"Зеркалом души" можно назвать интерьер частного дома, "зеркалом души" живущего в нем человека. Образ мыслей, мироощущение обитателей дома, их образ жизни, характер ежедневных забот и дум, то, как умеют они отдыхать и развлекаться, - все отражается в убранстве, обстановке, даже в способе освещать комнаты этого дома. Так было всегда, но для России XIX века - это не просто формула, но своего рода заповедь.
Разумеется, архитектурную составляющую интерьера определяет архитектор, формирующий пропорции отдельных пространственных ячеек-комнат, и то, как соединяются они между собой, и то, как "перетекает" или, напротив, обособляется пространство каждой из таких ячеек. "Архитектура есть прежде всего искусство распределять и комбинировать пространство", - говорил видный русский архитектор XIX столетия А.П.Брюллов. Умение организовать движение света во внутреннем пространстве дома для зодчего, пожалуй, не менее важно.
Жилое помещение - это, без всякого сомнения, "общественный феномен". Один из исследователей интерьера назвал свою книгу "Философия обстановки". Да, именно философский взгляд на мир определяет облик внутренних помещений дома. Получив "из рук" архитектора комнаты своего жилища, хозяин его волен был либо дополнить, поддержать идеи строителя, либо противопоставить им свои собственные. В зависимости от этого возникали интерьеры либо гармонически целостные, легко "читаемые" и удобные для проживания, либо перегруженные новыми, не связанными с архитектурным планом элементами. "Дух" интерьера, как и его облик определялись душою живущего в нем.
Проследить, как менялся интерьер в зависимости от архитектурных концепций разных эпох, от стилей зодчества, - задача историка архитектуры. Для историка культуры и особенно историка живописи гораздо важнее рассматривать изменения "внутренности" жилищ в связи с общим умонастроением времени. Дело в том, что изображаемый художником интерьер - это не только перечислительно-описательный, послушно повторяющий натуру "портрет" жилища, это еще и рассказ о его обитателях, их образе жизни, попытка дать почувствовать зрителю "настрой" их душ, понять их мироощущение. Многое в таком рассказе зависит от того, насколько совпадают или не совпадают взгляды на мир художника, воссоздающего образ интерьера на полотне, и взгляды обитателей этого интерьера.
К русскому архитектурному интерьеру наше уподобление интерьера "зеркалу души" относится в первую очередь. И художники, писавшие эти интерьеры, искали в них прежде всего душу живущих там людей. Потому столь гармоничны, столь притягательны именно своей раскрытостью, "душевностью" эти часто незамысловатые изображения. Во всех этих "комнатах" хочется побывать, пожить в них, подышать их воздухом, насладиться их светом и красками их скромного убранства и, конечно, заглянуть в книги, которые читают их обитатели, рассмотреть их вышивания; хочется завести с этими людьми тихую беседу, посидеть подле них в удобных креслах, дотронуться до деревянных спинок стульев и диванов, коснуться шелковых штор и, конечно, разглядеть развешанные по стенам картины и гравюры; хочется услышать звуки "маленьких фортепьяно", стоящих у стен... Эти комнаты так гостеприимны... Кажется, что они ждут нас.
Первые "опыты" изображения интерьеров на Руси связывают иногда с иконописными образами, что, разумеется, можно принимать с известными оговорками. Но вот уже графическое искусство XVII столетия прямо обращается к современному интерьеру как объекту изображения, правда, в его дворцовом варианте. Рукописи и книги второй половины XVII века донесли до нас весьма определенный образ интерьера, удивляющего свободным соединением архитектурных элементов, разнообразием и пестротой форм, стилистически неоднородных, но объединенных общим принципом их использования. Впечатление декоративности узорочья и постоянного движения форм в этих дворцовых ансамблях дополнялось их колористическим образом - "пестротой цвета". При этом, как указывает И.А.Пронина, знаток русского архитектурного интерьера, нельзя забывать "о религиозно-содержательной насыщенности каждого компонента ансамбля как частицы целого - божественно-прекрасного гармоничного мира... Здесь свет и золото означали их божественную природу, цвет имел также свое символическое значение".
В послереформенной России XVIII столетия под влиянием просвещенческих европейских идей вместе с новым типом мышления человека, новым его осознанием себя в мире складывается и новое направление архитектурной теории и практики. Рациональное начало, практицизм, основу коих составлял возрожденческий гуманизм, обновили дух и облик созданий российского зодчества. От тех времен осталось очень немного изображений внутренних помещений зданий. Это и понятно. Изучение "грамматики" европейской живописи - законов перспективы - связано было поначалу в основном с описанием и фиксацией внешнего вида, "наружности" архитектурных сооружений.
Случаен интересный "интерьерный" опыт молодого Федора Рокотова, написавшего "портрет" кабинета И.И.Шувалова. Очень хорош, совершенно уже европейского вида акварельный рисунок архитектора Николая Львова, изображающий будуар для проектировавшегося, но не осуществленного дворца А.А.Безбородко в Москве. Рисунок замечателен трактовкой роли света в интерьере.
Алексей Венецианов, называемый обычно родоначальником русского интерьерного жанра, придавал свету, как, впрочем, и перспективе, значение доминанты в изображении "натуры". Изначальный интерес Венецианова к свету обрел характер "светопоклонничества" после знакомства мастера в начале 1820-х годов с картиной французского художника-перспективиста Ф.-М.Гране "Внутренний вид церкви капуцинского монастыря в Риме". Русского художника поразил в этой картине превосходно переданный эффект освещения огромного храма. Было в этом освещении при всем его почти иллюзионистическом правдоподобии нечто неземное, определяемое отчасти сюжетом полотна. Дальнейшее творчество Венецианова посвящено поискам правдивой передачи света и пространства. Большой удачей на этом пути стало его замечательное "Гумно".
Идеи Венецианова, утверждавшего принцип верности следования природе, прекрасно усвоенные его учениками и последователями, позволили русскому интерьерному жанру XIX столетия обрести свое особенное светлое "аполлоническое" лицо.
Для русского живописного интерьера - главная его составляющая не только душа его обитателей, но и свет и его движение в пространстве. От этого отталкиваются все художники, писавшие интерьеры. Именно потому столь частым, почти обязательным является в русском интерьере изображение окон. Окно как источник света - необходимый атрибут русского живописного интерьера. От того, как трактован мотив окна художником, зависит в картине все. Большие, хорошо освещающие комнаты окна определяют радостную доминанту полотна. Маленькие, удаленные зовут к себе, обещая свет. Боковое освещение из невидимых окон празднично оживляет интерьер, делая его обитаемым и уютным.
Чудесно выразительны и разнообразны находки последователей Венецианова на пути к свету. Работы Александра Алексеева, Капитона Зеленцова, Григория Сороки, многих безымянных художников - убедительные тому свидетельства.
Картины на сюжет "в комнатах" стали в 30-е годы XIX века весьма популярными, если не сказать обиходными. Художникам заказывали "портреты" комнат столь же охотно, сколь и портреты их обитателей. Ныне, спустя более полутораста лет, эти интерьеры любопытны прежде всего с исторической точки зрения, поскольку выполнялись они, как правило, художниками не слишком одаренными, хотя и набившими руку на подобного рода сюжетах. Это милые рассказы о буднях из жизни дворянской интеллигенции. Они, эти рассказы, помогают нам поближе познакомиться с интереснейшими подробностями русского дворянского быта, уловить его особенности, что, в свою очередь важно для уяснения черт русского характера в целом. Ведь, как писал Александр Бенуа о русском дворянстве, "этот класс выработал самый темп русской жизни, его самосознание и систему взаимоотношений между членами одного семейного "клана". Всякие тонкости русской психологии, извилины типично русского морального чувства возникли и созрели именно в этой среде".
Благодаря мастерам интерьерного жанра мы узнаем, что непременным атрибутом обстановки в домах русских дворян первой половины XIX века были украшавшие их произведения искусства. Далеко не случаен выбор таких произведений. Статуя бога света, покровителя искусств Аполлона (в самом знаменитом варианте пластического воплощения этого бога, статуе "Аполлон Бельведерский" древнегреческого скульптора Леохара) - постоянный обитатель домов дворян, своего рода знак причастности хозяев дома к миру муз. Мастерские художников и скульпторов, естественно, заполнены были слепками скульптур античных богов и богинь. Это обязательное, постоянное присутствие в домах древних божеств делало их как бы "членами семьи".
Дочь замечательного русского художника Федора Толстого Мария Каменская вспоминала, что спальню ее отца, выдержанную в "греческом духе", "охранял" сработанный им самим бюст бога сна Морфея и что в парадной спальне в доме князей Юсуповых занавеси над ложем скрывали скульптурную группу Кановы "Амур и Психея".
Картины - эти "окна в мир", также неотъемлемый элемент убранства дворянских домов. Их развеске в комнатах, изображаемых нашими мастерами, придавался особый смысл; сюжеты и темы их так или иначе увязаны с общим настроением интерьера. Но необходимо отметить, если в "комнатах" художников первой трети XIX века эта связь понималась глубоко и достаточно опосредованно, то в "интерьерах" второй половины века и особенно в работах передвижников картины, висящие на стенах, уже не "окна". Чаще всего это портреты, лишенные пространственной глубины и лишь "заполняющие" комнату изображенными фигурами и лицами; роль этих портретов назидательно-поучительная.
Главной отличительной чертой архитектурного и пространственного образа интерьеров первой половины XIX века была анфиладность расположения комнат, когда пространство одной продолжается в следующей за ней и так далее.
В середине XIX века заметно меняется облик интерьеров в домах дворян. Середина XIX века - период эклектики или "историзма" в русской архитектуре и декоративно-прикладном искусстве, когда господствовал принцип "свободного выбора" форм и ничем не обоснованного способа их объединения. На смену торжественной парадности длинных анфилад комнат приходит камерная замкнутость, "уютность" отдельных помещений. Эти тенденции, связанные с изменениями самого дворянского быта, отражены в картинах интерьерного жанра.
Интерьерный жанр в России второй половины XIX века либо приобретает музейный, описательный характер, либо "разбавляется" привнесением элементов бытового жанра. Интерьер, как таковой, перестает интересовать художников, становясь "фоном" для нравоучительных рассказов передвижников или экскурсов в далекое прошлое мастеров исторического жанра. Пространство этих картин уплощается, выталкиваемое придвинутыми, как правило, к передней плоскости холста стенами изображенных интерьеров; действующим лицам здесь предоставляется узкая полоска "сцены".
Размывание границ, постепенное увядание и затем исчезновение интерьерного жанра вызвано, прежде всего, умиранием главного объекта его внимания - быта русского дворянства, когда-то породившего этот жанр. Изображение интерьеров будут появляться и в дальнейшем, но уже как бы случайно, спорадически.
Новое мироощущение человека на рубеже XIX и XX веков вызвало к жизни новый быт, новую архитектуру, новое понимание взаимосвязи пространства и человека.
И если художники "Мира искусства" еще попытаются возродить в своих произведениях элементы старого дворянского быта, почти игнорируя современный им быт, то художники иных направлений воспользуются интерьерными мотивами лишь как способом передачи своего собственного отношения к миру.