Самое простое применение слова твор-
чество представляется нам в искусстве и соответствует
тому, что называют фантазией художника. Здесь никто не
спорите том, что словотворчество может быть применено.
Но мы скоро замечаем много явлений, однородных предыду-
щему, отличающихся лишь оттенками от первого бесспорно-
го факта. Народная поэзия стоит не ниже, если во многих
случаях не выше произведений личной фантазии художника.
Но в народной поэзии нераздельно участвует бессозна-
тельный элемент религиозных верований, мифологических
образов. Все мифологии представляются нам как формы на-
родной бессознательной поэзии. Можно ли же в мифологиях
отрицать творческую деятельность? Но где начало мифоло-
гий? Разверните труд современных ученых поэтому предме-
ту, например замечательный труд г. Буслаева **, и вы
убедитесь, что почти каждый оборот народной речи скры-
вает в себе эпическое, мифологическое представление.
Слово есть первое воплощение мифологии, оно есть и пер-
вое поэтическое произведение народов; язык есть первый
результат творчества. Но я, может быть, выразился нес-
колько неосторожно. Слово есть не единственная форма
для воплощения нашего духовного процесса. Литература
есть не единственное искусство. Сознательному пласти-
ческому творчеству предшествовало символическое обозна-
чение предмета, и в истории этих символических изобра-
жении живописные хроники мексиканцев (если они досто-
верные египетские иероглифы различные азбуки до корот-
ких *фрагмент из лекций прочитанных П.Л. Лавровым в
1860 г. ** Речь идете книге: Буслаев Ф'. И. Историчес-
кие очерки русской народной словесности и искусства. В
2.т. 1860-1861.
и длинных черточек китайского И-гиня составляют ряд па-
мятников человеческого пластического творчества, древ-
ность которого во всяком случае немногим уступает древ-
ности первого слова. Впрочем, если тут, мм. гг., * мне
приходится остановиться на едва ли, то мы имеем еще
проявление творчества, в котором никто не станет оспа-
ривать одинаковой древности с произведениями слова, ес-
ли некоторым не покажется, что слово уступает тому про-
явлению, о котором я хочу теперь сказать. В самом слож-
ном из современных искусств, в драматическом, наряду со
словом, движение является формой творчества и ставит
Мартынова, Гар- рика, Тальму наравне с великими деяте-
лями всех остальных отраслей искусства. В древней пан-
томиме мы находим частное искусство, "основанное на од-
ном творчестве телодвижений и лишенное под маской древ-
него актера даже игры физиономии. Но это искусство те-
лодвижений и мимики, сознательное в актере, принадлежит
человеку всегда и везде, и в необразованном человеке
оно проявляется более разнообразно, с более неудержимой
силой, чем в обществе, связанном условными приличиями.
К указанным формам простейшего творчества прибавим еще
звук голоса, придающий слову его патетическую силу,
способный в крик воплотить духовное состояние человека
даже без слова. В глубокой древности он является живот-
ным предшественником человеческого слова, впоследствии
могущественным орудием оратора и, наконец, в своем са-
мостоятельном, вполне сознательном развитии чарует нас
в музыкальных произведениях. Таким образом, слово и
знак, еще древнее движение и звук голоса составляют
первые проявления человеческого творчества в существах,
потомству которых было суждено овладеть миром сплои
своей мысли. Движение и звук голоса, слово и знак свя-
заны исторически с бесспорным творчеством искусства и
сближаются с ним едва заметными оттенками; поэтому мы
вправе видеть повсюду здесь одно и то же начало челове-
ческой деятельности; назовем его творчеством, относя к
творчеству художника более определенное слово фантазия.
В указанных простейших проявлениях мам легче разобрать
значение творчества, усложняющегося впоследствии. Когда
физик исследует законы тяжести, то он обращается к яв-
лениям, где она проявляется в самой простой форме,- к
падению тел в безвоздушном пространстве. При движении
тяжелого тела в воздухе, когда мы бросим его под углом,
проявляется то же влияние тяжести, но явление по своей
сложности делается весьма неудобным для исследования
каждого из условий, в него входящих. Возьмем же эти яв-
ления творчества, посмотрим, как они совершаются, и
откроем в них особенность творческого процесса в чело-
веке в отличие от процесса знания, составляющего пред-
мет нашей последней беседы. Я иду по дороге и встречаю
внезапно бешеную собаку. Я цепу- милостивые государи.
гался, переменился в лице и вскрикнул; потом, когда
прошла опасность и меня спрашивают о причине моего ис-
пуга, говорю: "Собака"... и даже могу написать рядом
несколько знаков, взглянув на которые как я, так и вся-
кий из нас, мм. гг., немедленно вызывает в своей памяти
представление собаки. Здесь произошли оба процесса:
знание и творчество, сравним их. Я воспринял ряд внеш-
них явлений от реального внешнего предмета. Из этих яв-
лений за отсутствием в них противоречия я убедился, что
предо мной в самом деле реальный предмет. Я узнал его;
он из реального предмета сделался достоянием моей мыс-
ли; перешел процессом познания из вещи, существующей
независимо от меня, в мое представление, мое понятие.
Из собаки, бегущей и способной укусить, познание изв-
лекло лишь группу признаков этой собаки. Узнанная мной
собака, оставшаяся в моей памяти, в моем воображении,
лишена реального бытия. Предмет, переходя через процесс
моего познания, потерял свою реальность. Но еще более:
как ни внимательно я посмотрел на собаку, но на меня
подействовали только некоторые частности ее. Я многого
не заметил, и не потому только, что испугался, но прос-
то потому, что нет возможности воспринять из предмета
все, что в нем заключается. Итак, узнанная собака есть
более отвлеченная, чем та, которая действительно су-
ществует. Она потеряла не только реальность, но и пол-
ноту, живость, цельность своих признаков. Я узнал еще
другое: я сознал чувство страха при виде собаки. Это
сознание страха, мысль я испугался хотя через самый ма-
лый промежуток, но следовала за самым процессом испуга.
Когда же я подумал: я испугался, то я был в состоянии
отвлечь свое внимание от самого процесса испуга; я мог
представить себе испуг как прошедший, как нечто внеш-
нее, составляющее-для моей мысли предмет изучения. Соз-
навая свой испуг, я был уже относительно спокойнее.
Сознанный, узнанный испуг потерял для меня свое потря-
сающее действие. Сознанный испуг есть уже только предс-
тавление испуга, и это представление лишено одного из
элементов своего первоначального процесса. И в этом
случае мы видим, что сознание, обдумывание, мышление
лишает то, что мы узнаем, части его бытия, переводя его
в нашу мысль, делая его достоянием нашей мысли. И точно
так же сознанный нами испуг отвлеченнее испуга, в нас
совершившегося. Мы в мысли даже через самый короткий
промежуток времени, не в состоянии повторить всю осо-
бенность испуга именно так, как мы его претерпели. Пос-
мотрим . теперь на противоположный процесс творчества..
во мне совершившийся. Я вскрикнут и изъедался в лице.
При этом общее чувство. испуга, .не имеющее формы,-дос-
тупное лишь мне в глубине моего сознания, получило фор-
му, сделалось доступно, внешнему наблюдению перешло в
мир реальный. Выразившись в определенной форме, это
чувство в своем проявлении приобрело особенность, от-
дельность. Другой испуг, или испуг другого человека,
выразится несколько другой игрой физиономии, другим
криком. Испуг, не облеченный в движение и крик, остает-
ся вне всякого реального бытия. Создав выражение крик и
движение, я прибавил реальный признак к моему состоянию
духа. Дав ему форму, я обособил его. Если вы, мм. гг.,
позволите так выразиться, творчество прибавило бытия
состоянию духа, облекая его формой. Несравненно менее
творческой деятельности в приискании слова и знаков,
соответствующих представлению о собаке, мною составлен-
ному; это потому, что мы выучиваем слова и знаки как
нечто условное и повторяем механически выученное. Но
перенеситесь в эпоху первобытных народов, когда среди
полузверей, выражающих завыванием и движением свои
чувства, явились немногие личности, способные обособить
приличными тому звуками представление отдельного пред-
мета. Припомните ребенка, создающего название для того,
что он воспринял из внешнего мира. Наконец, припомните
писателя, создающего новый термин, новый оборот речи,
.воплощающий, по его мнению, с наибольшей ясностью и
полнотой его мысль. Не увидите ли вы и здесь прибавле-
ние бытия в предмете? К характеристическим признакам
групп, из которых у нас в воображении составляется
представление предмета, прибавился еще признак, это -
название, слово. Для того, кто его создал, оно есть ха-
рактеристический признак, нераздельный от бытия пред-
мет, но дополняющий это бытие, потому что дает ему зву-
ковую форму. Может быть, я утомил вас, мм. гг., оста-
навливаясь слишком долго на этом разборе, но он сущест-
вен и необходим, без него различие между знанием и
творчеством есть различие неосмысленное, и этот разбор
потому несколько затруднителен, что он относится к нау-
ке, именно к психологии. Всякое знание требует строгого
внимания, чтобы быть точным и определенным. Но зато, я
полагаю, что предыдущий разбор дал нам определенный ре-
зультат. Знание уменьшает бытие предмета, уменьшает
число признаков в том, что узнается, переходит от ре-
ального к отвлеченному, от формы единичного предмета к
существенным признакам представления предмета, твор-
чество увеличивает бытие того, на что оно обращено',
оно прибавляет реальный признак к представлению, в нас
существующему, к состоянию духа, которым мы проникнуты,
оно вводит в мир реальный то, что принадлежало только
нашему внутреннему миру, оно дает единичное обособляю-
щее бытие тому, что было обще; оно облекает все прохо-
дящее через наше сознание в формы. Творчество есть про-
цесс образования, форм. Форма является его существенной
принадлежностью. Там,, где Чаша мысль, чувство, реши-
мость находите себе форму, там присутствует творчество.
Мы открыли особенности этого процесса в простейших яв-
лениях творчества. Поверим их в более сложном случае,
где мы признаем творчество неоспоримым,- в искусстве, в
фантазии художника. Многие отвергают теорию искусств,
отожествляя их с их историей. Эстетика, как особенная
наука, не имеет для многих -смысла. "Что нравится одно-
му, то не нравится другому",- говорят они. Им можно
возразить, что самые ощутительные ? истины науки не
всегда схватываются необразованными умами. Надо развить
в себе мышление, чтобы отличить вероятнейшее от наиме-
нее вероятного, чтобы наши желания и предрассудки не
имели влияния на наши суждения о предметах. Это еще в
большей мере относится к прекрасному. Развейте в себе
вкус, понимание красоты, устраните личные расположения
и неприязни, жизненные цели, расчеты и стремления: ве-
роятно, ваши суждения о красоте не будут так различны,
как теперь. Впрочем, я не имею ни времени, .ни желания
вдаваться здесь в разбор теории прекрасного. Впечатле-
ния прекрасного существуют. Сравните их, разберите их,
выделите то, что к ним примешивается из других облас-
тей, и факты, вами полученные, будут фактами эстетики.
Не вдаваясь в полемику, можно, кажется, принять, что
стройная форма и патетическое действие художественного
произве- .дения суть два элемента, в которых проявляет-
ся его достоинство. Как ни священны нам изображения,
начертанные живописцем, но если их форма уродлива, то
искусство их не признает. Как ни благородны, как ни
современны мысли, высказанные стихотворцем, но, если он
пишет деревянными стихами, если он не уловил стройной
формы, он никогда поэтом не будет. Об этих стихотвор-
цах, сильных в жизненных вопросах, но слабых в форме,
можно повторить слова Буало: "Это такой прекрасный че-
ловек; зачем он не пишет прозой?" Чтобы убедиться, что
форма есть существенное, необходимое условие наслажде-
ния искусством, кажется, довольно противопоставить про-
изведение, облеченное в прекрасную форму, но чуждое
всем жизненным, затрагивающим .вопросам, другому, кото-
рое проникнуто живой мыслью, но отличается пренебреже-
нием формы. Разница бросается в глаза даже ,8 поэзии,
где споры о форме и содержании бывают самые упорные
попробую для этого взять примеры, выбирая, конечно, с
одной стороны, произведения, слабые формой, с другой -
про- низведения, чуждые совершенно всякому живому воп-
росу... Беру два... примера двух талантов, которые, по
общему мнению, не так уже далеко отстоят один от друго-
го. Опять выбираю нарочно из одного - произведение, где
он пренебрегает формой, из другого - стихотворения без
всякой претензии на жизненный вопрос. Отрадно видеть,
что находит Порой хандра и на глупца, .. Что иногда в
морщины сводит Черты и пошлого лица Бес благородный
скуки тайной. И на искривленных губах Какой-то думы
чрезвычайной Печать ложится; что в сердцах И тех, чьих
дел позорных повесть Пройдет лишь в поздних племенах,
Но вое же спит мертвецки совесть И, чуждый нас, не
дремлет страх... Что лопнуть можешь ты, обжора! Что ты
- великий человек, Чьего презрительного взора Не выно-
сил никто вовек. Ты, лоб, как говорится, медный, К кому
все завистью полны - Дрожишь, как лист на ветке бедной,
Под башмаком своей жены. Обращаюсь к стихотворению вто-
рого рода: Тимпан, и звуки флейт, и пляски вакханалий
Молчанье дальних гор и рощей потрясали. Движеньем утом-
лен, я скрылся в мрак дерев; А там, раскинувшись на
мягкий бархат мхов, У грота темного, вакханка молодая
Покоилась, к руке склонясь, полунагая. По жаркому лицу,
по мраморной груди Луч солнца, тень листов скользили,
трепетали, С аканфом и плющом власы ее спадали На кожу
тигрову, как резвые струи; Там тире изломанный, там ча-
ша золотая... Как дышит виноград на персях у нее, Как
алые уста, улыбкою играя, Лепечут, полные томленья и
огня! Как тихо асе вокруг? лишь слышно из-за дали Тим-
пан, и звуки флейт, и песни вакханалий... Мне кажется,
довольно поставить эти произведения рядом, чтобы ска-
зать: мы наслаждаемся художественно, эстетически, толь-
ко последними. Но может быть, найдутся люди, которые
скажут: нет, нам сочинения первого рода больше нравят-
ся: в них больше мысли. Я спорить не стану, но прибав-
лю, что есть люди, которые охотнее лечатся у знахаря,
чем у доктора, скорее верят во вращение столов, чем в
то, что можно узнать вес планет, есть даже люди, кото-
рые искренне находят патриархальные отношения нравс-
твеннее юридических. Тем и другим можно сказать одно:
будемте учиться, будемте развивать в себе ту способ-
ность, помощью которой возможно судить о явлении, нас-
колько оно вероятно, нравственно или прекрасно; а потом
посмотрим, кто с кем согласится... Споры умолкают боль-
шей частью и в произведениях слова, когда мы перейдем к
высшей ступени художественного творчества - к созданию
идеалов. Когда дело доходит до личностей, в которых
воплощается мысль художника, то все сколько-нибудь об-
разованные ценители приступают к ним с одним требовани-
ем: они до Алены. жить, то есть, переводя это на более
сухую, но зато более точную формулу, они должны заклю-
чать в себе все существенные признаки реальных личнос-
тей и не заключать признаков противоречивых. Они должны
быть стройны, во всех своих проявлениях; стройность
есть их существенное и отличительное свойство... Повто-
ряю: стройная форма есть существенное и необходимое ус-
ловие художественного творчества. Она срисуется в фан-
тазии художника, требуя неумолимо себе воплощения; она
есть единственная цель художника, если он в самом деле
художник. Но форма не есть единственное условие худо-
жественного творчества. Если бы оно было так, то плас-
тические искусства перешли бы к геометрии, музыка огра-
ничилась бы учением о гармонии и Хогарт, говоривший о
линии наибольшей красоты, наибольшей прелести, указал
бы единственно верный путь к искусству. Но оно не так.
Самая изящная геометрическая фигура, самое гармоничес-
кое сочетание звуков еще не прекрасны, они только
стройны, они могут быть сами по себе целью художника,
могут удовлетворять его как художника, могут быть оце-
нены равными ему художниками как вполне удовлетвори-
тельные они как этюды могут быть превосходными образца-
ми для учеников -и только. В них недостает патетическа-
го начала, которое одно, вливаясь в стройную форму, де-
лает ее прекрасной. Что такое мелодия? Что такое лири-
ческий порыв? Что такое драматизм? Это есть потрясающее
человеческое начало, выходящее из личности художника и
передающееся помощью его произведения массе зрителей и
слушателей. Художник преследует форму, и только форму;
но он человек; он знает, верит, чувствует, желает; его
внутренний мир невольно бессознательно соприсутствует
при его процессе творчества; и его стройная форма оду-
шевляется его внутренней жизнью. Эта форма есть не без-
личный результат бессознательной природы; она есть соз-
нательное произведение художника-человека. Она потряса-
ет массу его братий-людей настолько, насколько в ней
есть человеческого, и ее стройность запечатлевает ее в
изображении поколений, сообщает ей неизгладимое сущест-
вование среди общества, делает ее двигателем этого об-
щества, чего она никогда не достигла бы, оставаясь
только патетическим выражением. Антигона, леди Макбет,
Гретхен, Одиссей, Гамлет, Лимон живут среди нас, прес-
ледуют нас постоянно, входя в нашу жизнь, делаясь более
действительными, чем многие из наших знакомых, которых
мы помним лишь тогда, когда они составляют реальный
предмет нашего наблюдения. Прошлой зимой шли в обществе
бесконечные и упорные споры о "Накануне" нашего дарови-
того повествователя 31. Около "ас беспрестанно повторя-
ются жизненные события, которые могли бы вызвать столь
же резкую разницу в оценке, как и отношения Елены к Пи-
сареву; между тем общество останавливается на них не-
долго; споры скоро прекращаются, и начало снисхождения
или равнодушия несравненно удобнее принимается мыслью
слушателей в рассматриваемом случае, чем в литературном
споре. Отчего это? Очень просто. Герои и героини разных
историй, в самом деле совершающихся, очень скоро старе-
ются и сходят со сцены... Но другое дело - вечно живые
образы искусства: .они не умирают, не стареют, не изме-
няются; они переживут нас и детей наших, перед глазами
вашей внучки восстанет образ Елены с ее неувядающей
юностью, и пойдет она в часовню ждать Инсарова, и забь-
ется сильнее очарованное сердце молодой читательницы
назло
всем пуританам и пуританкам ложной нравственности. Эта
стройная живучесть художественных идеалов, это повторе-
ние все той же незабываемой истории их заставляет нас с
ожесточением спорить за эти идеалы или против них. Мы
спорим здесь о бессмертных личностях. Итак, в этих иде-
алах свободного искусства, в этих высших результатах
творчества чистое искусство требует одной формы, но не-
удержимая сила жизни через посредство личности, создаю-
щей формы, вносит в них содержание и потрясает массы
помощью этого содержания. Мы до сих пор говорили о
творчестве сознательном и свободном, но нам стоит сде-
лать два шага, чтобы перейти в другую область, тесно
соприкасающуюся с первой. Эта область,' с одной сторо-
ны, стесняет мало-помалу свободу художника, предписывая
ему свои идеалы, а с другой - она сливается, как мы уже
говорили, с первоначальным бессознательным творчеством
и потому носит на всем своем протяжении следы неполного
сознания. Вы, мм. гг., уже догадались, что я говорю об
области мифологии, о том пестром царстве, где произошли
первые метафоры народного языка, поверья и предрассуд-
ки, наполняющие жизнь простонародья и от которых мы да-
леко еще не избавились вполне,- о царстве, где живут
серый волк и баба-яга, гномы и феи, которые так знакомы
детям, наконец, о царстве, где высится ареопаг образов,
перед которыми падали ниц народы,- о царстве Зевса,
Аримана, Тора, у алтаря которых молилось человечество
своему желанию справедливости, своей страсти к красоте,
своей жажде истины, своему страху неизвестного будуще-
го. Эти мифологические гиганты, воплощение истории че-
ловечества, так близко подходят к свободным идеалам ис-
кусства, что трудно сказать, принадлежат ли Афина Фидия
и мадонны Рафаэля более к области религиозного твор-
чества, чем к независимым идеалам художника; но, восхо-
дя к их источникам, к их постепенному развитию в мысли
человечества, мы заметим, как эти цельные образы стуше-
вываются, теряют свою личность, разлагаются на отдель-
ные отвлеченные черты и, наконец, обращаются в ряд воп-
росов практической жизни или точной науки. Возьмем для
примера три черты из образа главы асов Оди- на- На кон-
це неба стоит серебряная зала; в ней сидит на высоком
троне отец вселенной Один 32 своей супругой Фриггой, и
как лишь он сядет на этот трон, то видит все, что дела-
ется в мире, знает все сущее.- В небесной высоте стоит
замок асов, полный дворцов; в главном из них, имя кото-
рого есть "мир радости", в зале с 540 дверями пируют
"единственные" воины в кругу асов, кушают мясо неисто-
щимого кабана, мед, подносимый валькириями, а около за-
лы вечно шумит поток, где копья заменяют рыб. На высо-
ком троне .сидит Один, смотря на пирующих, кормит двух
волков мясом, которое ему подают, и пьет только вино.
На его плечах сидят два ворона, которые приносят ему
вести из мира.- Но отец вселенной, предводитель храбрых
Один есть в то же время источник мудрости и поэзии.
Драгоценный мед в трех бочках заключал ее в себе; его
спрятал гигант в каменную гору и на стражу поместил над
ним свою прекрасную дочь. Один поступил в услужение к
брату гиганта, научил его просверлить гору буравом, в
виде червя проскользнул внутрь ее и в своей неподражае-
мой красоте предстал перед заключенной в горе дочерью
гиганта. Она обняла его своими белыми руками, и три дня
соединяла их взаимная страсть. Наконец красавица-ги-
гантша дозволила своему любовнику выпить три глотка
драгоценного меда, и он выпил в три глотка все три боч-
ки, в виде орла улетел в жилище асов и передал этот мед
мудрецам и поэтам мира. С первого взгляда это сказка -
и только. Скоро мы в этой сказке видим идеал знания че-
ловеческого, обращающегося во всезнание отца вселенной,
идеал воинственных викингов севера, высокое понятие о
мудрости и поэзии, источник которых человек поместил
вне мира, в религиозные сферы. Наконец, поэзия является
здесь как результат страстного вдохновения и механичес-
кого труда слуги. Жизненный вопрос, в чем состоит дос-
тоинство человека, находит здесь себе ответ в форме ре-
лигиозного идеала. Мудрость, храбрость и поэтический
дар - следствие любви и труда - совокупляются в высокой
форме едина. Но анализ мифологов пошел далее. Один вы-
рос из общегерман- ского Волана, одно из преобразований
которого составляет проклятый охотник, вечно носящийся
по ночам со стаями собак и с гурьбой товарищей над вер-
шинами Гарна. В Одине, смотрящем на мир, исследователь
узнает солнце. Один несется с викингами в шуме бури.
Гора, хранящая мед,- это облако, пробуравливаемое мол-
нией и хранящее в себе дождь. Вихрь, который гонит ту-
чи,- это Волан, или проклятый охотник с его вечным ги-
каньем. Лик едина расплывается в солнце, облако, вихрь,
бурю, дождь... Что ж это? Придуманные аллегории? Пред-
шественники тех холодных притч, которыми угощают нас
современные авторы поучительных рассказов? Нет, милос-
тивые государи, ничего придуманного не было в народных
религиях. Это была первобытная наука. Да, вопросы науки
так же древни, как человеческая мысль. Метеорологичес-
кие и астрономические явления, явления растительного и
животного мира, нравственные вопросы о человеческом
достоинстве предстали перед человеком, как только он
выработался из животного. Почему? Откуда? Как это все
совершается? - это спрашивали наши праотцы, как спраши-
вают едва лепечущие дети, как спрашивают себя ученые в
своих неутомимых разысканиях. Шаг за шагом подвигается
знание фактов; но много надо накопившегося знания, что-
бы отличить случайное предположением от вероятного, об-
думанного и, наконец, от результата, к которому неудер-
жимо приводит сближение большого числа фактов. В без-
вестной личности, которая впервые создала какую- либо
подробность древнего мифа, ив ученом, проповедующем о
сохранении сил в природе, действует одно и то же побуж-
дение - стремление самым удовлетворительным образом от-
ветить на вол-
росы науки и жизни. И деятельность, удовлетворяющая
этому стремлению, в обоих одна и та же - научное твор-
чество. Творчество рождает формы, единство в разнообра-
зии, целость из раздельности. При значительном числе
фактов оно, во-первых, из тожественных фактов создает
общий факт, затем из однородных фактов создает закон,
близкие факты связывает гипотезой, Группы фактов, сово-
купленных в законы и сближенных гипотезами, оно подчи-
няет определенной зависимости, последовательности по
простоте и сложности явлений и гипотез. Это все состав-
ляет систематическое целое - науку- Наконец, науки точ-
но так же группируются в одно энциклопедическое целое
помощью систематики наук. Это простейшее и самое право-
мерное проявление творчества в науке - научное построе-
ние. Точно так же поступали создатели мифологии. У них
сведений было мало, и эти сведения, почерпнутые из са-
мых разнообразных областей знания, не были разделены
между собой. Заключения делались от одной области зна-
ния к другой. Древний грек или скандинав не различал
между метеорологическими и астрономическими явлениями;
он сознавал, что он, как человек, может двигаться, ста-
вить себе цели - и движется, действует сообразно этим
целям. Он переносил понятие о цели, о человеческих же-
ланиях, побуждениях вне себя - в природу. Облака, леса,
волны сердились и радовались, боялись и угрожали, про-
сили и отвечали. Человек чувствовал, что его знания
весьма ограниченны, что ему трудно защититься от тысячи
опасностей, приобрести себе желаемое благо; явилось
предположение, что предметы природы знают и могут более
его. Все сделалось оракулом, отвечающим навел- росы,
дающим знамение, сделалось амулетом, сохраняющим от
бедствий и приносящим желаемые блага. Симпатическое ле-
чение, вера в предзнаменование и предчувствие делают и
теперь весьма многих из нас современниками по развитию
этого доисторического периода человечества. Невидимое
давление вихря с его разрушительными следствиями, тесно
связанное со всеми явлениями внешнего мира, сильно по-
разило умы первобытного человечества, как доказывает
языкознание, тем более что с явлениями вихря человек
сблизил физиологический факт присутствия дыхания в жи-
вом человеке и отсутствия в мертвом. Какой-нибудь тог-
дашний мыслитель высказал весьма вероятную для того
времени догадку, всеми принятую и быстро усвоенную, что
в атмосфере пребывают невидимые существа, проявляющиеся
в ветре и преследующие тучи, руководящие планетами, од-
нородные с тем, что дышит человеке и что оставляет? че-
ловека с прекращением дыхания. Духи умерших наполнили
атмосферу, вошли в народные поверья, потребовали тризи,
жертв. Праотцы окружили потомков своими заботами,сдела-
лись предметами поклонения родичей. Невидимые существа,
которыми давно уже были усвоены человеческие страсти,
облеклись человеческой формой. Человеческие, семейные,
родовые, гражданские заботы, романы и драмы перенеслись
в мир невидимых правителей земли. Волан полетел, завы-
вая, над землей в зимние ночи. Увядание и оживление
природы сделалось историей Адониса и Озириса 33. Жела-
ние человека связало этот невидимый мир с человеческими
требованиями, с человеческой жизнью, и Афина стала ру-
ководительницей героев Эллады, Афродита вступила в бой
на стенах Илиона, Один занялся воспитанием викингов,
Вишну воплотился в рыбу, в героя Кришну для блага чело-
века. Начиная с северных рун до Корана все религиозные
учения, созданные человеком, были для него откровениями
свыше. Время шло. Факты знания умножались, и это очело-
вечение всего сущего, эти мириады невидимых существ,
всюду действующих, показались слишком сложным предполо-
жением нескольким мыслителям. Гипотезе противодейство-
вали количественно, уменьшая число предполагаемых су-
ществ, и качественно, исключая их из построения, делая
их ненужными. Явились другие гипотезы без всякой связи
с народными преданиями, гипотезы, высиженные в уединен-
ном размышлении, безличные метафизические мифы - досто-
яние философских школ. Я желал бы, мм. гг., показать
вам и в этой области подобное явление, как в предыду-
щей: жизненные и научные вопросы, преобразованные в ме-
тафизические мифы, точно так же, как прежде, они вопло-
щались в религиозные идеалы. Я думал это сделать для
идей Платона и Гегеля, для потенций Шеллинга, для ве-
щества материалистов, но время не дозволяет мне развить
этого вопроса, и потому я могу только упомянуть о мета-
физических мифах, повторяя, что надлежащий анализ в них
открыл бы то же существенное содержание, как в научном
построении и в религиозных идеалах,- вопросы жизни и
знания... Соберем, мм. гг., результаты нашего обзора
различных областей творчества. Звук и движение, словак
знак - это были первоначальные результаты его. Затем
имели две ветви: искусство, патетическое воплощение
личности художника в стройную форму, и научное твор-
чество в трех его видах: как народные верования, пере-
ходящие в эстетические религиозные идеалы, как ряд уп-
рощающихся метафизических мифов, наконец, как научное
построение, переходящее сознательно от фактов к вероят-
нейшему закону, к простейшей гипотезе, к понятнейшей
систематике. Во всех этих процессах замечательно посто-
янное появление новых форм, которые именно представляют
оригинальность, самостоятельность творчества. Необходи-
мость их есть .следствие нарастания знания, но при по-
явлении новых фактов в присутствии старых форм возможны
-два процесса: или мы приноравливаем старую форму к но-
вому факту, или, не удовлетворяясь старой формой, ищем
новую. В первом случае мы следуем рутине. Тогда для но-
вого понятия употребляем старое слово, старый знак, что
порождает двусмысленность. Тогда художник не решается
воплотить всю свою внутреннюю жизнь в прекрасную форму,
потому что над ним тяготеет узкое предание, которому он
более не верит, ноет которого не смеет отступиться.
Тогда мы имеем натянутое
примирение между научной космологией - наукой о мире и
религиозной космологией - преданием о происхождении ми-
ра. Мы имеем научную теорию, где терминология заимство-
вана из периода уже прошедшего и постоянно не согласна
с фактами, к которым она отнесена; мы имеем системати-
ку, носящую на себе более следов истории науки, чем
современного ее состояния. Всему этому можно привести
поразительные примеры: но я спешу кончить, так как
чувствую, что и без того слишком продолжил беседу.
Здесь везде предание и рутина стесняют деятельность
бессознательного или сознательного творчества, деятель-
ность художника или мыслителя. Человек может повторять
лишь установленные идеалы, установленные схемы, видоиз-
меняя их в мелких подробностях, отделывая их как формы,
но не может пересоздать их. Он в том же положении, как
ученый, заваленный грудами фактов знания, но не решаю-
щийся или не способный группировать их в закон, в тео-
рию, в науку. Первый преклоняется перед формой и не в
состоянии ее оживить новым элементом знания, второй
преклоняется пред фактами и не в состоянии их оживить
новым элементом творчества. Истинный художник вносит
смело свое патетическое состояние в форму, пред ним но-
сящуюся, литератор создает новое слово для новой мысли,
мыслитель создает, если нужно, новую космогонию, новую
метафизику; ученый создает новую систематику. Заметьте:
если, нужно. Тут дело лишь в том, что человек относится
к существующим формам искусства или научного творчества
не как идолопоклонник к своему кумиру, но как свободно
развивающаяся личность к продуктам и средствам своего
развития. Он их обсуждает подвергает критике во имя
знания. Эта критикане есть творчество, но она дополняет
творчество, доставляя ему жизнь и развитие; она есть
философия в творчестве. Художник и мыслитель "настолько
философе своих созданиях, насколько он критически отно-
сится к существующим формам творчества, как чужим, так
и своим собственным. Постоянное внесение всего своего
знания, всего своего бытиями свои создания - это есть
условие философии в творчестве. Без нее всюду рутина и
неподвижность; она представляет вечную борьбу с создан-
ным во имя создающегося. И тогда, когда мы принимаем
уже существующие формы, мы их принимаем во имя критики
после борьбы сними, признав их удовлетворительными, но
признав за собой право отыскать новые формы в случае
нужды. Как бы ни был привлекателен кумир, юли он кумир,
то он вреден и должен быть разрушен. Все заслуживает
уважения лишь настолько, насколько сознано "осле крити-
ки как достойное уважения. Знамени- тый Бэкон, которого
философия легла в основание естествознания,в первой же
книге своего знаменитого "Нового Органона" показывает
вред, приносимый призраками (идолами) развитию челове-
чества. Борьбу с ними он считает обязанностью, нов дру-
гом месте сознает, что для этого нет правила, но требу-
ется лишь общая осторожность ума. Это именно есть тре-
бование всегдашней неумолимой критики. Позвольте мне,
мм. гг., при этом припомнить одно не очень важное обс-
тоятельство, но способное пластически уяснить мою
мысль. В первой книжке одного журнала, появившегося в
нынешнем году, было помещено стихотворение молодого пи-
сателя, одушевленное прекрасной мыслью. Автор говорил о
движении нашего общества вперед; в конце стихотворения
перед ним предстало пять теней погибших героев русской
мысли и русской жизни34 и он воскликнул: "Скорей же,
братья, на колени!"* Когда я прочел этот стих, то мне
живо припомнилась сцена из произведения знаменитого
германского поэта, юбилей которого только что был отп-
разднован целой Европой **. Генуэзские заговорщики соб-
рались около Фиеско, желая его содействия, и вдруг он
открывает им, что он давно все обдумал, все приготовил.
Пораженные силой его ума, сознавая свою беспомощность
без него, они падают на колени перед его насмешливым
укором: "Республиканцы*" * Лавров П. Л. Три беседы о
современном значении философии // Философия и социоло-
гия. Избранные произведения. В 2 т. М., 1965. Т. 1. С.
533-550