В свою очередь третья строфа опровергает это ут-
верждение. Если ты как и день -- ничто, то что же в мо-
ей руке? Однако опровержение это -- кажущееся. Просто
поэт опять возвращается от умозрительного к видимому,
от идеи ничтожности, неважности к чувству воприятия ре-
ального существующего объекта, причем объекта прекрас-
ного, созданного не и вне человеческого опыта. Так от
мысли о Творце-шутнике поэт переходит к мысли о Твор-
це-художнике:
III
Сказать, что вовсе нет
тебя? Но что же
в руке моей так схоже
с тобой? и цвет --
не плод небытия.
По чьей подсказке
и так кладутся краски?
Навряд ли я,
бормочущий комок
слов, чуждых цвету,
вообразить бы эту
палитру смог.
Подытожим последовательность рассуждений первых
трех строф:
1) Сказать, что ты мертва? Но ведь ты и не жила.
2) Ибо день -- ничто, а ты как день, значит и ты
-- ничто, тебя нет.
3) Сказать, что нет тебя? Но что же в руке моей?
Кто создал тебя такой прекрасной?
Следующие три строфы посвящены раздумьям автора о
внешности бабочки, об узоре ее крыльев, красота кото-
рых, однако, вызывает в нем не чувство любования (одна
из батальных тем лирической поэзии), а попытку разоб-
раться в смысле рисунка. Формально эти раздумья выраже-
ны в форме риторических вопросов к бабочке (к тому же
мертвой) -- обращение "скажи" присутствует в двух стро-
фах и в одной подразумевается.
Тематический план этих строф следующий; IV -- ты
-- натюрморт; V -- ты -- пейзаж; VI -- ты и то, и это.
Помимо этих главных суждений, в каждой из строф
идет развитие своей локальной темы, возникают новые
предположения, новые вопросы:
V
Возможно, ты - пейзаж
и, взявши лупу,
я обнаружу группу
нимф, пляску, пляж.
Светло ли там, как днем?
иль там уныло,
как ночью? и светило
какое в нем
взошло на небосклон?
чьи в нем фигуры?
Скажи, с какой натуры
был сделан он?
Вторая смысловая часть шестой строфы с ее вопросом
о том, "Кто был тот ювелир, /что, бровь не хмуря, нанес
в миниатюре /на них тот мир..." возвращает читателя к
вопросу третьей о Творце: "По чьей подсказке /и так
кладутся краски?" Заканчивается строфа противопоставле-
нием бабочки и человека как полярных представителей су-
ществования материи: "ты -- мысль о вещи, мы -- вещь
сама".
Наконец седьмая строфа, подытоживая тему о смысле
узора, содержит последний и основной вопрос автора к
бабочке; "Скажи, зачем узор /такой был даден /тебе все-
го лишь на день...?" и возвращает нас таким образом к
теме первой о шутке Творца. Седьмая строфа, таким обра-
зом, замыкает тематическое кольцо, объединяя все первые
семь строф кардинальным вопросом: какова цель Творца?
Здесь мы осознаем и архитектурную стройность стихотво-
рения: первые семь строф -- вопросы (бабочке и себе),
вторые -- размышления и ответы на них. При этом цент-
ральный вопрос первой части о цели Творца ждет разреше-
ния во второй.
Переход ко второй части плавен и естественен: поэт
как бы впервые сознает тщетность своего вопрошательст-
ва, однако дело вовсе не в том, что бабочка мертва, а в
ее безголосии вообще, даже в живом состоянии -- замеча-
ние, снова приводящее нас к осознанию в ее случае реля-
тивности оппозиции "жива -- мертва", столь существенной
для человека, в языке которого говорение/пение -- сино-
ним жизни, а молчание -- смерти (так в русской поэзии
часто на месте "умер" стоит "умолк").
VIII
Ты не ответишь мне
не по причине
застенчивости и не
со зла, и не
затем что ты мертва.
Жива, мертва ли --
но каждой Божьей твари
как знак родства
дарован голос для
общенья, пенья;
продления мгновенья,
минуты, дня.
Смысловая лесенка от темы безголосия бабочки пере-
кинута к теме голоса/пения/поэзии как своеобразной фор-
ме продления жизни/времени -- теме, занимающей в фило-
софии Бродского одно из первых мест.
Однако возникающая было у читателя жалость к без-
голосию бабочки отвергается поэтом в IX строфе, считаю-
щим, что, во-первых, лучше быть свободным от долгов не-
бесам, чем чувствовать себя обязанным (старинная проб-
лема свободы/несвободы; в земном плане см. "Кузнечик"21
Ломоносова), а во-вторых, "звук -- тоже бремя" -- то
есть налагает большую ответственность на говорящего, в
данном случае поэта, ибо подспудно тема поэзии уже зат-
рагивалась в предыдущей строфе.
Заканчивается IX строфа сравнением бабочки и вре-
мени (продолжение цепочки бабочка/день/дни): "Бесплот-
нее, чем время, /беззвучней ты", углубляя тему зву-
ка/речи/поэзии как способа закрепления, материализации
времени или (что одно и то же) как способа борьбы с
ним. Тема эта переходит и в следующую Х строфу: бабочке
не стоит сокрушаться из-за своей немоты, ибо она (немо-
та) ставит ее вне времени -- вне тюрьмы минувшего и
грядущего, спасая ее этим от страха смерти.
В XI строфе подводная тема поэзии выходит на по-
верхность блестящим развернутым сравнением. Как бабочка
порхает и не знает ни цели своего полета, ни кто им ру-
ководит, но доверяет ему, так и перо поэта пишет, не
зная, что ждет написанное им в будущем, но доверяясь
"толчкам руки". Снова тема сравнения (бабочка) присутс-
твует лишь в подтексте, а не в тексте строфы, где перо
трактуется в терминах бабочки:
XI
Так делает перо,
скользя по глади
расчерченной тетради,
не зная про
судьбу своей строки,
где мудрость, ересь
смешались, но доверясь
толчкам руки,
в чьих пальцах бьется речь
вполне немая,
не пыль с цветка снимая,
но тяжесть с плеч.
Две любимые темы Бродского звучат здесь -- о со-
размерности человека-творца и Бога-творца и о доверии к
высшей целесообразности мироустройства, к "ножницам, в
коих судьба материи скрыта." Замечательно концевое
двустишие строфы, содержащее дополнительное сравнение:
перо так же снимает тяжесть с плеч поэта, освободив его
от бремени стихов, как бабочка снимает пыль(цу) с цвет-
ка. Другими словами, в строфе дается ряд отношений:
орудие Творца (бабочка) подобна орудию поэта (перу),
откуда: 1) поэт подобен Творцу, 2) поэт подобен цветку.
Последний ряд продолжает тему звука-бремени.
XII строфа является философским центром стихотво-
рения, где поэт переходит от анализа к синтезу. Чита-
тель, конечно, предполагал, что рано или поздно поэт
провозгласит свое кредо (или не кредо), коль скоро он
поставил проблему цели Творца в Первом семистрофии. По-
эты английской метафизической школы чаще всего выражали
в стихах апофеоз Создателю несмотря ни на что и вопреки
всему (лучший пример "Иов" (Job) Френсиса Куарлеса),
считая, что Бог является обладателем высшей правды, не-
доступной пониманию человека, а потому все делается во
благо человека, который для Бога явился конечной целью
творения, так как все в мире создано для человека и во
имя человека (фраза, чудом перекочевавшая из теологии в
коммунизм). Джордж Герберт лучше других выразил эту
мысль в стихотворении "Человек" (Man):
For us the windes do blow.
The earth doth rest, heav'n move, and fountains
flow.
Nothing we see, but means our good,
As our delight, or as our treasure:
The whole is, either our cupboard of food,
Or cabinet of pleasure.22
В русской поэзии таких стихов много, из них лучшее
"Бог" Державина, где поэт целиком полагается на непос-
тижимую человеческим умом правду Создателя:
Твое созданье я, Создатель!
Твоей премудрости я тварь,
Источник жизни, благ податель,
Душа души моей и царь!
Твоей то правде нужно было,
Чтоб смертну бездну преходило
Мое бессмертно бытие;
Чтоб дух мой в смертность облачился
И чтоб чрез смерть я возвратился,
Отец! -- в бессмертие Твое. 23
Наряду с апофеозом предсказуема материалистическая
точка зрения, а также воинствующий атеизм (Маяковский).
Предсказуема и позиция бросания вызова Богу, неприятие
его мира, позиция "возвращения билета" -- идея Достоев-
ского, преломленная у Цветаевой в "Поэме конца":
Право-на-жительственный свой лист
Но-гами топчу!
и в "Стихах к Чехии":
Пора -- пора -- пора
Творцу вернуть билет.
Наконец возможна и позиция скептицизма, например,
у Пушкина или у того же Державина в других стихах, нап-
ример, "На смерть князя Мещерского" -- показатель воз-
можности совмещения разных точек зрения у одного поэта.
Бродский в "Бабочке" выдвигает оригинальную кон-
цепцию по вопросу отношения Бога и Его цели, и Бога и
человека, отвергая прямолинейность всех вышеуказанных
отношений, другими словами, он опровергает основные по-
ложения всех четырех позиций:
1) Позиция религиозная: Бог есть, и все, созданное
им, создано для человека -- венца творения.
2) Позиция материалистическая: Бога нет, а следо-
вательно, нет и цели.
3) Позиция вызова: Бог есть, но я не принимаю его
миропорядок.
4) Позиция скептицизма: может есть, а может нет,
вернее всего, что нет.
Бродский признает существование Бога (в стихотво-
рении -- Творца), Бог есть (опровержение материализма),
но вряд ли у Него есть цель в человеческом понимании, а
если есть, то цель не мы (опровержение религиозной точ-
ки зрения), следовательно бесполезно сердиться на Него
и отвергать Его мир (опровержение позиции вызова). Вы-
вод Бродского о том, что "цель не мы", наносит беспо-
щадный удар человеческому самолюбию, вывод, который че-
ловечество в основном и не рассматривало, потому что
искало в философии и религии утешения. К выводу "цель
не мы" Бродский приходит через размышление о природе
времени. Творец не сделал человека бессмертным, хоть и
мог; показателем тому вечность других его творений --
света и тьмы -- их не приколешь как бабочку (или чело-
века): "для света нет иголок /и нет для тьмы". В под-
тексте этой строфы содержится и логически связанная с
текстовой мысль -- сомнение во всемогуществе Творца,
ибо если не создал время, для которого нет иголок, зна-
чит сам "у времени в плену", т.е. не всемогущ. Впрочем,
для человека ни то, ни другое решение не утешительно,
как говорится, куда ни кинь -- все клин. Так ода красо-
те бабочки превращается в элегию человеку.
Конечно, можно забыть о смерти, распроститься с
этим вопросом, как и делают многие люди, не думающие о
течении времени. Не задумаются они и о бабочке, расс-
матривая ее как ничто, как прожитый и забытый день. По-
эт себя к таким людям не причисляет.
XIII
Сказать тебе "Прощай"?
как форме суток?
Есть люди, чей рассудок
стрижет лишай
эабвенья; но взгляни:
тому виною
лишь то, что за спиною
у них не дни
с постелью на двоих,
не сны дремучи,
не прошлое -- но тучи
сестер твоих!
Последняя строфа опровергает положение II-ой о
том, что бабочка -- ничто. Однако если во второй строфе
"ничто" написано с прописной буквы, то в последней -- с
заглавной. Ничто -- есть небытие, отсутствие не только
жизни, но и какой-либо формы существования во времени.
Бабочка лучше, чем Ничто, ибо она ближе и зримее, то
есть нечто среднее между жизнью и небытием:
XIV
Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе
и зримее. Внутри же
на все на сто
ты родственна ему.
В твоем полете
оно достигло плоти;
и потому
ты в сутолке дневной
достойна взгляда
как легкая преграда
меж ним и мной.
На этом я закончу смысловой анализ стихотворения и
перейду к звуковому. Здесь в первую очередь следует
сказать о приеме созвучия, ставшего одной из стилеобра-
зующих черт русского символизма, но и до символистов,
хотя и не в таком сгущенном виде, весьма характерного
для русской поэзии 18 и 19 веков. Звукопись встречается
и у Кантемира и у Державина, особенно ею увлекались Жу-
ковский и Батюшков.
В учениях и рассуждениях о звукописи есть много
еретического, прежде всего потому, что термин этот сам
по себе предполагает какой-то специальный подход, осо-
бое внимание поэта к звуковой стороне стиха. Верно,
есть и внимание и подход, но самоцель (Вот как я
умею!), т.е. то, что и называется звукописью, характер-
на для немногих стихотворений. Аллитерация как таковая,
известная с незапамятных времен, была в древних поэзиях
скорее организующим началом как рифма, а не приемом
особой музыкализации стиха. В русской поэзии высшим му-
зыкализмом отличается поэзия Бальмонта, насыщенная соз-
вучиями. Бальмонта считали виртуозом в этом деле, и по-
мимо хрестоматийного "Чуждого чарам черного челна", не-
известно откуда и зачем приплывшего в русскую поэзию,
были у него и более искусные вещи, как, например, сти-
хотворение "Влага":
С лодки скользнуло весло.
Ласково млеет прохлада.
"Милый! Мой милый!" -- Светло,
Сладко от беглого взгляда.
Лебедь уплыл в полумглу,
Вдаль, под луною белея.
Ластятся волны к веслу,
Ластится к влаге лилея.
Слухом невольно ловлю
Лепет зеркального лона.
"Милый! Мой милый! Люблю!.."
Полночь глядит с небосклона.24
Бальмонта я взял как крайний пример сознательной
нарочитости оформления фонетического уровня, то есть в
конечном счете искусственности. Его менее музыкальные
вещи куда более художественны. Вероятно, самый главный
вопрос в оформлении звукового уровня -- его смысловая
оправданность, другими словами, является ли звуковая
игра основным содержанием стихотворения или звуковой
уровень -- лишь одно из составляюдих художественной
структуры, построенной на гармоничном взаимодействии
уровней?
В бальмонтовском случае фейерверк техники не скры-
вает банальности и убогости всего содержания. Да, музы-
ка стиха существует, да, без созвучий нет поэзии, но
достигается это какими-то другими, неискусственными и
ненарочитыми путями, не через созвучия ради созвучий.
Да, без "наклона слуха" поэт не поэт, но и с голым
"наклоном слуха" он тоже не поэт, во всяком случае, вы-
соко ему не летать (в случае Бальмонта: далеко ему не
уплыть). Скрытые созвучия куда более важны, чем созву-
чия, лежащие на поверхности. К сожалению, ничего лучше,
чем "магия слова" для определения таких стихотворений
не найти. У больших поэтов созвучия рождаются сами со-
бой и чаще всего потому, что слова, лучше всего переда-
ющие настроение и смысл, оказываются в силу каких-то
неизвестных законов фонетически близкими. Почему это
происходит -- пока тайна, которую никакие многочислен-
ные графики, подсчеты и таблицы до сих пор не помогли
нам раскрыть. Поэт, видимо, отвергает ненужные слова
автоматически (не годится!), не думая, почему не годит-
ся, не анализируя свой не-выбор, в конечном счете мас-
терство поэта и заключается в безупречности и ориги-
нальности работы его подсознательного аппарата избира-
тельности (где главное -- не ах, какие слова выбрал!, а
какую массу слов отверг). В этом смысле поэт уподобля-
ется сложнейшему и точнейшему инструменту -- мысль
Бродского в статье о поэзии Цветаевой.25
И еще одна важная деталь. Количество созвучий, их
распределение в строках и строфах в большинстве случаев
несимметрично, поэтому "закона созвучий" установить
нельзя. Разговоры же о звуковой доминанте строки или
строфы оправданы только в тех случаях, где доминанты
выделимы на уровне всего текста, то есть текст можно
рассмотреть как взаимодействие/оппозицию таких доми-
нант. Исключения представляют лишь случаи звукоподража-
ния, где звук впрямую связан со смыслом фразы, семанти-
чески мотивирован:
Как чай прихлебывая слякоть
Лягушки любят покалякать;
Свой быт хвалить, чужой -- обквакать,
Сказать свое "бре-ке-ке-ке!"
Похвастать квасом, простоквашей,
К вам обратиться, к маме к вашей
На лягушачьем языке...
Суть языка их такова,
Что слышно только ква да ква,
И квази-кваммунизм их скважин
им кажется куда как важен:
"Весь мир насилья мы расквасим
В сплошной кавак и кавардак!
Как адеквасен, как преквасен
Рабочий квасс и квасный флаг!
"Хвалите квассиков, чудак вы:
Пускай течет в искусстве аква
Квассически, как дважды ква!
Нет ягоды квасней, чем клюква,
Чем буква К -- квасивей буквы,
Столицы -- кваше, чем Москва!"
(Моршен)26
Итак, единственное, что мы можем сделать, -- это
указать на случаи созвучий у поэта и определить их
приблизительный удельный вес в его творчестве. Точное
вычисление в процентах -- дело будущих исследователей,
сейчас же можно определенно сказать, что созвучие --
неотъемлемая черта поэтического стиля Бродского, так
как прием этот характерен для любого его стихотворения.
Было бы заманчиво в цифрах сравнить его поэзию на пред-
мет созвучий с поэзией других поэтов только для того,
чтобы найти средний процент созвучности для настоящей
поэзии. Весьма возможно, что такой анализ выявит, что
непевучая Цветаева, писавшая по слуху, опередит по соз-
вучиям певучего Блока. А может быть, певучесть и внут-
ренняя рифма и не находятся в прямой зависимости?
У Бродского в стихотворении "Бабочка" на уровне
строки можно выделить следующие типы звуковых повторов:
1) соположение слов с близкой фонетикой (в записях
сбоку учитывается редукция гласных)
расчерченной тетради | ра-ра
я обнаружу группу | ру-ру
а ты -- лишает шанса | ша-ша
вполне немая | не-не
хранит пространство | ран-ра-ран
трофей простерт | ра-ра
взошло на небосклон | лон-лон
Творца! едва | ва-ва
на все на сто | нас-нас
попасть в сачок | оас-сао
один из дней | дин-идн
достойны немоты | атны-наты
не плод небытия | нипт-нибт
меж ним и мной | ми-ним-имн
у них не дни | ни-ни-ни
минувшего с грядущим | уши-ущи
в чьих пальцах бьется речь пца-бца
не обладая телом | ла-ла
для света нет иголок | ет-ет
ты лучше, чем ничто | чи-чи-ич
оно достигло плоти | тило-лоти
меж ним и мной | ним-имн
2) начально-конечные созвучия на уровне строки:
такая красота | та-та
минувшего с грядущим | ми-им
достойна взгляда | да-да
а ты -- ты лишена | а-а
в чьих пальцах бьется речь ч-ч
как форме суток | ка-ак
не сделаешь: они | ни-ни
трофей простерт тр-рт
затем что дни для нас | за-ас
незримы дни | ни-ни
смешались, но доверясь | с-с
3) аллитерация начальных звуков:
нимф, пляску, пляж | пл-пл
скажи с какой натуры | ска-ска
по чьей подсказке | па-па
дожив до страха | да-да
сам воздух вдруг | в-в
и так кладутся краски | кла-кра
что сводит нас с ума | с-с
когда летишь на луг | л-л
и срок столь краткий | с-с
судьбу своей строки | с-с-с
4) Часто звуковые повторы выходят за пределы одной
строки и прослеживаются на двух и более, а иногда и на
уровне всей строфы:
а) Затем что дни для нас
ничто. Всего лишь
ничто. Их не приколешь
и пищей глаз
не сделаешь: они
на фоне белом
не обладая телом
незримы. Дни,
они как ты
б) Светло ли там, как днем?
иль там уныло,
как ночью? и светило
какое в нем
взошло на небосклон?
с) Такая красота
и срок столь краткий
соединясь, догадкой
кривят уста:
не высказать ясней,
что в самом деле
мир создан был без цели,
а если с ней,
5) Звукоподражание и выражение звуком движения:
затрепетать в ладони
бормочущий комок
скользя по глади
Я перечислил здесь далеко не все случаи звуковых
повторов в стихотворении и не учитывал созвучия в риф-
ме, но картина ясна: звуковые повторы -- органическая
черта стиха Бродского, которую можно легко проследить
на уровне всех его произведений.
Разбирая "Бабочку", я не хотел разбивать смысло-
вой, образный и лексический планы, боясь нарушить
стройность анализа. Теперь, когда разбор семантического
и звукового уровней закончен, я позволю себе вернуться
к образно-лексическому и отметить весьма важную черту
стихотворения -- его почти полную безэпитетность. Это
тем более важно, что безэпитетность -- характерная чер-
та поэтического стиля Бродского, проявляющаяся во мно-
гих его стихотворениях. Ниже мы постараемся выяснить
причину предпочтения Бродским иных форм художественной
образности.
В "Бабочке" из восьми случаев употребления прила-
гательных: "на фоне белом", "бормочущий комок слов",
"портрет летучий", "рыбной ловли трофей", "расчерченная
бумага", "немая речь", "сны дремучи", "легкая преграда"
-- только в предпоследнем примере находим эпитет. На-
помним, что эпитет -- это троп, переносное значение, в
отличие от простого прилагательного, необходимого для
понимания смысла или уточняющего его. Действительно,
"на фоне белом" не эпитет, так как может быть черный,
красный и т.п. фон, три последующие выражения вообще
принадлежат к другому классу фигур -- приему парафразы,
очень характерному для Бродского и редкому у других по-
этов: "бормочущий комок слов, чуждых цвету" -- чело-
век/поэт, "портрет летучий" -- бабочка, "рыбной ловли
трофей" -- рыба. Тем не менее во всех этих сочетаниях
прилагательные необходимы для понимания смысла, где
"бормочущий" -- не немой, без "летучий" мы бы не поня-
ли, что говорится о бабочке, "трофей ловли" без "рыб-
ной" оставил бы нас в недоумении.
Далее, выражение "немая речь", взятое в отдельнос-
ти, могло бы быть отнесено к разряду эпитетов-оксюморо-
нов, как у Брюсова ("в звонко-звучной тишине") или у
Мандельштама ("и горячий снег хрустит"). Однако у
Бродского "немая" -- определение логическое, здесь нет
никакой игры, "немая речь", то есть слова, еще ни разу
не звучавшие, мысли не вслух, которые перо выводит в
тетради. Прилагательное "расчерченный" говорит нам о
типе тетради. В общем и целом (не вдаваясь в сложные
случаи) прилагательные чаще всего используются для при-
ращения смысла, эпитеты -- живописности. Лучшие из эпи-
тетов умудряются соединить первое со вторым.
Вообще вопрос о классификации эпитетов -- вопрос
сложный и далеко не решенный, ибо, кроме чистых форм,
существует много пограничных случаев, не поддающихся
четкой классификации. Для целей нашего анализа доста-
точно разделить эпитеты на орнаментальные и метафори-
ческие. И тот и другой класс весьма характерен для язы-
ка поэзии. Все остальное мы отнесем к разряду прилага-
тельных, т.е. слов, являющихся носителями логического
смысла. (Если же считать эпитетом любое прилагательное,
определяющее, поясняющее или характеризующее объект, то
возникнет класс "логического эпитета").
В связи с установкой Бродского на рациональное по-
энавание мира (как материального, так и духовного) ор-
наментальный эпитет как способ выражения чувственного
восприятия не играет у него существенной роли. Чужды
ему и такие качества орнаментального эпитета как смыс-
ловая необязательность и картинность. Последнее и яви-
лось главным привлекательным качеством для эпитетных
поэтов, не претендовавших на философское осмысление ми-
ра. Зачастую картинность их стихотворений на эпитетах
держится и в эпитетах же проявляется:
И, садясь комфортабельно
В ландолете бензиновом,
Жизнь доверьте вы мальчику
В макинтоше резиновом,
И закройте глаза его
Вашим платьем жасминовым,
Шумным платьем муаровым,
Шумным платьем муаровым.27
В этом очень интересном и оригинальном стихотворе-
нии много избыточного с точки зрения смысла: ландолет
бензиновый (какой же еще?), макинтош резиновый (а из
чего еще делаются макинтоши?). Но даже если они и дела-
ются из какого-нибудь другого материала, все это несу-
щественно, как несущественно, каким платьем героиня
закроет глаза мальчика -- муаровым, жасминовым или ка-
ким-либо другим. Тем не менее, стихотворение Северянина
-- поэзия настоящая, просто его художественные критерии
не такие как у Бродского, у которого отсутствует само
понятие восхищенного любования.
Следующий отрывок, напоминающий стихи Бродского
техникой распространения сложно-подчиненного предложе-
ния на две строфы и использованием приема строфического
зашагивания, по стилю своему никак не может быть ему
приписан именно из-за его пышной орнаментальной эпитет-
ности:
Багряный, нежно-алый, лиловатый,
И белый белый, словно сон в снегах,
И льющий зори утра в лепестках,
И жаркие лелеющий закаты, --
Пылает мак, различностью богатый,
Будя безумье в пчелах и жуках,
Разлив огня в цветочных берегах,
С пахучей грезой, сонно-сладковатой.28
В этом стихотворении, кроме эпитетов, Бродскому
чужды и все другие его черты, как, например, романти-
ческое сравнение "словно сон в снегах", создавшееся не
из реальности, а из тройного сочетания -сн-, или "раз-
лив огня" и "пахучая греза". Строфы эти взяты из сти-
хотворения Бальмонта "Цвет страсти". Та же реальность
вызвала бы у Бродского совершенно другой и подход и
контекст, вроде следующего:
... только те
вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы:
розы.
Если видишь одну, видишь немедля две:
насекомые ползают, в алой жужжа ботве, --
пчелы, осы, стрекозы.
("Колыбельная Трескового Мыса")29
Вообще очень важно отметить, что Бродский избегает
употребления прилагательных и почти никогда их не риф-
мует -- вещь наиредчайшая в русской литературе (школа
Цветаевой, которую он в этом превзошел).
В заключение анализа "Бабочки" -- о "смысловой ле-
сенке" в поэзии Бродского, коль скоро термин этот уже
появился в нащем тексте.
"Смысловая лесенка" -- это плавный переход от од-
ной мысли к другой, обеспечивающий не только смысловое
единство стихотворения в целом, но и живую временную и
причинно-следственную его гармонию. Явление "non sequi-
tur" -- высказывания, не связанного с предыдущим и не
вытекающего из него, весьма характерно для поэзии вооб-
ще. Поэта (особенно лирического) зачастую мало заботит
сознание того, что каждая строфа живет своей собствен-
ной отдельной жизнью, -- он полагается на читательское
чувственное восприятие, способное соединить мало- или
не-соединимое при наличии в стихе общей лирической
идеи. Если же и таковой нет, стихотворение, показавшее-
ся сначала привлекательным, при вторичном чтении рассы-
пается в читательском сознании на красивые слова, как
мертвая бабочка в горсти.
Отсутствие "смысловой лесенки" в стихотворении
позволяет читателю без потерь в смысле переставлять
строфы местами, вместо головы, туловища и ног оно сла-
гается из произвольно расположенных равновеликих кирпи-
чей. Метафизическая традиция в большей мере, чем дру-
гие, противится такому построению в силу своей ориента-
ции на логику и умственное постижение как материально-
го, так и духовного и чувственного. (Один из лучших
примеров -- знаменитая "Блоха" Донна).
У Бродского "смысловая лесенка" осуществляет мяг-
кий, незаметный переход от идеи к идее и обнаруживается
только при попытке читателя (безуспешной!) произвести с
его стихами вышеописанную манипуляцию. Любопытно, как
много известных стихотворений больших русских поэтов
поддается хотя бы частичной строфической перестановке.
Одной из ярких особенностей поэзии Бродского явля-
ется использование стилистического приема парафразы ---
явления в общем не характерного для русской поэзии.
Парафраза как поэтический прием ведет свое начало
от древнегреческой и римской поэзии, ее использование
характерно для Гомера, Эсхила, Софокла, Еврипида, Ови-
дия, Ювенала и других поэтов классических литератур. В
западно-европейской поэзии парафраза была регулярным
приемом поэтики классицизма. Встречается она и в русс-
кой поэзии 18 века. У Ломоносова, например, находим та-
кие парафразы, как "земнородных племя" (люди), "влады-
чица российских вод" (Нева), "твари обладатель" (Бог);
у Державина -- "пар манжурский" (чай), "зеркало времен"
(история), "драконы медны" (пушки). В русской поэзии 19
века отдельные примеры парафразы можно найти почти у
каждого поэта, однако ни у одного из них этот стилисти-
ческий прием не является сколько-нибудь нарочитой пов-
торяющейся индивидуальной чертой стиля. Здесь я говорю,
конечно, не о языковых парафразах, как, например, "ко-
рабль пустыни", и не парафразах-клише литературного
направления: "узы Гименея" рли "оседлать Пегаса" и
т.п., а о парафразах авторских, оригинальных, ни у кого
из других поэтов не встречающихся и читателю незнако-
мых.
Единственным русским поэтом до Бродского, в чьем
творчестве парафраза стала сознательным повторяющимся
приемом, был Велимир Хлебников, искусство которого в
этом деле доходило порой до виртуозности: "вечный узник
созвучия" (поэт), "выскочка финских болот" (Петербург),
"пламень жаркий для желудка" (водка).
Парафраза обычно определяется как стилистический
прием замены простого слова или фразы описательной
конструкцией, а семантически -- как выражение окольным
путем того, что могло бы быть сказано просто, общепри-
нятыми языковыми средствами. Цели такого окольного вы-
ражения могут быть разными, но результат один -- чита-
телю предлагается разрешить своеобразный род маленькой
загадки, в результате которой он поймет смысл выражае-
мого в тексте. Ответ на такую загадку может лежать на
поверхности, т.е. находиться или в самом тексте параф-
разы или рядом с ней в виде ключевого слова или ключе-
вого контекста. Например, в следующей парафразе из сти-
хотворения Заболоцкого ключевое слово (решение загадки)
дано непосредственно после текста парафразы, и без того
семантически весьма прозрачной:
Осенних листьев ссохлось вещество
И землю всю устлало. В отдаленьи
На четырех ногах большое существо
Идет, мыча, в туманное селенье.
Бык, бык! Ужели больше ты не царь?
(Осень)30
В некоторых случаях ключевое слово или ключевой
контекст могут находиться на значительном расстоянии от
текста парафразы или вообще отсутствовать, что превра-
щает парафразу в более сложную загадку, требующую от
читателя более активной работы мысли. Иногда для успеш-
ного понимания парафразы необходимы внетекстовые знания
о той действительности, которая находит в ней отражение
(см., например, пушкинские парафразы: "Чужих небес лю-
бовник беспокойный" из "19 октября 1825" (Матюшкин) или
"Могучий мститель злых обид" (Паскевич) из "Бородинской
годовщины").
Парафразы можно разделить на описательные и образ-
ные, т.е. включающие какой-либо троп. У Бродского
встречаются и те и другие. Примерами его описательных
парафраз являются следующие:
... Я заранее
область своих ощущений пятую, | (уши)
обувь скидая, спасаю ватою.
("1972 год")31
Дух-исцелитель
Я из бездонных мозеровских блюд | (часы)
так нахлебался варева минут
и римских литер,
("Разговор с Небожителем")32
Мозер был одним из самых известных поставщиков ча-
совых механизмов в царской России (фирмы Мозера часы).
неколесный транспорт ползет по Темзе, | (паро-
ходы)
(Темза в Челси)33
Потерявший изнанку пунцовый круг | (солнце)
замирает поверх черепичных кровель,
("Литовский дивертисмент", 3.)34
... не ваш, но
и ничей верный друг вас приветствует с одного
из пяти континентов, держащегося на ковбоях; |
(США)
("Ниоткуда с любовью")35
... под натиском зимы
бежав на юг, я пальцами черчу
твое лицо на мраморе для бедных; | (песок)
("Второе Рождество на берегу...")36
... Часть женщины в помаде | (рот)
в слух запускает длинные слова,
как пятерню в завшивленные пряди.
("Литовский дивертисмент, 5.")37
В городке, из которого смерть расползалась по
школьной карте, | (Мюнхен)
мостовая блестит, как чешуя на карпе,
("В городке, из которого...")38
В данном случае ключевое слово -- Мюнхен -- дано
после стихотворения самим автором, который решил облег-
чить работу читателю.
на эзоповой фене в отечестве белых головок, |
(в России)
("На смерть друга")39
Феня -- это блатной язык, а "белая головка" --
название водки в 40-х--50-х годах, когда бутылки прода-
вались с белыми шапочками наверху. Возможно, здесь при-
сутствует и второе значение -- "в государстве блонди-
нок".
Я заснул. Когда я открыл глаза,
север был там, где у пчелки жало. | (сзади)
("Колыбельная Трескового Мыса")40
... В декабрьском низком
небе громада яйца, снесенного Брунеллески, |
(купол)
вызывает слезу в зрачке, наторевшем в блеске
куполов,
("Декабрь во Флоренции")41
Здесь речь идет о куполе собора Санта-Мария дель
Фиоре, который был исполнен по проекту архитектора Бру-
неллески во Флоренции. Этот-то купол и представляется в
виде яйца в парафразе.
Парафраза может заменять не только существитель-
ные, но и другие части речи, например, глаголы:
Навсегда -- не слово, а вправду цифра,
чьи нули, когда мы зарастем травою, | (умрем)
перекроют эпоху и век с лихвою.
("Прощайте, мадмуазель Вероника")42
Ежели вам глаза скормить суждено воронам, |
(погибнуть, быть убитым)
лучше если убийца убийца, а не астроном.
("Мексиканский дивертисмент")43
Иногда выделяют эвфемистические парафразы, т.е.
такие, которые содержат намек на традиционно-запретные
"нецензурные" сферы человеческой жизни. Приведем пример
такой описательной парафразы-эвфемизма у Пушкина:
А завтра к вере Моисея
За поцелуй я не робея
Готов, еврейка, приступить --
И даже то тебе вручить,
Чем можно верного еврея
От православных отличить.
("Христос воскрес")44
Пушкинская парафраза употреблена в шутливом кон-
тексте, Бродский же вводит парафразы "неупоминаемых"
слов совершенно по другим причинам, диктующимся логи-
ческим смысловым материалом, а не с целью шутки или
сексуального намека как такового. Так в стихотворении
"Дебют",45 в котором говорится о девушке и юноше, в
первый раз испытавших телесную близость, парафразы яв-
ляются частью серьезного контекста весьма отличного от
пушкинского:
Она лежала в ванне, ощущая
всей кожей облупившееся дно,
и пустота, благоухая мылом,
ползла в нее через еще одно
отверстие, знакомящее с миром.
Он раздевался в комнате своей,
не глядя на припахивавший потом
ключ, подходящий к множеству дверей,
ошеломленный первым оборотом.
Заметим, что первая парафраза описательная, вторая
-- метафорическая. Вообще разделение это, по-видимому,
имеет смысл только для литературоведов, для поэта же
главная цель -- ввести в текст игру, сказать о чем-то
не в лоб, а обиняком, а будет ли при этом использован
троп или нет -- неважно, тем более, что образность па-
рафразы скорей случайна, чем сознательно запланирована.
Парафраза -- прием, бросающий вызов читателю, зас-
тавляющий его думать. Парафразы Бродского, иногда до-
вольно сложные сами по себе, часто заключены в семанти-
чески насыщенный контекст, затрудняющий их понимание
при первом чтении, тем более со слуха, -- стихи Бродс-
кого вообще мало приспособлены для эстрадного с ними
знакомства, как, впрочем, и большинство хороших стихов.
Тем более читатель чувствует себя вознагражденным, ког-
да при повторных чтениях смысл стихотворения раскрыва-
ется для него. В стихотворении "Сонет"46 парафраза яв-
ляется его семантическим центром и, приведенная вне
контекста, теряет значительную часть своей семантики,
поэтому даем текст полностью:
Как жаль, что тем, чем стало для меня
твое существование, не стало
мое существованье для тебя.
...В который раз на старом пустыре
я запускаю в проволочный космос
свой медный грош, увенчанный гербом,
в отчаянной попытке возвеличить
момент соединения... Увы,
тому, кто не умеет заменить
собой весь мир, обычно остается
крутить щербатый телефонный диск,
как стол на спиритическом сеансе,
покуда призрак не ответит эхом
последним воплям зуммера в ночи.
Смысл этой парафразы: я опускаю в телефонный аппа-
рат монетку, чтобы соединиться с любимой. Но это лишь
предметный смысл, на деле же "проволочный космос" нам-
ного шире телефонного аппарата -- это вся система слож-
ных нитей связи, создающих возможность или невозмож-
ность контакта -- пространство, разделяющее героев и
одновременно заключающее возможность связи. "Медный
грош, увенчанный гербом" -- это тоже не просто монетка,
а еще и бесплодность усилия, его безнадежность, -- кон-
нотация, идущая от выражения "гроша медного не стоит".
И все это действие -- "отчаянная попытка возвеличить
момент соединения", где соединение понимается не только
впрямую в терминах телефонной связи, но и метафорически
-- соединение любовное, соединение духовное, соединение
как акт преодоления пространства. В стихотворении этого
соединения не происходит в силу разницы отношения геро-
ев друг к другу, данной в экспозиции стихотворения.
Парафраза у Бродского -- это один из приемов се-
мантической компрессии, компактной передачи сложных
мыслей, и придание ее примеров в отрыве от контекста в
большинстве случаев не дает представления о ее роли в
стихотворении. В некоторых же случаях вырванные из кон-
текста примеры просто невозможны для понимания. Напри-
мер, в стихотворении "Лагуна"47 парафразы связаны как
между собой, так и с теми частями текста, к которым они
впрямую не относятся.
Начинается стихотворение с экспозиции: дело проис-
ходит в пансионе "Аккадемиа" -- название итальянское,
следовательно, в одном из итальянских городов; время
года -- канун Рождества; точное место действия -- холл
гостиницы с его живым и вещным пейзажем -- три старухи
с вязанием и клерк с гроссбухом. Во второй строфе появ-
ляется и герой стихотворения, глазами которого и дан
интерьер гостиницы в первой строфе. О нем говорится в
следующих словах:
И восходит в свой номер на борт по трапу
постоялец, несущий в кармане граппу,
совершенный никто, человек в плаще,
потерявший память, отчизну, сына;
по горбу его плачет в лесах осина,
если кто-то плачет о нем вообще.
Под этой описательной конструкцией автор имеет в
виду себя -- автобиографичность вообще характерная чер-
та Бродского; "граппа", которую герой купил, чтобы отп-
раздновать Рождество, -- еще одна примета итальянского
местного колорита (couleur locale), в конце же строфы
появляется ироническая фраза, косвенно вводящая тему
России в стихотворение (заметим, что символом России у
Бродского является не традиционная березка, а осина).
Само выражение "по его горбу осина плачет" -- парафра-
за, означающая "ему следовало бы понести наказание".
Парафраза эта не авторская, а языковая, однако поэт
возвращает ей утраченную образность, деэтимологизируя
ее добавлением "если кто-то плачет о нем вообще". При
этом старая парафраза приобретает второе новое значе-
ние: если кто-то и плачет о нем, то это родные осины. С
другой стороны, эта новая парафраза означает и "никто о
нем не плачет", продолжая тему одиночества постояльца,
а в данном случае и иностранца.
Наконец из третьей строфы мы узнаем и конкретный
город, в котором происходит действие, -- это Венеция,
которая дает нам ключ не только к названию стихотворе-
ния -- Веницийская лагуна Адриатического моря, но и об-
разности первых двух строф: пансион плывет к Рождеству,
клерк поворачивает колесо, постоялец в свой номер вос-
ходит на борт по трапу. Заметим, что эта морская тема
будет проходить через все стихотворение. Отметим также
ироничность фразы: "пансион "Аккадемиа" вместе со /всей
Вселенной плывет к Рождеству пол рокот", где вместо
ожидаемого "моря" появляется "телевизора". Ирония --
один из важных приемов поэтики Бродского, чаще всего
характерного не для целого стихотворения, а для его
частей, ирония вклинивается в серьезное, вступает с ним
в определенные, смыслообогащающие отношения.
В первых трех строфах "Лагуны" дано перемещение
постояльца в пространстве --- холл, лестница, номер.
Описание последнего включает две парафразы, которые бы-
ло бы трудно поднять без первых двух строф: "коробка
из-под /случайных жизней", т.е. отель, пансион, и "наб-
рякший слезами, лаской, /грязными снами сырой станок",
т.е. кровать в номере ("станок" в молодежном жаргоне
60-х годов означал "постель, койка"). Обе парафразы в
высшей степени выразительны, во второй из них проявля-
ется оригинальная черта образности Бродского, связанная
с мыслью о том, что на вещах остаются не только следы
других вещей -- материального, но и чувства, взгляды,
мысли и подобные нематериальные явления, которые прихо-
дят в соприкосновение с данной вещью (ср. "Пальцы со
следами до-ре-ми",48 "Взгляд оставляет на вещи след"49
и т.п.); в этой же строфе продолжается "морская образ-
ность" -- люстра представлена осьминогом, трельяж зарос
ряской, станок сырой из-за влажности морского климата.
Морская образность продолжается и в следующей строфе:
канал наполняется ветром, как ванна (водой), лодки ка-
чаются, как люльки, в окне шевелит штору звезда морская
-- сочетание, одновременно реализующее понятие небесно-
го тела и морского животного. Нарушены здесь и другие
традиционные черты рождественской символики: лод-
ки-люльки ассоциируются с Вифлеемскими яслями, но над
ними встает не привычный вол, а рыба -- животное, чуж-
дое рождественской легенде -- это значение чуждости
усиливается самим употреблением иностранного слова --
фиш. Тем не менее это все же Рождество и "фиш" какой-то
гранью входит в его сферу -- это, с одной стороны, пре-
док всех сложных биологических существ, в том числе и
вола и человека (вспомним фиш, выходящую на кривых но-
гах из воды в "Колыбельной Трескового Мыса"), с другой
стороны, рыба -- прообраз Христа -- смысл, реализующий-
ся в парафразе "предок хордовый твой, Спаситель".
Вспомним, что рыба была самым ранним символом Христиан-
ства и само слово рыба (по-гречески ихтис) расшифровы-
валось греками как криптограмма, составленная из на-
чальных букв выражения "Иисус Христос Божий Сын, Спаси-
тель". Наконец, в этой цепочке морских символов Звезда
Волхвов получает название морской звезды.
Слова "вол" и "люлька" -- просторечие, означающее
"колыбель", "детская кроватка", продолжают русскую те-
му, которая поддерживается фразой "мертвая вода" в пя-
той строфе. Былинная формула влаги, символизирующей от-
сутствие жизни, здесь используется метафорически в
смысле "вода в гостиничном графине, которую давно не
меняли". "Русская тема" постепенно нарастает в стихот-
ворении; поэт, описывая Италию, подспудно думает о Рос-
сии, невольно сравнивая русскую и итальянскую действи-
тельность. На Рождество он ест не птицу-гуся, а леща,
само Рождество здесь "без снега, шаров и ели", т.е. не
такое, как в России. "Тема России" становится явной в
VII строфе, где Венеция и Ленинград (который иногда на-
зывают северной Венецией) упоминаются в виде их симво-
лических представителей -- сфинксов на Неве и крылатого
льва с книгой (отсюда "знающий грамоте") на колонне
Святого Марка близ Дворца Герцогов у Лагуны.
В VIII строфе тема России звучит уже в политичес-
ком аспекте: Россия представлена парафразой, характери-
зующей "единогласное" решение любого вопроса при любом
голосовании (распространение языковой метафоры "лес
рук") под всевидящим оком партийного лидера (распрост-
ранение языковой метафоры "мелкий бес") и чувства стра-
ха у каждого голосующего:
Гондолу бьет о гнилые сваи.
Звук отрицает себя, слова и
слух; а также державу ту,
где руки тянутся хвойным лесом
перед мелким, но хищным бесом
и слюну леденит во рту.
В этой строфе возможна и метафорическая трактовка
первой строки: гондолу -- мысли об окружающей итальянс-
кой реальности бьет о гнилые сваи -- память о советской
действительности, такое понимание непротиворечиво впи-
сывается в морскую образность предыдущих строф, предс-
тавленную помимо других средств и четырьмя парафразами;
"предок хордовый" -- рыба, "сырая страна" -- Италия,
"море, стесненное картой в теле" -- Адриатика, "тонущий
город" -- Венеция.
Параллельно с морской темой и темой России с VI
строфы начинается одна из ведущих тем поэзии Бродского
-- тема Времени. Время выходит из волн, как богиня Люб-
ви на картине Ботичелли "Рождение Венеры", отталкивая
раковину, однако в отличие от позы богини, обращенной к
нам в фас, Время прячет лицо, видна лишь спина, т.е.
время всегда идет от нас, а не к нам, и цель его выхода
лишь сменить стрелку на башне -- в данном случае Коло-
кольне Святого Марка, которая также украшена изображе-
нием крылатого льва, -- символ характерный для ряда
зданий Венеции.
К теме времени мы еще вернемся, а сейчас перейдем
к следующей, IX строфе, в которой автор, недовольный
своей эпохой, показывает ей неприличный жест, совпадаю-
щий с жестом льва на колонне, и в силу иронии судьбы
очень напоминающий центральную часть советского герба
-- скрещенные серп и молот -- символ единства рабочих и
крестьян:
Скрестим же с левой, вобравшей когти,
правую лапу, согнувши в локте;
жест получим, похожий на
молот и серп -- и как черт Солохе,
храбро покажем его эпохе,
принявшей образ дурного сна.
К данной описательной конструкции жеста имеется и
пояснительный ключевой контекст "как черт Солохе". Черт
и Солоха -- гоголевские герои из повести "Ночь перед
рождеством", находившиеся в интимных отношениях, отсюда
ясно, что черт мог показать своей возлюбленной, хотя у
Гоголя такой сцены и нет.
Три темы -- времени, одиночества и разлуки -- пе-
реплетены в Х-ой и ХI-ой строфах, которые грамматически
являются одним сложным предложением. Лирический герой
стихотворения -- "тело в плаще" -- понимает, что в Ита-
лии у Софии, Надежды, Веры и Любви нет грядущего, т.е.
все это осталось в прежней жизни, в России, во всяком
случае, так это ему представляется на сегодняшний день.
Этот ряд слов, написанных с большой буквы, одновременно
и русские женские имена и в то же время категории хрис-
тианского и, шире, общечеловеческого мировосприятия
(София значит мудрость), отсюда и расширение значения
фразы от невозможности жизни русскими мыслями и чувс-
твами в Италии, до невозможности всех этих мыслей и
чувств с большой буквы как таковых в будущем, ибо они
умирают вместе с человеком. Настоящее же -- это горькие
поцелуи женщин: "эбре и гоек", и прекрасная, но чужая
Венеция -- "город, где стопа следа /не оставляет". (От-
метим эффектный строфический перенос из Х-ой строфы в
ХI-ую, делящий эту строку надвое.) Это же предложение
является заключением русской темы, в последний раз
мелькнувшей русским "челном" в противовес итальянской
"гондоле", а также последним глухим отзвуком петербург-
ской темы в распространенном сравнении "стопы" с "чел-
ном":
и города, где стопа следа
не оставляет, как челн на глади
водной, любое пространство сзади,
взятое в цифрах, сводя к нулю,
не оставляет следов глубоких
на площадях, как "прощай", широких,
в улицах узких, как звук "люблю".
Упомянутый строфический перенос, единственный в
этом стихотворении, играет здесь и добавочную смысловую
роль, подчеркивая отсутствие точки (следа) в конце
строфы. В последних двух строках интересны звуковые
повторы и сравнения не с понятиями, а со словами (ср. у
Маяковского: "Вошла ты, резкая как "нате!")