ИОСИФ БРОДСКИЙ
Нобелевская лекция
I
Для человека частного и частность эту всю жизнь
какой-либо общественной роли предпочитавшего, для чело-
века, зашедшего в предпочтении этом довольно далеко --
и в частности от родины, ибо лучше быть последним неу-
дачником в демократии, чем мучеником или властителем
дум в деспотии, -- оказаться внезапно на этой трибуне
-- большая неловкость и испытание.
Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех,
кто стоял здесь до меня, сколько памятью о тех, кого
эта честь миновала, кто не смог обратиться, что называ-
ется, "урби эт орби" с этой трибуны и чье общее молча-
ние как бы ищет и не находит себе в вас выхода.
Единственное, что может примирить вас с подобным
положением, это то простое соображение, что -- по при-
чинам прежде всего стилистическим -- писатель не может
говорить за писателя, особенно -- поэт за поэта; что,
окажись на этой трибуне Осип Мандельштам, Марина Цвета-
ева, Роберт Фрост, Анна Ахматова, Уинстон Оден, они не-
вольно бы говорили за самих себя, и, возможно, тоже ис-
пытывали бы некоторую неловкость.
Эти тени смущают меня постоянно, смущают они меня
и сегодня. Во всяком случае они не поощряют меня к
красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь себе как бы
их суммой -- но всегда меньшей, чем любая из них, в от-
дельности. Ибо быть лучше их на бумаге невозможно; не-
возможно быть лучше их и в жизни, и это именно их жиз-
ни, сколь бы трагичны и горьки они не были, заставляют
меня часто -- видимо, чаще, чем следовало бы -- сожа-
леть о движении времени. Если тот свет существует -- а
отказать им в возможности вечной жизни я не более в
состоянии, чем забыть об их существовании в этой -- ес-
ли тот свет существует, то они, надеюсь, простят мне и
качество того, что я собираюсь изложить: в конце кон-
цов, не поведением на трибуне достоинство нашей профес-
сии мерится.
Я назвал лишь пятерых -- тех, чье творчество и чьи
судьбы мне дороги, хотя бы по тому, что, не будь их, я
бы как человек и как писатель стоил бы немногого: во
всяком случае я не стоял бы сегодня здесь. Их, этих те-
ней -- лучше: источников света -- ламп? звезд? -- было,
конечно же, больше, чем пятеро, и любая из них способна
обречь на абсолютную немоту. Число их велико в жизни
любого сознательного литератора; в моем случае оно уд-
ваивается, благодаря тем двум культурам, к которым я
волею судеб принадлежу. Не облегчает дела также и мысль
о современниках и собратьях по перу в обеих этих куль-
турах, о поэтах и прозаиках, чьи дарования я ценю выше
собственного и которые, окажись они на этой трибуне,
уже давно бы перешли к делу, ибо у них есть больше, что
сказать миру, нежели у меня.
Поэтому я позволю себе ряд замечаний -- возможно,
нестройных, сбивчивых и могущих озадачить вас своей
бессвязностью. Однако количество времени, отпущенное
мне на то, чтобы собраться с мыслями, и самая моя про-
фессия защитят меня, надеюсь, хотя бы отчасти от упре-
ков в хаотичности. Человек моей профессии редко претен-
дует на систематичность мышления; в худшем случае, он
претендует на систему. Но это у него, как правило, за-
емное: от среды, от общественного устройства, от заня-
тий философией в нежном возрасте. Ничто не убеждает ху-
дожника более в случайности средств, которыми он поль-
зуется для достижения той или иной -- пусть даже и пос-
тоянной -- цели, нежели самый творческий прцесс, про-
цесс сочинительства. Стихи, по слову Ахматовой, дейс-
твительно растут из сора; корни прозы -- не более бла-
городны.
II
Если искусство чему-то и учит (и художника -- в
первую голову), то именно частности человеческого су-
ществования. Будучи наиболее древней -- и наиболее бук-
вальной -- формой частного предпринимательства, оно
вольно или невольно поощряет в человеке именно его ощу-
щение индивидуальности, уникальности, отдельности --
превращая его из общественного животного в личность.
Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюб-
ленную -- но не стихотворение, скажем, Райнера Марии
Рильке. Произведения искусства, литературы в особеннос-
ти и стихотворение в частности обращаются к человеку
тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, от-
ношения. За это-то и недолюбливают искусство вообще,
литературу в особенности и поэзию в частности ревнители
всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической
необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где про-
читано стихотворение, они обнаруживают на месте ожидае-
мого согласия и единодушия -- равнодушие и разноголо-
сие, на месте решимости к действию -- невнимание и
брезгливость. Иными словами, в нолики, которыми ревни-
тели общего блага и повелители масс норовят опериро-
вать, искуство вписывает "точку-точку-запятую с мину-
сом", превращая каждый нолик в пусть не всегда привле-
кательную, но человеческую рожицу.
Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарак-
теризовал ее как обладающую "лица необщим выраженьем".
В приобретении этого необщего выражения и состоит, ви-
димо, смысл индивидуального существования, ибо к необщ-
ности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Не-
зависимо от того, является человек писателем или чита-
телем, задача его состоит в том, чтобы прожить свою
собственную, а не навязанную или предписанную извне,
даже самым благородным образом выглядящую жизнь. Ибо
она у каждого из нас только одна, и мы хорошо знаем,
чем все это кончается. Было бы досаднно израсходовать
этот единственный шанс на повторение чужой внешности,
чужого опыта, на тавтологию -- тем более обидно, что
глашатаи исторической необходимости, по чьему наущению
человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с
ним вместе не лягут и спасибо не скажут.
Язык и, думается, литература -- вещи более древ-
ние, неизбежные, долговечные, чем любая форма общест-
венной организации. Негодование, ирония или безразли-
чие, выражаемое литературой по отношению к государству,
есть, по существу, реакция постоянного, лучше сказать
-- бесконечного, по отношению к временному, ограничен-
ному. По крайней мере, до тех пор пока государство поз-
воляет себе вмешиваться в дела литературы, литература
имеет право вмешиваться в дела государства. Политичес-
кая система, форма общественного устройства, как всякая
система вообще, есть, по определению, форма прошедшего
времени, пытающаяся навязать себя настоящему (а зачас-
тую и будущему), и человек, чья профессия язык, -- пос-
ледний, кто может позволить себе позабыть об этом. Под-
линной опасностью для писателя является не только воз-
можность (часто реальность) преследований со стороны
государства, сколько возможность оказаться загипнотизи-
рованным его, государства, монструозными или претерпе-
вающими изменения к лучшему -- но всегда временными --
очертаниями.
Философия государства, его этика, не говоря уже о
его эстетике -- всегда "вчера"; язык, литература --
всегда "сегодня" и часто -- особенно в случае ортодок-
сальности той или иной системы -- даже и "завтра". Одна
из заслуг литературы и состоит в том, что она помогает
человеку уточнить время его существования, отличить се-
бя в толпе как предшественников, так и себе подобных,
избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе
под почетным названием "жертвы истории". Искуство вооб-
ще и литература в частности тем и замечательно, тем и
отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В
обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же
анекдот трижды и трижды, вызвав смех, оказаться душою
общества. В искусстве подобная форма поведения именует-
ся "клише". Искусство есть орудие безоткатное, и разви-
тие его определяется не индивидуальностью художника, но
динамикой и логикой самого материала, предыдущей исто-
рией средств, требующих найти (или подсказывающих) вся-
кий раз качественно новое эстетическое решение. Облада-
ющее собственной генеалогией, динамикой, логикой и бу-
дущим, искусство не синонимично, но, в лучшем случае,
параллельно истории, и способом его существования явля-
ется создание всякий раз новой эстетической реальности.
Вот почему оно часто оказывается "впереди прогресса",
впереди истории, основным инструментом которой является
-- не уточнить ли нам Маркса? -- именно клише.
На сегодняшний день чрезвычайно распространено ут-
верждение, будто писатель, поэт в особенности, должен
пользоваться в своих произведениях языком улицы, языком
толпы. При всей своей кажущейся демократичности и и
осязаемых практических выгодах для писателя, утвержде-
ние это вздорно и представляет собой попытку подчинить
искусство, в данном случае литературу, истории. Только
если мы решили, что "сапиенсу" пора остановиться в сво-
ем развитии, литературе следует говорить на языке наро-
да. В противном случае народу следует говорить на языке
литературы. Всякая новая эстетическая реальность уточ-
няет для человека реальность этическую. Ибо эстетика --
мать этики; понятие "хорошо" и "плохо" -- понятия преж-
де всего эстетические, предваряющие категории "добра" и
"зла". В этике не "все позволено" потому, что в эстети-
ке не "все позволено", потому что количество цветов в
спектре ограничено. Несмышленый младенец, с плачем от-
вергающий незнакомца или, наоборот, тянущийся к нему,
отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая
выбор эстетический, а не нравственный.
Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстети-
ческое переживание -- всегда переживание частное. Вся-
кая новая эстетическая реальность делает человека, ее
переживаюшего, лицом еще более частным, и частность
эта, обретающая порою форму литературного (или како-
го-либо другого) вкуса, уже сама по себе может оказать-
ся если не гарантией, то хотя бы формой защиты от пора-
бощения. Ибо человек со вкусом, в частности литератур-
ным, менее восприимчив к повторам и ритмическим закли-
наниям, свойственным любой форме политической демаго-
гии. Дело не столько в том, что добродетель не является
гарантией шедевра, сколько в том, что зло, особенно по-
литическое, всегда плохой стилист. Чем богаче эстети-
ческий опыт индивидуума, чем тверже его вкус, тем четче
его нравственный выбор, тем он свободнее -- хотя, воз-
можно, и не счастливее.
Именно в этом, скорее прикладном, чем платоничес-
ком смысле следует понимать замечание Достоевского, что
"красота спасет мир", или высказывание Мэтью Арнольда,
что "нас спасет поэзия". Мир, вероятно, спасти уже не
удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстети-
ческое чутье в человеке развивается весьма стремитель-
но, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в том,
чем он является и что ему на самом деле необходимо, че-
ловек, как правило, инстинктивно знает, что ему не нра-
вится и что его не устраивает. В антропологическом
смысле, повторяю, человек является существом эстетичес-
ким прежде, чем этическим. Искусство поэтому, в част-
ности литература, не побочный продукт видового разви-
тия, а ровно наоборот. Если тем, что отличает нас от
прочих представителей животного царства, является речь,
то литература, и в частности, поэзия, будучи высшей
формой словестности, представляет собою, грубо говоря,
нашу видовую цель.
Я далек от идеи поголовного обучения стихосложению
и композиции; тем не менее, подразделение людей на ин-
теллигенцию и всех остальных представляется мне непри-
емлемым. В нравственном отношении подразделение это по-
добно подразделению общества на богатых и нищих; но,
если для существования социального неравенства еще мыс-
лимы какие-то чисто физические, материальные обоснова-
ния, для неравенства интеллектуального они немыслимы. В
чем-чем, а в этом смысле равенство нам гарантировано от
природы. Речь идет не об образовании, а об образовании
речи, малейшая приближенность которой чревата вторжени-
ем в жизнь человека ложного выбора. Сушествование лите-
ратуры подразумевает существование на уровне литературы
-- и не только нравственно, но и лексически. Если музы-
кальное произведение еще оставляет человеку возможность
выбора между пассивной ролью слушателя и активной ис-
полнителя, произведение литературы -- искусства, по вы-
ражению Монтале, безнадежно семантического -- обрекает
его на роль только исполнителя.
В этой роли человеку выступать, мне кажется, сле-
довало бы чаще, чем в какой-либо иной. Более того, мне
кажется, что роль эта в результате популяционного взры-
ва и связанной с ним все возрастающей атомизацией об-
щества, т. е. со все возрастающей изоляцией индивидуу-
ма, становится все более неизбежной. Я не думаю, что я
знаю о жизни больше, чем любой человек моего возраста,
но мне кажется, что в качестве собеседника книга более
надежна, чем приятель или возлюбленная. Роман или сти-
хотворение -- не монолог, но разговор писателя с чита-
телем -- разговор, повторяю, крайне частный, исключаю-
щий всех остальных, если угодно -- обоюдно мизантропи-
ческий. И в момент этого разговора писатель равен чита-
телю, как, впрочем, и наоборот, независимо от того, ве-
ликий он писатель или нет. Равенство это -- равенство
сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь в ви-
де памяти, смутной или отчетливой, и рано или поздно,
кстати или некстати, определяет поведение индивидуума.
Именно это я имею в виду, говоря о роли исполнителя,
тем более естественной, что роман или стихотворение
есть продукт взаимного одиночества писателя и читателя.
В истории нашего вида, в истории "сапиенса", книга
-- феномен антропологический, аналогичный по сути изоб-
ретению колеса. Возникшая для того, чтоб дать нам
представление не столько о наших истоках, сколько о
том, на что "сапиенс" этот способен, книга является
средством перемещения в пространстве опыта со скоростью
переворачиваемой страницы. Перемещение это, в свою оче-
редь, как всякое перемещение, оборачивается бегством от
общего знаменателя, от попытки навязать знаменателя
этого черту, не поднимавшуюся ранее выше пояса, нашему
сердцу, нашему сознанию, нашему воображению. Бегство
это -- бегство в сторону необщего выражения лица, в
сторону числителя, в сторону личности, в сторону част-
ности. По чьему бы образу и подобию мы не были созданы,
нас уже пять миллиардов, и другого будущего, кроме
очерченного искусством, у человека нет. В противополож-
ном случае нас ожидает прошлое -- прежде всего, полити-
ческое, со всеми его массовыми полицейскими прелестями.
Во всяком случае положение, при котором искусство
вообще и литература в частности является достоянием
(прерогативой) меньшинства, представляется мне нездоро-
вым и угрожающим. Я не призываю к замене государства
библиотекой -- хотя мысль эта неоднократно меня посеща-
ла -- но я не сомневаюсь, что, выбирай мы наших власти-
телей на основании их читательского опыта, а не основа-
нии их политических программ, на земле было бы меньше
горя. Мне думается, что потенциального властителя наших
судеб следовало бы спрашивать прежде всего не о том,
как он представляет себе курс иностранной политики, а о
том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевско-
му. Хотя бы уже по одному тому, что насущным хлебом ли-
тературы является именно человеческое разнообразие и
безобразие, она, литература, оказывается надежным про-
тивоядием от каких бы то ни было -- известных и будущих
-- попыток тотального, массового подхода к решению
проблем человеческого существования. Как система нравс-
твенного, по крайней мере, страхования, она куда более
эффективна, нежели та или иная система верований или
философская доктрина.
Потому что не может быть законов, защищающих нас
от самих себя, ни один уголовный кодекс не предусматри-
вает наказаний за преступления против литературы. И
среди преступлений этих наиболее тяжким является не
цензурные ограничения и т. п., не предание книг костру.
Существует преступление более тяжкое -- пренебрежение
книгами, их не-чтение. За преступление это человек
расплачивается всей своей жизнью: если же преступление
это совершает нация -- она платит за это своей истори-
ей. Живя в той стране, в которой я живу, я первый готов
был бы поверить, что существует некая пропорция между
материальным благополучием человека и его литературным
невежеством; удерживает от этого меня, однако, история
страны, в которой я родился и вырос. Ибо сведенная к
причинно-следственному минимуму, к грубой формуле,
русская трагедия -- это именно трагедия общества, лите-
ратура в котором оказалась прерогативой меньшинства:
знаменитой русской интеллигенции.
Мне не хочется распространяться на эту тему, не
хочется омрачать этот вечер мыслями о десятках миллио-
нов человеческих жизней, загубленных миллионами же, --
ибо то, что происходило в России в первой половине XX
века, происходило до внедрения автоматического стрелко-
вого оружия -- во имя торжества политической доктрины,
несостоятельность которой уже в том и состоит, что она
требует человеческих жертв для своего осуществления.
Скажу только, что -- не по опыту, увы, а только теоре-
тически -- я полагаю, что для человека, начитавшегося
Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы
то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Дик-
кенса не читавшего. И я говорю именно о чтении Диккен-
са, Стендаля, Достоевского, Флобера, Бальзака, Мелвилла
и т.д., т.е. литературы, а не о грамотности, не об об-
разовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне
может, тот или иной политический трактат прочтя, убить
себе подобного и даже испытать при этом восторг убежде-
ния. Ленин был грамотен, Сталин был грамотен, Гитлер
тоже; Мао Цзедун, так тот даже стихи писал; список их
жертв, тем не менее, далеко превышает список ими прочи-
танного.
Однако, перед тем как перейти к поэзии, я хотел бы
добавить, что русский опыт было бы разумно рассматри-
вать как предостережение хотя бы уже потому, что соци-
альная структура Запада в общем до сих пор аналогична
тому, что существовало в России до 1917 года. (Именно
этим, между прочим, объясняется популярность русского
психологического романа XIX века на Западе и сравни-
тельный неуспех современной русской прозы. Общественные
отношения, сложившиеся в России в XX веке, представля-
ются, видимо, читателю не менее диковинными, чем имена
персонажей, мешая ему отождествить себя с ними.) Одних
только политических партий, например, накануне ок-
тябрьского переворота 1917 года в России существовало
уж никак не меньше, чем существует сегодня в США или
Великобритании. Иными словами, человек бесстрастный мог
бы заметить, что в определенном смысле XIX век на Запа-
де еще продолжается. В России он кончился; и если я го-
ворю, что он кончился трагедией, то это прежде всего
из-за количества человеческих жертв, которые повлекла
за собой наступившая социальная и хронологическая пере-
мена. В настоящей трагедии гибнет не герой -- гибнет
хор.
III
Хотя для человека, чей родной язык -- русский,
разговоры о политическом зле столь же естественны, как
пищеварение, я хотел бы теперь переменить тему. Недос-
таток разговоров об очевидном в том, что они развращают
сознание своей легкостью, своим легко обретаемым ощуще-
нием правоты. В этом их соблазн, сходный по своей при-
роде с соблазном социального реформатора, зло это по-
рождающего. Осознание этого соблазна и отталкивание от
него в определенной степени ответственны за судьбы мно-
гих моих современников, не говоря уже о собратьях по
перу, ответственны за литературу, из-под их перьев воз-
никшую. Она, эта литература, не была бегством от исто-
рии, ни заглушением памяти, как это может показаться со
стороны. "Как можно сочинять музыку после Аушвица?" --
вопрошает Адорно, и человек, знакомый с русской истори-
ей, может повторить тот же вопрос, заменив в нем назва-
ние лагеря, -- повторить его, пожалуй, с большим даже
правом, ибо количество людей, сгинувших в сталинских
лагерях, далеко превосходит количество сгинувших в не-
мецких. "А как после Аушвица можно есть ланч?" -- заме-
тил на это как-то американский поэт Марк Стрэнд. Поко-
ление, к которому я принадлежу, во всяком случае, ока-
залось способным сочинить эту музыку.
Это поколение -- поколение, родившееся именно тог-
да, когда крематории Аушвица работали на полную мощ-
ность, когда Сталин пребывал в зените богоподобной, аб-
солютной, самой природой, казалось, санкционированной
власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить
то, что теоретически должно было прерваться в этих кре-
маториях и в безымянных общих могилах сталинского архи-
пелага. Тот факт, что не все прервалось, -- по крайней
мере в России, -- есть в немалой мере заслуга моего по-
коления, и я горд своей к нему принадлежностью не в
меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И тот
факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг
этого поколения перед культурой; вспоминая Мандельшта-
ма, я бы добавил -- перед мировой культурой. Оглядыва-
ясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом --
точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и что
скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились имен-
но к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к
восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немно-
гих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных
форм нашим собственным, новым или казавшимся нам тако-
вым, современным содержанием.
Существовал, вероятно, другой путь -- путь даль-
нейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минима-
лизма, пресекшегося дыхания. Если мы от него отказа-
лись, то вовсе не потому, что он казался нам путем са-
модраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно
одушевлены идеей сохранения наследственного благородс-
тва известных нам форм культуры, равнозначных в нашем
сознании формам человеческого достоинства. Мы отказа-
лись от него, потому что выбор на самом деле был не
наш, а выбор культуры -- и выбор этот был опять-таки
эстетический, а не нравственный. Конечно же, человеку
естественнее рассуждать о себе не как об орудии культу-
ры, но, наоборот, как об ее творце и хранителе. Но если
я сегодня утверждаю противоположное, то это не потому,
что есть определенное очарование в перефразировании на
исходе XX столетия Плотина, лорда Шефтсбери, Шеллинга
или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда
знает, что то, что в просторечии именуется голосом Му-
зы, есть на самом деле диктат языка; что не язык явля-
ется его инструментом, а он -- средством языка к про-
должению своего существования. Язык же -- даже если
представить его как некое одушевленное существо (что
было бы только справедливым) -- к этическому выбору не
способен.
Человек принимается за сочинение стихотворения по
разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюблен-
ной, чтоб выразить свое отношени к окружающей его ре-
альности, будь то пейзаж или государсво, чтоб запечат-
леть душевное состояние, в котором он в данный момент
находится, чтоб оставить -- как он думает в эту минуту
-- след на земле. Он прибегает к этой форме -- к сти-
хотворению -- по соображениям, скорее всего, бессозна-
тельно-миметическим: черный вертикальный сгусток слов
посреди белого листа бумаги, видимо, напоминает челове-
ку о его собственном положении в мире, о пропорции
пространствак его телу. Но независимо от соображений,
по которым он берется за перо, и независимо от эффекта,
производимого тем, что выходит из под его пера, на его
аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, -- не-
медленное последствие этого предприятия -- ощущение
вступления в прямой контакт с языком, точнее -- ощуще-
ние немедленного впадения в зависимость от оного, от
всего, что на нем уже высказано, написано, осуществле-
но.
Зависимость эта -- абсолютная, деспотическая, но
она же и раскрепощает. Ибо, будучи всегда старше, чем
писатель, язык обладает еще колоссальной центробежной
энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом --
то есть всем лежащим впереди временем. И потенциал этот
определяется не столько количественным составом нации,
на нем говорящей, хотя и этим тоже, сколько качеством
стихотворения, на нем сочиняемого. Достаточно вспомнить
авторов греческой или римской античности, достаточно
вспомнить Данте. Создаваемое сегодня по-русски или
по-английски, например, гарантирует существование этих
языков в течение следующего тысячелетия. Поэт, повто-
ряю, есть средство существования языка. Или, как сказал
великий Оден, он -- тот, кем язык жив. Не станет меня,
эти строки пишущего, не станет вас, их читающих, но
язык, на котором они написаны и на котором вы их читае-
те, останется не только потому, что язык долговечнее
человека, но и потому, что он лучше приспособлен к му-
тации.
Пишущий стихотворение, однако, пишет его не пото-
му, что он рассчитывает на посмертную славу, хотя он
часто и надеется, что стихотворение его переживет,
пусть не надолго. Пишущий стихотворение пишет его пото-
му, что язык ему подсказывает или просто диктует следу-
ющую строчку. Начиная стихотворения, поэт, как правило,
не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень
удивлен тем, что получилось, ибо часто получается луч-
ше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше,
чем он расчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее
языка вмешивается в его настоящее. Существуют, как мы
знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный
и метод, которым пользовались библейские пророки --
посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм
литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя
(тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо
все три даны в языке; и порой с помощью одного слова,
одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться
там, где до него никто не бывал, -- и дальше, может
быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет
его прежде всего потому, что стихотворение -- колос-
сальный ускоритель сознания, мышления, мироощущения.
Испытав это ускорение единожды, человек уже не в состо-
янии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в
зависимость от этого процесса, как впадают в зависи-
мость от наркотиков или алкоголя. Человек, находящийся
в подобной зависимости от языка, я полагаю, и называет-
ся поэтом.
