Раздел первый
АДАЖИО, см. Adagio.
АРАБЕСК, см. Arabesque.
БАЛЕРИНА (итал. ballerina, от позднелат. ballo - танцую), танцовщица в балетной труппе. Термин вошёл в употребление во 2-й пол. 19 в., после триумфальных выступлений на сценах разл. стран итал. танцовщиц-виртуозок. В России это звание присуждалось ведущим танцовщицам имп. балетной труппы, с ним было связано получение повышенного оклада и лучших партий (однако не освобождало от выступлений в небольших сольных номерах). Позднее (в 20 в.) термин стал применяться ко всем артисткам балета.
Лит.: Скальковский К., В театр. мире, СПб., 1899; Х у д е к о в С. Н., История танцев, ч. 3, П., 1915.
БАЛЕТ (франц. ballet, от итал. balletto, от позднелат. ballo - танцую), вид муз.-театр, иск-ва, содержание к-рого выражается в хореогр. образах. Как правило, термин служит для обозначения вида иск-ва, сложившегося на протяжении 16-19 вв. в Европе и в России и получившего в 20 в. распространение во всём мире. В ряду др. иск-в Б. принадлежит к зрелищным синтетич., пространственно-временным видам худож. творчества. Он включает в себя драматургию, музыку, хореографию, изобразит, иск-во. Но все они существуют в Б. не сами по себе и не объединяются механически, а подчинены хореографии, являющейся центром их синтеза.
БАЛЕТМЕЙСТЕР (нем. Ballet-meister - мастер балета), автор и режиссёр-постановщик балетов, конц. номеров, а также танц. сцен и отд. танцев. Опираясь на коллизии лит. сценария (либретто), на тематич. развитие и структурные формы музыки, Б. создаёт систему хореогр. образов и режиссёрскую композицию сценич. действия балета и его хореогр. текст, пользуясь выразит, средствами танца и пантомимы. Практич. воплощение замысла Б. непосредственно связано с танцовщиком-актёром, творч. индивидуальность к-рого часто отражается на образном решении партии в балетном спектакле и конц. номера. Наряду с сочинением оригинальной хореографии (поэтому его называют также хореографом) Б. возобновляет или реставрирует ранее созданные постановки. Существует также профессия балетм.-репетитора, разучивающего и репетирующего с артистами балета хореографию, сочинённую балетм.-постановщиком.
Лит.: Лопухов Ф., Пути балетмейстера, [Берлин], 1925; его же. Шестьдесят лет в балете, М., [1966]; его же, Хореогр. откровенности, М., 1972; Захаров Р. В., Иск-во балетмейстера, М., 1954; Карп П., О балете, М., 1967; Красовская В., Статьи о балете, Л., 1967; Слонимский Ю., В честь танца, М., 1968; М. Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи, Л., 1971; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; Фокин М., Против течения, 2 изд., Л., 1981; Л. М. Лавровский, сб., М., 1983; К. Голейзовский, сб., М., 1985.
В. М. Красовская.
БАЛЕТОМАН (от "балет" и греч. mania - безумие, неистовство), любитель балета, постоянный посетитель балетных спектаклей. Понятие "Б." получило несколько иронич. оттенок в силу того, что исключит, привязанность к балету часто носит внехудож. характер, ограничиваясь интересом к технич. мастерству, к личным достоинствам артистки или артиста. Однако в 19 в. в России в среде Б. складывается и подлинное понимание худож. природы балета, поскольку при регулярном посещении одних и тех же спектаклей возникало углублённое восприятие иск-ва хореографии. Так, из круга Б. вышли критики и историки балета (К. А. Скальковский, А. А. Плещеев, Н. М. Безобразов), в трудах к-рых содержится немало ценных свидетельств о балетном т-ре. Проф. наблюдения, накопленные Б., учитывали и серьёзные исследователи: С. Н. Худеков, В. Я. Светлов, А. Л. Волынский, А. Я. Левинсон, Ю. И. Слонимский.
Лит.: Плещеев А., Что вспомнилось. Актеры и писатели. СПб., 1914; Кабриоль. Балетомания, "Петрогр. листок", 1917, 10(23) янв.; Щедрин Н. (Салтыков М. Е.), Проект совр. балета, Поли. собр. соч., т. 7, Л., 1935; Теляковский В. А., Воспоминания, Л.-М., 1965; Черкасский Д., Записки балетомана, М., 1994.
БЕССЮЖЕТНЫЙ БАЛЕТ, вид балета, в к-ром сюжет как последоват. развёртывание событий отсутствует. На самых ранних этапах (Возрождение, барокко) балет, как правило, не имел сюжета, хотя входил в синтетич. сюжетные представления. С обретением самостоятельности балет стал сюжетным, оставаясь таким до нач. 20 в. Далее возникли новые формы Б. б. Значит, роль в их подготовке сыграли симф. танц. картины балетов 19 в. (акт "Тени" в "Баядерке", сцена нереид в "Спящей красавице"). Новый Б. б. возникает в рус. т-ре на путях сближения хореографии с музыкой. Один из первых Б. б. нового типа - "Шопениана" балетм. М. М. Фокина. В этом жанре работали также А. А. Горский, Ф. В. Лопухов, Дж. Баланчин, Л. В. Якобсон и мн. совр. хореографы.
Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его ж е, Балет и драма, Л.,1980.
ВАРИАЦИЯ (франц. variation, от лат. variatio -изменение), небольшой танец для одного или неск. танцовщиков, обычно технически усложнённый. В. бывают мужские и женские, terre a terre и прыжковые. Первые построены на мелких, технически сложных движениях, вторые - на больших прыжковых. Как правило, В. - часть pas de deux, pas de trois, grand pas, но возможны и как самостоят, эпизоды.
ВЫВОРОТНОСТЬ, способность танцовщика к свободному развёртыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев (стопа параллельно линии плеч). В. может быть врождённой, что зависит гл. обр. от строения тазобедренных суставов, или приобретённой путём длительных упражнений. В. - необходимое условие исполнения классич. танца, так как освобождение движения ноги в тазобедренном суставе значительно расширяет выразит, возможности человеческого тела.
ГРАДУСЫ, в классич. танце термин, к-рый условно обозначает угол, образованный поднятой ногой по отношению к вертикальной оси тела. Одно из наиболее распространённых положений - нога, отведённая до уровня бедра (образующая прямой угол), поднята на 90°; другое, не менее распространённое, - 45°. Термин, заимствованный из "Азбуки движений человеческого тела" В. И. Степанова, введён в теорию и практику классич. танца А. Я. Вагановой.
М.А. Ильичева.
ГРАН ПА, см. Grand pas.
ДАНСАНТНОСТЬ (франц. dan-sant - танцевальный, danse - танец), танцевальность, совокупность формальных качеств музыки, делающих её удобной для танца. Д. способствует слиянию музыки и танца в единое худож. целое. Д. характеризуют: ясность метроритмич. организации; подчёркнутая акцентировка сильных долей и опорных моментов в мелодии и в аккомпанементе; чёткость применения метроритмич., фактурных, мелодико-интонац. формул разл. жанров; замедления и убыстрения движений, соответствующие характеру танца; использование подводящих к опорным точкам пассажей, пауз, предваряющих начало новой хореогр. фразы; изящество ритма и связь его с танц. движением; квадратность и симметрия композиционной структуры и др. Д. развивалась в балете исторически по мере усиления связи его музыки со специфич. задачами танца. Высокие образы Д. можно найти в балетах А. Адана (танцы вилис во 2-м акте "Жизели"), Л. Делиба (пиццикато из "Коппелии"), Ц. Пуни (па де труа "Океан и жемчужины" из "Конька-Горбунка"), Л. Минкуса (акт "Тени" в "Баядерке"), Р. Е. Дриго (дуэт из "Арлекинады"). У композиторов прошлого Д. нередко применялась внешне и механически. В лучших произв. балетного иск-ва она сочетается с глубиной содержания музыки и приобретает оригинальные и развитые формы. П. И. Чайковский соединил Д. со свойствами симф. музыки. Эта традиция была продолжена А. К. Глазуновым, а также совр. композиторами, в балетах к-рых черты Д. сохраняются даже в самых развитых симф. сценах (нар. праздник в "Ромео и Джульетте", пир у Красса в "Спартаке").
В. В. Ванслов.
ДЕЙСТВЕННЫЙ ТАНЕЦ, танец, воплощающий развитие действия балетного спектакля. В 18- 19 вв. носил название pas d'action, в отличие от канонич. форм pas de deux, pas d'ensemble и др. Напр., танец Ганса с вилисами во 2-м акте "Жизели", сцена Авроры, Дезире и феи Сирени с нереидами во 2-м акте "Спящей красавицы". Д. т. в качестве основы балетного спектакля утверждали ; Ж. Новер и Ш. Дидло, сближая его с пантомимой. В кон. 19-нач. 20 вв. понятие Д. т. приобрело более широкое значение, оно стало охватывать все разновидности танца, развивающего действие, в отличие от дивертисментного танца (см. Дивертисмент), выражающего не действие, а состояние, и пантомимы, раскрывающей действие, но нетанцевальными средствами. Д. т. - гл. выразит, средство сюжетного балета, бессюжетный балет не имеет Д. т. В рус. балете в 1920-40-е гг. были созданы выдающиеся образцы Д. т. (массовые народно-танц. сцены в спектаклях В. И. Вайнонена, "диалоги" гл. действующих лиц в пост. Р. В. Захарова "Бахчисарайский фонтан", сцена смерти Меркуцио в пост. Л. М. Лавровского "Ромео и Джульетта"), но порой повышение роли Д. т. принимало упрощённый характер, что было связано с отказом от развитых форм ансамблевого и симф. танца. В 1960- 80-е гг. в балете произошло соединение Д. т. со сложными формами симф. танца. Драматургия балетного спектакля строится на основе крупных танц. сцен (воплощающих этапные, узловые моменты развития действия), каждая из к-рых представляет собой симфонически разработанный Д. т. (в 1-м акте "Спартака": нашествие - страдания рабов - развлечения пирующего Красса - призыв к восстанию; балетм. Ю. Н. Григорович). Д. т. получил развитие также в постановках балетов на симф. музыку ("Ленинградская симфония", балетм. И. Д. Бельский).
Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его же, Балет и драма. Л., 1980; Слонимский Ю., В честь танца, М., 1968; Ван-слов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о балете, Л., 1980; Лопухов Ф., Хореографические откровенности, М., 1972; Добровольская Г., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; Захаров Р., Записки балетмейстера, М., 1976; Фокин М., Против течения, 2 изд., Л., 1981.
В. В. Ванслов.
ДИВЕРТИСМЕНТ (франц. divertissement - увеселение, развлечение), 1) вставные (балетные или вокальные) номера, исполняемые между актами спектакля или в конце его, часто составлявшие единое развлекат. представление, не связанное с сюжетом основного. Истоки такого Д. - в нар. представлениях итал. Возрождения (14-15 вв.). В России Д. появился во 2-й пол. 18 в. и был наиболее распространён в 1-й четв. 19 в. (балеты-Д. И.М. Аблеца, А. П. Глушковского, И. К. Лобанова). 2) Структурная форма внутри балетного спектакля, представляющая собой сюиту танц. номеров (как конц. соло и ансамблей, так и сюжетных миниатюр). В 19 в. Д. получил академич. разработку в балетах М. И. Петипа, иногда предваряя трагич. развязку спектакля или венчая благополучный исход событий. Внутри Д. имелись свои кульминации (обычно - развёрнутый ансамбль классич. танца, окружённый номерами характерных танцев). Образцы академич. формы Д. - во вторых актах "Баядерки" и "Лебединого озера", а также в последнем акте "Спящей красавицы". Формы дивертисментной сюиты сохраняются в нек-рых балетах сов. композиторов: "Красный мак", "Медный всадник", "Гаянэ", "Спартак", "Семь Красавиц".
В. М. Красовская.
ДРАМБАЛЕТ (драматический балет), форма хорео-драмы, типичная для сов. балета 1930-50-х годов. Его отличит. особенности: опора на лит. сценарий при второстепенном значении музыки; наличие чёткой режиссёрской концепции, последовательно развивающегося действия, развивающихся характеров; т. н. "танец в образе". Это означало прежде всего использование станцованной пантомимы и драматизированного танца при полном отказе от традиционных классич. структур, больших классич. ансамблей, а для исполнителей - обязательное окрашивание танца драматич. игрой; использование чистого танца лишь там, где это оправдано сюжетом: на празднествах, балах, при изображении на сцене театр, представлений. В Д. преобладали сюжеты, заимствованные из известных лит. произведений (У. Шекспира, А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя), при интерпретации к-рых подчёркивались социальные мотивы. Использовались также легендарные, сказочные сюжеты, повествования о нар. восстаниях (гл. обр. в нац. республиках).Неоднократно делались попытки, обычно малоудачные, создать драмбалет на совр. сюжет. Главными представителями Д. в России были Р. В. Захаров (в своих трудах заложивший теоретич. основу Д., как единств, формы балета, соответствующей понятию "соцреализм", боровшийся со всеми, кто возражал против монопольного положения Д.), Л. М. Лавровский, В. П. Бурмейстер, отчасти В. И. Вайнонен. Лучшие произв. в жанре Д. были созданы в 1930-х - нач. 40-х гг. ("Бахчисарайский фонтан", "Ромео и Джульетта"). К 1950-м гг. жанр стал изживать себя, его малая танцевальность вызывала сопротивление артистов, и хореографы стали насыщать спектакли дивертисментами и сценич. эффектами (например, сцена наводнения в "Медном всаднике"). До 1980-х гг. термин Д. в лит-ре о балете использовался редко: его заменяли терминами "хореодрама" (более широким понятием) или "балет-пьеса".
Е. Я. Суриц.
ДУЭТНЫЙ ТАНЕЦ (дуэт), парный танец танцовщика и танцовщицы. Может быть частью спектакля или самостоят, номером. В нач. развития балетного иск-ва любой парный танец назывался pas de deux. Ок. сер. 19 в. pas de deux принимает более определённую пятичастную танц. форму. Д. т. входит в неё в качестве составной части. Д. т. в большинстве случаев исполняется под музыку adagio. Дуэт двух танцовщиц или двух танцовщиков также может представлять собой "танцевальный диалог" или сцену-дуэт - Марии и Заремы (балетм. Р. В. Захаров) или Отелло и Яго (балетм. В. М. Чабукиани).
В 19 в. яркий, технически сложный Д. т. получил наибольшее развитие в балетах М. И. Петипа, Л. И. Иванова, А. А. Горского. Постепенно техника и драматургич. построение Д. т. развивались и усложнялись, появились воздушные поддержки, гимнастич. и акробатич. элементы, ставшие составной частью Д. т. Дуэты, созданные для конц. программ К. Я. Голейзовским, Л. В. Якобсоном, А. М. Мессерером, выразительны, пронизаны поэзией, обладают красотой пластич. рисунка ("Скрябиниана", балетм. Голейзовский; "Охотник и птица" на муз. Э. Грига, балетм. Якобсон; "Весенние воды" на муз. С. В. Рахманинова и "Мелодия" на муз. К. В. Глюка-обе балетм. Мессерер).
А. М. Плисецкий.
ЗАНОСКИ, см. Batteries.
КЛАССИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, одно из главных выразит, средств балетного иск-ва. Представляет собой исторически сложившуюся, упорядоченную систему танц. движений, к-рая формировалась на протяжении мн. веков и у мн. народов. По определению Л. Д. Блок, "классический танец - система художеств, мышления, оформляющего выразительность движений, присущих танц. проявлениям человека на разл. стадиях культуры. В классическом танце эти движения входят не в эмпирически данной форме, а в абстрагированном до формулы виде". Термин "К. т." возник в России в кон. 19 в., в результате обособления отд. видов танца, разделения танцовщиков на "классических" и "характерных" (см. Характерный танец). Постепенно термин вошёл в обиход, вытеснив бытовавшие ранее термины - "серьёзный", "благородный", "академический".
Система К. т. складывалась путём отбора определённых положений и движений. Из множества движений человека - трудовых, бытовых и пр. - отобраны положения и движения, обладающие определённостью, законченностью, пластически раскрывающие духовный мир человека, т. е. положения и движения, представляющие эстетич. ценность благодаря своей . выразительности - движения танц. свойства. Этот процесс можно сравнить с тем, к-рый происходил при образовании муз. системы, когда из множества существующих в природе звуков были отобраны звуки особого свойства - музыкальные. Важнейший принцип К. т. -выворотность (en dehors). В её основе - естественное стремление человека к распрямлённости, вытянутости, прямизне. Выворотность позволяет использовать боковые движения. Наибольшей вытянутости, прямизны человек способен достигнуть в прыжке, полёте; высшая точка вытянутости на полу - танец на пальцах (пуанты). Происхождение выворотности приписывают иногда франц. придворному балету, хотя известно, что она существовала с незапамятных времён, когда едва началась разработка приёмов сценич. танца как в Европе, так и на Востоке.
На основе выворотности в К. т. разработано учение о закрытых (fermes) и открытых (oeverts), скрещенных (croises) и нескрещенных (effaces) позициях и позах, а также о движениях наружу (en dehors) и внутрь (en dedans).
Система К. т. разработала позиции ног, рук, корпуса, головы (причём позиции ног разработаны значительно полнее), строго ограниченное число групп движений, включающих понятия: сгибать (plier-плие),вытягивать (etendre - этандр), поднимать (re-lever - релеве), скользить (glis-ser - глиссе), прыгать (sauter - соте), бросать (elancer - элансе), поворачивать (tourner - турне). В механическом смысле К. т. представляет собой переход из одной позиции в другую при помощи перечисленных движений. К. т. связан с европ. профессиональной музыкой. Попытки оторвать его от музыки ни к чему не привели. Таким образом, если в пространстве К. т. руководствуется собственными законами, то во времени он полностью согласуется с музыкой и измеряется теми же длительностями, что и она. К. т. черпает своё содержание тоже из музыки. Возможны, однако, случаи, когда музыка лишь иллюстрирует танец, аккомпанирует ему, являясь метроритмической основой. К. т. находится в непрерывном развитии, обогащается, черпая новые пластические формы из народного танца, из других танц. систем.
Как учебная дисциплина К. т. представляет собой танц. гимнастику, необходимую для развития выразит, средств танцовщика. В 19 в. существовали 3 основные хореогр. школы: итальянская, французская и русская, ставшая главной опорой для развития нац. школ танца в 20 в.
Лит.: Степанов В. И., Программа занятий балетными танцами, в кн.: Борисоглебский М. В. (сост.), Материалы по истории рус. балета, т. 2, Л., 1939; Лопухов Ф.,Хореогр.откровенности,М.,1972; Ваганова А., Основы классического танца, 5 изд., Л., 1980; Мессерер А., Уроки классич. танца, М., 1967; Костровицкая В., Писарев А., Школа классич. танца, 2 изд., Л., 1976; Тарасов Н. И., Классич. танец. Школа мужского исполнительства, М., 1981; Блок Л. Д., Классич. танец: история и современность, М., 1987; Волынский А., Книга ликований, 2 изд., М., 1992.
КОРДЕБАЛЕТ (франц. corps de ballet, от corps - личный состав и ballet - балет), коллектив танцовщиков, исполняющих групповые, массовые танцы и сцены. К. может использоваться как самостоятельно, в массовых танцах (акт "Тени" в "Баядерке", пост. М. И. Петипа), так и в сочетании с ансамблем и солистами (дуэт Одетты и Зигфрида с кордебалетом во 2-м акте "Лебединого озера", пост. Л. И. Иванова).
КОРИФЕЙ (к о р и ф е й к а) (от греч. koryphaios - глава, предводитель), танцовщик (танцовщица) кордебалета, выступающий в первой линии и исполняющий отд. небольшие танцы. В совр. балетной терминологии употребляется редко.
ЛИБРЕТТО (итал. libretto, букв. - книжечка), изложение сюжета балета в программе спектакля, к-рая помогает зрителю понять происходящее на сцене действие. Практикуется в муз. т-рах с нач. 17 в. Иногда неправомерно используется как синоним сценария.
ОПЕРА-БАЛЕТ (франц. opera-ballet), муз.-сценич. жанр, в к-ром действие раскрывается средствами вок. и хореогр. иск-в. Танцы в 0.-б. либо служат фоном действия, сопровождая вок. эпизоды, либо образуют самостоят. сцены, дополняющие и развивающие действие вок. эпизодов. Пение и танцы в О.-б. равноправны, хотя в отд. произв. может быть перевес в ту или др. сторону. О.-б. была распространена во франц. муз. т-ре рубежа 17-18 вв. В 19-20 вв. нек-рую дань ей отдали рус. композиторы: "Торжество Вакха" А. С. Даргомыжского (1848; пост. 1867, Большой т-р), "Млада" Н. А. Римского-Корсакова (1892, Мариинский т-р; в 1988 в Большом т-ре была пост. "Млада", балетм. А. Б. Петров). М. М. Фокин поставил в жанре О.-б. "Золотого петушка"Римского-Корсакова (1914, Русский балет Дягилева).
Совр. комп. М. Р. Раухвергер создал детскую О.-б. "Снежная королева" (1969, Большой т-р).
ОПОРНАЯ НОГА, нога, на к-рую перенесён центр тяжести тела танцовщика.
ПА ДЕ ДЕ, см. Pas de deux.
ПА ДЕ ТРУА, см. Pas de trois.
ПАЧКА, короткая, пышная, многослойная юбка танцовщицы. В кон. 19 - нач. 20 вв. её шили из тонкой материи (муслина, тарлатана), сложенных в неск. рядов, причём каждый слой длиннее последующего. П. пришивается к корсажу или лифу. Совр. короткая П. - видоизменённый костюм танцовщиц романтич. балета (тюники), впервые созданный в 1839 для М. Тальони в партии Сильфиды (выполнена по рисунку худ. Э. Лами). По мере усложнения техники танца, требовавшей всё большей свободы движений, П. укорачивалась. С 40-50-х гг. 20 в. П. делают из лёгких, упругих синтетич. тканей. Междунар. наименование П. - "тютю" (франц. tutu).
Лит.: Худеков С., История танцев, ч.З, П., 1915.
ПЕРЕКИДНОЕ ЖЕТЕ, см. Jete entrelace.
ПЛАСТИКА (греч. plastike - ваяние, скульптура), 1) в широком смысле - объёмная выразительность человеческого тела вообще (проявляющаяся в статике и в динамике). Возникает в результате индивидуально-характерных особенностей фигуры, походки, манеры держать себя, движений и жестов человека, приобретающих в конкретном жизненном контексте эмоционально-смысловое значение. Широкое применение П. находит во всех зрелищных иск-вах, вт. ч. в хореографии, для создания худож. образов. Пластичный актёр (танцовщик) - гибкий, хорошо, свободно двигающийся, выразительный в движениях - способен передавать внутр. состояние героя в тончайших изменениях внешнего облика. 2) В балетном иск-ве - особые выразительные средства, отличные от танца и пантомимы. П. (нередко её называют "свободной П.") здесь характеризуется свободным движением, не подчинённым законам классич. танца, использованием и совмещением танц. и жизненных положений тела танцовщика. Отдельное, целостное по смыслу движение принято называть пластич. мотивом. Хореогр. претворение реальных движений роднит П. с пантомимой, но, в отличие от неё, П. является более чётко ритмизированной и содержит повторность мотивов. П. в балете нередко использовали М. М. Фокин, Л. В. Якобсон. На П. основано иск-во А. Дункан.
Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; Лопухов Ф., Хореография, откровенности, М., 1972; Добровольская Г., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; В а н с-лов В., Статья о балете, Л., 1980; Фокин М., Против течения, 2 изд., Л., 1981.
В. В. Ванслов.
ПОДДЕРЖКА, элемент дуэтного танца, когда танцовщик (партнёр) помогает танцовщице (партнёрше) выполнять к.-л. движения, являясь для неё опорой, поддерживая партнёршу в устойчивом положении или поднимая её. В совр. хореографии различаются П. партерные (партнёр и партнёрша находятся на полу) и воздушные (танцовщик поднимает танцовщицу). Партерные П. по технич. приёмам подразделяются на осуществляемые двумя руками или одной рукой за талию или за руки партнёрши. Воздушные П. помогают исполнять маленькие или большие прыжки, включают подъёмы на уровень плеч и груди или на вытянутые руки над головой, с фиксированием позы или с подбрасыванием и переменой поз.
В процессе историч. развития хореогр. иск-ва П. обогащались и усложнялись. До 19 в. преобладали П. партерные или связанные с незначит. подъёмом партнёрши во время небольших прыжков. В балете романтизма получили развитие воздушные П., хотя они ещё не превышали подъёма выше уровня плеч партнёра. И только в нач. 20 в. возникли высокие П. на вытянутых руках. В 1920-х гг. в балет вошли также П. физкультурно-спортивного, акробатич. характера (напр., подъём на arabesque одной рукой за талию, другой - за ногу, разного рода шпагаты, кульбиты и т. п.).
Лит.: Серебренников Н. Н., Поддержка в дуэтном танце, 3 изд.. Л., 1985.
В. В. Ванслов.
ПОЗА, определ. положение корпуса, ног, рук и головы. Основные П. классич. танца: croisee, effacee, ecartee и четыре arabesques. П. разделяются на большие и малые в зависимости от того, поднята отведённая нога или находится на полу. Имеются варианты П., к-рые образуются от изменения позиций рук и положений головы (CM. Attitude).
Г. К. Кузнецова.
ПОЗИЦИИ, осн. положения ног и рук в классич. танце. П. обусловливают единое для всех танцовщиков правильное исполнение каждого pas, способствуют гармонич. расположению фигуры в пространстве, определяют грацию и выразительность танца. П. утвердились в танц. практике в кон. 17 в. П. ног основаны на принципе выворотности. П. ног: I - ступни, соприкасаясь пятками, развёрнуты носками наружу, образуя прямую линию на полу; II - пятки выворотных ног отстоят одна от другой на длину стопы; III - ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга наполовину; IV - выворотные ступни находятся одна параллельно другой на длину стопы; V - ступни, плотно прилегая, закрывают друг друга (пятка одной ноги соприкасается с носком другой). Франц. и рус. (до Вагановой) школы пользовались семью позициями рук, исполняемыми в закруглённом (arrondi) и удлинённом (allonge) виде. А. Я. Ваганова предложила три осн. П. и подготовит, положение к ним. Подготовит. П. - опущенные вниз руки округлены в локтях и кистях, слегка отделены от корпуса; I - округлённые руки подняты на уровне диафрагмы; II - разведены в стороны на уровне плеч; III - подняты над головой. Из осн. П. образуется множество производных положении.
 |
 |
| Позиции ног: I, II, III, IV, V | Позиции рук: I, II, III |
М. А. Ильичёва.
ПОЛУПАЛЬЦЫ, положение одной или двух ступней на полу, при к-ром пятки подняты и тяжесть корпуса находится на передней части ступни. П. могут быть низкими, средними и высокими.
ПРИМА-БАЛЕРИНА, ведущая артистка труппы, танцовщица высшей квалификации. В России это звание появилось в кон. 19 в.
после гастролей итал. артистов (В. Цукки, П. Леньяни, К. Бриан-ца, А. Дель Эра). Вначале звание было неофициальным, далее присваивалось дирекцией и закреплялось соответствующим окладом. В дореволюц. рус. балетном т-ре положение П.-б. занимали: в Мариинском т-ре - Леньяни, М. Ф. Кшесинская, О. И. Преображенская, А. П. Павлова, Т. П. Карсавина; в Большом т-ре - Е. В. Гельцер и Л. А. Рославлева.
Во 2-й пол. 20 в., по негласной традиции, П.-б. называют танцовщицу, исполняющую большинство центр, и заглавных партий, обладающую неповторимым своеобразием интерпретации ролей, а также высокой техникой, артистизмом. См. также Балерина.
В. В. Киселёв.
ПРИСЕДАНИЕ, см. Plie.
ПУАНТЫ (франц. pointe - остриё, кончик), обувь, к-рая используется при исполнении женского классич. танца. П. имеют твёрдый носок, чаще изготовляются из розового атласа и закрепляются лентами. Танец на пуантах (sur les pointes) - танец на кончиках пальцев - один из осн. элементов женского классич. танца. Конструкция П. способствует достижению устойчивости на опорной ноге, позах attitude, arabesque и др. Методика тренажа на П. разработана всесторонне. Предполагается, что впервые на П. встали М. Тальони и Е. А. Санковская.
Лит.: Классики хореографии, Л.-М., 1937; Слонимский Ю., Дидло, Л.-М., 1958; Красовская В., Рус. балетный т-р от возникновения до сер. XIX в., Л.-М., 1958; Блок Л. Д., Классич. танец: история и современность, М., 1987; Волынский А., Книга ликований, 2 изд., М., 1992.
В. В. Киселёв.
РАБОТАЮЩАЯ НОГА, нога, освобождённая от тяжести тела, выполняющая какое-либо движение на полу или в воздухе.
СИМФОНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, понятие, обозначающее танец, к-рый подобен симф. музыке. Их сходство выражается в поэтич. обобщённости лирико-драм. содержания, в полифонич. структуре, тематич. разработке и динамич. композиции формы. Возможность существования С. т. коренится в природе хореогр. иск-ва, близкого по своей сути не только зрелищным иск-вам, но и музыке. Уже в спектаклях роман -тич. балета, преим. в фантастич. сценах, появились хореогр. композиции с участием солистов, корифеев и кордебалета, основанные на школе классич. танца и построенные по принципу танц. полифонии (многослойной структуры), динамики сгущений и разрежений, спадов и нарастаний, тематич. разработки пластич. мотивов. Они заняли центр, место в балетах М. И. Петипа и Л. И. Иванова (напр., танцы вилис - "Жизель", теней - "Баядерка", дриад - "Дон Кихот", нереид - "Спящая красавица", лебедей - "Лебединое озеро", снежинок - "Щелкунчик", а также grand pas в "Пахите" или сцена "Оживлённый сад" в "Корсаре"). Большое значение для развития С. т. имело обогащение балета достижениями симф. музыки в творчестве П. И. Чайковского, А. К. Глазунова и спектакли М. М. Фокина ("Шопениана"; "Прелюды" на муз. Ф. Листа).
В разл. периоды истории рус. балета к С. т. было разное отношение. В 20-е гг. сделаны первые попытки создания балетных представлений на основе симф. произв. (танцсимфония "Величие мироздания", балетм. Ф. В. Лопухов на муз. 4-й симфонии Л. ван Бетховена), где С. т. был основой воплощения образно-аллегорич. содержания. В балетах 30-50-х гг., тяготевших к драм. т-ру, С. т. с его богатыми ансамблевыми формами и поэтич. обобщённостью почти не находил применения. Он вновь возродился в кон. 50-х гг. и получил широкое развитие в последующий период как в танц. воплощениях симф. музыки, так и в сюжетных спектаклях. С. т. широко используется в пост. Ю. Н. Григоровича, где на его основе решаются центр, действенные сцены (ярмарка и подземное царство в "Каменном цветке", шествие и погоня в "Легенде о любви", сцены насилия и сражений в "Спартаке"), И. Д. Бельского ("Ленинградская симфония").
Понятие "С. т." первоначально применялось к массовым композициям классич. танца, впоследствии оно распространилось и на сцены характерного танца, а также на сольные эпизоды. К последним оно применяется тогда, когда сольный танец, подобно развитию музыки, строится на основе тематич. разработки пластич. мотивов, волн спадов и нарастаний с единой кульминацией (монологи гл. действующих лиц в "Спартаке", пост. Григоровича).
Лит.: Лопухов Ф., Пути балетмейстера, Берлин, 1925; его же, Шестьдесят лет в балете. Воспоминания и записки балетмейстера, М., 1966; его же, Хореографические откровенности, М., 1972; Карп П., О балете, М., 1967; Красовская В., Статьи о балете. Л., 1967; Слонимский Ю., В честь танца, М., 1968; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии. 2 изд., М.. 1971; его же, Статьи о балете, Л.,1980.
В. В. Ванслов.
СОЛИСТ (солистка) (итал. solista, от лат. solus - один), артист(ка),исполняющий(ая) ведущие партии (вариацию, pas de deux, монолог), танцы в балетах, а также вторые роли в спектаклях или сольные номера.
В. В. Киселев.
СОЛО (итал. solo, от лат. solus- один), исполнение одним танцовщиком (или танцовщицей) вариации, конц. номера или любого танц. фрагмента в балетном спектакле.
Г. К. Кузнецова.
СТАНОК в балете; приспособление для упражнений танцовщиков. Междунар. наименование С. - "бар" (франц. Ьагге, англ. - bar в значении "брус, барьер, поручень"). Состоит из круглого, обычно деревянного бруса диаметром 6-7 см, укреплённого вдоль стен репетиц. (или уч.) танц. зала. С. появился в балетном классе на рубеже 18-19 вв., когда в практику театр, танца вводились позы с отведением ноги под углом 90°. Выполнение танц. упражнений "у станка" (франц. exercice a la barre, англ. exercise at the bar) способствует выработке выворотности, устойчивости и баланса. С упражнений у С. обычно начинается урок классич. и характерного танцев. В практике совр. отечеств. балета распространено также наименование С. - "палка" и упражнения "у палки".
В. В. Киселёв.
СЦЕНАРИЙ (итал. scenario, от лат. scaena, scena - сцена), словесный проект балетного спектакля, содержащий изложение его гл. событий (сюжета), идеи, конфликта, характеров действующих лиц. С. иногда называют либретто. С. служит основой для создания балетной музыки и постановки спектакля. Поэтому он может содержать подробные описания и пояснения действия, диалоги и внутренние монологи, к-рые помогают создателям балета в работе над спектаклем, но не входят в его худож. ткань.
Лит.: [Э н т е л и с Л. A.J, 100 балетных либретто. М.-Л., 1966; Слонимский Ю., Семь балетных историй. Л., 19й7; его же, Драматургия балетного т-ра XIX в., М., 1977; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о балете, Л., 1980; Карп П., Балет и драма. Л., 1980.
СЦЕНИЧЕСКИЙ ТАНЕЦ, один из осн. видов танца, предназначенный для зрителей и предполагающий создание хореогр. образа на сцене. Возникновение С. т. связано с появлением проф. танц. иск-ва. Развиваясь и видоизменяясь на протяжении веков, С. т. вместе с тем опирался на нар. и бытовой, претворяя их в сценич. образы. Уже в античности возникло разделение танца и пантомимы. В 17 в. начала складываться совр. система С. т. с разделением на классический танец и характерный танец. Эта система продолжает развиваться и совершенствоваться и в 20 в., вбирая элементы др. пластич. и танц. систем (нар., бытовых, бальных танцев, драм. пантомимы и свободной пластики).
В. В. Ванслов.
ТАНЦОВЩИК (танцовщица), проф. артист балета или танц. коллектива. В дореволюц. балетном т-ре Т. делились на классич. и характерных; гротесковых, лирич., героич.; существовало и промежуточное деление (деми-классич., деми-характерный и др.). В совр. балетном т-ре это деление существует неофициально. В России установлен 20-летний стаж работы Т. в труппе, по окончании к-рого он может уйти на пенсию.
В. В. Киселёв.
ТЕР-А-ТЕР, см. Terre a terre.
ТРИКО (франц. tricot, от trico-ter - вязать) балетное, костюм артистов для выполнения exercice, часть сценич. костюма. Изобретение Т. приписывают Мальо, костюмеру парижской Оперы (2-я пол. 18 в.). Т. стало атрибутом костюма классич. танцовщицы после реформы женского танца и появлением тюники, а также с развитием техники и эстетики классич. танца, усложнением виртуозного исполнительства, техники поддержек. В театр. обиход Т. окончательно ввёл хореограф Ш. Дидло.
В. В. Киселев.
ТУНИКА (tunique), театр.-танц. костюм, чаще женский. Происходит от древнегреч. одежды догомеровской эпохи (хитона) и его вариантов - более поздней римской туники (с нач. 3 в. до н. э.). Кусок материи, из к-рой складывалась туника, имел форму креста с широкой вертикальной и узкой горизонтальной стороной, сложенный посередине узкой полосы и сшитый по бокам с отверстиями для рук и головы. В нач. 20 в. его ввели в качестве сценич. костюма представители "свободного" танца во главе с А. Дункан. В рус. балете 1920-30-х гг. Т. вытеснила пачку, превратившись в танц. униформу (называется также хитон), использовалась также в качестве репетиционного костюма.
Е. Я. Суриц.
ТЮНИК, тюника или тюники (франц. tunique-туника, хитон, от лат. tunica), то же, что пачка, применялась чаще в романтич. балете (напр., костюмы вилис в "Жизели").
УРОК ТАНЦА, в классич. школе состоит из неск. частей: exercice у станка; exercice на середине зала; adagio, allegro; упражнения на пальцах в женском танце.
УСТОЙЧИВОСТЬ, см Aplomb.
ХАРАКТЕРНЫЙТАНЕЦ (франц. danse de caractere, danse caracteristique), одно из выразительных средств балетного т-ра, разновидность сценич. танца. В 16 - нач. 19 вв. термин служил определением танца в характере, в образе. Был распространён в интермедиях, персонажами к-рых являлись ремесленники, крестьяне, матросы, нищие, разбойники, персонажи комедии дель арте. X. т. обогащался движениями и жестами, специфичными для той или иной социальной группы, а законы композиции соблюдались не так строго, как в танце "серьёзном". С нач. 19 в. значение термина стало меняться. X. т. назвали полухарактерным (деми-характерным), а определение характерный перешло к нар. танцу, приспособленному для балетного спектакля. Такое значение термина закрепилось доныне. В России интерес к претворению на сцене фольклора обострился в нач. 19 в. и был вызван патриотич. подъёмом, связанным с Отечеств, войной 1812. В дивертисментах И. М. Аблеца, И. И. Вальберха, А. П. Глушковского, И. К. Лобанова рус. танец занимал ведущее место. Процесс активизировался в пору расцвета романтич. балета в спектаклях Ф. Тальони, Ж. Перро, Ш. Дидло, где нац. колорит предполагался самой эстетикой: X. т. либо воссоздавал быт, противопоставленный ирреальному миру сильфид и наяд, либо романтизировался. X. т. отличался от народного тем, что имел не самостоятельное, а подчинённое значение. Законы его диктовала оркестровая, затем симф. музыка и стилистика спектакля. Нар. движения были ограничены определённым количеством pas той или иной национальности, к-рые варьировались балетмейстерами. Тем не менее нац. характер, нац. образ X. т. в классич. балетах обычно был подлинным, достоверным, а образцы его, созданные М. И. Петипа и Л. И. Ивановым, обогащали настроение и колорит спектакля.
В кон. 19 в. был создан exercice X. т. В его основе лежал exercice классич. танца. Это позволило при постановках X. т. широко использовать законы хореогр. тематизма ("Венгерская рапсодия" Иванова в "Коньке-Горбунке") .
Этапом развития X. т. стало в нач. 20 в. творчество М. М. Фокина, создавшего целые характерные балеты и утвердившего в них принципы хореогр. тематизма ("Половецкие пляски", "Арагонская хота"), развитые затем в творчестве Ф. В. Лопухова, К. Я. Голейзовского, В. И. Вайнонена, В. М. Чабукиани.
В 1930-60-е гг. появились балеты, где каждый эпизод, решённый средствами классич. танца, был пронизан нац. колоритом и перемежался с X. т. той же национальности: "Сердце гор" (балетм. Чабукиани), "Тарас Бульба" и "Весенняя сказка" (балетм. Лопухов), "Али-Батыр" ("Шурале"; балетм. Л. В. Якобсон), "Каменный цветок" (балетм. Ю. Н. Григорович). Задачи X. т. во многом переходили к обогащённому нац. элементами танцу классическому. Одновременно понятие X. т. раздвинулось, снова включив в себя танец в образе: "Болт" (балетм. Лопухов), "Прогульщики" (балетм. Вайнонен), "Клоп" и "Двенадцать" (балетм. Якобсон). В совр. балете X. т. - способ раскрытия образа или создания целого балета.
Лит.: Б л а з и с К., Иск-во танца, в кн.: Классики хореографии, Л.-М., 1937; Лопухов А., Ширяев Д., Бочаров А., Основы характерного танца, вступ. статья Ю. Слонимского, Л.-М., 1939; Красовская В., Рус. балетный т-р от возникновения до сер. XIX в., Л.-М., 1958; сеже, Рус. балетный т-р второй пол. XIX в., Л.-М., 1963; её же. Рус. балетный т-р нач. XX в., [ч.] 1. -Хореографы, Л., 1971: Стуколкина Н., Четыре экзерсиса, М., 1972; Добровольская Гл Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975.
Г. Н. Добровольская.
ХИТОН, см. Туника.
ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯМИНИАТЮРА, малая форма танц.-сценич. представления. Существует как на эстраде, так и в балетном т-ре. Может быть сюжетной и бессюжетной. X. м. сформировалась внутри балетного спектакля. В нач. 19 в. в России входила в нац. дивертисменты И. М. Аблеца, И. И. Вальберха, А. П. Глушковского. С сер. 19 в. появилась на конц. эстраде ("Мужичок" в исполнении М. С. Суровщиковой-Петипа, балетм. М. И. Петипа; "Матлот" в исполнении О. И. Преображенской), продолжая развиваться и в балетном спектакле ("сказки" в "Спящей красавице", нац. дивертисменты в "Лебедином озере" и в "Раймонде", балетм. Петипа). X. м. создавал М. М. Фокин ("Вакханалия", "Лебедь" - обе на муз. Сен-Санса). Нередко X. м., объединённые единым замыслом, складываются в серии ("Скрябиниана" балетм. К. Я. Голейзовского, "Образы Родена" балетм. Л. В. Якобсона, "Картинки с выставки" балетм. Ф. В. Лопухова). На их основе может создаваться целостный спектакль("Хореографические миниатюры"Якобсона, Т-р им. Кирова; "Хореографические новеллы" Д. А. Брянцева, там же). X. м. - форма, благоприятная для хореогр. эксперимента, поиска новых образов и выразительных средств. Популярность приобрели X. м. балетм. Голейзовского, Якобсона, А. М. Мессерера, А. Н. Ермолаева, В. А. Варковицкого, А. А. Лапаури, Г. Д. Алексидзе, Г. А. Майорова, Брянцева, Б. Я. Эйфмана.
В. В. Ванслов.
ХОРЕОГРАФИЯ (греч. choreia - пляска и grapho - пишу), 1) запись танца (первоначальное значение). 2) Танц. иск-во в целом, во всех его разновидностях (значение термина "X." формировалось с кон. 19 в.). Иск-во X. основано на музыкально организованных, условных, образно-выразительных движениях человеческого тела. Оно изначально синтетическое, ибо вне музыки, усиливающей выразительность танц. пластики, дающей ей эмоциональную и ритмич. основу, оно не может существовать. Вместе с тем X. - зрелищное иск-во, где существенное значение приобретает не только временная, но и пространственная композиции танца, зримый облик танцующих (отсюда - роль костюма, декоративного оформления и Др.). Высшая форма X. - балет, к-рый одновременно является и разновидностью муз. т-ра. На протяжении всей своей истории проф. иск-во X. опиралось на нар. танец, заимствовало и претворяло многие его элементы.
В совр. X. различается танец бытовой (народный и бальный) и сценический (эстрадный и балет). В балете X. является центром синтеза иск-в, органически объединяя в себе музыку и т-р.
Лит.: Карп П., О балете, М., 1967; его же, Балет и драма, Л., 1980; Ванслов В., Балеты Григоровича и проблемы хореографии, 2 изд., М., 1971; его же, Статьи о балете. Л., 1980; Добровольская Г., Танец. Пантомима. Балет, Л., 1975; Уральская В. И., Природа танца, М., 1981; е е ж е, Рождение танца, М., 1982.
В. В. Ванслов.
ХОРЕОДРАМА (хореографическая драма), вид муз. сценич. представления (балета), обладающего сюжетом, к-рый излагается с помощью пантомимы и танца. X. получила развитие с момента, когда в 18 в. балет стал самостоятельным хореогр. представлением, сменив существовавшие до этого интермедии в операх, танц. дивертисменты, оперы-балеты, комедии-балеты и т. п. В дальнейшем X. претерпевала изменения в зависимости от общего направления иск-ва и творчества того или иного хореографа, но оставалась господствующим видом балета на протяжении 2-й пол. 18 и 19 вв. (хотя продолжали существовать дивертисменты, а в 1880-90-х гг. появились балеты-феерии). К этому виду спектакля можно относить и действенные балеты Ж. Ж. Новера и Г. Анджолини, и постановки Ш. Дидло, и романтические балеты как" Ф. Тальони, так и Ж. Перро. Частичным отходом от X. был "большой" (или "академический") балет М. И. Петипа, где наряду с повествовательными сценами, излагающими перипетии фабулы, существовали большие классич. ансамбли, своего рода лирич. отступления, раскрывающие внутреннее содержание произведения. Новые формы X. появились в начале 20 в. - это спектакли Горского (нек-рые из них он сам называл "мимодрамами"), повествовательные балеты Фокина (нередко одноактные). В 1920-х годах X. существовала наряду с другими формами балета (включая балеты-симфонии). В России в 1930- 50-е гг. возобладала форма X., к-рую принято называть драмбалетом, где определяющим был лит. сюжет. Ей на смену пришли также являющиеся X. спектакли Ю. Н. Григоровича, основанные на муз.-танц. драматургии. К X. обращаются и многие др. хореографы (О. М. Виноградов, В. В. Васильев).
Е. Я. Суриц.
ЭЛЕВАЦИЯ (франц. elevation - подъём, возвышение), природная способность танцовщика исполнять высокие прыжки с перемещением в пространстве (пролётом) и фиксацией в воздухе той или иной позы.
ЭТНОХОРЕОЛОГИЯ (греч. eth-nos - племя, народ; choreia - пляска, logos - значение), раздел фольклористики, изучающий нар. танец. Основы Э. в России закладывались во 2-й пол. 19 в. этнографами - собирателями разл. образцов нар. культуры, в т. ч. хореографической. Этапом в понимании задач Э. отечеств. исследователями стала статья В. Н. Всеволодского-Гернгросса "Крестьянский танец" (в кн.: "Крестьянское иск-во СССР. Иск-во Севера", т. 2, Л., 1928) - итог комплексных экспедиций Ин-та истории иск-в на рус. Север в 1920-е гг. К изучению нар. танца обращались совр. хореографы Ф. В. Лопухов, К. Я. Голейзовский.
Лит.: Соколов-Каминский А. А. (сост.). Нар. танец. Проблемы изучения, Л., 1991.
А. А. Соколов-Каминский