От автора
В основу данной книги положен
лекционный курс по музыкальной психологии,
разработанный автором для студентов музыкальных
вузов и колледжей. Цель курса - вооружить
профессиональных музыкантов самых разных
специализаций (инструменталистов, оркестрантов,
теоретиков, дирижеров) такими знаниями, которые
бы помогли им глубже понять тайны своей
профессии и, таким образом, сделать еще один шаг в
совершенствовании своего мастерства.
Область музыкальной психологии,
как следует из самого названия предмета
изучения, является пограничной между сферой
искусства и сферой науки о человеке. Это
означает, что исследователь, берущийся за
написание подобного труда, должен быть
достаточно хорошо подготовлен в двух упомянутых
сферах. Сложность выполнения этой задачи
является причиной того, что по данной проблеме
практически мы не имеем больших обобщающих
работ. Несколько монографий (Б.М.Теплова,
Г.М.Когана, Е.В.Назайкинского, Г.М.Цыпина) и
кандидатских диссертаций не полностью
раскрывают весь спектр вопросов, ждущих своего
ответа. Нет таких работ и в западных источниках,
хотя по отдельным вопросам, связанным с
особенностями музыкального восприятия,
психологии исполнительства, подготовки к
публичному выступлению и некоторым другим
сферам музыкальной деятельности, публикаций
имеется довольно много. Автору удалось обобщить
в данной работе далеко не все исследовательские
данные, но основные положения деятельности
музыканта в ней представлены. Более полные
ответы хочется видеть в дальнейших
исследованиях этой увлекательной науки, что
предстоит сделать тем, кто сегодня начинает
изучать музыкальную психологию в музыкальных
училищах и вузах.
В предлагаемом учебном пособии
изучение каждой темы курса начинается с
раскрытия общих закономерностей данной области
психологии, которые затем конкретизируются
применительно к деятельности музыканта. Жанр
учебного пособия предопределил и структуру
книги: после изучения каждой темы предлагаются
вопросы для повторения и рекомендуемая
литература. В Приложении даются различные
психологические тесты, которые могут помочь
студенту выявить черты личности, важные для его
профессиональной специализации.
Учебный курс рассчитан на 40
занятий, т.е. 80 академических часов.
Распределение часов на изучение отдельных тем, а
также соотношение количества лекционных и
практических занятий зависит от особенностей
той или иной темы. Содержание и структура курса
соответствуют программе, разработанной
Л.Л.Бочкаревым, А.В.Заком и Ю.А.Цагарелли.
Наряду с лекционными следует
широко использовать семинарские и практические
занятия, связанные с применением полученных
знаний в собственной учебной работе. Большим
успехом на семинарских занятиях пользуются
дискуссии, в которых различные аспекты
деятельности музыканта рассматриваются с разных
точек зрения. Например, "Техника игровых
движений музыканта должна строиться на
рационально осознаваемых действиях" -
"Техника игровых движений вырастает сама по
себе из общей звуковой картины музыкального
произведения". Или: "Для осмысления своей
деятельности каждому музыканту необходимо знать
законы психологии" - "Для того, чтобы хорошо
играть, не обязательно знать законы
психологии".
Активизации самостоятельного
подхода к изучению музыкально-психологических
проблем служат рефераты, которые студенты пишут
в процессе изучения той или иной темы. Написание
рефератов готовит студентов к самостоятельной
иссле довательской работе, что положительно
сказывается на их профессиональном росте.
Сегодня, когда музыка стала
неотъемлемой частью жизни любого человеческого
сообщества, каждый профессиональный музыкант
должен особенно хорошо почувствовать и понять
свое высокое предназначение. Уберите музыку из
концертных залов и дискотек, из церковных храмов
и телепередач - общество лишится своей души,
станет безжизненным производителем и
потребителем материальных благ и знаний. В
умирающем обществе прежде всего умирает
искусство. И поэтому там, где есть музыкант и
праведник, - там еще есть и будет жизнь.
В настоящее время наше Общество
переживает не самые лучшие времена. И долг
музыкантов - помочь каждому его члену пережить
их, давая надежду, моральную поддержку и улыбку
просветления. Для этого они должны хорошо знать
то искусство, которым владеют и которому
посвятили свою жизнь. Огромное количество
почитателей музыкального искусства можно было
бы классифицировать на основе двух переменных -
насколько хорошо они могут понимать природу
музыки и насколько хорошо умеют играть на
каком-либо музыкальном инструменте.
В первую группу вошли бы те, кто
"не умеет и не понимает", однако любит музыку
искренне и бескорыстно. Это огромная армия
дилетантов, которым, в общем, и служит
большинство музыкантов. Наверное, эта книга - не
для них, потому что известно, что всякое знание
убивает любовь.
Во вторую группу вошли бы те, кто
"умеет, но не понимает". Это - те музыканты,
которых иногда сравнивают с умными собаками - все
чувствуют, но сказать ничего не могут. Музыкантов
такого типа можно найти среди блестящих
исполнителей, изумляющих своей искусностью, но
не умеющих передать свой опыт ученикам. Когда
такой музыкант пытается заняться педагогической
деятельностью, то его основным приемом обучения
становится принцип "делай, как я" - один из
самых непродуктивных путей в методике обучения.
Эта книга сможет помочь им найти пути передачи
своего музыкального опыта.
Третью группу составили бы те,
кто "понимает, но не умеет". Таких музыкантов
много среди музыковедов и теоретиков, для
которых оказывается важнее игра со словом и
мыслью, нежели с непосредственным чувством и
звуком. Эта книга поможет им обрести более
совершенные приемы игры на музыкальном
инструменте, получить определенные знания,
которые не содержатся в традиционных
музыковедческих трудах.
Наконец, в четвертую группу
вошли бы те, кто "умеет и понимает". Это -
музыканты-мыслители, среди которых мы видим
имена Листа и Шумана, Рубинштейна и Чайковского,
Нейгауза и Фейнберга, Маргариты Лонг и Альфреда
Корто. Одна из задач этой книги - способствовать
тому, чтобы как можно больше музыкантов
приблизилось и вошло в эту группу, в которой
высокий профессионализм исполнительского
искусства гармонично сочетается с глубоким
пониманием законов искусства вообще и музыки в
частности.
В предлагаемой книге обобщен
опыт многих поколений музыкантов разных
специальностей, пропущенный через призму общей и
социальной психологии. Поскольку подобного
труда ранее не существовало, в нем наверняка
содержатся некоторые спорные и дискуссионные
положения. Автор надеется на критические
замечания и пожелания со стороны тех, кто
трудится на музыкальном поприще.
Я приношу благодарность моим
учителям, которые ввели меня в мир музыки, и
прежде всего Лидии Алексеевне Шкляевой - моей
первой учительнице, а также профессорам и
доцентам Московской консерватории. С глубокой
благодарностью я вспоминаю Владимира Сергеевича
Белова, Бориса Яковлевича Землянского, Татьяну
Петровну Николаеву, у которых я имел счастье
учиться; Наталию Алексеевну Ветлугину, под чьим
руководством я писал кандидатскую и докторскую
диссертации и чьи советы мне очень помогли при
написании данной книги.
ВВЕДЕНИЕ
Из истории музыкальной психологии
Первые ростки науки музыкальной
психологии мы находим в работах античных
философов. Одним из важных понятий этики
Пифагора было учение об эвритмии, под которой
понималась способность человека находить верный
ритм во всех жизненных проявлениях - не только в
пении, танце и игре на музыкальных инструментах,
но и в мыслях, поступках, речах. Через нахождение
верного ритма, которое позже оформилось в этике в
таком широко распространенном понятии, как
"такт", античный человек мог войти в ритм
жизни своего города, а затем и подключиться к
ритму мирового целого - жизни Космоса, основанной
на законах Вселенской гармонии. От Пифагора
пошла традиция сравнивать общественную жизнь
как с музыкальным ладом, так и с оркестром, в
котором каждому человеку, подобно инструменту в
оркестре, отведена своя роль.
Пифагором, по свидетельству его
учеников, были установлены мелодии и ритмы, с
помощью которых на души молодых людей можно было
оказывать соответствующее влияние. Здесь были
мелодии против неумеренных страстей, против
уныния и душевных язв, против раздражения, гнева
и других душевных недугов. Одним из самых
известных подвигов Пифагора на музыкальном
поприще является усмирение им некоего
разъяренного гневом греческого юноши, решившего
поджечь дом своей неверной возлюбленной. Он
приказал находившемуся неподалеку флейтисту
сыграть мелодию в спондеистском ладу, чем и
успокоил клокотавшую страсть страдальца.
По мнению другого греческого
философа - Платона, могущественность и сила
государства напрямую зависят от того, какая
музыка в нем звучит, в каких ладах и в каких
ритмах. Для государства, считал Платон, нет
худшего способа разрушения нравов, нежели отход
от скромной и стыдливой музыки. Через
распущенные ритмы и лады в души людей проникает
такое же постыдное и распущенное начало. Ибо
музыкальные ритмы и лады обладают способностью
делать души людей сообразными им самим. Платон и
его последователи считали, что в государстве
допустима только такая музыка, которая помогает
возвыситься индивиду до уровня общественных
требований и осознать свой собственный мир как
единство с полисной общиной.
Музыку как средство
гармонизации индивида с общественной жизнью
вслед за Платоном и Пифагором развивал
Аристотель. Аристотель разработал в своих трудах
учение о мимесисе, в котором раскрывались
представления о внутреннем мире человека и
способах воздействия на него при помощи
искусства. В теории мимесиса была разработана
концепция катарсиса, согласно которой в душе
зрителя и слушателя древнегреческой трагедии
происходило освобождение от болезненных
аффектов. По мнению Аристотеля, когда человек
страдает от какого-либо болезненного
переживания, его душа обособляется от жизни
общества. Когда же в процессе глубокого
переживания он очищается от аффекта, его душа
поднимается от своей частной единичности до
всеобщности, которая предстает в виде
общественной жизни. Такое понимание принципов
нормализации психической жизни сохраняется, в
общем, и до настоящего времени, разумеется при
наличии самых разнообразных конкретных
методических приемов, ведущих к нравственному и
психическому здоровью.
Аристотель подробно описал
музыкальные лады, ведущие к изменению психики в
том или ином направлении. Музыка, звучащая в
одних ладах, делает человека жалостливым и
размягченным, звучание других ладов
способствует раздражению или возбуждению. Так,
Аристотель утверждал, что уравновешивающее
воздействие на психику человека оказывает
дорийский лад - мужественный и серьезный.
Фригийский лад воспринимался им как
неуравновешенный и возбуждающий, лидийский - как
жалобный и размягчающий. В целях воспитания
добропорядочных граждан рекомендовалось
сочинять, исполнять и слушать музыку, написанную
главным образом в дорийском ладу, а музыку,
написанную в других ладах, рекомендовалось до
ушей молодого поколения не допускать.
Аналогичные предписания делались и для
музыкальных инструментов. Не рекомендовалась
музыка, исполняемая на так называемых
авлетических музыкальных инструментах, к
которым относились авлос (род старинного гобоя),
флейты, бубны, тимпаны. В противовес этому
рекомендовалась кифаристика, т.е. музыка,
исполняемая на струнных - кифарах, лирах, наблах.
Древние греки именовали
необразованного человека словом ахореутос, что в
переводе означало индивида, не умеющего петь,
танцевать, играть на музыкальном инструменте и,
следовательно, непригодного для участия в хорейе
- так называлось древнее
музыкально-хореографическое действо,
объединявшее всех жителей древнегреческого
полиса в единое целое.
У античных авторов мы находим
множество свидетельств, касающихся воздействия
музыки на психическое состояние человека. В
эпосе об Одиссее приводится описание того, как от
музыки и пения рана Одиссея перестала
кровоточить. Древнегреческий герой Ахилл
приступы своей ярости смирял пением и игрой на
лире. Знаменитый Орфей своим пением не только
смягчал нрав людей, но также укрощал диких зверей
и птиц. Суровый царь Спарты Ликург сам сочинял
музыку для своего войска и никогда не шел в бой,
если его солдаты предварительно не были
приведены в боевое состояние звуками труб и
барабанов.
Демокрит, известный греческий
философ, рекомендовал слушать музыку при
инфекционных заболеваниях. Когда Платон
предлагал своим пациентам лекарства, надо было
обязательно слушать магические песни -
считалось, что иначе лекарство действовать не
будет.
В библейской истории также
можно найти примеры воздействия музыки на
человека. Так, библейский пророк Давид вылечил
царя Саула от уныния и тоски своим пением и игрой
на кифаре.
В китайской натурфилософии,
представленной в литературном памятнике
"Люйши чуньцю" (III в. до н.э.), музыка
рассматривалась как символ порядка и
цивилизации, которые привносятся в хаотическую
среду для создания в социуме определенной
структуры, нормы, иерархии, для гармонизации
общественной жизни. Причины, вызывавшие
дисбаланс в природе и в общественной жизни,
связывали с аномалиями в энергиях двух видов -
"янь" и "инь". При помощи музыки
достигалась гармонизация этих двух видов
энергий, устранялся хаос и восстанавливался
космический и общественный порядок.
В Древнем Китае музыка
составляла важнейший элемент воспитания и
входила в число наук, обязательных для изучения.
Китайское определение благородного мужа
(цзюнъ-цзы) как человека, наделенного всеми
качествами высокого достоинства - знанием
ритуала, чувством долга, проявлением
человечности, относилось, прежде всего, к
человеку образованному. "Благородный муж"
никогда не расставался с музыкальными
инструментами. Наличие такового считалось его
видовым признаком. Известно, что Конфуций,
например, играл на цине (китайский музыкальный
инструмент типа цитры. - В.П.) в минуты крайней
опасности, демонстрируя непоколебимую твердость
духа и самообладание перед лицом смертельной
угрозы (176. С. 45.)
В Индии, как и в Китае, древние
врачи широко использовали музыку в качестве
лечебного средства. В оздоровительной системе
"Биджа Мантрас" шесть звуков: "храам",
"хриим", "хруум", "храйм",
"храум", "хра" - и магический звук
"ом" использовались для лечения многих
болезней. Вибрации, которые возникали в
организме при произношении и пропевании этих
мантр, приводили к выздоровлению. Так, мантра
"храам" предписывалась при заболеваниях
легких и помогала избавиться от таких болезней,
как астма, бронхиты, туберкулез. Мантра
"хруум" предписывалась при заболеваниях
печени, селезенки, желудка и кишечника. Мантрой
"храйм" лечили почки. Улавливая тончайшие
изменения в ритмике пульса, восточные врачи и
сегодня могут поставить диагноз около двух
десятков болезней.
В средние века музыкальная
психология развивалась в работах
музыкантов-теоретиков (наибольшую известность
получили Боэций, Гвидо Арретинский, Царлино), в
XVII-XVIII вв. в трудах музыкантов-философов (среди
которых можно назвать Кунау, Кирхера, Маттесона).
Немецкий теоретик Атаназиус Кирхер так объяснял
природу музыкальных вкусов с точки зрения их
соответствия природному темпераменту человека:
"Меланхолики любят серьезную, непрерывающуюся
грустную гармонию, сангвиники благодаря легкой
возбудимости кровяных паров всегда привлекаются
танцевальным стилем. К таким же гармоническим
движениям стремятся и холерики, у которых танцы
приводят к сильному воспалению желчи.
Флегматиков трогают тонкие женские голоса"
(цит. по: 194. С. 195)
По мнению другого ученого -
Кванца, выражаемый в музыке аффект, т.е. сильное и
определенное чувство, может быть узнан по
следующим признакам: "по тональности, мажорная
она или минорная; по встречающимся в музыке
интервалам. Близко лежащие интервалы выражают
ласку и печаль. Ноты же, отрывисто взятые,
состоящие из скачков и пунктирных ритмов,
выражают нечто веселое и грубое. Пунктированные
и выдержанные звуки - серьезное и патетическое.
Указателем выражаемого чувства может служить и
слово, стоящее в начале пьесы" (цит. по: 78. С. 15).
Собственно же научная
музыкальная психология берет свое начало в труде
немецкого естествоиспытателя Г.Гельмгольца
"Учение о слуховых ощущениях как
физиологическая основа теории музыки" (51).
Гельмгольц разработал резонансную теорию слуха,
согласно которой слуховые ощущения возникают в
нас благодаря резонированию внутренних органов
слуха в ответ на внешние воздействия. Другой
плодотворной идеей Гельмгольца было
представление о том, что единичный звук
представляет собой своего рода аккорд, звучание
которого основано на законах акустики. В
созданной им же теории консонанса и диссонанса
эти два музыкальных явления, объяснялись
наличием своеобразных биений между частичными и
комбинационными тонами. Эти биения иначе
назывались им "шероховатостями". Наибольшее
число их было в диссонирующих интервалах -
тритонах и септимах, наименьшее - в октаве и
квинте.
Большой вклад в изучение
музыкальных явлений внес другой немецкий
исследователь - К.Штумпф, работы которого вышли в
конце XIX в. Штумпф заложил основы концепции о двух
компонентах высоты музыкального звука. Суть этой
концепции заключается в том, что с изменением
одного физического признака звука - частоты его
колебаний - изменяются одновременно два
психологических признака звука - его тембр и
высота. Эти идеи были развиты затем в трудах
М.Майера, Г.Ревеша, В.Кёлера.
Первоначально музыкальная
психология развивалась в рамках изучения тех
ощущений, которые доставляют слуху простые тоны.
Отсюда и ее название - "тонпсихология" как
наука о звуках, не имеющих частичных тонов. Эта
наука, в свою очередь, развивалась в рамках идей
атомизма, суть которых заключается в том, что в
системе, образуемой из простых и сложных форм
психических процессов, приоритет отдавался, как
указывает Е.В.Назайкинский, первым, "которые
рассматривались по отношению ко вторым как
исходные, основные" (124. С. 20).
Идеи атомизма властвовали в
психологии с конца XIX в. до 20-х годов нынешнего
столетия, когда на смену им пришли принципы
целостности восприятия, развиваемые в так
называемой гештальтпсихологии.
"Гештальт" в переводе
означает "целостность", и в основе этого
направления лежало представление о том, что
главным в восприятии объекта являются не
отдельные ощущения, а восприятие, которое
синтезирует все частные отражения во всей их
полноте. "Целое представляет собой первичный
феномен, а отдельные стороны начинают выделяться
из него лишь с приобретением навыков
аналитического, дифференцированного
восприятия" (124. С. 25)
Важным положением
гештальтпсихологии, которая за примерами часто
обращалась к музыке, являлось то, что целое в
восприятии не равно сумме отдельных ощущений - от
звуков, тембров, ритмов. Одной из первых работ,
наиболее полно представляющей направление
гештальтпсихологии в теории музыки, явилась
работа Э.Курта, вышедшая в 1931 г. в Берлине. В ней
были успешно разработаны такие понятия, как
"константность восприятия" и его
"пространственные компоненты".
В 1946 г. в Берне выходит книга
Ревеша "Введение в музыкальную психологию",
в которой автор отводит музыкальной психологии
все еще подчиненную роль, т.е. рассматривает ее
как один из разделов общей психологии, не имеющий
самостоятельного значения. Подобный взгляд на
музыкальную психологию был преодолен в работе
немецкого исследователя А.Веллека, который в 1963
г. выпустил книгу "Музыкальная психология и
музыкальная эстетика". Развивая идеи Курта,
Веллек сформулировал "закон парсиномии",
согласно которому, восприятие, являясь активным
процессом, работает по принципу опережающего
отражения. Слушатель строит гипотезу
продолжения музыкальной мысли, исходя из общих
принципов построения целого, в котором фрагмент
произведения, звучащий в данный момент, является
частью целого. А. Веллек и другие представители
гештальтпсихологии обогатили музыкальную науку
представлениями о целостности, образности,
структурной организованности, константности. В
процессе восприятия происходит непрестанное
движение от целого к частностям и от частностей к
целому. При встрече с новым и незнакомым
объектом, которым может быть и музыкальное
произведение, сознанию бывает трудно сразу
охватить его целиком, и поэтому внимание
фиксируется лишь на отдельных, наиболее ярких
деталях. Повторные прослушивания помогают
уяснить произведение целиком, когда становится
ясной и понятной его внутренняя структура.
В нашей стране проблемы
музыкальной психологии получили широкую
разработку в трудах Б.М.Теплова,
Е.В.Назайкинского, В.В.Медушевского, Г.С.Тарасова,
Л.Л.Бочкарева.
Подобно тому как общая
психология имеет несколько ответвлений в
изучении отдельных видов деятельности (например,
психология летчика, психология спортсмена), в
области музыкальной психологии тоже несколько
ответвлений. Уже существуют такие направления
исследований, как психология музыкального
восприятия, психология исполнительской
деятельности, психология музыкального
творчества, психологическая подготовка
музыканта к выступлению, социология музыки,
диагностика музыкальных способностей,
психология музыкального обучения.
Наиболее разработанная область
музыкальной психологии - это психология
музыкального восприятия. В разработку этой
проблемы внесли большой вклад отечественные как
музыковеды и теоретики - Б.В.Асафьев, Б.Л.Яворский,
Ю.Н.Тюлин, Л.А.Мазель, Е.В.Назайкинский,
В.В.Медушевский, так и психологи - Б.М.Теплов,
М.В.Блинова, С.Н.Беляева-Экземплярская. Из
исследований, выполненных в последние годы,
здесь следует отметить работы Н.А.Ветлугиной,
В.К.Белобородовой, Ю.Б.Алиева, которые
рассматривали эту проблему в педагогическом
аспекте.
Все современные исследователи
проблем музыкального восприятия отталкиваются и
исходят из того факта, который установил
Б.М.Теплов, а именно - что основным содержанием
музыкального произведения являются чувства,
эмоции и настроения. Казалось бы, эта достаточно
очевидная мысль не нуждается в специальных
доказательствах. Однако существовала и другая
точка зрения, которая принадлежала известному
немецкому музыковеду начала века Эдуарду
Ганслику, считавшему, что музыка - это лишь игра
звуков и что за этими звуками не может быть
никакого содержания.
Содержанием музыки Э.Ганслик
считал сами по себе движущиеся музыкальные
формы. Б.М.Теплев, тонкий психолог и талантливый
музыкант, учившийся в свое время у К.Н.Игумнова, в
полемике с Гансликом утверждал, что
"специфическим для музыкального переживания
является переживание звуковой ткани как
выражения некоторого содержания" (175. С. 6).
В своих рассуждениях Э.Ганслик
исходил из неверной предпосылки, считая, что
"музыка не повторяет собой никакого знакомого,
словом обозначаемого предмета и потому не
предоставляет нашему движущемуся в определенных
понятиях мышлению никакого содержания, которое
мы могли бы, назвать" (цит. по: 175. С. 10-11).
Э.Ганслик был совершенно прав, когда отмечал, что
содержание музыки невозможно точно передать
словами. Но, как справедливо указывал Б.М.Теплов,
"эмоциональное содержание подлинно большого
произведения музыки совершенно определенно.
"Неопределенным" является лишь его
словесное описание" (175. С. 12).
Важным выводом Б.М.Теплова,
касающимся восприятия музыки, явилось положение
о том, что во всей глубине и содержательности оно
возможно только в контексте других, выходящих за
пределы музыки средств познания. Мир музыкальных
образов не может быть до конца понят "сам из
себя". Поэтому, для того чтобы понять
музыкальное произведение, правильно его
воспринять и хорошо исполнить, любитель музыки и
музыкант должны поинтересоваться тем временем, в
котором жил данный композитор, и каковы были его
взгляды на жизнь, отношение к людям, к природе, к
искусству. Когда композитор создавал свое
произведение, он сопереживал проблемам своего
времени, он восхищался и негодовал, печалился и
страдал, и если человек будет знать конкретную
причину этих переживаний, то и музыку он будет
глубже чувствовать, понимать и исполнять.
Но восприятие - не только
пассивный отклик слушателя на те переживания,
которые ему удается почерпнуть из музыки.
Восприятие активно, и слушатели, равно как и
исполнитель, имеющий опыт общения с искусством,
сами вкладывают в воспринимаемое произведение
нечто от своего личного жизненного опыта, свои
радости, тревоги и надежды, и тогда процесс
музыкального восприятия превращается в
захватывающий диалог двух личностных миров, один
из которых принадлежит слушателю, а другой -
композитору. Если же мы имеем дело с гениальным
интерпретатором музыки, то этот диалог
превращается уже в замаскированную встречу трех
близких друзей - композитора - исполнителя -
слушателя.
Направления музыкальной
психологии
Психология
музыкально-исполнительской деятельности
изучает и дает рекомендации в области адекватной
передачи композиторского замысла в конкретном
воплощении инструменталиста, дирижера,
вокалиста. Здесь во весь рост встает проблема
сценического артистизма и актерского
перевоплощения. Хороший актер, находясь на сцене,
произнося свой текст, всегда стремится быть в
соответствующем образе, живя на сцене и действуя
так, как будто переживания героя становятся его
собственными. В отличие от актеров музыканты
часто позволяют себе играть, не находясь в
соответствующем психоэмоциональном состоянии.
Поэтому здесь возникает вопрос об артистической
подготовке музыканта-исполнителя, освоении
приемов актерской психотехники, основы которой
разработал К.С.Станиславский. Сюда же относится и
задача собственно психологической подготовки
музыканта к выступлению, принципы преодоления им
излишнего эстрадного волнения, которое и сегодня
причиняет много страданий начинающим свой путь
профессиональным музыкантам.
Психология
музыкально-творческой деятельности изучает не
только законы собственно композиторской
деятельности, но и то, как они проявляются и в
области восприятия музыки, и в области ее
исполнения. Область искусства традиционно
считается одной из тех, где полет фантазии,
воображения, творческой мысли проявляется
особенно ярко, наглядно и конкретно. Секреты
композиторского мастерства эту область
музыкальной психологии интересуют особо.
Изучение биографий великих композиторов,
истории создания ими своих произведений через
призму современных достижений психологии
поможет начинающим свой путь молодым
композиторам лучше узнать свои собственные
возможности и определить свой стиль в
творчестве. Долгое время считалось, что
творческий процесс дается от Бога и что он
принципиально непостижим. Однако современные
методы познания позволяют нам овладевать
тайнами творческой деятельности.
Большой проблемой для нынешней
музыкальной педагогики является вопрос о раннем
различении и развитии музыкальных способностей.
Диагностика их в настоящее время в основном идет
по линии проверки точности музыкального слуха,
объема музыкальной памяти, чувства ритма. И здесь
мы имеем разработанные специально тесты, которые
позволяют выделить из начинающих обучаться
детей таких, которые показывают высокий уровень
развития природных задатков. Проверяя
музыкальные данные ребенка, мы говорим о его
задатках потому, что соответствующие
способности в полном смысле этого слова могут
проявиться только после какого-то определенного
периода обучения. Но для того чтобы стать хорошим
музыкантом, оказывается мало иметь только
хорошие исходные природные данные. Не меньшее
значение, а может быть, и даже большее здесь
приобретает наличие особых свойств характера,
которые ведут музыканта к успеху на жизненном
пути. Помимо чисто музыкальных способностей при
выборе музыкальной профессии надо учитывать и
склад характера, и особенности мыслительной
деятельности. Если вы любите уединение и общение
с книгой, вам вряд ли придутся по нраву публичные
выступления на сцене. А если вы любите
красоваться на людях и производить впечатление
успехами своей персоны, вам вряд ли понравится
часами просиживать в библиотеке, изучая
исторические фолианты. Если человек, даже
обладая хорошими музыкальными способностями,
пойдет против своего характера, то вряд ли из
этого получится что-либо хорошее. Музыкальная
психология может помочь человеку найти себя,
порекомендовав ему, исходя из его
психологических особенностей, соответствующий
тип музыкальной деятельности.
Важным разделом музыкальной
психологии является психология музыкального
обучения и воспитания. Эта ветвь музыкальной
психологии тесно связана с музыкальной
педагогикой, которая, исходя из рекомендации
психологии, находит наиболее точные методы
работы с учеником. Например, развитие точных и
координированных движений у
музыканта-инструменталиста может быть
достигнуто только при опоре на знания в области
психологии движения. Успех педагога в развитии у
своих учеников памяти сильно возрастает после
использования специальных знаний по психологии
(например, после логической структуризации
материала).
Рассматриваемая ветвь
музыкальной психологии помогает учителю музыки
найти правильный стиль взаимоотношений с
учениками, равно как и дирижеру хора и оркестра с
оркестрантами и хористами. Поскольку многие виды
музыкальной деятельности являются
коллективными, то знание психологических
принципов организации коллективной
деятельности представляются совершенно
необходимыми. Известно много случаев, когда
музыканты оркестра в буквальном смысле губили
того дирижера, который им не понравился и
которому не удалось найти с ними необходимый
творческий контакт. Психология управления
музыкальным коллективом поэтому становится
одной из важных составных частей подготовки
дирижеров и оркестрантов.
Важным аспектом музыкальной
психологии является психология музыкальной
пропаганды и музыкально-критической
деятельности. В задачи музыкальной критики
входит не только адекватная эстетическая оценка
того или иного музыкального произведения,
нахождение в нем исторических связей и
параллелей, но и правильное убеждение слушателя
в правоте своего квалифицированного мнения, а
также в том, что он должен потратить свои
духовные силы на восприятие и понимание данного
произведения, с тем чтобы стать более развитым в
личностном плане. Это невозможно без
использования музыковедами знаний в области
психологии пропагандистского воздействия,
методов структурирования и подачи
информационного сообщения в данной конкретной
аудитории.
Использование музыки в
прикладных целях мы видим в так называемой
функциональной музыке, с помощью которой
осуществляется эстетическое наполнение
повседневного быта, и особенно в сфере
производства, где такого рода музыка
обеспечивает оптимальный ритм трудовых
процессов в целях повышения производительности
труда. Использование музыки в трудовых процессах
имеет свои закономерности, связанные с
особенностями протекания нервно-психических
процессов в течение рабочего дня. Подбор музыки
соответствующего характера помогает решению
производственной проблемы
"врабатываемости" в ритм трудового
процесса, повышению его производительности,
снятию накопившегося утомления.
Использование музыки в
оздоровительных целях изучает музыкальная
психотерапия, которая предлагает для этого
музыку для слушания, исполнения и творчества. В
нашей стране эта область музыкальной психологии
почти не исследована, ибо требует от
исследователя серьезных знаний как в области
медицины, так и в области музыки. Возможность
музыки непосредственно влиять на эмоциональное
состояние человека, катарсический эффект
глубокого музыкального переживания в процессе
ее восприятия и исполнения - благодатная область
для научных исследований.
Социологические исследования в
области музыкального искусства связаны с
выявлением музыкальных вкусов слушателей в
зависимости от их принадлежности к тому или
иному региону, от их возраста, уровня
образования, пола и других
социально-демографических факторов. В одном из
таких исследований было установлено, что у
слушателей, имеющих более высокий уровень
образования, отмечается повышенная тяга к
серьезной классической музыке, причем у
гуманитариев эта тенденция выражена сильнее (см.
об этом: 165. С. 210-247).
Социологические исследования в
области музыкальных вкусов слушателей
необходимы специалистам по музыкальной
пропаганде для выработки соответствующих
рекомендаций. Зная социально-психологические
характеристики своей аудитории, они могут более
точно построить и организовать свое выступление
перед ней.
В самом общем виде цели и задачи
музыкального искусства в обществе сводятся к
содействию его гуманизации и участию в
эстетическом наполнении общественной жизни.
Музыкальная психология позволяет специалистам
делать это с наибольшим эффектом.
Выводы
Музыкальная психология как
наука зародилась в недрах философии, и античные
мыслители, размышляя об общих законах устройства
миропорядка и общественной жизни, сделали ряд
важных наблюдений и выводов, касающихся роли и
значения музыки в общественной жизни. Теория
этоса, которую разрабатывали древние авторы, в
последующие эпохи сменилась теорией аффектов, в
которой исследовались возможности влияния на
человека различных музыкальных произведений в
зависимости от темперамента слушателя.
Собственно научный подход к изучению проблем
музыкальной психологии начался с середины XIX в. в
работах Г.Гельмгольца. Первоначально
музыкальная психология развивалась на принципах
атомизма, в которых главное внимание уделялось
отдельным свойствам музыкальных звуков. Однако
рассмотрение данных проблем с точки зрения
гештальтпсихологии, появившейся на рубеже XIX- XX
вв., дало новый значительный импульс в развитии
музыкальной психологии.
Дискуссии Б.М.Теплова с
Э.Гансликом и другими представителями
формалистической эстетики позволили выявить
содержание музыкальных образов.
Многочисленные направления
исследований музыкальных явлений помогают
нынешнему профессиональному музыканту
осуществлять свою деятельность с большей
степенью осознанности и понимания.
Вопросы для повторения
1. Кем были заложены начала
музыкальной психологии?
2. Как развивалась музыкальная
психология в средневековье? в XVII-XVIII вв.?
3. С какого периода начинается
научный подход к проблемам музыкальной
психологии?
4. В чем состоит вклад
Г.Гельмгольца в музыкальную психологию?
5. В чем суть расхождений во
взглядах на природу музыкального искусства
Э.Ганслика и Б.М.Теплова?
6. Перечислите направления
музыкальной психологии.
Рекомендуемая литература
1. Античная музыкальная
эстетика. М., 1960.
2. Музыкальная эстетика
западноевропейского средневековья и
Возрождения. М., 1966.
3. Шестаков В.Г. От этоса к
аффекту. М., 1975.
I. ЛИЧНОСТЬ И ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ
МУЗЫКАНТА
1. Личность музыканта
Что представляет собой личность
музыканта? Каковы ее отличительные черты? Какие
качества нужно в себе культивировать, чтобы
стать хорошим музыкантом и на что надо обращать
внимание педагогу, воспитывающему начинающего
музыканта?
Прежде чем ответить на эти
вопросы, мне хотелось бы привести слова
известной песенки Булата Окуджавы
"Музыкант", в которой ответы на эти вопросы
даны в поэтической форме и в то же время очень
глубоко и содержательно.
Музыкант играл на скрипке,
Я в глаза ему глядел,
Я не то чтоб любопытствовал -
Я по небу летел,
Я не то чтобы от скуки -
Я надеялся понять -
Как умеют эти руки
Эти звуки извлекать.
Из какой-то деревяшки,
Из каких-то грубых жил,
Из какой-то там фантазии,
Которой он служил.
Да еще ведь надо в душу
К нам проникнуть и поджечь,
А чего же с ней церемониться -
Чего ее беречь.
Счастлив дом, где пенье скрипки
Наставляет нас на путь
И вселяет в нас надежды,
Остальное - как-нибудь.
Счастлив инструмент прижатый
К угловатому плечу,
По чьему благословенью Я по небу
лечу.
Счастлив тот, чей путь недолог.
Пальцы злы, смычок остер.
Музыкант, соорудивший
Из души моей костер
А душа - уж это точно -
Ежели обожжена,
Справедливей, милосерднее
И праведней она.
Наставить на путь и вселить
надежду, обжечь душу красотой, чтобы она стала
праведнее и милосерднее - вот что люди ждут от
музыкантов и что они обязаны им давать, чтобы
иметь право называться музыкантами. И если мы
посмотрим на историю музыки - от Баха и
Палестрины, а лучше - от Апполона и Орфея до
Бернстайна и Шостаковича, то мы увидим, что все
великие музыканты - и композиторы, и исполнители -
стремились решать именно эти задачи.
Признаки музыкальности
Было бы, наверное, банальностью
и тавтологией утверждение, что сущностью
музыканта является его музыкальность. Под этим
термином мы будем понимать способность
"омузыкаленного" восприятия и видения мира,
когда все впечатления от окружающей
действительности у человека, обладающего этим
свойством, имеют тенденцию к переживанию в форме
музыкальных образов. "Меня волнует все, что
происходит на белом свете, - политика, литература,
люди, - писал о себе Р.Шуман, - обо всем этом я
раздумываю на свой лад, и затем все это просится
наружу, ищет своего выражения в музыке" (цит.
по: 74. С. 210-211).
Стремление переводить каждое
жизненное явление на язык звуков, которое
отмечал в своем характере этот великий немецкий
музыкант, было присуще не только ему, но всем
музыкантам, внесшим сколько-нибудь значительный
вклад в историю культуры.
Подобное восприятие жизни
всегда связано с наличием у человека
специфических способностей. Как было
установлено Б.М.Тепловым, это - способность
чувствовать эмоциональную выразительность
звуковысотного движения: способность
произвольно оперировать музыкально-слуховыми
представлениями; способность чувствовать
эмоциональную выразительность музыкального
ритма и точно воспроизводить последний (см.: 175. С.
304-305).
Обычно, говоря о наличии
музыкальности у того или иного человека, мы
одновременно подразумеваем наличие у него и
музыкального слуха, связанного с более или менее
тонким различением звуков по высоте. Однако
известны случаи, когда острое слуховое
восприятие оказывается на связанным с
эмоциональной отзывчивостью на музыку. Так,
Стендаль в книге "Жизнь Россини" описывает
двух любителей музыки. Один из них, военный
экспедитор, обладал совершенным любопытным
слухом и мог называть такт за тактом ноты,
издаваемые инструментом в оркестре или
шарманкой на улице, записать нотами арию, которую
только что пропели. И в то же время этот человек
проявлял фантастическое равнодушие к музыке.
Если ему посылали билеты одновременно в оперу и в
театр, он всегда выбирал театр. "Звуки для него
только шум, - пишет Стендаль; музыка - язык
прекрасно слышимый им, но не имеющий никакого
смысла". "Мне кажется, - пишет далее автор
жизнеописания Россини, - что музыка не доставляет
ему никакого удовольствия, кроме того, что дает
упражнение его таланту определения звуков; это
искусство не говорит решительно ничего его
душе".
В противоположность этому
военному экспедитору другой меломан, некий граф
Ч., не мог пропеть четыре ноты подряд без того,
чтобы не сфальшивить ужасающим образом. Но при
таком фальшивом пении граф любил музыку со
страстью, исключительной даже в Италии.
В этих двух описаниях один
персонаж имеет тонкий слух, но не обладает
эмоциональной отзывчивостью на музыку, другой -
при плохом музыкальном слухе безмерно любит ее.
Стендаль отдает предпочтение второму герою, и в
этом есть, на наш взгляд, глубокий смысл, ибо если
звуки музыки не говорят нам ничего, то внимание к
ним было бы пустой тратой времени.
Особенности личности музыканта
Изучая особенности личности
мастеров искусства, - будь то музыкант, актер,
артист балета или художник, - нельзя не заметить,
что они все необъяснимым образом группируются
вокруг пяти "Т". Это - Талант, Творчество,
Трудолюбие, Терпение, Требовательность. Как
правило, большинство выдающихся мастеров
обладают не только выдающимися специальными
способностями, но и целым рядом других, которые
говорят о разносторонности их дарования. В
начале XX в. английский психолог Спирмен выдвинул
двухфакторную теорию интеллекта, основанную на
предположении о существовании фактора общей
одаренности и фактора специальных способностей.
Очень часто эти два фактора оказываются
связанными - чем выше уровень развития
специальных способностей, тем чаще и сильнее
проявляются способности и к другим видам
деятельности.
Если говорить о собственно
музыкальных способностях, то здесь выдающиеся
музыканты показывали уровень достижений
несоизмеримо более высокий по сравнению с
уровнем рядовых музыкантов. Ярче всего феномен
музыкальной одаренности проявляется в
музыкальной памяти. Юный Моцарт, прослушав в
Ватикане всего два раза сложное хоровое
сочинение ("Мизерере" итальянского
композитора Грегорио Аллегри), через два дня
вручил написанную по памяти рукопись этого
произведения папе - главе Римской католической
церкви.
Знаменитый итальянский дирижер
Артуро Тосканини почти весь свой репертуар
дирижировал наизусть. При этом он помнил
произведения, выученные им несколько десятков
лет назад. Ференц Лист мог выучить сложное
произведение по пути на концерт, сидя в дилижансе
и внимательно изучая это произведение глазами.
Подобных примеров можно было бы привести еще
множество. Главный показатель музыкальной
одаренности - способность добиваться наивысших
результатов за короткий отрезок времени и затем
долго сохранять в сознании однажды уже
достигнутый результат, воспроизводя его, когда
надо, во всем блеске и совершенстве.
Но больших музыкантов отличает
не только это. Большинству из них свойственна
огромная заинтересованность во всем том, что
происходит в окружающем их мире. Этот интерес
сопровождается неустанным самообразованием,
внутренне присущим великим людям стремлением к
совершенству. Молодой Лист пишет своему другу в
письме: "Вот уже 15 дней мой ум и мои пальцы
работают как проклятые. Гомер, Библия, Платон,
Локк, Байрон, Гюго, Ламартин, Шатобриан, Бетховен,
Бах, Гуммель, Моцарт, Вебер - все вокруг меня. Я
изучаю их, размышляю над ними, глотаю их с
увлечением... Ах! Если не сойду с ума, ты найдешь во
мне опять художника" (34. С. 9).
Универсализм великих
музыкантов, их стремление охватить как можно
больший круг явлений в своем творчестве - вещь
весьма распространенная. Так, универсальностью
был наделен И.С.Бах: он был исполнителем и
композитором, изобретателем и мастером, сведущим
в законах акустики. Конструировал инструменты,
досконально знал технику строительства органов.
Довольно распространен среди
больших музыкантов и литературный талант. Яркие
литературные эссе и музыковедческие
исследования принадлежат перу Листа, Шумана,
Вагнера, Серова, в которых образность изложения
великолепно сочетается с тонкостью анализа
художественных впечатлений. Эпистолярное
наследие Чайковского, Глинки, Шопена, Берлиозы
также говорит о проявлении у них этого вида
таланта.
В мире мудрых мыслей существует
афоризм, принадлежащий немецкому философу
Лихтенбергу: "Человек, изучающий химию и
только химию, и саму химию знает плохо". С этим
афоризмом перекликается высказывание немецкого
дирижера Бруно Вальтера: "Только музыкант - это
всего лишь полумузыкант".
Жадность к жизненным
впечатлениям, стремление все увидеть,
прочувствовать и понять, вскрыть то, что
находится за внешней оболочкой явления. Как
великолепно сказал об этом Б.Пастернак:
Во всем мне хочется дойти
До самой сути.
В работе, в поисках пути,
В сердечной смуте.
До сущности протекших дней,
До их причины,
До оснований, до корней,
До сердцевины.
Все время схватывая нить
Судеб, событий,
Жить, думать, чувствовать,
любить
Свершать открытья.
Все это есть важнейшие
характеристики творческой личности.
"Предназначение себя к
карьере артиста, - говорил К.С.Станиславский, - это
прежде всего раскрытие своего сердца для самого
широкого восприятия жизни" (25. С. 9). "В чьей
душе, - говорил выдающийся итальянский пианист
Ф.Бузони, - жизнь не оставила следа, тот не
овладеет языком искусства" (цит. по: 89. С. 43).
Большая эмоциональная
нагруженность художника жизненными
впечатлениями приводит к тому, что в его сознании
рождается масса художественных образов, которые
с необходимостью требуют своего выражения в
красках, звуках, рифмах стиха, движениях танца. И
если этого не происходит, то служитель муз
становится буквально больным человеком. Вот что
писал Д.Д.Шостакович в письме к писательнице
Мариэтте Шагинян об одном из периодов своей
жизни: "В последнее время не работаю, это
мучительно. У меня, когда я не работаю, непрерывно
болит голова, вот и сейчас болит. Это не значит,
что ничего не делаю, наоборот - очень много делаю,
читаю множество рукописей, должен давать на все
ответы, но это - не то, что мне надо. Не пишу
музыку" (192. С. 199).
Кризисное состояние
развивалось и у многих других художников, в
частности у Чайковского, Толстого, Левитана,
Врубеля, когда они находились вне творческого
состояния. "Потребность писать кипит во мне и
терзает меня, как мука, от которой я должен
освободиться", - говорил английский поэт
Байрон (цит. по: 80. С. 73-74).
Аналогичную мысль мы находим и у
Ф.М.Достоевского: "В литературном деле моем
есть для меня одна торжественная сторона, моя
цель и надежда - желание высказаться в чем-нибудь,
по возможности вполне, прежде, чем умру" (156. Т. 3.
С. 167).
Это желание выразиться в звуках
музыки и освободиться от переполняющих душу
переживаний, связанных с неудачной любовью к
ирландской актрисе Генриетте Смитсон, двигало
Гектором Берлиозом, когда он сочинял
"Фантастическую симфонию". Во вступлении к
симфонии, имеющей программный подзаголовок
"Эпизод из жизни артиста", рассказывается,
как некий молодой музыкант, изнемогший от
несчастной любви, решил отравиться опиумом. Но
слишком малая доза не привела его к смерти, и в
его больном сознании его чувства и воспоминания
претворяются в музыкальные образы. Образ
возлюбленной превращается в навязчивую мелодию,
которую герой слышит повсюду. В четвертой части -
"Шествие на казнь" герою снится, что он убил
свою возлюбленную и его ведут на казнь. Так
Берлиоз "разделался" со своей возлюбленной.
Создав это произведение, композитор волшебным
образом избавился от своих тяжелых переживаний и
полностью "вылечился" от своей несчастной
любви.
У Р.Вагнера мы находим
свидетельство того, что только создав
"Лоэнгрина", он освободил себя от не
дававшего ему покоя образа. Аналогичную
переполненность образами мы находим у
приступающего к сочинению нового произведения
П.Чайковского. Переполненность образами у
Бетховена была столь сильна, что он, по
воспоминаниям друзей и современников, метался по
комнате как помешанный и выл как зверь. "И этот
дикий бред преследовал мой разум много лет", -
писал о подобном состоянии М.Лермонтов.
Одно из наиболее ярких описаний
такого творческого состояния мы находим у
Горького: "Нередко я чувствовал себя точно
пьяным и переживал припадки многоречивости,
словесного буйства от желания выговорить все,
что тяготило и радовало меня, хотел рассказать,
чтобы "разгрузиться". Бывали моменты столь
мучительного напряжения, когда у меня, точно у
истерика, стоял "ком в горле" и мне хотелось
кричать..." (60. С. 325).
По воспоминаниям Л.Н.Оборина,
когда он начинал обучаться фортепианной игре у
Е.Ф.Гнесиной, он долгие часы проводил за
инструментом, вдохновляясь собственными
импровизациями, и это были его счастливейшие
часы. "Всецело захваченный своими звуковыми
идеями, - пишет Л.Н.Оборин, - я, бывало, почти не
прикасался к произведениям других авторов.
Пересилить себя я не мог; мешала моя музыка - та,
что неотступно преследовала меня, все время
звучала в голове, словно бы заслоняла собой все
остальное. И лишь когда "остывал" мой
творческий энтузиазм, когда мне уже нечего было
сказать самому себе как композитору, я обращался
к Баху и Бетховену, Шуману и Шопену, Чайковскому и
Рахманинову" (42. С. 138- 139).
К.С. Станиславский признавал
настоящими артистами только тех, "которые не
могли не стать ими, потому что иначе их сердца
разорвались бы от той толпы воображаемых людей и
действий, которую они в себе носят" (25. С. 113).
В небольшой, но очень
содержательной книге Г.Когана "У врат
мастерства" на основе анализа этой
потребности художника "разрядиться" от
переполняющих его образов высказывается очень
глубокая мысль о том, что Ференц Лист создал
новую технику фортепианного изложения и
исполнения, потому что не мог не воплотить своими
пальцами на фортепиано слышанные им (как реально,
так и мысленно) органные, скрипичные,
оркестровые, вокальные звучания (89. С. 90).
Всякий человек, достигший
высокого уровня развития личности, ощущает
острую потребность внесения своего собственного
вклада в общественный прогресс и поэтому
неминуемо становится творцом. Виды творчества
могут быть самые разные. Это может быть
художественное, научное, техническое творчество.
Но в какой бы области оно ни происходило,
отличительной чертой этого процесса, как в свое
время указал Стендаль, является "огромное
удовольствие от самого процесса творчества,
которое, бесспорно, относится к числу наивысших
наслаждений, доступных человеку". Подлинного
гения, по мысли Стендаля, отличает то, что он
может испытывать глубокое наслаждение в самом
процессе творчества и продолжает работать
несмотря на все преграды (см.: 169. С. 24-25).
"Если я был счастлив
когда-нибудь, - пишет Ф.М.Достоевский, то это даже
не во время первых упоительных минут моего
успеха, а тогда, когда еще я не читал и не
показывал никому моей рукописи: в те долгие ночи,
среди восторженных надежд и мечтаний и страстной
любви к труду; когда я сжился с моей фантазией, с
лицами, которых сам создал, как с родными, как
будто с действительно существующими; любил их,
радовался и печалился с ними, а подчас даже и
плакал самыми искренними слезами над
незатейливым горем моим" (73. С. 31).
Аналогичные состояния
переживал П.И.Чайковский, создавая "Евгения
Онегина": "Я работал с неописуемым
увлечением и наслаждением, мало заботясь о том,
есть ли движение, эффекты и т.д.". И далее:
"Если была когда-нибудь написана музыка с
искренним увлечением, с любовью к сюжету и к
действующим лицам оного, то это музыка к
"Онегину". Я таял и трепетал от невыразимого
наслаждения, когда писал ее" (188. С. 23, 28-29).
Мы можем прийти к выводу, что
основная мотивация творческого труда лежит не в
сфере достижения результата, хотя это и важно
само по себе, а в сфере непосредственного
созидания, в самом процессе творчества. И уж,
конечно, настоящего художника не волнуют те
материальные выгоды, которые он получит за свое
творение. "Искусство не предназначено для
того, чтобы наживать богатство", - наставлял
Р.Шуман (201. С. 182). "Будь я проклят, если напишу
роман только ради того, чтобы обедать каждый
день! - восклицал Э. Хемингуэй. - Я начну его, когда
не смогу заниматься ничем другим и иного выбора у
меня не будет" (158. С. 142).
Гёте отличие истинного таланта
от заурядности видел в том, что "настоящий,
истинно великий талант всегда находит свое
высшее счастье в осуществлении... Художников с
меньшим талантом искусство, как таковое, не
удовлетворяет; они при выполнении работы всегда
думают лишь о том барыше, который им даст готовое
произведение. Но при таких суетных целях и
настроениях нельзя создать ничего великого"
(203. С. 221 )
Та радость, которую испытывает
человек, творящий красоту, волшебным образом
неотвратимо притягивает к себе и заставляет его
работать и работать, чтобы в какие-то редкие
мгновения, пройдя нередко через
обескураживающие муки творчества, испытать
"звездные часы" своей судьбы. Тяжелые
болезни, неблагоприятные условия жизни,
недоброжелательность критиков - всё в эти
мгновения отступает на второй план. "Если я не
буду работать, то зачахну", - говорил о себе
С.Рахманинов, "О праздник мой единственный -
работа. О мука добровольная моя!" - восклицает
поэт Расул Гамзатов.
На склоне лет художник
П.П.Чистяков, претерпевший целую серию неудач и
разочарований (уход из Академии, расставание с
учениками), тем не менее пишет Репину:
"Счастливые мы люди, художники, - всё нам не
важно, свое дело любим и до самой старости молоды
и все ждем чего-то" (57. С. 99).
"Всё в искусстве построено на
труде", - говорил К.С.Станиславский.
Доказательств в истории искусства этому
положению мы найдем очень много. Ф.И.Шаляпин, по
свидетельству современников и близко знавших
его людей, проводил за работой дни и ночи, ложась
спать только поутру, когда город начинал уже
трудовой день. "Я решительно и сурово изгнал из
моего рабочего обихода тлетворное русское
"авось" и полагался только на сознательное
творческое усиление - говорил он. - Я вообще не
верю в одну спасительную силу таланта, без
упорной работы. Выдохнется без нее самый большой
талант, как заглохнет в пустыне родник, не
пробивая себе дороги через пески. Не помню, кто
сказал: "гений -это прилежание". Явная
гипербола, конечно. Куда как прилежен был
Сальери, ведь вот даже музыку он разъял как труп,
а "Реквием" все-таки написал не он, а Моцарт.
Но в этой гиперболе есть большая правда. Я уверен,
что Моцарт, казавшийся Сальери "гулякой
праздным", в действительности был чрезвычайно
прилежен в музыке и над своим гениальным даром
много работал" (193. С. 285).
Моцарт действительно никак не
мог быть "гулякой праздным", написав за свою
короткую 35-летнюю жизнь более 900 произведений,
среди которых мы видим 17 опер, 50 симфоний, 21
концерт для фортепиано с оркестром, 18 месс,
ораторию, 3 кантаты, "Реквием", 6 концертов
для скрипки, 20 сонат для фортепиано, 35 сонат для
скрипки и фортепиано и еще великое множество
мелких произведений. Все великие музыканты
всегда были и есть большие труженики. Александр
Дюма, имея в виду себя, как-то обронил: "Руки,
написавшие четыреста книг, - это руки
рабочего". Примерно то же самое могли бы
сказать о себе и все великие музыканты. Жизнь
Баха и Моцарта, Бетховена и Листа, Прокофьева и
Шостаковича была заполнена непрерывным трудом, и
редкие исключения (вспомним жизненный путь
Россини, написавшего свое последнее
произведение задолго до своей смерти) лишь
подтверждают это правило. Упорный и
самозабвенный труд, сопровождающийся и
душевными взлетами, и муками страшного отчаяния
от бессилия выразить задуманное, - эту радость и
боль добровольно несут те, кто посвятил свою
жизнь служению искусству.
Хотя прилив творческих сил и
возможностей, называемых вдохновением, не
ощущается художником каждодневно, большие
мастера умеют управлять этим процессом и
заставляют себя работать даже тогда, когда не
испытывают к этому особого расположения.
Хрестоматийным образцом подобного отношения к
труду является П.И.Чайковский, который в письмах
к Н.Ф. фон-Мекк писал: "Нет никакого сомнения,
что даже величайшие музыкальные гении работали
иногда не согретые вдохновением. Это такой гость,
который не всегда является на первый зов. Между
тем работать нужно всегда, и настоящий честный
артист не может сидеть, сложа руки, под предлогом,
что он не расположен. Если ждать расположения и
не пытаться идти навстречу к нему, то легко
впасть в лень и апатию. Нужно терпеть и верить, и
вдохновение неминуемо явится тому, кто сумел
победить свое нерасположение... Я думаю, что вы не
заподозрите меня в самохвальстве, если я скажу,
что со мной очень редко случаются те
нерасположения, о которых я говорил выше. Я это
приписываю тому, что одарен терпением и приучил
себя никогда не поддаваться неохоте. Я научился
побеждать себя". "Иногда вдохновение
ускользает, не дается. Но я считаю долгом для
артиста никогда не поддаваться, ибо лень очень
сильна в людях. Нет ничего хуже для артиста, как
поддаваться ей. Ждать нельзя. Вдохновение это
такая гостья, которая не любит посещать ленивых.
Она является к тем, которые призывают ее" (186. Т.
1. С. 235-236, 372).
В беседах с художником
И.Грабарем П.Чайковский развивал эти же идеи:
"Нужен прежде всего труд, труд и труд. Помните,
что даже человек, одаренный печатью гения, ничего
не даст не только великого, но и среднего, если не
будет адски трудиться... Вы упорной работой,
нечеловеческим напряжением воли всегда
добьетесь своего, и вам все дастся, удастся
больше и лучше, чем гениальным лодырям... Я каждое
утро сажусь за работу и пишу, - не получается
сегодня, я завтра сажусь за ту же работу снова, я
пишу, пишу день, два, десять дней, не отчаиваясь,
если все еще ничего не выходит, а на одиннадцатый
день, глядишь, что-нибудь путное и выйдет" (62, С.
84).
Знаменитый пианист и педагог
прошлого века М.Клементи, по свидетельству
современников, "посвящал ежедневно восемь
часов игре на клавесине и, если... ему случалось
играть меньше назначенного, то он не забывал
этого своего рода дефицита и исправлял его на
следующий день. Таким образом, ему приходилось в
иные дни играть по двенадцати и даже по
четырнадцати часов" (цит. по: 89. С. 60).
Такого же принципа
придерживался в работе и Антон Рубинштейн. Все
эти факты говорят о громадном внутренне
ощущаемом чувстве ответственности больших
музыкантов перед своим талантом и филигранной
работе над непрестанным его совершенствованием.
Требовательность к себе больших
музыкантов не знала границ. По воспоминаниям
Жорж Санд, Шопен неделями бился над отдельными
пассажами в своих сочинениях, рыдая как ребенок
оттого, что у него не получается задуманное.
Знаменитый пианист прошлого века Джон Фильд в
присутствии своего ученика А.Дюбюка "раз
пятьдесят сыграл одно и то же место, добиваясь
плавного перехода от кресчендо к деминуэндо"
(8. С. 91).
С.В.Рахманинов к настоящим
талантам, по его собственным словам, себя не
относил. В зрелом возрасте он корил себя за то,
что в молодости, когда у него было здоровье, "он
отличался исключительной ленью", когда же
здоровье стало слабеть, он только и думал о
работе. "Помимо способностей, - считал
С.В.Рахманинов, - настоящему таланту полагается и
дар работоспособности с первого дня осознания
своего таланта" (155. С. 532).
Прожив полвека,
Н.А.Римский-Корсаков упрекает себя: "Мало
делал, много ленился, много потерял времени, пора
подумать о душе, т.е. написать побольше, что
можешь и к чему способен. Ну, вот я и пишу" (цит.
по: 175. С. 34).
Все эти примеры говорят о том,
что великие художники имели очень высокий
уровень требовательности к совершенствованию
результатов своего мастерства и к своим
творческим результатам. Успехи и похвалы со
стороны публики и критики мало что для них
значили, если они только сами не осознавали
совершенство и законченность своих
произведений. Однако чаще всего те, кто шли
непроторенными путями в искусстве, страдали не
столько от огня беспощадной критики, сколько от
чувства собственной неудовлетворенности своими
творениями. Недосягаемый идеал совершенства всю
жизнь преследовал их, заставляя не
останавливаться на достигнутом. Умирающий
Бетховен говорил, что он находится только на
пороге знания того, как надо писать музыку.
Шаляпин, уже завоевавший мировое признание,
писал: "К цели я не переставал двигаться всю
жизнь, и очень искренне думаю, что она так же
далека от меня теперь, как была тогда. Пути
совершенства, как пути к звездам, - они измеряются
далями, человеческому уму недостижимыми.
До Сириуса всегда будет далеко,
даже тогда, когда человек подымется в
стратосферу не на 16, а на 160 км. И если я что-нибудь
ставлю себе в заслугу и позволю считать примером,
достойным подражания, то это - само движение мое,
неутомимое, беспрерывное. Никогда, ни после самых
блестящих успехов, я не говорил себе: "Теперь,
брат, поспи-ка ты на этом лавровом венке с пышными
лентами и несравненными надписями"... Я помнил,
что меня ждет у крыльца моя русская тройка с
валдайскими колокольчиками, что мне спать
некогда - надо не в дальнейший путь...".
Ф.И.Шаляпин считался одним из лучших
исполнителей партий Мефистофеля в операх Гуно и
Бойто, но сам он считал этот образ "одной из
самых горьких неудовлетворительностей" в
своем творчестве: "В своей душе я ношу образ
Мефистофеля, который мне так и не удалось
воплотить. В сравнении с этим мечтаемым образом -
тот, который я создаю, для меня не больше, чем
зубная боль" (193. Т. 1. С. 284-285, 277).
Из всего вышесказанного мы
можем заключить, что большие мастера имели
заниженный уровень самооценки, так как их
требовательность к себе превышала их оценку
своих успехов. Можно говорить и об имевшемся у
больших артистов "комплексе
неполноценности", который проистекал из их
стремления не только добиться предельного
совершенства в создаваемом и исполняемом, но и
преодолеть несовершенство своих природных
данных. Большие артисты отличаются от обычных
тем, что они могут преодолевать огромные
препятствия, которые, словно кислород в доменных
печах, разжигают и увеличивают силу их дарования.
При первом взгляде на великую трагическую
актрису Малого театра П.А.Стрепетову один из
современников написал, что она была
"маленькая, некрасивая, немного кривобокая,
сутуловатая и жалкая во всей фигуре"; с тихим
голосом и невзрачный с виду Михаил Чехов в роли
Хлестакова смог покорить всю Москву; один из
лучших исполнителей партии Ленского - певец
Фигнер - обладал, по отзывам критиков,
удивительной способностью показывать именно то,
чего у него нет, т.е. голос; первоклассными
виртуозами стали пианисты В.В.Тиманова,
А.Н.Есипова, Л.Годовский, наделенные от природы
"плохими" маленькими руками; два других
известных пианиста - Геза Зичи и Пауль
Витгенштейн были однорукими; ампутация ноги не
прекратила сценической деятельности Сары
Бернар; человек со слабым голосом и крупнейшими
дефектами произношения становится великим
оратором - Демосфен, а заика - большим актером -
Певцов; слепые становятся скульпторами - Ольга
Скороходова, Лина По (см.: 89. С. 84-85).
Препятствия внешнего плана -
будь то неблагоприятные внешние данные либо
плохие обстоятельства - только усиливают
стремление к достижению цели. Гораздо более
серьезным для художника оказывается наличие
внутренних препятствий в виде сомнений и страхов
перед творческой проблемой. Если внутренний
голос ему скажет: "Ты не сможешь", - он
действительно не сможет. "Если вы перед
встающими препятствиями жизни останавливаетесь
в страхе и сомнениях, вы почти всегда будете
побеждены, - говорил К.С.Станиславский. - Многое,
над чем привык человек задумываться как над
встающим препятствием в роли, много он
недоглядел в себе и только в себе" (25. С. 54, 104).
Поэтому в достижении большого
художественного результата для художника имеет
первостепенное значение творческая воля как
способность достигать воплощения замысла
несмотря ни на какие препятствия. Болезни,
бытовые неурядицы, личные проблемы - все помехи
на пути достижения в творчестве наивысшего
результата отступают перед огромной творческой
волей больших артистов. К концу жизни у Репина от
постоянного напряжения стала сохнуть правая
рука и он не мог больше держать в ней кисть. И
тогда он привязывал кисть к руке, чтобы
продолжать работать. По воспоминаниям
Д.Б.Кабалевского, на ответственных концертах в
Австрии Эмиль Гилельс вынужден был выходить на
эстраду больным с высокой температурой. И
несмотря на это он играл с таким блеском, что
никто из слушателей не замечал, что он болен.
Такой же способностью отличался и С.В.Рахманинов.
Один из очевидцев, наблюдавший его в 1942 г., т.е. за
год до смерти, пишет в своих воспоминаниях:
"Удивительно, как человек, который час тому
назад едва мог двигаться в своем номере отеля, в
концерте мог исполнить длинную программу так
прекрасно, с таким подъемом и вдохновением" (44.
Т. 1. С. 231).
Особенности характера больших
художников - впечатлительность, непрактичность,
импульсивность - нередко приводят их к тяжелым
жизненным коллизиям, рождающим в их душах горечь,
разочарование и уныние. Однако талант больших
художников эти отрицательные эмоции превращает
в пьянящее вино поэзии и красоты.
Изучая историю жизни музыкантов
разных эпох, Р.Роллан приходит к выводу: "Чем
больше вникаешь в историю великих художников,
тем больше поражаешься обилию горя, наполнявшего
их жизнь" (153. С. 176).