Эта строка начисто снимает бессодержательные рас-
суждения о том, что "Цветаева не приняла Революцию".
Разумеется, не приняла: ибо "принять" смертоубийство --
независимо от идеалов, во имя коих оно совершается, --
значит оказаться его соучастником и предателем мертвых.
"Принять" такое равносильно утверждению, что мертвые
хуже оставшихся в живых. Подобное "принятие" -- позиция
превосходства, занимаемая большинством (живых) по отно-
шению к меньшинству (мертвых) -- т. е. наиболее отвра-
тительная форма нравственного разврата. Для любого че-
ловеческого существа, воспитанного на христианских нор-
мах этики, подобное "принятие" немыслимо, и обвинения в
политической слепоте или непонимании исторических про-
цессов, выразившихся в неприятии, оборачиваются похва-
лой нравственной зрячести данного индивидуума.
"На Руси бывал -- тот свет на этом/Зрел" -- не так
уж далеко от "Всю тебя, земля родная/ В рабском платье
Царь Небесный/ Исходил, благословляя" или "В Россию
можно только верить". Цитируемая цветаевская строчка
свидетельствует о том, что она совершила нечто большее,
чем не приняла Революцию: она ее поняла. Как предельное
-- до кости -- обнажение сущности бытия. И, возможно,
этим продиктован глагол "бывал", относящийся не столько
к визитам Рильке в Россию (в 1899 и 1900 году), сколько
к самой Цветаевой, оказавшейся вне России. Возможно
также, что следующее за "Зрел" восклицание "Налаженная
перебежка! " -- т. е. легкость перемещения с этого све-
та на тот -- является отчасти эхом скорого на руку ре-
волюционного правосудия. И тем естественнее идущее сра-
зу же за "перебежкой":
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою -- своей ея коснешься!
Жизнь и смерть произношу со сноской,
Звездочкою...
В "своей ея коснешься" накапливающаяся дидактичес-
кая масса разрешается высоким лиризмом, ибо тождество
взглядов автора и адресата на "жизнь и смерть" дано
здесь в виде некоего совмещения двух скрытых улыбок --
этого экзистенциального поцелуя, нежность которого эв-
фонически передает похожее на шепот "коснешься". Опу-
щенное "ты" в "своей ея коснешься" увеличивает ощущение
интимности, проникающей и в следующую строчку: "Жизнь и
смерть произношу со сноской,/Звездочкою" -- ибо "снос-
ка" звучит менее драматично, чем "кавычки" или даже
"усмешка". Все еще передавая -- развивая -- ощущение
скомпрометированности для автора "жизни и смерти",
"сноска", благодаря уменьшительности, почти ласкатель-
ности своего звучания, переводит речь в план сугубо
личный и как бы приравнивает к себе самого адресата,
становясь "Звездочкою..." Ибо Рильке -- уже звезда или
уже на звездах, и далее в скобках идут две с половиной
строчки чистой поэзии:
(ночь, которой чаю:
Вместо мозгового полушарья --
Звездное!)
Эти скобки тем более замечательны, что являются
отчасти графическим эквивалентом заключенного в них об-
раза. Что же касается самого образа, то его дополни-
тельное очарование -- в отождествлении сознания со
страницей, состоящей из одних сносок на Рильке --
звезд. В свою очередь, архаичное "чаю" несет в себе всю
нежность и ту невозможность осуществления подобного по-
желания, которая требует немедленной перемены регистра.
Поэтому за закрывающейся скобкой мы слышим речь, отли-
чающуюся от предыдущего пассажа внешней деловитостью
тона. Однако тон этот -- всего лишь маска: эмоциональ-
ное содержание -- прежнее:
Не позабыть бы, друг мой,
Следующего: что если буквы
Русские пошли взамен немецких --
То не потому, что нынче, дескать,
Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест --
Не сморгнет!..
Скрываемое нарочитой бюрократичностью "следующе-
го", это содержание дает себя знать в самом смысле от-
рывка: речь идет ни больше ни меньше как об обращенной
к Рильке просьбе автора извинить его за то, что стихот-
ворение пишется по-русски, а не по-немецки. Просьба эта
порождена отнюдь не кокетством: начиная с 1926 года
Цветаева состояла с Рильке в переписке (возникшей, меж-
ду прочим, по инициативе Б. Пастернака), и переписка
эта велась по-немецки. Эмоциональная основа этой прось-
бы в осознании автором того, что, пользуясь русским
языком -- для Рильке не родным, -- она от адресата отс-
траняется: более, чем уже отстранена фактом его смерти;
более, чем была бы, дай себе труд писать по-немецки.
Кроме того, просьба эта, сама по себе; играет роль отс-
транения от "чистой поэзии" предыдущих строк, за кото-
рые Цветаева себя чуть ли не упрекает. Во всяком слу-
чае, она сознает, что достижения сугубо поэтические
(вроде содержимого скобок), в свою очередь, отдаляют ее
от Рильке, что она может увлечься -- именно она, а не
ее адресат. В вульгарно-бравурном "...буквы/Русские
пошли взамен немецких... " слышится нота легкого през-
рения к себе и к своему творчеству. И она начинает оп-
равдываться -- в том же самом бодром площадном тоне:
"...То не потому, что нынче, дескать,/ Все сойдет, что
мертвый (нищий) все съест -- /Не сморгнет! " Но тон
этот -- лишь дополнительная форма самобичевания. Разу-
хабистость этого "...мертвый (нищий) все съест -- /Не
сморгнет!", устервленная смесью пословицы и фольклорно-
го синонима покойника -- "жмурик", присутствует здесь
не в качестве характеристики адресата, но как штрих к
психологическому автопортрету автора: как иллюстрация
возможной меры его падения. Отсюда, с самого низу, Цве-
таева и начинает сйою защиту, результат которой, как
правило, тем более достоверен, чем хуже отправная точ-
ка:
-- а потому что тот свет,
Наш, -- тринадцати, в Новодевичьем
Поняла: не без-, а все-язычен.
Это опять-таки ошеломляет, поскольку предыдущие
строки нас ни к чему такому не подготавливали. Даже
достаточно опытный читатель Цветаевой, привыкший к ее
стилистической контрастности, оказывается далеко не
всегда подготовленным к этим ее взлетам со дна в эмпи-
реи. Ибо в стихотворениях Цветаевой читатель сталкива-
ется не со стратегией стихотворца, но стратегией нравс-
твенности; пользуясь ее же собственным определением --
с искусством при свете совести. От себя добавим: с их
-- искусства и нравственности -- абсолютным совмещени-
ем. Именно логикой совести (точнее -- совестливости),
логикой стыда за пребывание в живых, тогда как ее адре-
сат мертв, сознанием неизбежности забвения умершего и
своих строк как мостящих этому забвению дорогу и про-
диктована просьба простить за дополнительное бегство от
реальности его, адресата, смерти: за стихотворение
по-русски и за стихотворение вообще. Довод, который
Цветаева приводит в свое оправдание, -- "потому чтс тот
свет... не без-, а все-язычен" -- замечателен прежде
всего тем, что он перешагивает через тот психологичес-
кий порог, где почти все останавливаются: через понима-
ние смерти как внеязыкового опыта, освобождающего от
каких-либо лингвистических угрызений. "Не без-, а
все-язычен" идет гораздо дальше, увлекая за собой со-
весть к ее истоку, где она освобождается от груза зем-
ной вины. В этих словах есть ощущение как бы широко
раскинутых рук и праздничность откровения, доступного
разве что только ребенку -- "тринадцати, в Новодевичь-
ем".
Однако и этого довода оказывается недостаточно.
Ибо самые угрызения, самые мысли о языке, воспоминания
детства, перифразы из самого Рильке, наконец, сама поэ-
зия с ее рифмами и образами -- все, что примиряет с
действительностью, -- представляются автору бегством,
отвлечением от оной:
Отвлекаюсь?
-- вопрошает Цветаева, оглядываясь на предыдущую
строфу, но, по сути, на все стихотворение в целом, на
свои не столько лирические, сколько чувством вины про-
диктованные отступления.
В целом можно заметить, что сила Цветаевой --
именно в ее психологическом реализме, в этом ничем и
никем не умиротворяемом голосе совести, звучащем в ее
стихе либо как тема, либо -- как минимум -- в качестве
постскриптума. Одно из возможных определений ее твор-
чества, это -- русское придаточное предложение, постав-
ленное на службу кальвинизму. Другой вариант: кальви-
низм в объятиях этого придаточного предложения. Во вся-
ком случае, никто не продемонстрировал конгениальности
данного мировоззрения и данной грамматики с большей
очевидностью, чем Цветаева. Разумеется, жесткость взаи-
моотношений индивидуума с самим собой обладает опреде-
ленной эстетикой; но, пожалуй, не существует более пог-
лощающей, более емкой и более естественной формы для
самоанализа, нежели та, что заложена в многоступенчатом
синтаксисе русского сложно-придаточного предложения.
Облеченный в эту форму кальвинизм заходит ("заводит")
индивидуума гораздо дальше, чем он оказался бы, пользу-
ясь родным для кальвинизма немецким. Настолько далеко,
что от немецкого остаются "самые лучшие воспоминания",
что немецкий становится языком нежности:
Отвлекаюсь? Но такой и вещи
Не найдется -- от тебя отвлечься.
Каждый помысел, любой, Du Liber
Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был
Толк...
Это Du Liber -- одновременно и дань чувству вины
("буквы/ Русские пошли взамен немецких"), и от этой ви-
ны освобождение. Кроме того, за ним стоит чисто личное,
интимное, почти физическое стремление приблизиться к
Рильке -- коснуться его естественным для него образом
-- звуком родной для него речи. Но если бы дело было
только в этом, Цветаева, поэт технически чрезвычайно
разносторонний, на немецкий бы не перешла, нашла бы в
своей палитре иные средства вышеупомянутые ощущения вы-
разить. Дело, вероятно, в том, что по-русски Цветаева
Du Liber уже произнесла в начале стихотворения: "Чело-
век вошел -- любой -- (любимый -- /ты)". Повторение
слов в стихах вообще не рекомендуется; при повторении
же слов с заведомо позитивной окраской риск тавтологии
выше обыкновенного. Уже хотя бы поэтому Цветаевой было
необходимо перейти на другой язык, и немецкий сыграл
здесь роль этого другого языка. Du Liber употреблен ею
здесь не столько семантически, сколько фонетически.
Прежде всего потому, что "Новогоднее" -- стихотворение
не макароническое и поэтому семантическая натрузка, на
Du Liber приходящаяся, либо слишком высока, либо нич-
тожна. Первое маловероятно, ибо Du Liber произносится
Цветаевой почти шепотом и с автоматизмом человека, для
которого "русского родней немецкий". Du Liber просто то
самое, "как свое" произносимое "блаженное бессмысленное
слово", и его обобщающая блаженно-бессмысленная роль
только подтверждается не менее беспредметной атмосфе-
рой, сопутствующей ему рифмы "о чем бы ни был". Таким
образом, остается второе, то есть чистая фонетика. Du
Liber, вкрапленное в массу русского текста, есть прежде
всего звук -- не русский, но и необязательно немецкий:
как всякий звук. Ощущение, возникающее в результате
употребления иностранного слова, -- ощущение прежде
всего непосредственно фонетическое и поэтому как бы бо-
лее личное, частное: глаз или ухо реагирует прежде рас-
судка. Иными словами, Цветаева употребляет здесь Du Li-
ber не в его собственном немецком, а в надязыковом зна-
чении.
Переход на другой язык для иллюстрации душевного
состояния -- средство достаточно крайнее и уже само по
себе свидетельствующее о данном состоянии. Но поэзия, в
сущности, сама есть некий другой язык -- или: перевод с
оного. Употребление немецкого Du Liber -- попытка Цве-
таевой приблизиться к тому оригиналу, который она опре-
деляет в следующих за рифмой к Du Liber, может быть,
самых значительных в истории русской поэзии скобках:
Каждый помысел, любой, Du Liber,
Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был
Толк (пусть русского родней немецкий
Мне, всех ангельский родней!)...
Это -- одно из наиболее существенных признаний,
сделанных автором в "Новогоднем"; и -- интонационно --
запятая стоит не после "мне", а после "немецкий". Заме-
чательно, что эвфемистичность "ангельского" почти со-
вершенно снимается всем контекстом стихотворения --
"тем светом", где пребывает Рильке, "тем" его непос-
редственным окружением. Замечательно также, что "ан-
гельский" свидетельствует не об отчаянии, но о высоте
-- едва ли не буквальной, физической -- душевного взле-
та, продиктованного не столько предполагаемым местона-
хождением "того света", сколько общей поэтической ори-
ентацией автора. Ибо "ангельский" родней Цветаевой во-
обще, так же как и немецкий родней русского вообще: би-
ографически. Речь идет о высоте, которая "родней", т.
е. недосягаема ни для русского, ни для немецкого: о вы-
соте над-языковой, в просторечии -- духовной. Ангелы, в
конечном счете, объясняются звуками. Однако полемич-
ность тона, отчетливо различимая в "мне всех ангельских
родней", указывает на абсолютно внецерковный и имеющий
чрезвычайно косвенное отношение к благодати характер
этого "ангельского". Это, по сути дела, другой вариант
знаменитой цветаевской формулы: "голос правды небесной
-- против правды земной". Иерархичность миросозерцания,
отраженная в обеих формулировках, есть иерархичность
неограниченная: не ограниченная, по крайней мере, рели-
гиозной топографией. "Ангельский" поэтому употребляется
ею просто как служебный термин для обозначения высоты
смысла, до которого она, по ее собственному выражению,
"докрикивается".
Высота эта может быть выражена только в физических
мерах пространства, и все остальное стихотворение сос-
тоит из описания постоянно возрастающих степеней удале-
ния, одной из которых является голос самого автора. Об-
ращаясь снова к маске интервьюера, Цветаева вопрошает
(начиная с себя и, по обыкновению, тотчас себя отбрасы-
вая):
-- Неужели обо мне ничуть не? --
Окруженье, Райнер, самочувствье?
Настоятельно, всенепременно --
Первое видение вселенной,
(Подразумевается, поэта
В оной) и последнее -- планеты,
Раз только тебе и данной -- в целом!
Это -- уже достаточно ангельская перспектива, но
цветаевское понимание происходящего отличается от сера-
фического именно отсутствием заинтересованности в судь-
бе только души -- как, впрочем, и в судьбе только тела
(в чем ее отличие от понимания чисто человеческого):
"Обособить -- оскорбить обоих", -- произносит она; ан-
гел этого не скажет.
Бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной
деятельности -- в творчестве, -- Цветаева иллюстрирует
в "Новогоднем", употребляя категории пространственные,
т. е. телесные же, что позволяет ей не только рифмовать
"поэта" с "планетой", но и отождествлять их: вселенную
буквальную с традиционной "вселенной" индивидуального
сознания. Речь, таким образом, идет о расставании вещей
равновеликих, и "интервьюер" описывает не "первое виде-
ние вселенной... поэтом", и даже не их разлуку или
встречу, но
-- ставку
Очную: и встречу и разлуку
Первую...
Достоверность цветаевской метафизики -- именно в
точности ее перевода ангельского на полицейский, ибо
"очная ставка" -- всегда и встреча, и разлука: первая и
последняя. И за этим грандиозным по своему масштабу
уравнением следуют строки невероятной нежности и лириз-
ма, чья пронзительность находится в прямой пропорции
вышеупомянутого космического зрелища к незначительности
(помещенной к тому же в скобках) детали, вызывающей ас-
социации одновременно и с творчеством, и с детством,
отождествляющей их невозвратимость:
На собственную руку
Как глядел (на след -- на ней -- чернильный)
Со своей столько-то (сколько?) мильной
Бесконечной ибо безначальной
Высоты над уровнем хрустальным
Средиземного -- и прочих блюдец.
В качестве вариации на тему "Так души смотрят с
высоты..." эти строки поражают не только зоркостью ав-
тора, позволяющей с одинаковой степенью ясности разли-
чить и чернильный след на принадлежащей "брошенному те-
лу" руке, и хрустальность "Средиземного и прочих блю-
дец" (что подтверждает блюдец этих многомильную от дан-
ной души удаленность). Самое захватывающее в этих стро-
ках -- это сопутствующее их зоркости понимание беско-
нечности как безначальности. Весь этот "пейзаж отрешен-
ности" дан на одном дыхании, как бы в парении, посредс-
твом простого сложно-сочиненного предложения, обеспечи-
вающего лексическое (психологическое) тождество и наив-
но-непосредственного "чернильного следа", и абстракт-
ности "бесконечного ибо безначального", и иронии "хрус-
тальных блюдец". Это -- взгляд из Рая, где (откуда) все
равно, откуда любой взгляд -- взгляд вниз:
-- и куда ж еще глядеть-то,
Приоблокотясь на обод ложи,
С этого -- как не на тот, с того же
Как не на многострадальный этот.
И здесь взгляд Цветаевой буквально "падает" вместе
с интонацией из райской "ложи" в "партер" реальности, в
банальность ежедневного существования -- в банальность
тем большую, что она декорирована "заграничным", фран-
цузским названием "Беллевю" (буквально -- прекрасный
вид"):
В Беллявю живу. Из гнезд и веток
Городок. Переглянувшись с гидом:
Беллевю. Острог с прекрасным видом
На Париж -- чертог химеры галльской --
На Париж -- и на немножко дальше...
В этом описании своего местопребывания, в "живу",
стоящем после Беллевю, -- Цветаева на минуту -- но
только на минуту -- дает волю ощущению абсурдности все-
го с нею происходящего. В этой фразе слышно все: през-
рение к месту, обреченность на пребывание в нем, даже
-- если угодно -- оправданность, ибо: живу. Нестерпи-
мость "В Беллевю живу" усиливается для нее еще и тем,
что фраза эта -- физическое воплощение несовместимости
ее существования с тем, что произошло с Рильке. Беллевю
для нее -- другой полюс Рая, "того света"; может быть,
даже "того света" другой вариант, ибо на обоих полюсах
-- лютый холод и существование исключено. Как бы отка-
зываясь верить своим глазам, отказываясь верить факту
своего в этом месте пребывания, Цветаева избирает его
название -- Беллевю -- в качестве козла отпущения и
повторяет его вслух дважды, балансируя на грани тавто-
логии, на грани абсурда. Повторение "Беллевю" в третий
раз было бы чревато истерикой, чего Цветаева не может
себе в "Новогоднем" позволить прежде всего как поэт:
это означало бы перенести центр тяжести в стихотворении
с Рильке на себя. Вместо этого, с издевкой (относящейся
более к себе, нежели к месту) в голосе она дает прямой
перевод названия, звучащего тем парадоксальнее, что
прекрасный-то вид, как она знает, открывается не отсю-
да, а оттуда, из Рая, из "ложи":
Приоблокотясь на алый обод
Как тебе смешны (кому) "должно быть",
(Мне ж) должны быть, с высоты без меры,
Наши Беллевю и Бельведеры!
Так кончается в этом стихотворении один только раз
и встречающееся в нем описание автором ее собственного
мира, из которого "куда ж еще глядеть-то", как не туда,
куда скрылся ее герой (не на Париж же -- "чертог химеры
галльской -- / На Париж -- и на немножко дальше...").
Такова и вообще поэзия Цветаевой по отношению к
любой конкретной реальности, особенно по отношению к
собственным обстоятельствам. Действительность для нее
-- всегда отправная точка, а не точка опоры или цель
путешествия, и чем она конкретней, тем сильнее, дальше
отталкивание. Цветаева ведет себя в стихах как класси-
ческий утопист: чем невыносимей действительность, тем
агрессивней воображение. С той лишь, впрочем, разницей,
что в ее случае острота зрения не зависит от объекта
созерцания.
Можно даже сказать, что чем идеальней -- удаленней
-- объект, тем скрупулезней его изображение, точно
расстояние поощряет -- развивает -- хрусталик. Поэтому
"Беллевю и Бельведеры" смешны в первую очередь ей самой
-- ибо она способна взглянуть на них не только глазами
Рильке, но и своими собственными.
И естественным образом с этого места -- с этого
конца Вселенной и с этого взгляда, мельком брошенного
на свое "настоящее" -- на себя -- начинается в стихот-
ворении разговор о самом немыслимом и невозможном; на-
чинается самая главная, сугубо личная тема -- тема люб-
ви автора к адресату. Все предшествующее есть, в сущ-
ности, гигантская экспозиция, отчасти пропорциональная
той, которая и в реальной жизни предшествует признанию
в сильных чувствах. В разработке этой темы -- точнее,
по мере выговаривания слов любви, Цветаева прибегает к
средствам, употребленным ею уже в экспозиции, в част-
ности -- к пространственному выражению качественных ка-
тегорий (например, высоты). Подвергать их детальному
разбору (даже несмотря на присутствие в них порой зна-
чительного автобиографического элемента) не представля-
ется целесообразным, ввиду стилистического единства
"Новогоднего". Столь же нецелесообразным и предосуди-
тельным было бы предаваться -- на материале стихотворе-
ния -- спекуляции. относительно "конкретного характера"
отношений Цветаевой с Рильке. Стихотворение -- любое --
есть реальность не менее значительная, чем реальность,
данная в пространстве и во времени. Более того, наличие
конкретной, физической реальности, как правило, исклю-
чает потребность в стихотворении. Поводом к стихотворе-
нию обычно является не реальность, а нереальность: в
частности, новодом к "Новогоднему" явился апофеоз нере-
альности -- и отношений, и метафизической: смерть Риль-
ке. Поэтому куда более осмысленным будет рассмотреть
оставшуюся часть стихотворения на предлагаемом самим
текстом психологическом уровне.
Единственная "реальность", существенная для нашего
понимания "Новогоднего", -- это уже упоминавшаяся пере-
писка Цветаевой с Рильке, возникшая в 1926 году и в том
же году прервавшаяся со смертью Рильке (от лейкемии, в
швейцарском санатории). До нас дошло 3 письма Цветаевой
к Рильке (возможно, их и было только три, если учиты-
вать этих писем объем и интенсивность их содержания).
"Новогоднее", таким образом, следует считать 4-м, и, во
всяком случае, последним; хотя и первым, посланным уже
не в Швейцарию, а на тот свет:
Первое письмо тебе на новом...
Месте...
Будучи письмом, "Новогоднее", естественно, содер-
жит разнообразные референции к содержанию предыдущих
писем (как Цветаевой к Рильке, так и Рильке к Цветае-
вой), останавливаться на которых также представляется
неправомерным, самих писем не приводя. Кроме того, эти
референции, ссылки и перифразы служат в "Новогоднем"
скорее целям самого стихотворения, нежели целям продол-
жающейся переписки, ибо один из корреспондентов мертв.
Единственным, что могло бы быть сочтено в этой перепис-
ке имеющим непосредственное отношение к поэтике "Ново-
годнего", была посвященная Цветаевой "Элегия", которую
Рильке послал ей 8 июня 1926 года (судя по всему, сразу
же по написании). Но за исключением двух-трех мест (од-
но из которых мы уже приводили в начале данной статьи),
производящих на читателя "Новогоднего" впечатление эха
некоторых (З-й, 20-й и 45-й) строк "Элегии", сходство
между этими стихотворениями незначительное, если, ко-
нечно, не считать общего духовного вектора обоих авто-
ров.
И, наконец, из переписки этой следует, что на всем
ее протяжении Цветаева и Б. Пастернак (по инициативе
которого переписка эта и возникла) строили разнообраз-
ные планы, имеющие целью посетить Рильке. Сначала они
намеревались сделать это вместе; впоследствии, по мере
сокращения шансов Пастернака на участие в этой поездке,
Цветаева собиралась отправиться одна. В определенном
смысле "Новогоднее" есть продолжение планирования этой
встречи, но -- поиск адресата -- теперь уже в чистом
пространстве, назначение свидания -- теперь уже понятно
где. Продолжение -- уже хотя бы потому, что стихотворе-
ние пишется в одиночку: как письмо. И возможно, что
"наши Беллевю и Бельведеры", помимо всего прочего, при
всей своей горечи и невыносимости, просто обратный ад-
рес, проставленный по инерции -- или -- в слепой --
бессмысленной надежде на невозможный ответ.
Каковы бы ни были чувства автора, вызвавшие появ-
ление этой строки, Цветаева тотчас от нее отказывается
и, как бы стыдясь ее мелочности, объясняет ее (этих
чувств) возникновение надвигающимся Новым годом:
Перебрасываюсь. Частность. Срочность.
Новый год в дверях.
И вслед за этим, дав стихотворению заслужить свое
название, она продолжает, давая волю цезуре и раскачи-
вая свой хорей, как маятник или поникшую голову, из
стороны в сторону:
За что, с кем чокнусь
Через стол? Чем? Вместо пены -- ваты
Клок. Зачем? Ну, бьет -- а при чем я тут?
Столпотворение вопросительных знаков и трехсложная
клаузула, превращающая составную рифму к "ваты" в сли-
вающееся невнятное бормотание "апричемятут", создают
впечатление утрачиваемого контроля, отпущенных вожжей,
перехода с организованной речи в бессознательное причи-
тание. И хотя строчкой ниже (но нотой выше) Цветаева
как бы спохватывается, возвращает словам подобие смыс-
ла, вся ее последующая речь -- уже во власти априорной
музыки причитания, не то чтобы заглушающего смысл про-
износимого, но подчиняющего его своей динамике:
Что мне делать в новогоднем шуме
С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер,
Если ты, такое око смерклось,
Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
Значит -- тмится, допойму при встрече! --
Нет ни жизни, нет ни смерти, -- третье,
Новое. И за него (соломой
Застелив седьмой -- двадцать шестому
Отходящему -- какое счастье
Тобой кончиться, тобой начаться!)
Через стол, необозримый оком,
Буду чокаться с тобою тихим чоком
Сткла о сткло?
Двустишие, открывающее этот отрывок, феноменально
и даже в цветаевском творчестве стоит едва ли не особ-
няком. Дело, должно быть, не столько в самом ассонансе
"Райнер -- умер", услышанном ухом, к произнесению этого
имени привыкшим из-за близости уст -- собственных --
это имя произносивших (и ухом именно русским), сколько
в дробном, подробном дактилизме "внутреннею". Отчетли-
вость каждой гласной в этом прилагательном подчеркивает
как неумолимость сказанного, так и физиологически внут-
ренний характер самого слова. Речь идет уже не о внут-
ренней рифме, но о внутреннем осознании, о сознательном
(из-за смысла) и о без-(над-)сознательном (из-за фоне-
тики) договаривании -- выговаривании -- всего до конца,
до акустического предела слова.
Следует обратить внимание и на внутреннее положе-
ние "внутреннего" в строке и на организующую -- подчи-
няющую роль в этой строке ее пяти "р", усиливающих ощу-
щение внутренней рифмы, ибо они выглядят взятыми как бы
не из русского алфавита, но из имени "Райнер". (Вполне
возможно, что не последнюю роль в организации этой
строки -- как и восприятии Цветаевой этого поэта в це-
лом -- играло его полное имя -- Райнер Мария Рильке, в
котором помимо четырех "р" русское ухо различает все
три существующих в нашем языке рода: мужской, женский и
средний. Иными словами, уже в самом имени содержится
определенный метафизический элемент.) Что, впрочем,
действительно почерпнуто из имени и использовано впос-
ледствии для нужд стихотворения, -- это первый слог
имени "Райнер". В связи с чем цветаевское ухо может
быть обвинено в наивности не с большим основанием, чем
вообще весь фольклор. Именно инерцией фольклора, бес-
сознательным ему подражанием продиктованы дальше такие
обороты, как "такое око смерклось" и "значит -- тмит-
ся". То же частично относится и к "соломой застелив" --
не только в смысле обычая, но и по самому характеру
традиционной рифмы "солому -- седьмому" (или -- шесто-
му); то же относится и к "Буду чокаться с тобою тихим
чоком) Сткла о сткло..." и, отчасти, к "кабацким ихним"
(хотя это выражение может быть рассматриваемо и просто
как маньеризм). Очевидней же всего техника проговора,
причитания, захлеба в "Если ты, такое око смерклось/
Значить жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть./
Значит -- тмится...". Рационализм глагола "есть" не
должен вводить в заблуждение, ибо даже если бы предла-
гались формулы, их эффективность снимается следующими
за ними "Значит, тмится... " и обращением к конкретным
датам в скобках.
Скобки эти -- потрясающее лирическое достоинство
Цветаевой. Душевная щедрость, вложенная в
(...-- Двадцать шестому
Отходящему -- какое счастье
Тобой кончиться, тобой начаться!)
-- не поддается никакому исчислению, ибо сама дана
в самых крупных единицах -- в категориях Времени.
С этой зависти -- почти ревности -- к Времени, с
этого рыдающего "какое счастье" -- сбивающегося (благо-
даря смещению ударения на первый слог в "тобой") на
простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает
Цветаева о любви почти уже открытым текстом. Логика
этого перехода проста и трогательна: Времени-то -- году
-- повезло больше, чем героине. И отсюда -- мысль о
Времени -- обо всем Времени -- в котором ей не бывать с
"ним" вместе. Интонация этих скобок -- интонация плача
по суженому. Еще важнее, однако, -- отводимая Времени
роль разлучающей силы, ибо в этом слышна тенденция к
объективированию и к одушевлению Времени. На самом-то
деле суть всякой трагедии -- в нежелаемом варианте Вре-
мени; это наиболее очевидно в трагедиях классических,
где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим)
смерти. И содержание стандартной трагедии -- реакция
остающихся на сцене героя или героини -- отрицание,
протест против немыслимой перспективы.
Но сколь бы ни был патетичен такой протест, он
всегда упрощение, одомашнивание Времени. Трагедии, как
правило, сочиняются пылкими молодыми людьми по весьма
горячим следам или старцами, основательно подзабывшими,
в чем, собственно, было дело. В 1926 году Цветаевой бы-
ло 34 года, она была матерью двух детей и автором нес-
кольких тысяч стихотворных строк, за спиной у нее была
гражданская война и Россия, любовь к многим и смерть
многих -- включая и тех, кого она любила. Судя по скоб-
кам (как, впрочем, по всему ее творчеству, с 1914 --
1915 гг. начиная), она уже знала о Времени нечто, о чем
немногие из классиков, романтиков и ее современников
догадывались. А именно, что жизнь имеет гораздо меньшее
отношение к Времени, чем смерть (которая -- длинней), и
что, с точки зрения Времени, смерть и любовь -- одно и
то же: разница может быть замечена только человеком. Т.
е. в 1926 году Цветаева была с Временем как бы на рав-
ных, и ее мысль не приспособляла Время к себе, но прис-
пособлялась ко Времени и к его пугающим нуждам. "Какое
счастье/Тобой кончиться, тобой начаться" сказано тем же
тоном, каким она благодарила бы Время, будь встреча с
Рильке Временем ей дарована. Иными словами, степень ее
душевной щедрости есть эхо возможной щедрости Времени
по отношению к ней -- не проявленной, но от этого ни-
чуть не менее возможной.
Сверх того, она знала еще и нечто о самом Рильке.
В письме к Б. Пастернаку, касающемся их совместных пла-
нов поездки к Рильке, она пишет: "...я тебе скажу, что
Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно...
Рильке -- отшельник... На меня от него веет последним
холодом имущего, в имущество которого я заведомо и за-
ранее включена. Мне ему нечего дать: все взято. Да, да,
несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и
чистоту вслушивания -- я ему не нужна, и ты не нужен.
Он старше друзей. Эта встреча для меня -- большая раст-
рава, удар в сердце, да. Тем более, что он прав (не его
холод! оборонительного божества в нем!), что я в свои
лучшие высшие сильнейшие отрешеннейшие часы -- сама та-
кая же... "
"Новогоднее" и есть тот самый лучший высший силь-
нейший отрешеннейший час, и поэтому Цветаева уступает
Рильке Времени, с которым у обоих поэтов слишком много
общего, чтобы избежать подобия треугольника. Обоим, по
крайней мере, была присуща высокая степень отрешеннос-
ти, являющаяся главным свойством Времени. И все стихот-
ворение (как, в сущности, само творчество) есть разви-
тие, разработка этой темы -- лучше: этого состояния, т.
е. приближения ко Времени, выражаемая в единственно
осязаемых пространственных категориях: высоты, того
света, рая. Говоря проще, "Новогоднее" оправдывает свое
название прежде всего тем, что это стихотворение о Вре-
мени, одно из возможных воплощений которого -- любовь,
и другое -- смерть. И та, и другая, во всяком случае,
ассоциируют себя с вечностью, являющейся лишь толикой
Времени, а не -- как это принято думать -- наоборот.
Поэтому мы и не слышим в скобках обиды.
Более того: зная содержание приведенного отрывка
из письма, можно с уверенностью предположить, что, имей
планировавшаяся встреча место, скобки сохранились бы.
Время так и осталось бы объектом ревности и/ или душев-
ной щедрости автора, ибо самая счастливая, т. е. самая
отрешенная любовь все же меньше любви к отрешенности,
внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное послес-
ловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело
с самовоспроизводящейся природой языка, -- первый, кто
знает это. Это тождество -- языка и Времени -- и есть
то "третье", "новое", которое автор надеется "допонять
при встрече", от которого ей "тмится", и, откладывая
прозрение, она меняет регистр и включает зрение:
Через стол гляжу на крест твой.
Сколько мест -- загородных, и места
За городом! и кому же машет
Как не нам -- куст? Мест -- именно наших
И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!
Мест твоих со мной (твоих с тобою).
(Что с тобою бы и на массовку --
Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!
А недель! А дождевых предместий
Без людей! А утр! А всего вместе
И не начатого соловьями!
Поле зрения, ограниченное могильным крестом, под-
черкивает заурядность -- едва ли не массовость описыва-
емого переживания; и пейзаж, который это поле содержит,
в свою очередь, пейзаж заурядный, классовый. Нейтраль-
ность, полулегальность пригорода -- типичный фон цвета-
евской любовной лирики. В "Новогоднем" Цветаева обраща-
ется к нему не столько снижения тона ради, т. е. по со-
ображениям антиромантическим, сколько уже по инерции,
порожденной поэмами ( "Горы" и "Конца"). В сущности,
безадресность и безрадостность пригорода уже потому
универсальны, что соответствуют промежуточному положе-
нию самого человека между полной искусственностью (го-
родом) и полной естественностью (природой). Во всяком
случае, автор нового времени, если он хочет быть убеди-
тельным, не выберет в качестве задника для своей драмы
или пасторали ни небоскреб, ни лужайку. Это будет, ско-
рее всего, место за городом, со всеми тремя значениями,
вкладываемыми Цветаевой в слово "мест": станции
("сколько мест загородных"), местности -- пространства
("и места/ за городом") и облюбованного участка ("Мест
-- именно наших/ и ничьих других!"). Последнее значение
еще и уточняется восклицаниями "Весь лист! Вся хвоя!",
в которых мы видим горожанина на природе в поисках мес-
та, чтоб лечь или сесть. Стилистически -- это все еще
причитание, но деревенская, крестьянская дикция уже ус-
тупает здесь дикции "фабричных" -- и словарем, и инто-
нацией:
(Что с тобою бы и на массовку
Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!
Конечно, идея массовки объясняется многогранностью
(многоликостью) Рильке, присутствующего для автора во
всех и во всем. И конечно же, это сама Цветаева слышит
"места" в "месяцах". Но простонародность этой идиомы --
"говорения" на массовках и "месяцов-то", выкрикнутое
кем-то "из необразованных", сообщают физиономии героини
несколько более общее выражение, нежели предусматрива-
ется жанром стихотворения. Цветаева делает это не из
соображений демократических, не для того, чтобы расши-
рить свою аудиторию (этим она никогда не грешила), но и
не камуфляжа ради, -- дабы оградить себя от чересчур
настырных специалистов по подноготной. Она прибегает к
этим "речевым маскам" исключительно из целомудрия, и не
столько личного, сколько профессионального: поэтическо-
го. Она просто старается снизить -- а не возвысить --
эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект
признания. В конце концов, не следует забывать, что она
обращается к "тоже поэту". Поэтому она прибегает к мон-
тажу -- к перечислению характерных элементов, составля-
ющих декорацию стандартной любовной сцены -- о чем мы
узнаем только из последней строчки этого перечисления:
...что -- мест! а месяцов-то!
А недель! А дождевых предместий
Без людей! А утр! А всего вместе
И не начатого соловьями!
Но тут же, уже обозначив этими соловьями -- неиз-
бежными атрибутами стандартной любовной лирики -- ха-
рактер сцены и пространства, в любой точке которого эта
сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает
сомнению качество своего зрения и, следственно, своей
интерпретации пространства:
Верно плохо вижу, ибо в яме,
Верно лучше видишь, ибо свыше...
-- здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя
за неточность взгляда? душевного движения? слова в
письме? но ее возможная аберрация, как и его серафичес-
кая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает
именно своей банальностью -- это еще один "вопль женщин
всех времен":
Ничего у нас с тобой не вышло.
Еще более душераздирающим этот вопль делает выпол-
няемая им роль признания. Это не просто "да", облечен-
ное в форму "нет" обстоятельствами или манерностью ге-
роини; это "нет", опережающее и отменяющее любую воз-
можность "да", и поэтому жаждущее быть произнесенным
"да" вцепляется в самое отрицание как единственно дос-
тупную форму существования. Иными словами, "ничего у
нас с тобой не вышло" формулирует тему через ее отрица-
ние, и смысловое ударение падает на "не вышло". Но ни-
какой вопль не является последним; и, возможно, именно
потому что стихотворение (как и описываемая в нем ситу-
ация) здесь драматургически кончается, верная себе Цве-
таева переносит центр тяжести с "не вышло" на "ничего".
Ибо "ничего" определяет ее и адресата в большей степе-
ни, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь "вый-
ти":
До того, так чисто и так просто
Ничего, так по плечу и росту
Нам -- что и перечислять не надо.
Ничего, кроме -- не жди из ряду
Выходящего...
"До того, так чисто и так просто" прочитывается,
на первый взгляд, как развивающее эмоционально предыду-
щую -- "Ничего у нас с тобой не вышло" -- строку, ибо,
действительно, не-(вне-) событийный характер отношений
двух этих поэтов граничит с девственностью. Но на самом
деле, эти "чисто" и особенно "просто" относятся к "ни-
чего", и наивность двух этих наречий, сужая граммати-
ческую роль комментируемого ими слова до существитель-
ного, лишь усиливают создаваемый посредством "ничего"
вакуум. Ибо "ничего" есть имя не-существительное, и
именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву --
в качестве, которое так им обоим -- ей и ее герою --
впору, "по плечу и росту". Т. е. в качестве, возникаю-
щем при переходе "ничего" (не-имения) в "ничто" (не-су-
ществование). Это "ничего" -- абсолютное, не поддающее-
ся описанию, неразменное -- ни на какие реалии, ни на
какую конкретность; это такая степень не-имения и
не-обладания, когда зависть вызывает
...даже смертнику в колодках
Памятью дарованное: рот тот!
Возможно, что столь повышенный интерес к "ничего"
продиктован бессознательным переводом всей конструкции
на немецкий (где "ничего" гораздо активнее грамматичес-
ки). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора
избавить конструкцию "Ничего у нас с тобой не вышло" от
привкуса клише, в ней ощутимого. Или -- чтоб увеличить
этот привкус, чтоб разогнать клише до размеров истины,
в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания
ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результа-
те данного интереса сокращается, и читатель догадывает-
ся, что все предложение -- а может быть, и все стихот-
ворение -- написано ради возможности выговорить эту
простую формулу: "...у нас с тобой...".
Остальные 58 строк стихотворения -- большой пост-
скриптум, послесловие, диктуемое энергией разогнавшейся
стихотворной массы -- т. е. остающимся языком, остаю-
щимся -- после стихотворения -- Временем. Действующая
все время на слух Цветаева дважды пытается закончить
"Новогоднее" подобием финального аккорда. Сначала в:
С незастроеннейшей из окраин --
С новым местом, Райнер, светом, Райнер!
С доказуемости мысом крайним --
С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
-- где само имя поэта играет уже чисто музыкальную
роль (каковую, прежде всего, и играет имя -- любое),
словно услышанное в первый раз и поэтому повторяемое.
Или: повторяемое, ибо произносимое в последний раз. Но
избыточная восклицательность строфы находится в слишком
большой зависимости от размера, чтобы принести разреше-
ние; скорее, строфа эта требует гармонического, если не
дидактического, развития. И Цветаева предпринимает еще
одну попытку, меняя размер, чтобы освободиться от мет-
рической инерции:
Все тебе помехой
Было: страсть и друг,
С новым звуком, Эхо!
С новым эхом, Звук!
Но переход с пятистопника на трехстопник и с пар-
ной рифмы на чередующуюся, да еще и с женской на мужс-
кую в четных строках создает пусть и желаемое, но слиш-
ком уж очевидное ощущение отрывистости, жесткости.
Жесткость эта и связанная с ней внешняя афористичность
создают впечатление, будто автор является хозяином по-
ложения, -- что никак не соответствует действительнос-
ти. Ритмический контраст этой строфы настолько резок,
что она не столько выполняет намеченную для нее автором
роль -- завершить стихотворение, -- сколько напоминает
о его прерванной музыке. Как бы отброшенное этой стро-
фой назад, "Новогоднее" некоторое время медлит и потом,
как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как те-
ма, прерванная каденцией, возвращается назад во всей
полноте своего звучания. И действительно, в следующих
за этой строфой первых строках заключительной части
стихотворения голос поэта звучит с поразительной раск-
репощенностью; лиризм этих строк -- лиризм чистый, не
связанный ни тематическим развитием (ибо тематически
пассаж этот -- эхо предыдущих), ни даже соображениями
насчет самого адресата. Это -- голос, высвобождающийся
из самого стихотворения, почти отделившийся от текста:
Сколько раз на школьном табурете:
Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер, -- рай -- гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих --
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам --
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен...)
Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик --
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?
Это снова голос отрочества, прозрения, "тринадца-
ти, в Новодевичьем" -- верней: памяти об оных сквозь
мутнящую их призму зрелости. Ни в "Волшебном фонаре",
ни в "Вечернем альбоме" эта нота не звучала, за исклю-
чением тех стихотворений, где речь шла о разлуке и где
слышна -- немедленно! -- будущая Цветаева, точно "И ма-
нит страсть к разрывам" было сказано про нее. "Сколько
раз на школьном табурете" -- это как бы кивок сбывшего-
ся пророчества беспомощности трагических нот первых ее
книг, где дневниковая сентиментальность и банальность
уже тем оправданы, что избавили от своего присутствия
ее будущее. Тем более, что эта отроческая ирония ("Что
за горы там?..", "ландшафты без туристов" и т. п.) --
ирония вообще -- оборачивается и в зрелости единственно
возможной формой соединения слов, когда речь идет о
"том свете" как о станции назначения великого и любимо-
го поэта: когда речь идет о конкретной смерти.
При всей своей жестокости (лучше: юношеской жесто-
кости) ирония эта обладает далеко не юношеской логикой.
"Не притязаний вдовьих -- не один ведь рай?.." -- воп-
рошает голос, при всей своей ломкости допускающий воз-
можность иной точки зрения: богомольной, старушечьей,
вдовьей. Выбрав слово "вдовьей", скорее всего,
бес-(под!)сознательно, Цветаева тотчас осознает возмож-
ные с ним для себя ассоциации и немедленно отсекает их,
переходя на тон почти сардонический "...над ним другой
ведь/ Рай? Террасами? Сужу по Татрам..." И тут, где,
казалось бы, уже неминуема открытая издевка, вдруг раз-
дается это грандиозное, сводящее в одну строку все уси-
лия Алигьери:
Рай не может не амфитеатром
Быть...
Чешские Татры, о которых в Беллевю у Цветаевой бы-
ли все основания вспоминать с нежностью, дали ироничес-
кое "Террасами?", но и потребовали к себе рифмы. Это --
типичный пример организующей роли языка по отношению к
опыту: роли, по сути, просветительской. Безусловно,
идея рая как театра возникла в стихотворении раньше
("приоблокотясь на обод ложи"), но там она преподноси-
лась в индивидуальном и посему трагическом ключе. Под-
готовленный же иронической интонацией "амфитеатр" сни-
мает всякую эмоциональную окраску и сообщает образу ги-
гантский, массовый (вне-индивидуальный) масштаб. Речь
идет уже не о Рильке, даже не о Рае. Ибо "амфитеатр",
наряду с современным, сугубо техническим значением, вы-
зывает, прежде всего, ассоциации античные и как бы
вневременные.
Опасаясь не столько чересчур сильного впечатления,
которое эта строка может произвести, сколько авторской
гордыни, удачами подобной этой питаемой, Цветаева соз-
нательно сбрасывает ее в банальность ложно-значительно-
го ("А занавес над кем-то спущен...") -- сводя "амфите-
атр" к "театру". Иными словами, банальность здесь ис-
пользуется как одно из средств ее арсенала, обеспечива-
ющее эхо юношеской сентиментальности ранних стихов, не-
обходимое для продолжения речи в ключе, заданном в
"Сколько раз на школьном табурете...":
Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик --
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?
"Не ошиблась, Райнер?.." повторяется как припев,
ибо -- так думала, -- по крайней мере, ребенком, но еще
и потому, что повторение фразы -- плод отчаяния. И чем
очевидней наивность ("Бог -- растущий/Баобаб?") вопро-
са, тем ощутимей -- как часто с детским "А почему?" --
близость истерики, закипающей в горле говорящего. В то
же время, речь идет не об атеизме или религиозных иска-
ниях, но об уже упоминавшейся ранее поэтической версии
вечной жизни, имеющей больше общего с космогонией, не-
жели со стандартной теологией. И Цветаева задает все
эти вопросы Рильке вовсе не в ожидании ответа, но чтобы
"изложить программу" (и чем терминология незатейливей,
тем лучше). Более того, ответ ей известен -- уже хотя
бы потому, что ей известна постоянная возможность --
даже неизбежность -- следующего вопроса.
Подлинным двигателем речи, повторим, является са-
мый язык, освобожденная масса, перемалывающая тему и
почти буквально всплескивающая, когда она натыкается на
рифму или на образ. Единственный вопрос, который Цвета-
ева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей
неизвестен, это следующий за "Над ним другой
ведь/Бог?":
Как пишется на новом месте?
Собственно, это нестолько вопрос, сколько указа-
ние, как в нотной грамоте, четвертей и бемолей лиризма,
вынесение их в чисто умозрительное, лишенное нотной
разлинованности пространство: в над-голосовое существо-
вание. Непереносимость и непроизносимость этой высоты
сказывается в повторном уже употреблении слегка саркас-
тического "на новом месте", но вновь надеваемой маске
интервьюера. Ответ, однако, превосходит вопрос уже са-
мим своим тембром и приближается настолько вплотную к
сути дела --
Впрочем, есть ты -- есть стих: сам и есть ты --
Стих!
-- что угрожающий сорваться голос требует немед-
ленного снижения. Снижение это осуществляется в следую-
щей строке, но средствами настолько знакомыми, что эф-
фект прямо противоположен предполагавшемуся: предпола-
галась ирония -- получалась трагедия:
Как пишется в хорошей жисти...
Потому что сам он -- Рильке -- стих, "пишется"
оборачивается эвфемизмом существования вообще (чем сло-
во это в действительности и является), и "в хорошей
жисти" вместо снисходительного становится сострадатель-
ным. Не удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет карти-
ну "хорошей жисти" отсутствием деталей, присущих жизни
несовершенной, т. е. Земной (разработанной позже в цик-
ле "Стол"):
Как пишется в хорошей жисти
Без стола для локтя, лба для кисти
(горсти)...
Взаимная необходимость этих деталей возводит их
отсутствие в степень отсутствия взаимного, т. е. рав-
нозначного отсутствию буквальному, физическому уничто-
жению не только следствия, но и причины -- что является
если не одним из возможных определений, то, во всяком
случае, одним из наиболее определенных последствий
смерти. В этих двух строках Цветаева дает наиболее ем-
кую формулу "того света", сообщая не-существованию ха-
рактер активного процесса. Отсутствие привычных (пер-
вичных в понимании бытия как писания) признаков бытия
не приравнивается к небытию, но превосходит бытие своей
осязаемостью. Во всяком случае, именно этот эффект --
отрицательной осязаемости -- достигается автором при
уточнении "кисти/ (Горсти)". Отсутствие, в конечном
счете, есть вульгарный вариант отрешенности: психологи-
чески оно синонимично присутствию в некоем другом месте
и, таким образом, расширяет понятие бытия. В свою оче-
редь, чем значительнее отсутствующий объект, тем больше
признаков его существования: это особенно очевидно в
случае с поэтом, "признаками" которого является весь
описанный (осознанный) им феноменальный и умозрительный
мир. Здесь и берет свое начало поэтическая версия "веч-
ной жизни". Более того: разница между языком (искусс-
твом) и действительностью состоит, в частности, в том,
что любое перечисление того, чего -- уже или еще --
нет, есть вполне самостоятельная реальность. Поэтому
небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из
отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка:
Райнер, радуешься новым рифмам?
Ибо правильно толкуя слово
Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых
Рифм -- Смерть?
Если учесть, что речь идет о поэте, обращавшемся к
теме смерти и бытия вообще с большой регулярностью, то
лингвистическая реальность "того света" материализуется
в часть речи, в грамматическое время. И именно в его
пользу автор "Новогоднего" отказывается от настоящего.
Эта схоластика -- схоластика горя. Чем мощнее мыш-
ление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает
своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе
как переживание состоит из двух элементов: эмоциональ-
ного и рационального. Особенность их взаимосвязанности
в случае сильно развитого аналитического аппарата в
том, что последний не облегчает, но ухудшает положение
первого, т. е. эмоций. В этих случаях вместо союзника и
утешителя разум индивидуума превращается в его врага и
расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем
не предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо
картин исцеления рисует сцену неизбежной гибели, выводя
этим из строя защитные механизмы. Отличие процесса
творческого от клинического в том, однако, что ни мате-
риалу (в данном случае -- языку), из которого произве-
дение создается, ни совести его создателя не дашь снот-
ворного. В литературном произведении, во всяком случае,
автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пу-
гающий голос разума.
Эмоциональная сторона горя, составляющего содержа-
ние "Новогоднего", выражена, прежде всего, пластически
-- в метрике этого стихотворения, в его цезурах, трохе-
ических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увели-
чивающей возможности эмоциональной адекватности в сти-
хе. Рациональная -- в семантике стихотворения, которая
настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне мо-
жет быть объектом самостоятельного исследования. Разу-
меется, подобное членение -- будь оно даже возможно --
лишено практического смысла; но если на мгновение отс-
траниться от "Новогоднего" и взглянуть на него как бы
извне, станет заметно, что в плане "чистой мысли" в
стихотворении происходит больше событий, чем в чисто
стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу
на простой язык возникает впечатление, что чувства ав-
тора бросились под тяжестью на них обрушившегося искать
утешения у рассудка, который завел их чрезвычайно дале-
ко, ибо самому рассудку искать утешения не у кого. За
исключением, естественно, языка -- означавшего возврат
к беспомощности чувств. Чем рациональнее, иными слова-
ми, тем хуже -- во всяком случае, для автора.
Именно благодаря своему разрушительному рациона-
лизму, "Новогоднее" выпадает из русской поэтической
традиции, предпочитающей решать проблемы если не обяза-
тельно в позитивном, то, по крайней мере, в утешитель-
ном ключе. Зная адресата стихотворения, можно было бы
предположить, что последовательность цветаевской логики
в "Новогоднем" -- дань легендарной педантичности немец-
кого (и вообще западного) мышления, -- дань тем легче
выплачиваемая, что "русского родней немецкий". В этом,
возможно, есть доля справедливости; но для цветаевского
творчества рационализм "Новогоднего" нисколько не уни-
кален -- ровно наоборот: характерен. Единственное, что,
пожалуй, отличает "Новогоднее" от стихотворений того же
периода, -- это развернутость аргументации, в то время
как, например, в "Поэме конца" или "Крысолове" мы имеем
дело с обратным явлением -- с почти иероглифической
конденсацией доводов. (Возможно даже, что аргументация
"Новогоднего" столь подробна потому, что русский был
немного знаком Рильке, и, как бы опасаясь недоразуме-
ний, особенно частых при сниженном языковом барьере,
Цветаева сознательно "разжевывает" свои мысли. В конце
концов, письмо это -- последнее, надо сказать все, пока
он еще не "совсем" ушел, т. е. пока не наступило забве-
ние, пока не стала естественной жизнь без Рильке). В
любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим разруши-
тельным свойством цветаевской логики, являющейся первым
признаком ее авторства.
