Пребывание в прекрасном саду - одно из самых чистых наслаждений и светлых радостей человеческого бытия; оно дарит отдых телу и укрепляет дух. В Средние века небольшие и весьма скромные монастырские сады, где молились и вели благочестивые беседы, воспринимались подобием небесного Рая. Эдемом, то есть земным Раем, называли роскошные сады эпохи Ренессанса, барокко и классицизма, предназначавшиеся для торжественных церемоний и празднеств. Чудесные редкие, экзотические растения, птицы, животные соседствовали здесь с прекрасной, украшающей зеленые партеры, холмы и рощи архитектурой, скульптурами, фонтанами, ручьями, озерами и водопадами.
Рукотворный сад - это произведение искусства, но не застывшее, не мертвое, а живое, функционирующее, видоизменяющееся. Это своего рода живая сцена, где человеку позволено и, более того, положено предаваться не только радостному отдохновению от обыденного, но и всевозможным размышлениям и поэтическим грезам. Анна Ахматова мечтала о садах Павловска, где "не живешь, а ликуешь и бредишь // иль совсем по-иному живешь". Пребывание в саду предполагало внутреннее "преображение", уход от своего повседневного "я" к новому "я", более высокому и значимому. Весь садовый антураж обуславливал иной настрой души, а ритуал садовых празднеств требовал даже изменения внешности их участников, специально подготовленных костюмов, диктовал особую манеру поведения. Умение "вести себя должным образом" в саду, соответствовать его эстетике предполагало знание садовой символики. Уже в садах Средневековья, наполненных различными сакральными символами, существовала своя знаковая система; прочесть эту "садовую Библию" было дано не каждому. В садах эпохи Ренессанса и барокко "знаковость" сохраняется, но меняется по своей сути привнесением элементов античной мифологии, призванных символизировать раскрепощение сознания. Населяя свои сады древними образами, создатели их придают им более светский дух. Садовое искусство Возрождения обретает почти учебный характер. Барокко вносит в свои сады и парки оттенок занимательности; ведь главный принцип барокко - удивлять и поражать. Отсюда замысловатые сооружения в его садах: зеленая скульптура и архитектура из стриженых деревьев и кустов; многочисленные беседки, гроты, лабиринты, мостики и каскады, фонтаны и ручьи. Здесь впервые появляются "зеленые кабинеты" для всякого рода умственных занятий. Украшенные множеством бюстов знаменитых философов и историков древности, такие сады становились своеобразными учебными "аудиториями", сохраняя при этом все атрибуты развлекательности.
Садово-парковое искусство французского классицизма XVII века подразумевало особенно строгое подчинение своей символике. Таков, например, великолепный Версаль с его лучевой системой построения, основанной на тематике солнца-Аполлона и символизировавшей идею короля-Солнца Людовика XIV.
Сады эпохи романтизма обращены не столько к разуму и знаниям их посетителей, сколько к их чувствам, их образы требуют не столько понимания, сколько сочувствия; но и романтические сады имеют свои непременные символические атрибуты, узнавание которых помогает скорейшему вхождению, "погружению" в атмосферу этих садов. Пейзажный, "вольный" характер романтических садов соответствует их основной идее - растворенности в общем, слияния с естественной окружающей природой.
Садово-парковое искусство - это искусство синтеза, предполагающего органическое соединение многих искусств. Сады немыслимы без произведений архитектуры и скульптуры, без участия в их жизни театра и музыки. Живопись - также одна из составляющих этого синтеза. Прежде: всего в прямом смысле: так, аллеи садов барокко часто "замыкались" большими живописными панно-обманками, изображающими прекрасные дали, перспективная точность которых граничила с иллюзией. Кроме того, сам сад или парк трактовался как картина, для создания которой садовнику-художнику надо было знать все особенности растений, населяющих сад, и быть превосходным колористом, чтобы в любое время года его вечно живое и меняющееся произведение являло собой радующее взоры "живописное полотно".
В России сады и парки европейского образца появились уже в XVII столетии. В стиле голландского барокко были устроены те московские и подмосковные сады, в тени "зеленых кабинетов" которых будущий реформатор России юный Петр I постигал азы науки. "Петр на всю жизнь сохранил особое отношение к садам и, пытаясь перестраивать русский быт, начал именно с садов и посылал за границу людей учиться голландскому садовому искусству", - пишет Д.С.Лихачев в своем эссе "Сад и культура России". Петром I в садах голландского барокко был воспринят присущий им "учебный" характер, позволявший не только "читать" сад как книгу, но и использовать садовые "аудитории" для занятий науками, знакомства с историей и философией. Обучение в садах и парках с помощью "символов и эмблем" стало особенностью быта петровского времени. "...Петр I в своих петербургских садах стремился как можно интенсивнее населить их "значимыми" объектами, придать садам учебный характер, но так как обучению при Петре подвергалось все население России, то их наставительный характер должен был быть гораздо более универсальным. Барокко из "школьного" XVII в. стало при Петре просветительским <...> Его Летний сад был своего рода академией, в которой русские люди получали начатки европейского образования" (Д.С.Лихачев).
В конце XVIII века И.Г.Георги в своих "Описаниях столичного города Санкт-Петербурга" так рассказывал о Летнем саде: "Сей сад заведен в старинном или голландском вкусе, имеет прямые аллеи, пересекаемые прямыми, острыми и тупыми углами, также высокие липа и клен, коих промежутки составляют то самородный, то насажденный лесок и кустарник. Иной четвероугольник заключает в себе небольшой лабиринт, другой дорожки, обсаженные сибирским гороховником, зеленицею, цветами".
Сады голландского барокко, как и сады французского классицизма, были регулярными садами, выстроенными по определенным канонам. Им на смену явились иррегулярные пейзажные сады, периодом расцвета которых стала эпоха романтизма. При этом необходимо помнить, что если французский садовый классицизм с его подчеркнутой помпезностью и геометрической правильностью построений не нашел себе слишком благодатной почвы в России, то сады голландского барокко здесь прижились; многие элементы этих садов, пусть и вытесняемых с середины XVIII века новыми пейзажными парками, долго еще будут бытовать в русских усадебных садах. Так, типично русскими стали длинные прямые аллеи, уходящие вдаль от дома, стриженые кусты вокруг центральной клумбы с яркими цветами. Да и само название "голландский сад" закрепилось в России. Так станут называть небольшие садики, расположенные между помещичьим домом и большим пейзажным парком.
Русская пейзажная живопись своим появлением и ранним расцветом во многом обязана сложившемуся к 1770-м годам пейзажному романтическому парку. Их взаимовлияние очевидно. Уже современники отмечали эту взаимосвязь. А.Т.Болотов, известный русский теоретик и пропагандист пейзажного парка, сам не раз бравший в руки кисть, приводит в своем трактате цитату из сочинения немецкого поэта К.К.Гиршфельда: "...садовое место <...> можно почесть полотном, на котором устроитель сада малюет свою картину..." Сопоставляя далее деятельность "ландшафтного живописца" и "садоустроителя", Гиршфельд утверждал, что "как сей производит то красками и кистью на полотне, так тот, напротив, должен производить то же различными колерами дерев, кустарников и трав на местоположениях, предлагаемых ему вместо полотна натурою". Садовник выстраивает свое произведение, беря за образец шедевры европейской пейзажной живописи, а живописец переносит на холст или бумагу поразивший его вид парка. И если в начале XVIII столетия ведутные художники просто фиксировали виды постриженных садов и парков классицизма и барокко и прежде всего архитектуру их дворцов в абсолютно соответствовавшей их четкой построенности жесткой "перспективной" манере, то в последние десятилетия века русские видописцы, ощутившие и оценившие красоту естественной природы через знакомство с пейзажным парком, где природа с помощью человека возвращалась к своей первозданности, - русские видописцы достигли весьма значительных успехов как колористы и мастера композиции, по праву заслужив звание пейзажистов.
Родоначальником русской пейзажной живописи стал Семен Щедрин. Картины Щедрина - это поистине гармоничное соединение объекта изображения - "пейзажного парка" и способа изображения - пейзажной живописи. Созданный им в конце XVIII века цикл прекрасных парковых пейзажей в окрестностях Петербурга позволяет назвать его первым певцом петербургских садов. Он и его ученик Михаил Иванов, по словам Александра Бенуа, "с особенной прелестью передали в своих акварелях, гравюрах и картинах болезненную красоту наших парков и садов". Александр Бенуа - знаток и утонченный ценитель чудес "Северной Пальмиры" в своей статье 1902 года "Живописный Петербург" отмечал "удивительную правду, точность и даже поэзию" работ Михаила Иванова. Сады писали многие современники и ученики Щедрина. В их работах, отмеченных чертами классицизма, романтизма и отчасти реминисценциями рококо, запечатлены парки и сады Царского Села, Павловска, Петергофа, Гатчины, Ораниенбаума...
В первые десятилетия XIX века возникла новая волна интереса к садовой видописи. Теперь объектом внимания живописцев делаются не только царские резиденции с их великолепными парками, но и сады помещичьих усадеб, владельцы которых словно соревнуются между собою, стремясь превзойти один другого в затейливости и своеобразии садово-парковых композиций. Вельможи приглашают в свои усадьбы "придворных" живописцев, которым поручается создание альбомов с видами этих усадеб. В двадцатые годы возникло немало подобных "усадебных" альбомов.
Видопись с изображением садов и парков как жанр на этом, собственно, и кончается, хотя впоследствии изредка появляются картины подобного толка. Это связано в немалой степени с изменением характера садово-парковой культуры, ее измельчанием, деградацией. Русские пейзажисты обращаются теперь к естественной природе, минуя "посредничество" садов и парков.
Замечательный русский художник Алексей Венецианов, который, по словам Александра Бенуа, совершил "неслыханное по дерзости дело", пытаясь, отказавшись от "манеры", "искать... разрешения мучительных задач прямо в природе", сам не оставил изображений садов и парков, но стал учителем такого удивительно тонкого автора "усадебных" пейзажей, как Григорий Сорока. Уже по работам последнего, создававшимся в 1840-х годах, можно судить, как менялся облик русских садов и сама их атмосфера. Тишина и умиротворенность этих усадебных видов близки к грусти умирания. На какое-то время русские сады вообще исчезнут из отечественной живописи, а словосочетание "усадебный парк" станет едва ли не анахронизмом. В 70-е и 80-е годы лишь напоминанием о славном прошлом садов России прозвучат поленовский "Бабушкин сад" и васнецовская "Ахтырка". Эту ностальгическую мелодию два десятилетия спустя подхватит и виртуозно аранжирует Станислав Жуковский в большом цикле усадебных пейзажей. Реализму и серьезности его трактовки темы противопоставят капризники-мирискусники тонкий юмор знатоков подробностей старины. Их историзм окрашен и "украшен" иронией, но иронией людей, влюбленных в изображаемое.
Шуткой и почти шутовством обернется мирискуснический юмор в работах Судейкина и Сапунова. Изысканную роскошь несуществующих садов Сомова и Бенуа сменит праздничная мишура современного парка у Сапунова.
"Эхом прошедшего времени" отозвалась садовая тема в живописи конца XIX - начала XX века. Но рядом с исторически точными ретроспекциями художников "Мира искусства" возникли словно подернутые дымкой времени сады-мечты Борисова-Мусатова и обобщенные до символа "сиреневые" видения Врубеля.
В 900-е годы молодыми Михаилом Ларионовым и Казимиром Малевичем были созданы, казалось бы, вполне земные образы садов в их натурных композициях с цветущими яблонями. Однако рассматриваемые в общем контексте темы эти работы оказываются не просто этюдными опусами. По-весеннему сочные образы цветущего сада - цветущего дерева, яблони - воспринимаются как напоминание о земном Рае, чистом, еще не оскверненном грехом. Эдеме.
Но вот уже у Натальи Гончаровой тема райского сада оборачивается иной стороной. Радостные голубо-розовые и светло-зеленые тона, символизирующие блаженство цветения, уступают место мрачному, почти "грозовому" колориту в сцене сбора яблок. Гончаровские "Крестьяне, собирающие яблоки", трактованные как Адам и Ева, возвращают нас к первозданному райскому саду.