Марино Марини, один из крупнейших скульпторов современной Италии, родился в 1901 году в небольшом тосканском городе Пис-тойя. В 1918 году Марини приезжает во Флоренцию. В 1922 году он поступает в Академию художеств. В период учебы Марино одинаково увлекается живописью, скульптурой, сценографией и даже архитектурой. Но постепенно скульптура становится главным занятием.
В 1929 году Марини получил место преподавателя в художественной школе города Монца, на севере страны, недалеко от Милана. Скульптор начинает принимать активное участие в выставках, в основном в миланских выставках "Новенченто" ("Двадцатый век"). Кроме того, Марини - активный участник Римских квадриеннале, где и появляются в 1935 году сразу три его произведения - "Икар" (1933), "Ныряльщик" (1934) и "Боксер" (1935).
Все последующие предвоенные годы скульптор много и плодотворно занимается своим любимым ремеслом, зарабатывая на жизнь преподаванием. Уже в тридцатые годы творчество Марини привлекает к себе внимание художественной общественности. Целый ряд работ скульптора отмечается национальными и международными премиями, он получает хорошую прессу. В 1941 году Марини, ставшего уже известным и признанным мастером, приглашают преподавать в миланскую Академию Брера. Приняв предложение, он переезжает в северную столицу Италии, центр художественной жизни тех лет.
До войны скульптор много путешествует. Марини бывает в Париже, Цюрихе, ездит в Германию, Грецию, но предпочитает жить в Италии. Однако в годы войны Марини вынужден покинуть родину - слишком невыносимой становится атмосфера в фашистской Италии, почти невозможными условия работы. Он эмигрирует в Швейцарию в Цюрих (1942 - 1946).
В годы войны Марини продолжает работать. Он создает скульптуры "Повешенный" (1942) и "Архангел" (1943), ставшие своеобразным реквиемом художника-гуманиста жертвам зла и насилия. "Повешенный" с застывшими на лице следами физических мук, "Архангел", чей изможденный облик напоминает образы заключенных концлагерей, перерастают в емкие символы нравственно и физически попранного человечества.
Портреты сороковых годов стали, без сомнения, лучшими в творчестве Марини. В образах Массимо Кампильи (1942), Артуро Този (1943), Карло Карра (1944), Эмилио Иези (1947) ему удалось найти равновесие между портретным сходством, передачей внутреннего мира и той степенью обобщенности, которая действительно вводит эти портреты в "пространство человечества", по словам самого мастера.
"Вернувшись после войны в Милан, - отмечает в своей статье К. Мискарян, - Марини продолжает преподавательскую деятельность, работает с удвоенной силой. В пятидесятые годы к Марини приходит настоящая слава. Персональные выставки скульптора с огромным успехом проходят в крупнейших городах Европы и Америки. В 1952 году мастер получает Гран-при скульптуры на Венецианской биеннале, его принимают в почетные члены многих художественных академий, произведения его активно приобретаются крупнейшими европейскими и американскими музеями, известными частными коллекционерами.
Однако столь широкое признание, необычайная популярность никак не повлияли ни на характер, ни на образ жизни мастера. Как настоящий тосканец, он сдержан, ироничен, живет замкнуто: двери его загородного дома с мастерской открыты лишь для немногих близких друзей. Марини держится в стороне от бурных дебатов вокруг реализма и абстракционизма, которые велись в первое послевоенное десятилетие в Италии, не подписывает манифестов.
Тем не менее такая позиция не должна создавать впечатление, что скульптор творил в "башне из слоновой кости" и что его не интересовал окружающий мир с его сложными проблемами. Всю свою долгую жизнь, а Марини умер в 1980 году, он без остатка отдал искусству, оставив огромное наследие, включающее в себя не только скульптурные произведения, но также живопись и графику. И это наследие свидетельствует о том, сколь глубоко и интенсивно переживал он современность, отражая ее в своем творчестве".
Уже в довоенные годы Марини находит свои любимые темы - это всадник, помоны и жонглеры. Выбор достаточно традиционный. Казалось бы, по логике вещей он должен был окончательно отгородить мастера от окружающей его жизни, сосредоточить внимание на решении чисто пластических задач.
Но Марини не стал холодным и рафинированным стилизатором. Искусство скульптора всецело обращено к настоящему. Марини волновала современность, ее проблемы, судьба человека в XX веке.
Обращаясь к образу всадника, Марини и продолжает традицию, и вступает с ней в полемику. Скульптор смело бросает вызов академистам - всадники Марини антимонументальны и антигероичны. Одновременно скульптор полемизирует и с антитрадиционалистами, считавшими эту тему безнадежно устаревшей и исчерпавшей себя.
Можно заметить, как с каждой новой скульптурой многочисленных всадников у Марини постепенно нарастает драматизм образа. От решения чисто формальных задач скульптор постепенно переходит к волнующему рассказу о трагической судьбе человека в современную эпоху. Он развенчивает гуманистический миф о человеке как "мере всех вещей", как герое.
Женское обнаженное тело - одна из любимых и постоянных тем мастера. Неисчерпаемое пластическое богатство, таящееся в женских формах, - постоянный источник вдохновения для скульптора. Марини создал еще до своих знаменитых помон удивительно поэтичные, наполненные теплом, наделенные дыханием жизни женские образы: "Спящая", "Маленькая обнаженная" (обе - 1929), "Сидящая купальщица" (1935).
Скульптор словно пытается вдохнуть в свои женские образы мощную силу земли. Его цель - превратить аморфную массу в пульсирующий источник энергии. Именно поэтому Марини привлекает тема Помоны - богини плодородия, а не Венеры - богини красоты.
К образу Помоны Марини обращается уже в середине тридцатых годов. Много и плодотворно скульптор работает над этой темой в сороковые годы. "Помона" 1941 года, по-видимому, воплощает женский идеал скульптора: полнокровные, налитые формы, мощная, едва сдерживаемая энергия, которой дышит буквально каждый миллиметр скульптурной поверхности.
Тему помон в пятидесятые годы продолжают "Танцовщицы", внесшие в этот женский образ динамику, напряжение.
Эволюцию от гармонии к драматизму можно проследить в жонглерах. Этот образ у Марини - поэтическое воплощение человеческой свободы и свободы художника. Впервые в его творчестве жонглер появляется в живописи сразу после возвращения скульптора из его первой поездки в Париж, несомненно, сказалось влияние темы цирка Пикассо и целого ряда других мастеров. Вскоре эта тема органично переходит в скульптуру. Для одного из известнейших ранних жонглеров 1938 года характерны лаконичные, но классически округлые формы, пластическая определенность масс. В то же время здесь присутствует жесткая архитектоника, динамика, которая выражается напряженностью позы, в движении поднятой руки и согнутой ноги. В статуе в полной мере проявляется способность мастера органично сплавлять самые разные художественные принципы - этрусского искусства, античности, готики и, наконец, роденовской скульптуры, создавая при этом нечто принципиально новое. Этому образу присуще то особое состояние, характерное для произведений Марини в тридцатые годы: поэтическое оцепенение, промежуточное состояние между сном и мечтательным забытьем.
И вот, наконец, Марини создает жонглера 1946 года, который сегодня находится в Цюрихе в частном собрании. Это один из самых трагических образов во всем творчестве Марини. Как пишет К. Мис-карян: "Все мышцы ослаблены, изуродованное, безрукое тело безвольно обвисло, напоминая тело повешенного. Обтекаемые формы, плавный абрис фигуры усиливают трагизм образа. Каждый раз поражает способность Марини лаконичными средствами, традиционными в своей основе и, казалось бы, никаких новых открытий в себе не таящими, выразить очень многое, создать взволнованный и эмоциональный пластический рассказ. И опять, как и в помонах, реальность решительно вторгается в поэзию, чтобы исказить спокойствие и задумчивые черты лиц жонглеров, свести конвульсией и судорогами гибкие тренированные мышцы их тел. И здесь скульптор упрощает, огрубляет и прими-тивизирует скульптурный язык, "стирает" лица жонглеров, превращает их в ритуальные фигурки, примитивные игрушки. И постепенно вырисовывается образ все того же знакомого антигероя, который с такой трагической силой был воплощен Марини во всадниках".
Мастер всегда придавал большое значение обработке поверхности скульптуры: "Беда, если поверхность не подчиняется общей идее. Замысел останется осуществленным лишь наполовину, если она не вибрирует... Фактура- это природа, чувственность". Особенно возрастает ее роль в зрелом и позднем творчестве. Энергичная проработка поверхности, раскраска наряду с динамизацией композиции придавали экспрессионистический характер поздним произведениям Марини.
Помоны, акробаты и жонглеры Марини не просто стали в пятидесятые годы символами эпохи, носителями узнаваемых признаков времени. Они словно "столкнули" прошлое и настоящее, гуманистический идеал и жесткую реальность двадцатого века. Диалог прошлого и настоящего перерастает в этих темах в трагический монолог.