ВЫБОР ТРАДИЦИЙ
НОВОЕ В КЛАССИКЕ
(ДЕРЖАВИН, ПУШКИН, БЛОК В СОВРЕМЕННОМ ВОСПРИЯТИИ)
Минувшее десятилетие, 70-е годы, прошло под знаком возрождения классики. В Англии вдруг вошли в моду викторианцы, во Франции окрепла традиция социального, "бальзаковского" реализма. Во многом это была реакция на бурные, модернистски окрашенные 60-е годы, когда критерий новизны и радикального отрицания прошлого определял почти все, что считалось хорошим в литературе. Но 1968 год, с его майским студенческим бунтом во Франции и другими не менее памятными событиями, ознаменовал высший предел, достигнув которого политическое и эстетическое новаторство на определенный срок исчерпало себя и пошло на убыль. 70-е годы - отлив авангардистской волны, обнаживший глубокое дно культуры и ее почву - классику.
И у нас, как писал И. Золотусский, "литература ощутила сладость зависимости, родства с тем, что ей предшествовало, что составило "колена" ее долгого рода..."'.
"Сладость зависимости" - чувство позднее, во многом итоговое, приходящее на смену той юношески-горделивой самостоятельности, попытке начать все сначала, которая может привести замкнувшуюся на себе личность или культуру к быстрому опустошению. Закономерно, что поворот к классике отозвался в отечественной культуре глубже, чем в западной, ибо там он имел характер освежительного стилевого поветрия, слегка экзотической моды на старину - после одного-двух десятилетий безудержных экспериментов. У нас тенденция к возрождению классики должна быть оценена совсем в другом историческом масштабе - более чем полувековом.
Золотусский И. Монолог с вариациями. М., 1980, с. 103
Хотя русская классика - одна из самых молодых в мире, по огромные социальные перемены, произошедшие с нашей страной в XX веке, отодвинули XIX век - век нашей классики - в легендарное прошлое, едва ли не более далекое, чем для Англии - век Шекспира, а для Франции - век Расина и Мольера.
Если для западноевропейских литератур классика - это дорогое и памятное, но в основном преодоленное прошлое, то для нас, издалека устремленных к ней, она таит в себе сладость будущих открытий, перспективу творческого усложнения и углубления нашей культуры. Классика для нас - не только память, но и надежда. Может быть, раньше всех это устремление послереволюционной действительности к классике, это зеркальное преломление времен, когда прошлое, под которым резко подведена черта, кажется наступающим из будущего,- почувствовал О. Мандельштам, один из наиболее классически ориентированных поэтов советской эпохи. "Революция в искусстве неизбежно приводит к классицизму... Это свойство всякой поэзии, поскольку она классична. Она воспринимается как то, что должно быть, а не как то, что уже было. Итак, ни одного поэта еще не было. Мы свободны от груза воспоминаний. Зато сколько редкостных предчувствий: Пушкин, Овидий, Гомер". Мандельштам заостряет здесь ту мысль, что культурный переворот, освобождая от "груза воспоминаний", превращает классику из вчерашнего дня в завтрашний, наступающий.
Знаменательно, что в том же 1921 году, когда писались эти слова, другой поэт классической ориентации, В. Ходасевич, выступил с речью "Колеблемый треножник", в которой сетовал на упадок и пресечение пушкинской традиции: "Та близость к Пушкину, в которой выросли мы, уже не повторится никогда..."2 Если для Мандельштама Пушкин - редкостное предчувствие, то для Ходасевича - драгоценная память. С одного водораздела, проведенного революционной эпохой между прошлым и будущим, два поэта по-разному смотрят на классику: для Ходасевича она уже умерла, для Мандельштама еще по-настоящему не рождалась. Но по сути между этими двумя точками зрения нет противоречия: только то, что умерло, может возродиться в новом и высшем своем качестве. Классика умерла как "то, что было", как историческая реальность, как бытовая и психологическая атмосфера, близкое веянье которой ощущал еще Ходасевич в старом Петербурге; но классике предстояло возродиться как "тому, что должно быть", как сверхисторическому указанию на предназначение нации, как средству собирания ее нравственных и художественных сил, как образу совершенства и пророчеству о духовном граде будущего.
-
1. Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987, с. 40, 41.
2. Ходасевич В л. Статьи о русской поэзии. Пб., 1922, с. 119.
В первые десятилетия после революции возрождение классики мыслилось в основном как появление "второго" Пушкина, рожденного пролетарской эпохой,- "нового Пушкина, Пушкина социализма, Пушкина всемирного света и пространства", как писал в 30-е годы Андрей Платонов'. Этой несколько наивной мечтой о поэте, который возродит пушкинское художественное совершенство и только наполнит его более современным и прогрессивным содержанием,- этой верой и надеждой жило не одно поколение; еще не так давно, в начале 60-х годов, вопрос о новом Пушкине всерьез ставился и обсуждался. При этом как бы неявно предполагалось, что Пушкин первый, реальный и единственный отчасти устарел и принадлежит прошедшей эпохе.
В последние годы никто уже не высказывает мечты о втором Пушкине, потому что стала очевидной неисчерпаемость первого. В этом смысле, видимо, нужно понимать слова Гоголя о Пушкине: "Это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет"2. Это не значит, что явятся новые Пушкины, это значит, что истинный Пушкин не может быть сразу явлен своему народу как данность, но есть явление указующее, опережающее свой народ по крайней мере лет на двести.
"Вперед к Пушкину!" - недаром эта формула, при всей своей раздражающей директивности, получила распространение в литературном обиходе с начала 70-х годов. Приобщение к прошлому начинает осознаваться как ближайший и вернейший путь в будущее. Есть времена рождающие, прямо работающие на будущее, и есть времена возрождающие, чье призвание - возделывать и удобрять историческую почву. В отличие от стремительных, переломных эпох, когда классика отвергалась, эпоха приятия классики характеризуется духом успокоения, устойчивости (напомним, что ожесточеннее всего Пушкин ниспровергался "нигилистами" - в 50-60-е годы прошлого века и футуристами-лефовцами - в 10- 20-е годы нынешнего, т. е. в периоды самых резких социально-политических сдвигов). Чем неподвижнее время, тем ощутимее в нем присутствие вечного.
1 Платонов Андрей. Размышления читателя. М., 1980, с. 57.
2 Гоголь Н.В. Избранные статьи. М., 1980, с. 37.
Но это не значит, что возрождение классики - дело нетворческое, обреченное на повторение старого. Просто новизна проявляет себя тут в более утонченной форме - не через отрицание старого, не через противопоставление ему, а через его приятие, освоение и преображение. Произведение не рождается классическим - оно становится таковым. Восприятие какого-либо произведения как классического уже само по себе добавляет к нему нечто новое, чего в нем не было в момент его появления на свет. Кто-то справедливо заметил, что тот "Гамлет", которого мы знаем, не был написан в XVI веке,- это произведение всех последующих эпох, вместе взятых, как коллективного "соавтора" Шекспира. То же самое можно сказать о "Медном всаднике" и "Преступлении и наказании" - их смысл принадлежит не только XIX веку, но и XX. Само бытие произведения в качестве классического предполагает в нем максимальную смысловую емкость - "губчатость", способность впитывать все новое и новое содержание. С тою же энергией, с какой классика вторгается в наше время и отчеканивает его облик, она сама вбирает открытый, текучий смысл времени.
Итак, в дополнение к традиционному мнению, что классика - это самая неподвижная и устоявшаяся часть национального наследия, можно утверждать, что классическое - это самое изменчивое в культуре, духовно растущее, поражающее новизной и сулящее много открытий. Такое понимание классики, ее способности расти, оставаясь собой, проникает теперь не только в текущую литературу, театр, кино, телевидение, критику, публицистику, но и в академическое литературоведение.
Во второй половине 70-х годов возникает и начинает быстро развиваться новое направление литературоведческих исследований - историко-функциональное, задача которого - раскрыть непрерывное обновление литературных явлений прошлого, их связь с настоящим, их уверенное прорастание в сегодняшнем дне и устремленность в будущее'. Если в генетическом своем аспекте литература изучается как итог всех предыдущих -жизненных и творческих процессов, то в функциональном - как предпосылка всех последующих: не как растение, развившееся из зерна, а как зерно, из которого еще предстоит развиться растению; как основа, на которую наслаивается духовная жизнь многих поколений, образующая в единстве с произведением некое многослойное целое. Произведение выходит из равенства себе и своей эпохе, выступает как открытый процесс, вбирающий множество разнообразных суждений, оценок, толкований и доходящий в своей живой непрерывности до нашего дня, предполагающий нашу способность и даже обязанность участвовать в нем.
Однако и само историко-функциональное направление не остается неизменным - оно все более тяготеет к теоретическим обобщениям, к той области, которую можно обозначить как феноменологию творческой судьбы. Подобно тому, как генетическое изучение литературы приходит в конце концов к реальности законченного произведения, которое должно быть уже изучено методами теоретической поэтики,- так и функциональный метод, раскрывая становление литературы в сознании разных эпох, в итоге тоже приходит к некоей устойчивой и замкнутой целостности, которая требует не эволюционно-эмпирического, а структурно-аналитического подхода. Конечно, это уже не данность произведения, а иерархически более высокая целостность его судьбы как единства творческих и сотворческих, "выражающих" и "воспринимающих" начал, как итог взаимодействия индивидуальности художника с воображением народа.
Следует сказать, что русская литература, ее бытие в национальном сознании, богатое символическими и мифическими смыслами,- особенно благоприятный материал для феноменологического изучения. Известно, что литература в нашей стране всегда выступала как высший регулятор художественной и нравственной, а порой - даже исторической жизни народа; именно потому она и срослась с этой жизнью до такой степени, что породила множество преданий и легенд полуфольклорного типа, имеющих самостоятельную культурную ценность.
1. См.: Русская литература в историко-функциональном освещении. М., 1976; Время и судьбы русских писателей. М., 1981 и другие труды.
Существует огромная сфера "окололитературных", полувымышленных-полудействительных представлений, окружающая почти каждого значительного, популярного писателя и его творчество,- эта сфера пока что остается "вневедомственной", не подлежит ведению никакой обобщающей дисциплины. Между тем активное и массовое восприятие классического наследия в наши дни, его "интимное" приобщение к жизни каждого человека, семьи, всего народа способствует дальнейшему быстрому расширению этой сферы и требует соответствующих усилий ее изучения.
Ниже мы остановимся на посмертных судьбах трех великих и безусловно живых, безусловно важных и нужных сегодня русских поэтов: Державина, Пушкина, Блока. Выбор поэтов обусловлен тем, что судьба лирика легче и нагляднее, чем судьба эпика или драматурга, поддается символическому, универсальному переосмыслению,- ибо сам поэт уже намечает и предлагает такое переосмысление в лице своего лирического героя (подробнее об этом-в главе "Творимая легенда"). Выбор именно этих трех поэтов обусловлен тем, что каждый из них представляет целый век трехвековой новой русской литературы: XVIII-XIX-XX- в их эстетическом своеобразии. Таким образом, говоря о современном восприятии этих поэтов, естественно иметь в виду и нечто более общее, что стоит за каждым из них - судьбу русской классики в целом.
ВЕЩЕЕ КОСНОЯЗЫЧИЕ
У входа в классический XIX век высится могучая фигура Державина. Признанный еще при жизни величайшим русским поэтом (даже Пушкин не удостаивался такого безусловного признания), он вскоре после смерти впал в немилость у литераторов, как до этого не раз впадал в немилость у царей за свою строптивость и необузданность. Причина здесь почти та же: крутой и тяжелый нрав его музы, которой претила сладкая изнеженность и легкокрылость новейших поэтов: Карамзина, Жуковского, Батюшкова и особенно молодого Пушкина. Муза Державина шагала вслед XVIII веку грузными стопами Российской державы, в ней слышался то грохот пушек, осаждавших Измаил, то львиный рык Потемкина, то петушиный крик Суворова, но сладкозвучной она не была.
Уже Пушкин сетует в письме к Дельвигу на неуклюжесть и косноязычие своего наставника, чье вдохновение противно духу русского языка ("его гений думал по-татарски", он "должен бесить всякое разборчивое ухо") , а для Белинского Державин - совсем отжившая старина, причудливое порождение века вельмож и невежд, поэт "одного своего времени".
Если в XIX веке слава и значение Державина неуклонно падают, то XX век покатил вспять эту отливную волну. Державин оказался союзником в борьбе против опошленной гармонии и академического пушкинианства, преобладавших у поэтов-традиционалистов второй половины XIX - начала XX века (А. А. Голенищев-Кутузов, С. А. Андреевский и др.). Если пушкинианцы защищали традицию, то Державин тоже был традиция. Хаосом, еще не сложившимся в гармонию, стали разбивать гармонию уже застывшую. Державин делается одним из любимых наставников целого поэтического поколения: Хлебникова, Маяковского, Вяч. Иванова, Цветаевой, Мандельштама, Ходасевича...
Державинские звуки в русской поэзии снова послышались в последние десятилетия, причем у таких разных поэтов, как А. Вознесенский и Ю. Кузнецов. Если Вознесенский заимствует у Державина искусство диссонанса, стилевую неровность и гротеск, соединение высокого и низкого, высокопарного и просторечного2, позволяющее широко охватить всю современную жизнь и смешать воедино ее газетные штампы, уличный говор и религиозные прозрения, то Ю. Кузнецов использует Державина более однопланово, но в большем, пожалуй, соответствии с наивно-монументальным духом самого Державина. Ю. Кузнецову свойственна тяга к гиперболе, размашистости словесного жеста, поэтике простора и вечности, к тому богатырскому разгулу, который еще Гоголь отметил как отличительное в Державине. "Через дом прошла разрыв-дорога, Купол неба треснул до земли. На распутье я не вижу бога. Славу или пыль метет вдали?.." - в этих строках Ю. Кузнецова чувствуется "исполинское и парящее", остаток того "темного пророчества", каким велик Державин.
Собр. соч. в 10-ти т. М., 1974-1978, т. 9, с. 152.-В дальнейшем все цитаты приводятся по этому изданию.
2 Такие строки А. Вознесенского, как "Мир храпу твоему, Великий Океан", "Всадим заступ в задницы пахотам и кручам". "Пляшет чан по-половецки. Солнце красной половешкой" и т. п., по своей бурлескной выразительности вполне сродни Державину, который так, например, обращается к Зиме: "Кати, кума драгая, в шубеночке атласной" и пр.
Важны державинские уроки и для молодых поэтов новейшей формации - И. Жданова, А. Парщикова, А. Еременко, А. Волохова, которые на рубеже 70-80-х годов только начинают выходить к широкому читателю. Для них по сравнению с А. Вознесенским и с Ю. Кузнецовым характерна большая эмоциональная сдержанность, ведущая к предельному уплотнению вещественной субстанции образа. Значение слова не размывается лирическим порывом, не "отуманивается", но, напротив, обрисовывается как можно точнее, твердым контуром, как если бы оно обладало определенностью научного понятия. "В густых металлургических лесах, где шел процесс созданья хлорофилла"... (А. Еременко) - поэтический эффект здесь достигается соединением терминологической однозначности слов ("хлорофилл", "процесс", "металлургический") с переносностью, метафоричностью их употребления. Именно у Державина молодые поэты находят ту материальную крепость и терминологичность стиха, которая намного опередила не только XVIII век, но, пожалуй, и XIX. "Стук слышен млатов по ветрам, визг пил и стон мехов подъемных" - так смело вводит Державин технические подробности в изображение водопада, как будто это кузнечная мастерская. (В вышеприведенных строках Еременко лес соответственно описывается как заводская постройка.) Строгость производственного термина привлекается для описания зыбкой, льющейся природы. Этой своей конкретностью, которая в то же время не эмпирична, не бытоописательна, но служит построению сложного метафорического образа, Державин весьма близок современному поэтическому сознанию. Если А. Вознесенский воспринимает его главным образом в преломлении хлебниковско-маяковского авангарда, то для поэтов нового поколения таким посредником чаще выступает О. Мандельштам с его неоклассическим чувством оформленности вещей. Тут на первый план выходит не былинный, эпический размах и не стилевая разноголосица Державина, а точность его предметного мышления, не "зачем" и не "как", а "что" державинской поэзии.
Державин в значительной мере предопределил пути развития всей послепушкинской литературы, которая шла в направлении от "золотой середины" к чрезвычайным и все далее расходящимся крайностям. Таков закономерный ход художественного развития, которое разлагает гармоническую цельность на ее составляющие, придавая каждой все более самодовлеющий характер. Предшественник Пушкина, дисгармонический Державин оказался в этом смысле средоточием и вместилищем тех крайних тенденций, которые вполне обособились и обрели индивидуальных представителей лишь в послепушкинскую эпоху. В русском литературном процессе Державин противостоял Пушкину не как одна стилевая тенденция другой (точка зрения Ю. Тынянова), а как множество разнородных тенденций противостоят единому гармонизирующему центру.
Творчество Державина настолько многообразно по своим темам и интонациям, что из него можно вывести самые разные и даже противоположные направления русской литературы. Два лучших произведения Державина - ода "Бог" и послание "Евгению. Жизнь Званская" - представляют собой два крайних полюса его поэзии и одновременно величайшие, непревзойденные по размаху картины вселенского бытия и частного быта. Насколько в оде "Бог" все огромно и величественно - в русской поэзии, даже у Тютчева, нет более грандиозных картин космоса и его зиждительных начал ("Светил возженных миллионы В неизмеримости текут, Твои они творят законы, Лучи животворящи льют. Но огненны сии лампады, Иль рдяных кристалей громады, Иль волн златых кипящий сонм, Или горящие эфиры, Иль вкупе все светящи миры - Перед тобой - как нощь пред днем"), настолько детально и колоритно выписана картина сельской жизни в послании "Евгению...". Вряд ли даже в бытописательской поэзии Некрасова найдутся столь сочные, густые краски, такое обилие вещественных подробностей: "Багряна ветчина, зелены щи с желтком, Румяно-желт пирог, сыр белый, раки красны, Что смоль, янтарь-икра, и с голубым пером Там щука пестрая - прекрасны!"
Космизм Тютчева и бытовизм Некрасова не только предвосхищены Державиным, но и осуществлены им с большей последовательностью и "необузданностью", чем последующими поэтами, над которыми уже тяготеет пушкинское чувство меры, необходимость сводить все громады и мелочи бытия к чему-то среднему, законченному и обозримому.
Точно так же, как Державиным заданы предметные масштабы и величины русской поэзии, ее мега- и микромиры,- так же задана им и ее эмоционально-экспрессивная тональность - от меланхолической скорби до бурного экстаза. И восторженный, хмельной, дифирамбический стиль Н. Языкова, и элегическая задумчивость Е. Баратынского, поглощенного мыслью о смерти, имеют в основе своей Державина с его крайностями жизнеприятия и скептического сомнения. Державина радует неистощимость материального бытия, но именно потому, что он обостренно чувствителен к плотской жизни, к ее хмельному пиршеству, его особенно угнетает и горестно отрезвляет мысль о смертности человека ("где стол был яств, там гроб стоит"). Экклезиастическая тема "суеты сует", бренности всего живого, пожалуй, впервые вошла в новую русскую литературу именно через Державина. Здесь он является предшественником не только Баратынского, но и Л. Толстого, чья чувственная жажда бытия часто выливалась в страх неминуемой смерти.
Мысль о тленности людских дел проходит через все творчество Державина, от первого значительного произведения, "На смерть князя Мещерского", до предсмертного восьмистишия "Река времен в своем стремленьи уносит все дела людей...". И эта же мысль, омрачающая праздник жизни, вновь наполняет сердце радостью, когда Державин отдается в руки Творца, которым "содержится вселенна" ("Все суета сует"! -я, воздыхая, мню. Но, бросив взор на блеск светила полудневна,- О, коль прекрасен мир! Что ж дух мой бременю? Творцом содержится вселенна"). В этом-диалектика Державина, ставящая его выше многих его наследников. Он погружен в плоть бытия - но не так беззаботно, чтобы забыть о смерти; отягощен мыслью о смерти - но не так безысходно, чтобы забывать о бессмертии. Языков и Баратынский одинаково исходят из Державина, развивают его мотивы, но в какой-то мере утрачивают взаимосвязь оптимистических и пессимистических моментов его мировосприятия. Удалой и дерзкий слог Языкова, спотыкающийся, мучительный, тяжелый стих Баратынского - это как бы разделенное пополам державинское наследие, в котором элегия и дифирамб, гимн и эпитафия часто переходят Друг в друга в пределах одного произведения. Так два поэта пушкинского времени уже восходят к предшественнику Пушкина - Державину, идут вперед от Пушкина, оглядываясь назад, на заслоненного им предка.
С современной точки зрения влияние Державина на русскую литературу огромно. В оде "Бог" он предшественник философско-космической линии русской поэзии (Тютчев), в элегии "На смерть князя Мещерского" - философско-нравственной линии (Баратынский), в стихотворении "Властителям и судиям" - нравственно-социальной (Некрасов), в стихотворении "На победы в Италии" и др.-социально-патриотической (Маяковский).
На Маяковского и многих других поэтов советской эпохи особенно сильное влияние оказала патриотическая поэзия Державина. "Бард народа, почти всегда стоявшего под ружьем" - так сказал о Державине Вяземский, и всюду, где русская поэзия обращалась к войне, где она вдохновляла и созывала на битву бойцов - в "Бородинской годовщине" и "Клеветникам России" Пушкина, в "Бородине" Лермонтова, даже в "Левом марше" Маяковского слышен отголосок воинской поэзии Державина, бодрой, звонкой, где лира звучит как труба или как удар меча о щит: "Ударь во сребряный, священный, Далеко-звонкий, Валка! щит, Да гром твой, эхом повторенный, В жилище бардов восшумит".
Но есть у Державина наряду со строго однозначной, возвышающей героикой и всеснижающая, чреватая карнавальными превращениями стихия комического. Это скоморошески-смеховое начало его творчества особенно близко нам сегодня. Смех Державина - грубый, простонародный, что называется, во всю глотку. Вот как обращается он с мифологическими персонажами. Эол (в стихотворении "Желание зимы") ударил Борея "в нюни", и тот, побледнев от увесистой "вяхи", слюнями замочил всю землю. Осень, "подняв пред нами юбку, дожди, как реки, прудит, плеща им в рожи грязь, как дуракам смеясь". Эта традиция балаганной, площадной поэзии, продолженная Блоком в поэме "Двенадцать", М. Цветаевой, С. Кирсановым, а в наше время - Е. Евтушенко и А. Вознесенским, находит в Державине своего крупнейшего предшественника, точнее, центральное передаточное звено от древнерусского балагана и скоморошества в XX век.
Патетика войны и сельская идиллия, философия смерти и плотский экстаз, героика и балаган, живописные детали и метафизические универсалии - солнца в безднах и блюда на столе,- все это совместилось в поэзии Державина, образовав не столько сплав, „ сколько калейдоскоп, поражающий своим многоцветьем.
Не только в поэзии, но и в прозе, в таких ее вершинах, как Гоголь и Толстой, отразился Державин...
Сопоставление Л. Толстого с Державиным кажется неожиданным, но есть нечто общее, национально-архетипическое в богатырских фигурах этих двух старцев, стоящих на рубежах веков, в начале и конце русской классической литературы, и придающих ей тот героический масштаб, ту тягу к великому и чрезмерному, которая менее ощутима в середине XIX века. Державин и Толстой - корневые явления русской литературы, самые мощные и жизнеспособные выходы в нее из народной почвы. Недаром оба они дожили до глубокой старости, превзойдя в этом отношении почти всех именитых соратников по литературе,- их жизнь поистине вековая, подводящая итог тем столетиям (XVIII и XIX), опыт и смысл которых они вобрали, успев перешагнуть в следующий век, чтобы передать ему наследие и завет предыдущего. Все сполна испытали они в жизни: бранные тревоги и мирный, обильный плодами труд, заботы большого хозяйства, радости и горести семейного очага, энтузиазм общественно-устроительных дел, гнев сильных мира сего и всенародную славу. Ничем не обделила их судьба, но именно поэтому оба остро ощущают скоротечность и тщету жизни как таковой, неполноту в ее полноте, недостаточность своего достатка и изобилия. Оба глядят прямо в глаза небытию и не могут отвести завороженного взора. Впервые в русской литературе именно у Державина появляется двойная острота материального видения: того, что есть, и того, что уходит, исчезает. Эта двойственность преследует и Толстого: тут общий комплекс барского благополучия и усиленного им трагизма небытия. "У нас за столом редиска розовая, желтое масло, подрумяненный мягкий хлеб на чистой скатерти... а там этот злой черт голод делает уже свое дело... так, что и нам под тенистыми липами в кисейных платьях и с желтым сливочным маслом на расписном блюде - достанется". Здесь у Толстого тот же румяно-желтый колорит помещичьей трапезы, что и у Державина ("румяно-желт пирог"), те же нежные, пастельные краски, передающие как бы таяние пищи во рту, и одновременно - чувство нарастающей катастрофы, с той, однако, разницей, что для Державина это личная смерть, а для Толстого - всеобщий голод ("предстоящее народное бедствие голода").
'Толстой Л. Письмо А. Фету, 16 мая 1865 г.- Собр. соч. в 20-ти т., т. 17. М., 1965, с. 288-289.
Еще одно сходство Толстого с Державиным, обусловленное коренной демократичностью их миросозерцания,- это стилевая громоздкость, кряжистость, которая "оземляет" и фонетику и синтаксис, лишая их воздушной легкости, напевности. Нагромождение сталкивающихся и неблагозвучных согласных у Державина, длинных причастных оборотов и придаточных предложений у Толстого - все это "бесит разборчивое ухо", но и властно приковывает к себе: затрудняя восприятие, усиливает воздействие. Знаменательно, что критика упрекала Толстого в тяжеловесности и неповоротливости стиля так же, как и Державина. И в самом деле, Державин стоит на исходном рубеже русской классики, когда литературно-художественный язык еще не образовался, не сложился в гармонию; Толстой же идет на разрыв с этой классической гармонией, она кажется ему искусственной, призрачной, и он дробит ее, как стекло, "тяжким млатом" своего стиля. Вход в классику и выход из нее - вот откуда сходство стилевой походки у двух писателей, казалось бы, имеющих мало общего: это походка неровная, спотыкающаяся - через рубеж веков. Перефразируя Толстого, сказавшего о Чехове, что это "Пушкин в прозе", про самого Толстого можно сказать, что это Державин в прозе.
Отсюда явствует, что реальное значение Державина в русской литературе неизмеримо больше его номинального признания. Поразительно, что Державин упоминается Толстым лишь несколько раз, причем, как правило, в перечислительном контексте: сознательно Толстой не выделял для себя Державина, интересовался им ничуть не больше, чем любым другим устаревшим автором, хотя бессознательно формировался в том же русле богатырски чрезмерной, кряжисто-патриархальной русской художественной традиции, у истока которой стоял Державин.
Такова вообще судьба этого грандиозного поэта: он усваивался русской литературой настолько органически, растворяясь в ней без остатка, что терялось особое значение сделанного им, забывалось само имя. Если от Пушкина перешли в русскую литературу образы и герои, проблемы и настроения - духовное содержание словесности и ее прозрачно-одухотворенная форма, то от Державина в гораздо большей мере - ее материально-телесная субстанция, лексика, словесная фактура. Можно сказать, что Державин - родоначальник русской литературы по ее национально-языковой субстанции, отец ее во плоти, тогда как Пушкин - отец ее по духу.
Духовно русская поэзия устремлялась к Пушкину как к свету, солнцу своему, но росла она из державинской почвы, из темных, плотных ее глубин. Если обратиться к понятиям античной мифологии, то Пушкин - олимпийское, светло-ясное, а Державин - хтоническое, земляное божество русской поэзии, которое позднейшим поколениям часто представляется как чудовище, ибо напоминает "про древний хаос, про родимый". Именем Пушкина освящена и осветлена вся русская литература, каждая ее страница: все взывают к Пушкину, заклинают его легким, веселым именем. О Державине - долгое молчание, провалы в памяти. Это не значит, что Державин дальше от нас, чем Пушкин: быть может, наоборот, он ближе. Труднее заметить землю, на которой стоишь, тогда как недоступное солнце приковывает взор. Пушкин - в недостижимости, к нему обращены все помыслы и устремления; Державин - в сокровенном существе каждого, как кровинка. Державин разошелся на множество стилей и направлений - и стал неприметен; Пушкин же остался символом целого в русской литературе, того, к чему тяготеют и в чем объединяются все стили и направления.
Исторически это понятно и объяснимо: в поэзии Державина разные стили еще не пришли в согласие и взаимопроникновение, они существуют разрозненно, в изломах и на пересечениях являя красоту своего своеобразия. Так же и в послепушкинской литературе, когда образовалось множество односторонних, расколотых стилей: эпические и камерные, философские и бытописательные, патетические и балаганные... В каждом из них можно обнаружить Державина, который заключает в себе все богатство русской литературы, только в рассыпанном, многоцветно-сверкающем виде. Державин - рассеивающая, а Пушкин - собирающая призма русской словесности: что в первом предстает как разнообразие, то во втором - как единство. Белый цвет Пушкина раскололся на все цвета радуги в последующей литературе, и каждый поэт взял себе по оттенку: сиренево-нежный - Фет, фиолетово-таинственный - Тютчев, коричнево-землистый - Некрасов, мглисто-розовый (как тревожный закат или ненастный рассвет) - Блок, красно-кровавый - Маяковский... Почти все эти цвета были и у Державина, только не слитно, в светящейся пушкинской белизне, а разбросанно, в брызгах пестро-богатой палитры. Вот почему русская поэзия в отдельных ее представителях больше взяла у Державина, больше похожа на него, чем на Пушкина. К Пушкину сознательно стремятся, Державина бессознательно повторяют. Пушкин всегда в будущем времени, он "будет"; Державин же есть. Если Пушкин - вечная задача, то Державин - неотменимая данность русской поэзии.
"Пушкин - наше все",- сказал Ап. Григорьев. Державин не во всем, но он в каждом. В отдельности, самобытности каждого индивидуального стиля можно обнаружить отпечаток державинского своеобразия, точнее, одного из многих его "своеобразий". Чем дальше отходит тот или иной поэт от некоей общей нормы стиля, от универсального к оригинальному, чем больше он экспериментирует, стремясь к какой-то последовательной односторонности, тем он ближе к Державину. Если Пушкин - центр, то в Державине есть нечто эксцентрическое, он весь состоит из крайностей, сопряженных непосредственно, без связующей середины. Державин - это вся последующая русская литература в аспекте ее множественности, в ее центробежной тенденции; Пушкин - в аспекте ее целостности, центростремительно стягивающей многое к одному. В каждом литературном явлении они образуют две необходимые, взаимно дополняющие стороны: резкую особость, причудливость, непохожесть - похожесть на все, всеохватность, целостность. И когда в литературном процессе торжество центростремительной тенденции приводило к опасной нивелировке стилей, к потускнению и опошлению гармонии, к серому вместо белого, тогда Державин опять становился надеждой и творческой силон русской поэзии.