потоком льется на страну.
Летит волна, за ней другая
царицу куклой кувыркая
козлиный комкая платок
царя бросая в потолок.
(1, 119)
Время как поток в данном случае явно враждебно истории, которая может
совершаться, только если континуум остановлен, отмерен часовым. Часовой
саблей создает Историю. Смешение времен, нарушение соотношения темпоральных
и событийных серий, гибель истории связаны со смертью часового.
11
Каким образом сабля мерит время и "человеческое тело" одновременно?
Рассекая, разрезая, распиливая.
Понять роль сабли помогает важная для Хармса концепция времени,
особенно активно распространявшаяся в России П. Д. Успенским. Речь идет о
понимании времени как четвертого измерения пространства. Успенский исходил
из того, что линия является результатом движения точки, движение линии
создает плоскость, а движение плоскостей - трехмерные тела. Согласно такой
логике, нет оснований считать, что трехмерное тело, двигаясь, не создает
некоего пространственного образования, которое может быть воспринято только
из четырехмерного пространства. Направление движения трехмерного тела, по
мнению Успенского, воспринимается нами как время. Успенский подчеркивал, что
существа, живущие в двухмерном пространстве, не в состояний воспринять
трехмерное тело. Он приводил пример, принадлежащий теософу Лидбитеру
(Leadbeater), который писал, что рука, упершаяся пальцами в стол, оставит на
его поверхности пять кружков - следов от пальцев - и будет воспринята
существом, обитающим в двухмерном пространстве, как пять раздельных кругов,
пять изолированных срезов руки36. Примерно так воспринимаем мы
36. Успенский Я. Д. Tertium Organum. СПб., 1911. С. 21.
четырехмерное тело, движущееся в направлении, которое мы воспринимаем
как время. Оно как бы рассекается точкой настоящего, точкой "сейчас" и
дается нам как некий срез тела, четырехмерный объем которого существует в
воображаемом восприятии "четырехмерна" как некое невидимое продолжение в
прошлом и будущем, недоступных, по понятным причинам, нашему восприятию.
Успенский утверждал, что
Четырехмерное тело есть бесконечное число моментов существования
трехмерного тела - его состояний и положений. Трехмерное тело, которое мы
видим, является как бы фигурой, одним из ряда снимков на кинематографической
ленте.
Пространство четвертого измерения, - время, - действительно есть
расстояние между формами, состояниями и положениями одного и того же тела (и
разных тел, т. е. кажущихся нам разными)37.
Успенский утверждал, что такое невидимое тело как бы является формой
одновременной явленности, например человеческого тела от младенчества до
старости. Это тело беспрерывно меняется, но одновременно является самим
собой. Такое странное тело, в котором единовременно существуют и
новорожденный, и умирающий старик, Успенский называл термином индуистской
философии (позаимствованным у Блаватской) Линга Шарира
(Linga-Shariri).
Понятно, что фиксация настоящего момента разрубает Линга Шарира
на части, предстающие как бы срезом, спилом четырехмерного тела. Этот момент
-- остановка, которая оказывается как бы смертью четырехмерного тела, но в
действительности таковой не является, потому что смерть находится где-то в
четырехмерном пространстве как часть Линга Шарира. Поэтому каждое
существо, данное нам в восприятии, - это только одна из множеств ипостасей
невидимого четырехмерного тела - равная себе и всегда отличная от себя
самой. Четырехмерное тело Успенского по некоторым своим характеристикам
напоминает "предмет" Хармса, существующий в мире чистой умозрительности.
Отсюда, возможно, и странная игра Ивана Ивановича в "Елизавете Бам",
называющего Елизавету то Елизавета Таракановна, то Елизавета Эдуардовна, то
Елизавета Михайловна. Все эти имена, не отражая сущности "предмета", могут
относиться к его "срезам". Елизавета Бам дается нам лишь как некие временные
ломти ее Линга Шарира.
12
Часовой отмеряет время, режет его саблей на ломти и одновременно
находится вне времени. Поэтому ему дается возможность видеть то, что
невидимо простому смертному - временную развертку настоящего в прошлое и
будущее. Вместе с тем он олицетворяет точку зрения, которая позволяет
соотносить между собой множество темпо-
37. Там же. С. 34.
ральных слоев, как бы направлять их в нужное русло. Сохранился набросок
Хармса от декабря 1926 года, в котором есть такие строки:
.. .ходили патрули
потом на Часовую будку
прилаживали рули...
(1, 127)
Эти "рули", вероятно, позволяют часовому разводить и сводить воедино
"трубы" времени.
У Введенского есть пьеса "Четыре описания" (1932). Эта пьеса - одна из
наиболее близких по жанру лукиановским разговорам в царстве мертвых. Здесь
четыре покойника дают описания того, как они умерли. Пьеса начинается с
того, что один из говорящих мертвецов, Зумир, ставит вопрос из того
безвременья, в котором они теперь пребывают:
Существовал ли кто?
Быть может птицы или офицеры,
и то мы в этом не уверены...
(Введенский, 1, 164)
Птицы относятся к сфере существования потому, что они парят в потоке,
то есть как бы влиты в ту нерасчленимую струю, которая и есть существование.
Другой говорящий покойник - Чумир поясняет, почему к существовавшим
относятся офицеры:
...когда следишь за временем,
то кажется что все бежит
Везде как будто видны сраженья,
все видим в площади движенье.
(Введенский, 1, 164-165)
Офицеры включены в битву и существуют в ее хаотическом движении,
которое есть временное существование. Но существование это, постоянно
прерываемое смертью, которая равноценна фиксации среза тела на временной
кинематографической пленке. Четвертый "умир.(аю-щий)" - так Введенский
обозначает персонажей, произносящих монологи в его пьесе, - следующим
образом начинает описание своей смерти в бою:
Был бой. Гражданская война
в Крыму, в Сибири и на севере.
Днепр, Волга, Обь, Двина.
Концы ужасной этой битвы
остры как лезвие у бритвы,
я даже не успел прочесть молитвы,
как от летящей пули наискось
я пал подкошенный как гвоздь.
(Введенский, 1, 171)
Битва первоначально предстает как некое глобальное событие, никак не
сосредоточенное в каком-то определенном пространстве-времени. Но смерть вносит в эту неопределенность видимость хронологической
ясности. В зрачках умирающего неожиданно отражается "число четыре" - та же,
что и у Хармса, навязчивая отсылка к четвертому измерению. И далее
фиксируется, как и в монологах иных умерших, дата смерти: "тысяча девятьсот
двадцатый".
Сражение описывается Введенским как некое странное
пространственно-временное образование, в котором множество тел появляются и
сосуществуют в событии с "острыми как бритва краями", как бы рассекающими
время. Битва располагается между Крымом и Сибирью и являет из себя
причудливую топографическую конфигурацию. Успенский предложил представить
себе лист бумаги, на котором помечены Петербург и Мадрас, годы 1812-й и
1912-й. Если согнуть бумагу так, чтобы Мадрас приблизился к Петербургу и
отпечатался на нем, 1812-й совпал бы с 1912-м. Совпадение этих точек
оказывается непонятным только в двухмерном мире, в трехмерном же оно не
вызывает возражений38. Битва - это, конечно, колоссальное сближение людей,
времен и пространств39.
Битва оказывается с конца XVIII столетия воплощением исторического
времени, кристаллизованного в понятии "эпоха". Гете писал, что битва при
Вальми отмечает начало новой эпохи40. Битва как бы останавливает движение
времени в драматической встрече тел, отмеченных смертью. Именно здесь сабля
действует как резатель и остановщик времени - как инструмент отслаивания
среза эпохи.
Хлебников описывал образ битвы как события, трансцендирующего
линейность времени:
Мертвый, живой - все в одной свалке!
Это железные времени палки,
Оси событий из чучела мира торчат...41
Такое же трансцендирование времени в битве дается в "Стихах о
неизвестном солдате" Осипа Мандельштама 42.
Битва, война традиционно понимаются как события, разрывающие временную
длительность и преобразующие само качество исто-
38. Успенский Я. Д, Цит. соч. С. 36.
39 Ср. У Эрвина Штрауса: "Можно также разложить военную битву на тысячу
индивидуальных действий участников. Можно представить себе использование
сложного аппарата для регистрации всех этих движений, выполняемых отдельными
солдатами, всех произнесенных слов и всех физических событий: выстрелов,
взрывов, газовых атак и т.д. Смысл исторического события, "битвы", однако,
не может быть извлечен ни из одной из этих деталей, ни даже из их
совокупности. Смысл таится не в индивидуальном процессе; в действительности
он существует только как порядок, охватывающий все эти частности (Straus
Erwin. Man, Time and World. Pittsburgh: Dusquesne University Press,
1982. P. 54).
40. См.: Blumenberg Hans, The Legitimacy of the Modern Age. P.
457.
41. Хлебников Велимир. Творения. С. 493.
42. Битва между силами хаоса и порядка входит в древнейшую мифологию. Но
с определенного момента (например, в некоторых мифах об Ахура Мазде) такого
рода битва заменяется "последней" битвой между силами добра и зла и
окончательной, вечной победой добра, ознаменовывающей фундаментальную
трансформацию миропорядка и трансцендирование времени. Миф о битве
преобразуется в апокалиптический миф (Cohn Norman. Cosmos,
Chaos and the World to Come. The Ancient Roots of Apocalyptic Faith. New
Haven; London: Yale University Press, 1994. P. 112-115).
рического времени. Роже Кайуа так формулирует роль войны в переживании
исторического времени:
...война выступает как веха в истечении длительности. Она разрезает
жизнь наций. Каждый раз она начинает новую эру; некое время кончается, когда
она начинается, когда же она завершается, начинается иное время,
отличающееся от первого своими наиболее зримыми качествами 43.
13
Битва позволяет остановить время, кристаллизовать его в эпоху и вместе
с тем увидеть многоголовую гидру невероятного тела, "концы" которого
спрятаны в прошлом и в будущем, в четвертом измерении.
Основным "действующим" лицом этой битвы парадоксально оказывается не
воин, а наблюдатель. Наблюдатель - это как раз та фигура, которая
радикально отделяет прошлое от настоящего, рубит "истечение длительности".
Мишель де Серто заметил, что существуют два подхода к пониманию истории.
Один он идентифицировал с психоанализом. Для психоанализа прошлое существует
в настоящем, оно повторяется. С этой точки зрения психоанализ как бы видит
"тело" истории в четвертом измерении. Второй подход связан с историографией,
разрывающей прошлое и настоящее:
Историография рассматривает это отношение [между прошлым и настоящим] в
виде последовательности (одно после другого), корреляции (большее или
меньшее сходство), следствий (одно следует за другим) и дизъюнкции (либо то,
либо другое, но не оба одновременно)44.
Часовой, ответственный за время, конечно, занимает позицию
историографа, отсекающего историю от настоящего. Историю в таком понимании
создает не ее протагонист, а наблюдатель. Именно он - главное "историческое
лицо".
Время в такой перспективе перестает быть чисто темпоральным феноменом,
оно как бы откладывается в неких пространственных состояниях,
соотнесенностях, смежностях, соприсутствиях. Гегель говорил о "месте" как
"пространственном "теперь""45. Паралич времени в некой пространственной
конфигурации - и есть сущность битвы, сущность историчности. Зрение
фиксирует место как пространство реализации истории.
43. Caillois Roger. L'homme et le sacre. Paris: Gallimard, 1950.
P. 225. История новейших войн, прежде всего войны 1914--1918 годов - модели
битв для Хармса и его современников, продемонстрировала, каким образом война
из экспедиций, протекающих в пространстве, постепенно преобразуется в некое
"тотальное" временное событие. Тотальная война "на истощение" захватывает
всю мыслимую территорию и становится войной прежде всего во времени. По
выражению Поля Вирилио, война на истощение из-за отсутствия пространства
распространилась на время; длительность стала фактором выживания (Virilio
Paul. Speed and Politics. New York: Semio-text(e), 1986. P. 56).
44. Certeau Michel de. Histoire et psychanalyse entre science et
fiction. Paris: Gallimard, 1987. P. 99.
45. Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Энциклопедия философских
наук. Т. 2. М.: Мысль, 1975. С. 60.
Это превращение времени в пространство легко связывается с идеей
четвертого измерения, где время для "умеющего видеть" превращается в
пространственное "тело".
Все это заставляет пересмотреть определение случая. Раньше я говорил о
случае как о событии, нарушающем обычную рутину, предсказуемость
происходящего. В свете сказанного можно уточнить это определение. Случай
может происходит в серии события, или в серии наблюдения за
ним, его регистрации, или в двух сериях одновременно. Регулярность, на фоне
которой только и возникает понятие случая, также может относиться и к серии
события, и к серии наблюдения. При этом серия наблюдателя - едва ли не
более важная, чем ряд, в котором находится "событие". Случай это не только
нарушение регулярности, это некая приостановка, "паралич" длительности,
задаваемый внешней точкой зрения.
Вспомним еще раз "Голубую тетрадь No 10". Я уже писал о том, что
название это случайно: этот "случай" значился под номером 10 в голубой
тетради. Текст этот повествует о некоем "негативном" человеке, который в
принципе не мог существовать. На оси событийности, на оси существования,
таким образом, имеется сплошное ничто, превращаемое в "случай" именно формой
регистрации.
Пространство наблюдения избавляется от предметности и становится чистым
"местом" - то есть не чем иным, как "пространственным "теперь"". Ситуация
наблюдения, фиксации избавляется от всего несущественного и дается как
чистый акт зрения. И этот чистый акт зрения, чистая фиксация "ничто"
помещается Хармсом на эмблематическое "первое" место в цепочке "случаев".
Регистрация в первом "случае" осуществляется не в пространстве события,
а в пространстве существования голубой тетради, разбитой на порядковые
номера. Именно порядковый номер в тетради, а не в темпоральности события
создает определенную систему регулярности, обеспечивающую переход из
временного в пространственное. Линейный ряд, идентифицируемый со временем,
здесь превращается в ряд белых плоскостей - страниц, пространственных
двухмерных срезов.
Гегель заметил, что фигуративная способность времени обнаруживается
лишь тогда, когда
отрицательность времени низводится рассудком до единицы. Эта
мертвая единица, в которой мысль достигает вершины внешности, может входить
во внешние комбинации, а эти комбинации, фигуры арифметики, в свою
очередь, могут получать определения рассудка, могут рассматриваться как
равные и неравные, тождественные и различные46.
Хармс играет на способности "единиц" ("колов") создавать видимость
сравнимых порядков. В итоге "случай номер один" оказывается "номером десять"
"Голубой тетради". Ряды не совпадают, номера противоречат друг другу,
вписываясь в разные серии. Только "часовой", наблюдатель может знать, что
"номер десять" одной серии является
46. Гегель Георг Вильгельм Фридрих. Энциклопедия философских наук. Т. 2. С. 56--57.
"номером один" другой, что его местоположение по-разному выглядит из
разных точек "теперь".
В третьем "случае" - "Вываливающиеся старухи" - определяющая роль
также придана наблюдателю. Именно его позиция создает унылую повторность и
регулярность события, о котором трудно с уверенностью сказать, состоит ли
оно из одного случая, но увиденного в различных временных перспективах, или
из множества разных. Конец этого случая - это конец наблюдения за ним:
Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел
на Мальцевский рынок... (ПВН, 356)
Отсюда и странное расслоение события в "Упадании", когда время
наблюдения над падением двух тел с крыши может быть гораздо большим, чем
время их падения.
Распад события, вернее, его закрепление на четырехмерном, синхронном и
невидимом для читателя теле создает такую ситуацию, при которой автор
оказывается не в состоянии формулировать непротиворечивые суждения о
происходящем. В одной временной перспективе смерть происходит, но в другой
ее нет. Отсюда тела, которые, казалось бы, сохраняют свою идентичность,
неожиданно начинают называться иначе или вообще теряют свои имена.
Все это в иной перспективе проблематизирует понятие "случая", но также
и "предмета".