Вся жизнь Веберна связана с Австрией. И если он ненадолго покидал ее, то мысленно всегда здесь оставался - в столь близкой ему культурной среде. Но помимо Вены есть Тироль, откуда вышел старинный род Вебернов. Просторы гор. Незамутненный и холодный, как кристалл, воздух. Необозримые луга и ослепительно чистый снег. Вечный покой. Это не только родина Веберна - здесь и источник веры его в гармонию мира. Композитор Крженек сказал об этом так: "...веберновская музыка наполнена чистым, прозрачным воздухом и гнетущим молчанием горных вершин...", она часто звучит "как сверхъестественные, жуткие голоса самой природы, как пугающий грохот подземных вулканов или парящие крылья с других планет".
Антон фон Веберн родился в семье инженера 3 декабря 1883 года в Вене. Сначала там же обучался в гимназии, потом в Граце (с 1890 года) и Клагенфурте (с 1893) - здесь состоялись первые уроки музыки, здесь же-в 1902 году он закончил образование, после чего поступил в Венский университет, где изучал философию и занимался музыковедением под руководством Гвидо Адлера. По окончании занятий, в 1906 году, Веберну была присвоена ученая степень доктора философии за исследование капитального сборника духовных полифонических сочинений Гейнриха Изаака, старшего современника Жоскена Депре. Исследование Веберна вместе с его публикацией были напечатаны в серии "Памятники музыкального искусства Австрии". Случай уникальный: будущий композитор начинает как теоретик-музыковед, ведь многочисленны противоположные примеры! Не отсюда ли научная дисциплинированность, организованность композиторского мышления Веберна? Не отсюда ли также - его увлечение строгой полифонической техникой, интервально-структурной композицией, рациональной выверенностью в соотношении разделов формы, симметрией построений?
Первые композиторские опыты Веберна относятся к рубежу XIX-XX веков. Сначала он увлекся Вагнером (большое впечатление произвело посещение Байрейта в 1902 году), затем Брамсом, позже - Малером; последнее увлечение - Шёнберг. В первых произведениях, еще, правда, не вполне самостоятельных, заложены зерна его дальнейших исканий: это оркестровая Пассакалия, основанная на вариационном принципе, который так широко использовал позже Веберн, и сравнительно краткая пьеса для смешанного хора, написанная в строгой канонической форме - в той полифонической манере, которую в дальнейшем композитор будет все более совершенствовать. Оба сочинения написаны в 1908 году. Однако далеко до завершения этих произведений он стал одним из учеников Арнольда Шёнберга, с которым его познакомил Эгон Веллес - композитор и ученый, позже снискавший большую известность как крупнейший знаток византийской музыки. Он вспоминал, как "...в октябре 1904 года мы начали встречаться и играли вместе на рояле Третью симфонию Малера, которая должна была исполняться в том сезоне. Мы вместе посещали все репетиции, на которых Малер дирижировал этой симфонией, а в последующие годы - репетиции Пятой и Шестой симфоний. На семинарах профессора Адлера мы играли на рояле последние квартеты Бетховена и анализировали их".
Постепенно круг шёнберговских учеников расширялся (Beберн вовлек в него Берга). С 1906 года они поддерживали с учителем почти ежедневную связь. Веллес свидетельствует, что в годы, когда Шёнберг вступил на путь атонализма (то есть с 1908 года) и когда стоял на пороге открытия додекафонного метода композиции (завершение этих исканий приходится на 1921 год), он часто советовался с Веберном по волновавшим его вопросам. Учебные занятия с Шёнбергом прекратились в 1908 году, наступила новая фаза отношений - творческое общение, тесная дружба.
С 1906 года дирижирование - по крайней мере на ближайшее двадцатилетие - становится основным источником доходов Веберна. Места службы: преимущественно театры драматические и оперные. Города: Прага, Данциг, Штеттин.
В 1909 году Веберн пишет Пять пьес для струнного квартета, затем через год Шесть пьес для оркестра, с которых начинается первый период его творчества - это период так называемой свободной атональности. Музыка отличается максимальной афористичностью высказываний. Еще одна характерная черта - преобладание инструментальной музыки. Начинается Первая мировая война. В 1915 году Веберн был мобилизован, но в следующем году освобожден из-за плохого зрения. Он возвращается к музыке и в 1917 году пишет новое сочинение - Четыре песни для голоса и фортепиано. Это произведение словно подводит черту под начальным периодом творчества Веберна.
В последующее десятилетие он, под большим влиянием "Лунного Пьеро" Шёнберга, пишет вокальные циклы с разнообразным камерно-инструментальным сопровождением. Произведения также весьма кратки: все двадцать пять пьес сольных циклов звучат немногим более двадцати минут. Но музыка Веберна предстает теперь еще более строгой и вместе с тем драматичной. Его уже тогда отличает трепетное отношение к звуку. Чувство отдельно взятого звука, его интенсивности ни у кого из композиторов не только прошлых времен, но и современности не было столь развито, как у Веберна. Звук для него - в своем конкретном высотном, тембровом звучании - нечто живое, одушевленное. Отсюда у Веберна и то, что называется "пуантилизмом", - пунктирное звучание, в котором тонкой вязью интервальных соотношений, связанные друг с другом тона возникают изолированно, будто рожденные в вакууме. В 1920 году Веберну, наконец, удается заключить первые контракты на издание своих сочинений с венским Универсальным издательством. Это издательство и в позднейшие, трудные времена оказывало ему посильную помощь. После войны оживление дирижерской деятельности наступает в связи с созданием в Вене по инициативе и под руководством Шёнберга Общества закрытых (частных) исполнений (просуществовало с 1918 по 1922 год). С 1921 года Веберн руководит любительскими хорами. Он сближается с рабочими оркестровыми и певческими коллективами, проводит с ними большую работу: они исполняют Девятую симфонию Бетховена и особенно запомнившуюся венцам Восьмую Малера - "симфонии тысячи участников". Веберн был связан с рабочими музыкальными организациями до 1934 года, когда они были разгромлены реакционным правительством Австрии. В 1924 году, а затем и в 1932 году Веберну была присуждена музыкальная премия города Вены. В этом же году он сочиняет свой новый опус - Три народных текста для голоса и инструментального ансамбля. Это одна из вершин композитора. Так считал, например, композитор Игорь Стравинский. В недрах данного периода уже вызревает додека-фонная техника.
В 1927 году Веберн становится дирижером Венского радио. Его приглашает на гастроли и лондонский радиооркестр Би-би-си. С 1929 по 1935 год он выезжал в Англию пять раз.
В это же время в творчестве Веберна вновь преобладает инструментальная музыка - Струнное трио, Симфония, Квартет с саксофоном, Концерт для девяти инструментов. Он переходит к крупным, масштабным замыслам, к более протяженным по длительности произведениям, конечно, веберновской системе отсчета времени! Ведь веберновская музыка небывало лаконична. Сместились обычные представления о временной длительности, и все изданные произведения Веберна - 31 опус - требуют для своего исполнения всего около трех часов. Самое пространное сочинение - шестичастная Вторая кантата - звучит минут двенадцать, а самые короткие - немногие секунды. К примеру, в "Багателях" первая пьеса длится десять секунд, вторая и четвертая - по восемь, третья и шестая - по девять, пятая - тринадцать секунд. Такая афористичность выражения вызывает отдаленную ассоциацию с традиционным японским поэтическим трехстишием - хокку.
Веберн ввел новые параметры времени в музыке. Причем осуществлял это настолько непроизвольно, что иногда ошибался в определении временной протяженности своего произведения: ему казалось, будто оно должно длиться дольше, нежели то было на самом деле. Так, в процессе сочинения в 1943 году своего последнего произведения - Второй кантаты Веберн писал: "Продолжительность - полчаса". Закончив партитуру, тщательно проставив метроном, композитор отметил: "Длительность шестнадцать минут". Однако ее реальное звучание длится не более двенадцати минут. Эта психологическая ошибка, вероятно, объясняется содержательной насыщенностью каждого звучащего мгновения музыки, что нарушает - не только у Веберна, но и у слушателей! - представление о привычном отсчете времени.
На рубеже 1920-1930-х годов композитор находится в расцвете своего таланта. Несколько упрочивается и его материальное положение. Карта дирижерских гастролей расширяется, включая, помимо Вены - Берлин, Дюссельдорф, Донау-Эшинген, Мюнхен, Франкфурт, Цюрих, Барселону, Лондон.
Всего исполнительской работе он отдал более тридцати лет. Только сам Веберн наверняка знает, сколько мучений приносила ему репетиционная работа, как страдал он от фальшивых нот, от грубого и плотного звучания оркестра, от непонимания тех, кем приходилось руководить! Слушателей же поражала беспримерная точность исполнения - результат титанической работы. Знакомый композитора - Крафт приводит любопытный эпизод. Веберн был приглашен в 1936 году в Барселону дирижировать премьерой Скрипичного концерта Берга. "В продолжение двух репетиций - из трех отведенных - он успел удовлетворительно, по его мнению, подготовить только первые восемь тактов. Тогда разразился скандал, после чего оставшуюся репетицию провел менее разборчивый дирижер".
Понемногу к нему приходит признание, правда, не столько как к композитору, сколько как к сведущему серьезному музыканту. Его привлекают на радио в качестве советника, консультанта по вопросам новой музыки. Порой он выступает с лекциями в закрытых аудиториях. Но первый (камерный) концерт, Целиком составленный из его произведений, состоялся только в 1931 году. С 1929 года Веберн начинает давать частные уроки. Среди тех, кто у него учился с конца 1920-х и до начала 1940-х годов: К. Ранкль и Г. Зваровски, позднее активно проявившие себя как дирижеры, Э. Ратц и В. Рейх - как музыковеды, П. Штадлен - как пианист, К.А. Хартманн и Ф.М. Гершкович, который переехал в СССР в 1940 году, - как композиторы.
Последний рассказывает о том, как проходили занятия с Веберном: -"Часто урок проходил так: ученик сидел около рояля, а Вебери говорил в течение двух часов, беспрерывно расхаживая по комнате... Чувствовалось, что Веберн говорит, обращаясь к обоим - к ученику и к самому себе. Для него урок являлся чем-то вроде творческой тренировки. Веберн в присутствии ученика, игравшего роль катализатора, повторял свой урок - урок, полученный им у Шёнберга. Но то, что он повторял, относилось к сказанному десятилетиями ранее Шёнбергом так же, как ягоды к цветам. Что это было так, я мог констатировать, сравнивая слова Веберна с книгами и статьями Шёнберга. Впрочем, я говорю о плодах и цветах не в порядке качественного сравнения. Плод и цветок, из которого он вышел, совсем разные явления и в то же время - одно и то же по своей сущности".
К концу 1920-х годов все заметнее проявляются симптомы фашизации Австрии. Усиливается нажим реакции. Все это не могло не отразиться на положении Веберна: объем его деятельности суживается.
В начале 1934 года, в связи с недавним его пятидесятилетием, друзья Веберна хлопочут о присвоении ему звания профессора. Последовал отказ. Официальная Вена никак не откликнулась на юбилей Веберна, лишь в одной из газет промелькнула краткая безымянная заметка. Такое отношение, конечно, не могло не оскорбить Веберна, но он, несмотря ни на что, продолжает работу.
Крженек пишет о музыке Веберна того времени: "Более захваченная человеческой трагедией, чем тайнами природы, вебер-новская музыка становится сложнее по фактуре, более подвижной и еще более конденсированной". С 1934 года вновь усиливается интерес композитора к вокальной музыке - Веберн пишет кантату "Света очей". Вообще же, вокальной музыке композитор отвел больше половины изданного своего наследия (из тридцати одного опуса - семнадцать с текстом!), а собственно песне - одну треть. В 1936 году Веберн дирижирует последний раз за пределами Австрии - в Винтертуре (Швейцария); спустя два года венское радио освободит его от занимаемой должности. Шёнберг из Германии эмигрировал в США, Берг умер - Веберн лишился самых дорогих ему друзей. В 1938 году у него остался всего один ученик, в 1939-м нет уже ни одного. Универсальное издательство, вопреки нацистскому режиму, все же пытается материально его поддержать: привлекает Веберна к рецензированию и корректуре чужих и, очевидно, чуждых ему сочинений. С 1938 года его более не исполняют. Лишь спустя пять лет, в Швейцарии, ему удается услышать свои произведения, в том числе оркестровые Вариации - одно из наиболее трагичных его сочинений. Начинается жизнь отшельника, жизнь в скитаниях. Отовсюду приходят печальные вести. В феврале 1945 года, незадолго до перемирия, убит на фронте его единственный сын. Остались еще три дочери. К младшей из них, Кристине - ей посвящена единственная симфония композитора, он едет с женой в Западную Австрию, в местечко Миттерзил, примерно в 100 километрах от Зальцбурга. Здесь 15 сентября 1945 года Веберна настигает случайная пуля американского солдата.
Был объявлен комендантский час: после девяти часов вечера нельзя было находиться на улице. Веберн вышел из дому, чтобы сигарный дым не мешал сну детей Кристины. В газете "Венский курьер" появляется краткая заметка: "Около десяти часов вечера он стоял у дома своего зятя, наслаждаясь последней перед сном сигарой, когда внезапно раздались выстрелы. Д-р Веберн, шатаясь, вошел в дом и сказал жене: "Меня застрелили". Вскоре после этого он скончался..."
"Я понимаю искусство, - говорил Веберн, - как способность придать какой-то мысли самую ясную, самую простую, то есть самую "наглядную" форму... И поэтому я никогда не понимал, что значит "классический", "романтический" и т.п., и никогда не противопоставлял себя мастерам прошлого, а всегда брал с них пример: то есть старался выражать то, что мне дано выразить, по возможности ясно".
Бесспорно, при всей своей цельности личность Веберна противоречива. С одной стороны, это вдохновенный, живой, мыслящий музыкант, влюбленный в прорастание всего прекрасного в жизни и искусстве, с другой - трезвый рационалист, не лишенный догматизма, склонный к абстрактному мышлению. Взращенный гуманизмом XIX века, убежденный демократ-просветитель, длительное время общавшийся с пролетарской аудиторией, он в своем творчестве избирает пути, недоступные массовому слушателю. Страстный поклонник Бетховена и Малера - художников разных, принадлежащих различным историческим эпохам, но активно вторгавшихся - каждый по-своему - в окружавшую действительность, Веберн отворачивается от нее, от жизненных схваток, от жгучих социальных проблем.
Непреклонная убежденность сочетается у Веберна со смиренной преданностью делу, которому всем своим существом он служит, целомудренность нравственных помыслов - с несокрушимой, подчас наивной верой в незыблемость идеального закона который обусловил порядок в природе, а тем самым, по его мнению, и в духовной жизни человека, в искусстве, в том числе музыкальном.
И все же, несмотря на эти противоречия, духовный мир Ве-берна покоряет своей этической красотой. Художник-мыслитель, душевно-трепетный и скромный, преисполненный высоких нравственных побуждений - таким он предстает и в музыкальных творениях, и в высказываниях - устных и письменных.