Наряду с концептуализмом в нашей поэзии, примерно с начала 70-х годов, образовалось еще одно стилевое течение, которое столь же долго оставалось неизвестным широкому читателю. Оно не умещалось в нормативные рамки "среднего" стиля, который был единственно допустим в издательствах и редакциях, поскольку умеренно сочетал свойства "живой разговорности" и "высокой поэтичности". Любые попытки опрокинуть это равновесие встречались административно-эстетическим протестом. Подчеркнуто низкий слог, вбиравший элементы уличного просторечия, пошлую, литературно не очищенную манеру обывательского разговора, квалифицировался как "хулиганство" и "эпатаж". Слог высокий, сознательно освобожденный от разговорности, от примет повседневного быта, ориентированный на предельно авторитетную духовную традицию, третировался как "вторичный" и "книжный". Между тем поэзия как раз и жива выходами за пределы господствующей нормы, неравновесностью своих стилевых оснований. Установка на средний стиль, в меру разговорный и в меру литературный, как раз и приводила к засилью посредственности, той серости, в которой тонут контрасты.
В результате, как в эпоху классицизма, поэзия у нас расслоилась на три "штиля", причем только один из них, "средний", пользовался статусом официально признанного и публичного. Два других, "низкий" и "высокий", были вытеснены в среду неформального общения, где приобретали популярность среди одной и той же, в основном молодежной аудитории, ориентированной на альтернативные способы художественного мышления.
Стилевое течение, противоположное концептуализму и устремленное не к опрощению и примитивизации, а к предельному усложнению поэтического языка, в последнее время приобретает известность под именем метареализ-ма'. Метареализм - это не отрицание реализма, а расширение его на область вещей невидимых, усложнение самого понятия реальности, которая обнаруживает свою многомерность, не сводится в плоскость физического и психологического правдоподобия, но включает и высшую, метафизическую реальность, явленную пушкинскому пророку. То, что мы привыкли называть "реализмом", сужая объем понятия,- это реализм всего лишь одной из реальностей, социально-бытовой, непосредственно нас обступающей. Метареализм - это реализм многих реальностей, связанных непрерывностью внутренних переходов и взаимопревращений. Есть реальность, открытая зрению муравья, и реальность, открытая блужданию электрона, и реальность, про которую сказано - "и горний ангелов полет", и все они входят в существо Реальности. Приставка "мета" была бы ненужна, если бы сам "реализм" не понимался усеченно,- она всего лишь прибавляет к "реализму" то, что сам он вычитает из всеобъемлющей Реальности, сводя ее к одному из подвидов'.
1. Предложив этот термин в конце 1982 г. для обозначения нового стилевого течения, противоположного концептуализму, я не предполагал, что первый выход "метареализма" в печать обернется отрицанием и искажением его сути: "Метареалисты" - еще один титул представителей "поколенья Нового Арбата", уже узаконенный в литературном обиходе... "Метареалисты" преуспели в отрицании национальных основ поэзии, во "всеземном" сознании, в ломке стиховой речи" (Золотце в Ст. "Полистилистика", или Логическое мышление "граждан ночи".- "Литературная Россия", 1987, 13 февраля, с. 8-9). Такого рода стандартные обвинения не нуждаются в опровержении, но делают необходимым более подробное разъяснение самого понятия "метареализм".
Это расширенное и углубленное созерцание Реальности проявляется в творчестве О. Седаковой, Е. Шварц, И. Жданова, В. Кривулина, Д. Щедровицкого, В. Аристова, А. Драгомощенко, ряда других московских и ленинградских поэтов. Для них особенно значимы традиции "священной" и "метафизической" поэзии европейского средневековья, Ренессанса, барокко, классицизма. Образ возрождается в его архетипическом значении, как проникновение - сквозь толщи культурных напластований - к мифологической праоснове. Если концептуализм сознательно сводит образ к простейшей идеологической схеме, срывая с него маску художественности, то метареализм возводит образ к сверххудожественным обобщениям, наделяя его обобщенностью и смысловой объемностью мифа. В обоих случаях заметно тяготение новой поэзии к построению сверхвременных моделей действительности, совлекающих с нее историческую ткань и обнажающих стереотипы массового сознания или архетипы коллективного бессознательного. Поколение, духовно сформировавшееся в условиях исторического застоя, не могло не почувствовать замедления хода времени и не отозваться на него повышенной чувствительностью к вечным, повторяющимся ситуациям бытия.
Последовательный разрыв с усредненными нормами современного "литературного" языка осуществляет Ольга Седакова, автор книг "Время превращений", "Посвящение", "Строгие мотивы", "Дикий шиповник", "Старые песни", пока что, к сожалению, не опубликованных. Стихи О. Седаковой необычайно темны и прозрачны одновременно, их смысл ускользает В частностях, чтобы явить затем одухотворенность целого.
1. Метареализм, несмотря на сходство приставки, имеет мало общего с сюрреализмом, поскольку обращается не к подсознанию, а к сверхсознанию, не опьяняет, а протрезвляет творческий разум. "С сюрреалистическими образами дело обстоит так же, как с образами, навеянными опиумом..." (Бретон А. Манифест сюрреализма). Сюрреалисты отталкивались от обывательски-трезвой, буржуазно рассудочной действительности, внося в нее причудливость опьяняющих грез. Метареализм отталкивается от чудовищной бессмыслицы, от пьяной хмари и марева, затянувшего исторический горизонт, и потому каждым образом зовет к пробуждению, к выходу из гипнотического опьянения одною, "этой" реальностью, к многомерному восприятию мира.
Неужели, Мария,
только рамы скрипят,
только стекла болят и трепещут?
Если это не сад -
разреши мне назад,
в тишину, где задуманы вещи.
Если это не сад, если рамы скрипят
оттого, что темней не бывает,
если это не тот заповеданный сад,
где голодные дети у яблонь сидят
и надкушенный плод забывают,
где не видно огней,
но дыханье темней
и надежней лекарство ночное...
Я не знаю, Мария, болезни моей.
Это сад мой стоит надо мною.
Невозможно, да и вряд ли нужно давать однозначное толкование этим стихам - но очевидно, что они вводят нас в мир высшей реальности, о которой вопрошает, которой болеет и исцеляется человеческая душа. Сама душа здесь предстает накануне своего воплощения в земную жизнь. на которую смотрит как бы через трепещущее стекло, угадывая искаженный образ заповеданного сада, усиливаясь - и не решаясь родиться, то порываясь обратно, "в тишину, где задуманы вещи", то подвигаясь вперед обещанием блаженства, то погружаясь в мрак бытия как неизбежной болезни. ...Здесь вспоминается (по авторскому замыслу, вероятно, и должно вспомниться) тютчевское стихотворение "О вещая душа моя..."- о душе, "жилице двух миров", бьющейся на пороге "как бы двойного бытия", с заключительными строками, вводящими имя Марии. То, что Мария в христианских преданиях - утешительница больных и заступница грешных, "врата рая отверзающая", придает образу сверхвременное измерение, проясняя его контекстом непреходящей духовной традиции.
Стихи О. Седаковой некоторыми чертами: предельной обобщенностью словесных значений, отвлечением от житейской обыденности, устремленностью в мир духовного и вечного - близки символизму. И все-таки метареаль-ная поэтика отлична от символистской - даже там, где вплотную приближается к ней, как у Седаковой. Здесь отсутствует художественный принцип "двоемирия", четко проведенная грань между "этим" и "тем", "здешним" и "запредельным". Символ у символистов - это стык двух резко различных значений, буквального и переносно-обобщающего, причем акцентируется сама двойственность этих планов, зазор и разрыв между ними. Каждое слово - намек, отсылающий куда-то вдаль и ввысь. Роза - это не просто цветок, это идея женственности, символ мировой души. Лодка не просто плывет по реке, она соединяет два берега и два мира, является символом духовного восхождения. Вот этой двойственности не терпит современное поэтическое сознание, которому чужд всякий нажим на "иное" в его противопоставлении "этому". Мета-реализм исходит из принципа единомирия, предполагает взаимопроникновение реальностей, а не отсылку от одной, "мнимой" или "служебной", к другой - "подлинной". Созерцание художника фиксируется на таком плане Реальности, где "это" и "то" суть одно, где всякий намек и иносказание становятся почти непристойными - ведь все, о чем можно говорить, должно быть сказано, а о том, чего нельзя сказать, не следует и говорить. В метареальных образах невозможно выделить прямое и переносное значение, соотнести их по принципу метафорического сходства или символического соответствия - образ значит то, что он значит, раздвоение противоречит его художественной природе. Сад у Седаковой - это Эдем, а не символ Эдема.
Вместо символа или метафоры у метареалистов выдвигается другая поэтическая фигура, которой не так-то легко найти место в традиционной классификации тропов. Эта фигура близка тому, что древние понимали под метаморфозой: одна вещь не просто уподобляется или соответствует другой, что предполагает нерушимую границу между ними, условность и иллюзорность такого сопоставления,- а становится ею. Всякого рода сходства, которые любила искать поэзия,- луны с лягушкой, молнии с фотовспышкой, березы с клавишами рояля (метафоры Есенина, Пастернака, А. Вознесенского) - это лишь знаки несостоявшихся метаморфоз, в ходе которых вещи реально, не иллюзорно обмениваются своими сущностями. Метареальная поэзия напряженно ищет ту реальность, внутри которой метафора вновь может быть раскрыта как метаморфоза, как подлинная взаимопричастность, а не условное подобие двух явлений. Метареализм - это не только "метафизический", но и "метафорический" реализм, то есть поэзия той реальности, которая спрятана внутри метафоры и объединяет ее разошедшиеся значения - прямое и переносное.
Ты развернешься в расширенном сердце страданья,
дикий шиповник,
о,
ранящий сад мирозданья!
Дикий шиповник и белый, белее любого.
Тот, кто тебя назовет, переспорит Иова.
Я же молчу, исчезая в уме из любимого взгляда,
глаз не спуская
и рук не снимая с ограды.
Дикий шиповник идет как садовник суровый,
не знающий страха,
с розой пунцовой,
со спрятанной раной участья под дикой рубахой.
В стихотворении О. Седаковой "Дикий шиповник" нет сходств и соответствий, но есть непрерывная переплавка, преображение сущности. Дикий шиповник - это образ всего мирозданья, в котором тернистый путь ведет к заповедному саду, страданье - к спасенью. При этом сущность образа прорастает в нем через его собственное расширенное, превращенное бытие, а не отсылает к чему-то иному: в дикорастущем кусте раскрывается природа одичавшего вселенского сада и одновременно - высшая природа Садовника, чье страданье возделывает этот сад и превращает "спрятанную рану" в "пунцовую розу". Поэтически точно обозначено и место лирической героини - у ограды, в ожидании встречи, которая уже растворила взгляд во взгляде и вот-вот захватит все ее бытие. Развертывание образа: насаждение - сад - садовник (за которого, по преданию, был принят воскресший Спаситель) - напоминает прорастание семени, в оболочке которого уже заключено будущее растение: здесь органика превращения, а не техника уподобления. Вся поэзия О. Седаковой, если подыскивать ей предельно краткое, однословное наименование, может быть названа поэзией преображения.
Метареален и мир поэзии И. Жданова, простертый в область прозрачного, где выявляются чистые прообразы вещей. Ветер, зеркало, память, веянье, таянье, отраженье - мотивы, проходящие через всю его книгу и последовательно развоплощающие субстанцию предметов:
Умирает ли дом, если после него остаются
только дым да объем, только запах бессмертный жилья?
Как его берегут снегопады,
наклоняясь, как прежде, над крышей,
которой давно уже нет,
расступаясь в том месте, где стены стояли...
Умирающий больше похож на себя, чем живущий.
Сущность вещи обнаруживается в ее возвращении к первоначальному или предназначенному образцу, смерть произносит заповедное, всепроясняющее слово о жизни. Жданов - мастер изображать формы, уже как бы лишившиеся субстанции, но обретающие себя в памяти, ожидании, в глубине зеркала или оболочке тени. Часто эта выделенность сущности, пережившей свое существованье, дается в чеканной формуле: "Ты вынут из бега, как тень, посреди /пустой лошадиной одежды" ("Прощай"). "Ты падаешь в зеркало, в чистый,/ в его неразгаданный лоск. /На дне его ил серебристый,/ как лед размягченный, как воск" ("Портрет").
Мы привыкли к тому, что река имеет глубину, а предметы - тяжесть; у Жданова "плывет глубина по осенней воде, /и тяжесть течет, омывая предметы" - свойства вещей более изначальны, чем они сами, "летит полет без птиц".
Поэтическая интуиция Жданова пробуждается на грани исчезновения вещей, уводя нас в мир чистых сущностей,- зато сами эти сущности обретают зримые очертания. Уже в первой строке сборника задан принцип нового виденья:
"И зеркало вспашут..." - поле, на котором работает отец, станет зеркалом, в котором растворится прошлое, зато зеркало обретет субстанцию, в которую погрузит свой плуг память. Жданов вроде бы изображает небытие: тень, переходящую во тьму, ветер, переходящий в пустоту, отражение, переходящее в мнимость,- но при этом изображает с каким-то очень точным, математически выверенным знанием. Ведь форма сама по себе - бестелесна, как число, но именно поэтому она точна - на пределе развоплощенности рождается абсолютное знание и высшая строгость.
Из "Оды ветру":
Ты рябью роешь зеркала,
тебя рисует, как игла,
перемещенье веток.
И если зеркало падет,
оно лицо мое прольет,
и в жилы смертные войдет
предощущенье света.
Здесь таянье вещества описано почти с непреложностью физического закона: ветки "перемещением" обнаруживают плоть ветра, ветер рябью обнаруживает плоть зеркала, зеркало отраженьем обнаруживает плоть лица, лицо смертью обнаруживает плоть света. Некая плоть входит во что-то более бесплотное, на грани своего развоплощения обнаруживая уже иную, как бы воскресшую плоть тех сущностей, в которых она умирала. Поэзия Жданова рисует вполне зримое, объемное бытие вещей, ушедших в свое отраженье, или тень, или память, или ожиданье - и там нашедших себя с большей очевидностью, чем то текучее бытие, из которого они изошли. Тем же самым актом, каким вещь тонет в глубине своей сущности, эта сущность всплывает на поверхность и является нам: умирание равно воскресению.