Ярмарки и народные гуляния занимали в жизни русского городского населения очень заметное место. Большие толпы народа собирали многочисленные гуляния в Москве. В году их насчитывалось до тридцати. Излюбленными местами весенних гуляний были Новинское, Марьина роща, Девичье поле. Центром зимних гуляний становились ледяные горы, которые сооружались на Разгуляе, на Неглинной и Москве-реке в селе Покровском, а также под Новинском и на Девичьем поле. Катальные горы свое прочное место занимали и на гуляниях петербуржцев - ставились они на Неве, Фонтанке, недалеко от Смольного перевоза, на Адмиралтейской площади.
На гуляниях можно было увидеть вожака с ученым медведем и козой. Вообще с учеными медведями ходили по Руси с незапамятных времен. И скорее всего первыми "медведчиками" были скоморохи. Многочисленные медведи в гербах русских городов (Новгорода, Ярославля, Перми, Русского Севера) говорят об уважительном отношению к этому зверю, даже культу его. В народе верили в чудесную силу медведя (что он лечит), а потому не случайно сохранилось присловье медвежьего поводыря: "У кого спина болит - спину помнет, У кого живот болит - горшки накинет, а у кого в боках колотья, он их приколет". Уважительное отношение хозяина к медведю складывалось и по той причине, что вожаки по-настоящему привязывались к постоянному своему спутнику. Подчас медведь был единственным кормильцем и становился полноправным членом ватаги и семьи. С медведями по ярмаркам ходили вплоть до начала XX века. Медведь умел кланяться (а хозяин приговаривал при этом - "поздравь людей с праздником!"), медведь играл с "козой" (в нее был обряжен актер, который и дразнил медведя). Ловкие тексты поводыря, сопровождаемые движения медведя, создавали впечатление, что медведь понимает человеческую речь. Просил хозяин показать "как бабы на барщину ходят" - медведь и показывал: сначала прихрамывая и тихо продвигаясь вперед, а потом, оседлав палку, быстро пятился назад, чем вызывал восторг у публики. Умели медведи многое и разное: и показать как "бабы в гости собираются", и как башмаки надевают, и шляпу снимал с хозяйской головы и надевал на себя, немилосердно ее комкая. Тут было все весело - и пантомима ученого медведя, и остроумные тексты вожака.
Раек, или потешная панорама - непременная часть праздничных увеселений. Что такое раек? Это небольшой, аршинный во все стороны ящик с двумя увеличительными стеклами впереди. Внутри его перематывается с одного катка на другой длинная полоса с доморощенными изображениями разных городов, великих людей и событий. Зрители платили по копейке и глядели в стекло, а раешник передвигал картинки и рассказывал всяческие присказки к каждому новому виду. Присказки были часто замысловатые. За копейку можно было посмотреть "землетрясение Лиссабона", за пятачок показывали даже англо-бурскую войну и бой под Ляояном. Раек - это русская забава, раек - это театр, а раешник, конечно же, артист, и чем он талантливее, тем больше зрителей отдадут ему свой пятачок.
"Посмотрите, поглядите, - весело и выразительно выговаривал раешник, - вот большой город Париж, в него въедешь - угоришь. Большая в нем колонна, куда поставили Наполеона; а в двенадцатом году наши солдатики были в ходу; на Париж идти уладились, а французы взбадаражились". Или все о том же Париже: "Поглядите, посмотрите! Вот большой город Париж; туда уедешь - сразу угоришь. Наша именитая знать ездит туда денежки мотать; туда-то едет с полным золота мешком, а оттуда возвращается без сапог и пешком!"
"Трр! - кричит раешник. - Другая штучка! Поглядите, посмотрите, вот сидит турецкий султан Селим, и возлюбленный сын его с ним, оба трубки курят и промеж собой говорят!"
Мог раешник запросто высмеять и современную моду: "А извольте смотреть-рассматривать, глядеть и разглядывать Ляксандровский сад. Там девушки гуляют в шубках, в юбках и в тряпках, в шляпках, зеленых подкладках; пукли фальшивы, а головы плешивы". Острое словечко, сказанное задорно и без злобы, конечно же, прощали, даже и такое: "Вот, смотрите в оба, идет парень и его зазноба: надели платья модные да думают, что благородные. Парень сухопарый сюртук-то старый купил за целковый и кричит, что он новый. А зазноба отменная - баба здоровенная, чудо красоты, толщина в три версты, нос в полпуда да глаза просто чудо: один глядит на вас, а другой в Арзамас. Занятно!" И правда занятно. Своеобразной социальной сатирой становились присказки раешников, как, например, эта - о Петербурге, где всегда проживало очень много иностранцев. "А вот город Питер, - начинал приговаривать раешник, - что барам бока вытер. Там живут смышленые немцы и всякие разные иноземцы; русский хлеб едят и косо на нас глядят; набивают свои карманы и нас же бранят за обманы". Талантливые русские раешники прекрасно понимали, что прибаутки их должны быть не только комментариями к картинкам, но и выполнять функцию рекламы. Все балагурство их было обращено не столько к смотрящим картинки, сколько к тем, кто стоял вокруг панорамы и ожидал своей очереди заглянуть в заветное окошко. Это был настоящий театр одного актера.
Балаган - это название происходит от персидского слова балахане, то есть верхняя комната, балкон. Балаган представлял собой временное здание для театральных и цирковых представлений. В России балаганы известны с XVIII века. Выстраивались они, как правило, в дни ярмарок и были необходимой их принадлежностью. Позже сооружались специальные здания: само здание было деревянным, а крыша - из брезента или мешковины. Внутри балаган имел сцену и места для зрителей - были "первые" и "вторые" места, был "загон", или "третьи" места, где публика стояла. Обязательным было украшение балаганов вывесками, флажками, позднее - газовыми и электрическими лампами. Надписи делались затейливые, всякий хозяин спешил придать своему балагану определенно-яркое лицо: "механический и отроботический театр", "механический театр метаморфоз", "комические виртуозы, туманные картины" и т.п. Каждый спектакль длился минут тридцать-сорок, начинался в произвольное время (как заполнялся зал). Представления начинались в полдень и шли до вечера - часов до девяти.
Перед балаганом (снаружи) сооружался балкон, на котором помещался зазывала с шутками-прибаутками для привлечения публики (своеобразная живая реклама).
Первыми владельцами балаганов в России были иностранцы - у них же, на балконах временных театров, появились и зазывалы. Это были комические актеры, которые исполняли различные смешные сценки. Знаменитый француз Леман довольно долго выпускал на балкон своих балаганов перед началом представления бессловесного паяца в костюме Пьеро (в широком белом балахоне с большими цветными пуговицами). Но вскоре на эту роль стали приглашать русских балагуров, справедливо полагая, что словесная реклама на русском языке будет иметь гораздо больший эффект, чем бессловесная пантомима. Балаганных зазывал называли еще и паясами (паяцами). Они быстро вошли в роль и начинали свое зазывание в балаган словами: "Честные господа, пожалуйте сюда! - Здесь вы увидите вещи невиданные, услышите речи неслыханные, чудо чудное, диво дивное. Заморские комедии! Скорее, скорее, почти все места заняты!" Прием этот - кричать о распроданных билетах при пустом зале - использовался во все время существования балаганов.
Зазывала - это всегда остряк, забавник, импровизатор. Таковым часто бывал отставной солдат, наряженный стариком, в сером кафтане, с длинными волосами и бородой из пеньки: на шее у него висели оловянные часы, а в руках держал он старый книжный переплет. У такого балаганного "деда" была "постоянная прописка" на ярмарочной площади, что также повлияло на его наряд. Шляпа-коломенка или ямщицкая шапка придавали оттенок удали, веселой разгульности, которые были свойственны лихачам-извозчикам и ямщикам. На нее часто прикреплялся бумажный цветок - тем самым словно высмеивалась попытка мещан, лакеев и приказчиков выглядеть "благородно", покрасоваться, пофрантить. На кафтан часто нашивались цветные лоскутки - видимо, эта деталь была позаимствована у иноземного Арлекина с его трико, расшитым треугольниками из разноцветной материи.
Их называли теперь по-русски - закликалами, дедами, стариками. Но в каком бы амплуа не выступал зазывала, он был заметной фигурой - от него, в сущности, зависели сборы балагана. Хорошие закликалы так ценились, что балаганщики переманивали их друг у друга. Они зазывали смотреть чудеса: обещали показать человека без костей, девицу-русалку (вместо ног у такой девицы был привязан рыбий белужий огромный хвост); обещали, что в балаганах покажут "как цыпленок лошадь сожрет", как будут шпаги глотать. А то и грозил балаганный дед публике:
Купчики-голубчики,
Готовьте рубчики.
Билетом запаситесь,
Вдоволь наглядитесь.
Представление на-ять -
Интереснее, чем голубей гонять.
Пять и десять - небольшой расход.
Подходи, народ.
Кто билет возьмет,
В рай попадет,
А кто не возьмет -
К черту в ад пойдет.
Всем своим обликом, жестами, шутками дед должен был веселить народ, пришедший на гуляние. Он должен был передавать ощущение радости бытия, праздничной свободы, полноты жизни. Потому так неуемен был зазывала, так утрированно-чрезмерны были его движения, так разнообразна мимика, так легка насмешка и над собой, и над зрителями. Особенно была любима публикой "женская тема". Каждый балаганный дед имел портрет своей "жены", нарисованный крупно и карикатурно. Он показывал его публике и сопровождал следующей не менее карикатурной характеристикой: "Жена моя солидна, за три версты видно. Стройная, высокая, с неделю ростом и два дни загнувши. Уж признаться сказать, как, бывало, в красный сарафан нарядится да на Невский проспект покажется - даже извозчики ругаются, очень лошади пугаются. Как поклонится, так три фунта грязи отломится..." Все это громко и весело выкрикивалось в толпу. Тут же, в другом балагане, можно было услышать и увидеть еще одно описание "жены":
А вот, ребята, смотрите:
Это моей жены патрет,
Только в рамку не вдет.
У меня жена - красавица,
Увидят собаки - лаются,
А лошади в сторону кидаются.
Зовут ее Ирина,
Пухла, что твоя перина...
Вообще в балаганах любили представлять что-нибудь невероятное, даже аномальное, поражающее зрителей с большой силой: то показывали теленка о двух головах, то "дикаря" из Африки, который ел живых голубей (трюк, конечно же). А в одном провинциальном балагане самый эффектный номер состоял в следующем: хозяин балагана объявлял, что "сейчас будет показана всемирно известная татуированная женщина". Она появлялась в шелковом плаще, скрывавшем ее величественную и весьма обширную фигуру. Хозяин говорил: "Матильда Федоровна имеет на теле своем изображения великих императоров. Она не пожалела своего тела, прожгла его огнем, чтобы навечно сохранить их изображения. Матильда Федоровна, предстаньте пред публикой". "Всемирно знаменитая женщина" сбрасывала плащ и оставалась в более чем откровенном туалете. Балаганщик брал указку и водил ею по телу женщины с видом ученого гида и столь же "научным тоном" рассказывал: правая грудь (естественно, все же прикрытая, хотя и в глубоком декольте) была "посвящена" изображению одного императора, левая - другого, так же обе руки были заняты Бонапартом и Фридрихом Великим, а на обнаженной спине (тут был главный эффект, о котором торжественно объявлялось) был изображен "великий русский инператор Петр Великий на коню". В публике начиналось страшное волнение. Все толпились у сцены и усиленно старались рассмотреть - где же конь, а где император? В другом балагане публике предлагалось музыкальное увеселение во чреве кита. И действительно, чучело настоящего кита помещалось в балагане, а в нем сидел целый оркестр.
Балаганщики, чтобы поправить свои денежные дела, придумывали невероятные вещи. Так, один из них с целью привлечения публики и поднятия сборов развесил по городу афиши, в которых обещал продемонстрировать "главного вождя" африканского племени людоедов с острова Тумбо-Юмбо, пойманного в самом "сердце дебрей Африки - пустыне Сахаре". "Вождь" должен был начать свой номер с поедания живых голубей, а кончить - живым человеком. Народ побежал смотреть на людоеда, но ему не удавалось продемонстрировать свои способности в России, так как никто из русской публики не хотел быть съеденным. Публика страшно негодовала, но многие приходили снова и снова в надежде, что найдется "желающий". Сборы были фантастические, и дела в балагане быстро поправились.
В конце XVIII века в балаганах уже представлялись пьесы из репертуара народного театра, инсценировки рыцарских романов. В начале XIX века в балаганах тешили публику арлекинадами, насыщенными различными сценическими эффектами: полетами, провалами, чудесными превращениями. Надо сказать, что в балаганах достигали удивительных технических и пиротехнических эффектов, использовали очень сложную машинерию. Крымская кампания и война с Турцией сделали популярными большие батальные постановки и батальные пантомимы - публику привлекала зрелищность рукопашных схваток, непрерывность взрывов, красочность пожаров, вид рушащихся зданий и обязательного торжественного апофеоза - победы над врагом.
Балаганы в России часто держали иностранцы, а выступали в них русские и иноземные актеры. Особенно славились балаганы братьев Легат, братьев Леманов, Берга. В этих балаганах показывали отменные фокусы, выступали силачи, акробаты, гимнасты, жонглеры, пели народные хоры, выступали кукольники с Петрушкой и марионетками.
В середине XIX века особенно известны были балаганы Лейферта и Малафеева.
В Петербурге в 1880 году был организован на Марсовом поле знаменитый балаган нового типа "Развлечение и польза", которым руководил А.Я. Алексеев-Яковлев. Он стремился не только развлекать, но и просвещать публику. Здесь ставились произведения Пушкина и Гоголя, Некрасова и Островского. Но ставились они с учетом требований и праздничного гуляния, и балаганных представлений. А потому были яркими, праздничными, оптимистическими. Хороший и полезный текст русских классиков Алексеев-Яковлев стремился сочетать с красивой и яркой декорацией, с быстрой сменой ритма, с романтической приподнятостью. Значительное место в репертуаре занимали патриотические батальные спектакли (их называли "постановками"). На батальных же представлениях специализировались балаганы Василия Михайловича Малафеева на Адмиралтейской площади и Марсовом поле в Петербурге. Он происходил из купцов, был владельцем многих домов в Петербурге и имел лесное хозяйство. Человеком был патриархальным, по-своему наивным, простым, но страстно любил театр. Он стал осуществлять постановки разговорных пьес - доминировали у него "военные драмы". Пение, пляски, ружейная пальба, рукопашные бои - все это включалось в постановку. "Куликовская битва, или Князь Дмитрий Донской", "Ермак Тимофеевич, покоритель Сибири", "Минин и Пожарский", "Борьба с Шамилем" - типичный репертуар Малафеева.
В балаганах начинали свой творческий путь многие впоследствии известные артисты - в частности, А.Л. и В.Л. Дуровы.
"Свободный театр" организован Андре Антуаном (1858-1943) в Париже. Открылся он 30 марта 1887 года в проезде Элизе де Боз Ар на Монмартре спектаклем, состоящим из четырех одноактных пьес: "Жак Дамур" по Золя, "Мадемуазель Помм" Дюранти и Алексиса, "Супрефект" Биля, "Кокарда" Видаля. В дальнейшем театр работал на ул. Гете в квартале Монпарнас, затем в помещении театра "Меню-Плезир" на Страсбургском бульваре.
В конце XIX века во Франции активно формируется искусство режиссуры, которого до того французская сцена практически не знала. Андре Антуан стал на этот путь режиссерских исканий первым. Он проделал грандиозную реформу на французской сцене: выступал против коммерческого театра, высказывался за обновление академических традиций французской сцены, осуществлял постановки современных пьес, выдвигая новые художественные требования к самой постановке спектакля, занимался поиском по выявлению новых выразительных средств как в актерском искусстве, так и в сценическом оформлении спектакля.
Андре Антуан увлекался театром с юных лет, и чтобы иметь возможность посещать спектакли, он работал клакером в театре "Коме-ди Франсез", затем в нем же - статистом, что дало возможность ему познакомиться с искусством крупнейших актеров Парижа и академической сцены - с искусством Сары Бернар, Муне-Сюлли, Коклена-старшего. Антуану удалось устроиться в частную театральную школу "Жимназ де ла Пароль", где он и дебютировал как актер. Потом он пытается поступить в класс декламации Парижской консерватории, но терпит неудачу. Он работает клерком в Газовом обществе в Париже, но через год покидает Париж и уезжает служить в военных частях на юге Туниса. В 1885 году, вернувшись, он сближается с так называемым любительским "Гальским кружком", который ежемесячно давал представления для родных и друзей. Этот театральный кружок существовал с 1874 года, а к тому времени, когда в него пришел Антуан, им руководил некий "папаша Краус" - страстный почитатель актеров "Комеди Франсез" и не менее страстный поклонник драматургии Э. Скриба, В. Сарду, А. Дюма-сына. Антуан, выступивший в "Гальском кружке" как актер, быстро выделился среди прочих исполнителей своей простотой и правдивостью. Он становится вскоре во главе той части кружка, что готова была вместе с ним к новым поискам. Другая часть - сторонники академической традиции объединились вокруг "папаши Крауса". В это же время Антуан завязывает знакомства с писателями, группирующимися вокруг Эмиля Золя (А. Доде, А. Бек, Э. Гонкур). Антуан был поддержан и членами общественно-политического объединения "Ля Бют". Один из членов данного объединения основал молодежный "Независимый журнал" (1884), сотрудниками которого стали видные представители современной литературы. Антуан становится горячим поклонником и пропагандистом эстетических принципов школы натурализма Золя.
Когда Антуан начал репетицию своего первого спектакля, то стало ясно, что Крауса и ряд актеров пугали имена Золя и его единомышленников на афише театра. "Гальский кружок" боялся политических манифестаций. Тогда Антуан порывает с Краусом и с частью единомышленников начинает новое дело, получившее название "Свободный театр", в котором Антуан работал до 1894 года.
На первом представлении "Свободного театра", состоявшемся в трактирчике на Монмартре, присутствовали известные писатели, художники, представители парижских газет. Среди них - Золя, Малларме, Роден... С этого дня начинает расти успех нищей труппы Антуана. Первые три одноактные пьесы прошли в напряженном молчании и при полном внимании публики. Последняя вызвала бурную реакцию - основная масса зрителей восторженно аплодировала. Это был успех. "Свободный театр", просуществовавший около десяти лет, выявил основные тенденции реформаторской деятельности Антуана. Перед новым парижским театром встала задача формирования нового репертуара. В ту пору как в академических, так и в бульварных театрах существовал свой устойчивый репертуар. Это были пьесы Скриба, Дюма-сына, Ожье, Сарду, Ришпена, Онэ и других. Даже "Гамлета" в "Комеди Франсез" ставили в переделке Дюма-отца.
В манифесте "Свободного театра" Антуан провозглашает следующее: "Во-первых, публику утомили спектакли, неизменно похожие друг на друга, так как драматическая продукция ограничивается примерно пятнадцатью писателями, которые перекочевывают из театра в театр, монополизируют афишу и подают зрителю все одну и ту же микстуру, меняя лишь названия. У каждого из них своя фабричная марка, довольно похожая на марку соседа: каждый неизменно повторяет одну и ту же пьесу, которая после каждого рецидива становится все хуже и хуже, так как люди стареют и тяжелеет искусная рука. Директора театров безустанно предлагают публике эти результаты одряхления, но пресыщенные зрители отворачиваются и проходят своей дорогой".
Антуан вводит впервые в театральной практике систему абонементов - это лишило театр сразу же коммерческого характера, но и позволило ему миновать цензуру, так как абонементная система сделала театр закрытым для массовой аудитории. Антуан активно формировал в своем театре современный репертуар - он много работал с авторами. 115 пьес французских авторов начали свою сценическую жизнь именно в "Свободном театре". Руководитель театра провозгласил принцип "либерального эклектизма", предоставив свою сцену для всех современных литературных школ и направлений, а также для пьес, отвергнутых профессиональными большими театрами.
"Свободный театр" стремился осуществить новые эстетические взгляды, представленные во французском театре и драматургии Э. Золя, А. Беком. Этот театр стал первым в Европе некоммерческим театром. Он пропагандировал произведения современной отечественной и театральной драматургии, преимущественно реалистического и натуралистического направления. Основу репертуара театра составляли пьесы П. Алексиса, Л. Энника, А. Сеара, Ж. Жюльена, О. Мете-нье, Ж. Ансе, Ж. Порто-Риша, Э. Бриё, братьев Гонкур. Но Антуан, соблюдающий принцип "либерального эклектизма", не мог пренебречь и современной пьесой "эстетствующих" авторов: он ставит пьесы Э. Бержера, К. Мендес, Т. Банвиль, Ф. Кюрель, М. Баррес.
Стремление драматургов-натуралистов противопоставить свои пьесы салонной буржуазной драме были глубоко искренними. Но в их драме тоже была своя ограниченность, дабы правду искали в основном в грязной, порочной, уродливой жизни городского дна. Именно среди драматургов "Свободного театра" возник новый жанр натуралистической драмы - "комеди росс" (точно перевести "росс" в данном случае достаточно трудно, ибо означает слово и клячу, и злую, циничную шутку). Это была преднамеренно грубая комедия, которая откровенно вываливала на сцену все то, что не позволяли себе казенные сцены и их "мещанская драматургия". Жюльен пишет "Серенаду", Метенье "В семье", "Кастрюлю", Алексис "Конец Люси Пеллегрен" - все пьесы состояли из коротких сцен, где важна была не связь этих сцен между собой, но физиологичность и натуральность быта, жаргона, поведения бандитов, проституток, апашей. Некоторые из этих пьес вызывали резкие нападки критики, и Антуан вынужден был с ними соглашаться.
Среди тех драматургов, которых открыл Антуан, принято называть и имя Ф. де Кюреля ("Изнанка святой", "Ископаемые"). Впоследствии пьесы Кюреля шли во многих парижских театрах, а он сам превратился в плодовитого драматурга. Почитатели его драм называли его "французским Ибсеном" и полагали его главной заслугой создание "театра духа", то есть интеллектуальной французской драмы, коренным образом отличающейся от салонных пьес и адюльтера. В этом театре господствовал величайший пессимизм - Кюрель полагал, что в современном мире мы потеряли любовь, науку, веру, а потому бессмысленно всякое действие. Надежду на будущее он связывал с аристократией крови и духа, на нее он возлагал миссию возрождения нации.
Андре Антуан первым поставил ряд пьес Эжена Бриё, спектакль "Бланшетта" по его пьесе стал выдающимся событием в жизни "Свободного театра" (1892). В спектакле шла речь об отношениях гордого крестьянина с его дочерью - драматург "обвиняет" буржуазный город в распаде крестьянской семьи. Бланшетта, получившая образование, стала чужой в своей родной среде. Девушка не находит применения своим силам и своим знаниям - она становится куртизанкой. Успех у спектакля был огромный, Антуан сам в нем играл. Но все эти образы и такая постановка проблемы были столь новы, что маститые критики потребовали переделки финальной части пьесы и изменения конца на более оптимистический и смягчить остроту конфликта. Антуан категорически не согласился что-либо переделывать, и все последующие сезоны спектакль так и шел, восторженно принимаемый одними и вызывающий протесты других.
Значительным событием театральной жизни Парижа стали постановки пьес "Власти тьмы" Толстого, в то время запрещенной в России. Ее специально переводят (1887) для "Свободного театра", и Антуан начинает работу, которой все театральные и литературные парижские круги были чрезвычайно заинтригованы. В 1888 году, перед премьерой, на страницах журнала "Нувель ревю" появились письма Дюма-сына, Ожье и Сарду, где они заявили о том, что "Власть тьмы" не может быть интересна французской публике, что пьеса абсолютна не сценична и успеха у нее не будет. Но прогноз крупнейших авторитетов Франции был ошибочным - спектакль Антуана имел огромный успех. Известнейший театральный критик Вогюэ назвал этот спектакль "аустерлицким сражением". А в 1893 году с триумфом на сцене "Свободного театра" прошли "Ткачи" Гауптмана. После премьеры А. Антуан записал в своем Дневнике: "Следует признать, что ни один французский драматург не в силах нарисовать фреску такой широты и такой мощи... Это шедевр намечающегося социального театра, и восхищенный Жорес просил передать мне, что подобный спектакль приносит больше пользы, нежели все политические кампании и дискуссии".
В "Свободном театре" впервые во Франции были поставлены пьесы Ибсена - "Привидения", "Дикая утка", Бьёрнсона - "Банкротство", Тургенева - "Нахлебник", Стриндберга - "Фрекен Юлия".
Эстетика театрального натурализма, которая была поддержана Антуаном, в театре и драматургии получила свое распространение в 80-90-е годы XIX века, став, по выражению Антуана, "одной из лабораторий современной реалистической школы". Эстетика театрального натурализма получила обоснование в работах Э. Золя - "Экспериментальный роман", "Натурализм в театре", "Наши драматурги". Натурализм, зародившись, противостоял драматургии развлекательного свойства, ремесленничеству коммерческого театра, холодному академизму и рутине современного ему искусства. Представители театрального натурализма выступили с требованием, чтобы актеры "переживали пьесу", стремились к естественности и простоте игры, пытались найти мотивировку поведения своих героев. Во Франции натуралистическое направление наиболее полно проявлялось в инсценировках романов Э. Золя и в его пьесе "Тереза Ракен". Однако натурализм терял свою актуальность и как всякое направление в искусстве с ходом времени обнаруживал свою ограниченность. Критики говорили, что пьесы натуралистов превращались в "дарвинис-тические этюды", что спектакли были статичными "вырезами из жизни", что социальная природа человека полностью подчиняла себе духовную. Театральный натурализм приводил и к увлечению анализом болезненных явлений человеческой психики, клиническим подробностям в образах, излишней физиологичности. Так, в одном из спектаклей "Свободного театра" на сцене использовались настоящие мясные туши. Не случайно натурализм довольно скоро (к концу XIX века) пришел в упадок и выродился в "театр ужасов" - с одной стороны, и в символизм, импрессионизм - с другой. Но сейчас, когда Антуан создавал свой театр и боролся с рутиной, натурализм, действительно, был еще молод и свеж.
Андре Антуан подробно изложил художественную программу "Свободного театра" в своей книге. Он рассказал, что ядро труппы театра состояло в течение трех лет из молодых людей, игравших комедии для своего удовольствия. И когда Антуан приглашал артистов-любителей в свой театр, он прекрасно понимал, что им стоит рассчитывать прежде всего на снисходительность публики. Например, во "Власти тьмы" Толстого в 1888 году исполнителями ролей были служащий министерства финансов, секретарь секретариата полиции, архитектор, химик, винный торговец, коммивояжер, фабрикант, а главные женские роли играли портниха, брошуровщица, почтовая служащая. Однако критики увидели отличный ансамбль и отлично сыгранную пьесу. А знаток русских нравов Вогюэ выражал в своей статье крайнее удивление перед той поразительной правдивостью, с которой были сыграны главные роли. Поддержка критики и внимание публики были чрезвычайно важны для актеров, которые теперь уже полностью перешли в театр, бросив свои старые профессии, и безбоязненно выступали на самых разных сценах, тем более что "Свободный театр" вскоре после создания предпринял гастроли в разные страны.
Антуан ставит вопрос: почему неопытные актеры, имеющие только природный дар и не имеющие никакого классического театрального образования, смогли играть в столь разнообразном репертуаре? И играть весьма успешно. Но ответ на этот вопрос связан с тем положением, в котором находилась актерская школа того времени. Это была, говорит Антуан, школа декламации, к тому же поглощенная музыкальной школой, которая занимала более привилегированное место. В консерватории существовало четыре класса декламации. Возглавляли их актеры ведущих французских театров, в частности "Комеди Франсез", но, занятые в театре, они крайне мало времени уделяли своим ученикам. Антуан резко критикует подобную систему образования, когда педагог может дать больше советов, чем провести практических занятий с учениками. Антуан очень много и тщательно работал с актерами. С другой стороны, появление новых драматических произведений нового поколения писателей также потребовало от театра поиска и новых выразительных средств. Эти произведения были полны жизненных наблюдений, натуралистических деталей, что требовало от актеров углубленного сценического поведения и особой правдивости. По сути, эти новые произведения отменили стандартные сценические амплуа, что поддерживалось Антуаном, требовавшим от актеров всегда "непосредственного изучения природы", наблюдения и истины. И вообще, между театром и жизнью устанавливаются новые отношения - сама жизнь, ее "гуща", новые жизненные типы становятся интересны театру. Естественно, что в "Свободном театре", проповедующем принцип жизни, было необходимо иначе отнестись к принципам постановки спектакля в целом. Отсюда сама декорация должна стать "правдоподобной рамой" для актеров, и тогда актер не будет стандартно жестикулировать, не будет утрировано декламировать, но наполнит свою игру простыми жестами, подлинными движениями современного человека, живущего жизнью нынешнего дня. Новая выразительность - это полное отрицание всякой театральной напыщенности, всякой аффектированности.
Создавая "Свободный театр" Антуан решительно выступил против мелодрамы, мещанской драматургии и "ловко скроенных пьес" модных драматургов. Вместо трафаретных театральных персонажей "любовников", "героев", "неврастеников", заполнявших сцены академических театров, он вывел на сцену своего театра живых людей - крестьян, мелких буржуа, рабочих, ремесленников.
К концу XIX столетия эти поиски простоты, правды жизни коснутся многих европейских театров - в России Станиславский будет ставить и решать те же задачи. Таков был дух времени. Но таков был и путь драматического искусства, когда большие и чуткие художники пытаются найти такую систему в актерском искусстве, которая бы позволяла избежать механистичности, ремесленного повторения, найти такие способы и принципы, которые бы позволяли актерам вызывать в себе вдохновение, даже играя одну и ту же роль в течение нескольких лет. Антуан говорит об особой чувствительности, об особой эмоции, которыми проникается актер, если он является художником, а не ремесленником.
Но Антуану приходилось решать и более прозаические задачи. "Система звезд", сложившаяся в придворных театрах, предполагала, что в пышной и блестящей постановке громадное значение имеют дамские туалеты. Примадонны всех театров тратили громадные деньги на театральные платья, которые, собственно, уже и были не костюмами, но скорее роскошными туалетами. (Антуан не обсуждает моральной стороны проблемы, но только называет ее: если директора театров требуют от актрисы туалет на одну роль стоимостью в ее годовое жалованье, то ясно, что деньги на такой наряд должны добываться не только служением Мельпомене.) Вследствие такой моды, когда любая роль - это выставление напоказ дорогостоящего шика, в парижских театрах нередко можно было увидеть горничных в платье стоимостью в пятьдесят луидоров, одетых как герцогини... Антуан требовал от актрис костюмов, где бы проявлялось не искусство светских портных, но костюмов, которые соответствовали бы характеру исполняемых ролей.
Метод режиссерской работы в "Свободном театре" характеризовался точным раскрытием стиля автора пьесы, воспроизведением исторических, национальных, социальных и бытовых особенностей персонажей и среды. Антуан добивался согласованности всех компонентов спектакля. Лучшими актерами театра были сам А. Антуан и Ф. Жемье.
"Свободный театр" существовал на средства от продажи абонементов раз в месяц (а с 1890 года - два раза в месяц). Для постоянного круга зрителей - владельцев абонементов, устраивались закрытые спектакли. Но, несмотря на то что "Свободный театр" был популярен в Париже, он все равно испытывал материальные трудности. Гастроли, предпринимаемые театром, также не спасали положения. Но были в театре и творческие проблемы - ни Золя, ни Бек не создали для театра сколько-нибудь значительные в драматическом отношении произведения, "Свободный театр" не мог найти "своего автора" среди современных драматургов, а такой театр, конечно же, опирался прежде всего на серьезную драматургию. Все эти трудности предопределили уход из театра Антуана. Он покинул "Свободный театр" в 1894 году. До апреля 1896 года труппа театра работала под руководством Ларошеля, затем она распалась. Но, тем не менее, творчество "Свободного театра" оказало существенное влияние не только на французский, но и на мировой театр. По образцу "Свободного театра" возникли театры и во Франции, и в Германии ("Свободный театр" Отто Брама в Берлине), в Англии - "Независимый театр" в Лондоне, в Дании - "Свободный театр" в Копенгагене.