Его полное название - Московский театр драмы и комедии на Таганке. Он открылся в 1964 году на базе Московского театра драмы и комедии. Но спектакль, которым открылся театр, был создан раньше - в 1963 году. Это был последний год "оттепели". Той самой, что вызвала страшный поэтический азарт в публике, посещавшей вечера Евтушенко, Вознесенского и Ахмадулиной. Это был год, когда еще печатали А.И. Солженицына, когда прошла выставка в Манеже Э. Неизвестного и все пели Окуджаву и Галича. Именно в этом году Юрий Любимов выпускает спектакль со студентами-дипломниками московского Театрального училища имени Б. Щукина "Добрый человек из Сезуана " Брехта. На студенческий спектакль в небольшом зале на старом Арбате собралась самая изысканная советская художественная элита: Эренбург и Симонов, Евтушенко и Вознесенский, Аксенов и Трифонов, Галич и Ефремов, Ахмадулина и Окуджава, Плисецкая и Щедрин. Казалось бы - студенческий спектакль и такое внимание этих людей? Но ответ есть - либеральные круги советской интеллигенции рассчитывали на Любимова, видели в нем человека, способного к "прорыву", правда, такому, каков был возможен вообще в ситуации, если ты лицо официальное и, с одной стороны - стремишься к дружбе с властями, а с другой - все время делаешь этой самой власти "уколы". Но на эту публику "Добрый человек..." произвел довольно сильное впечатление - критика сравнивала его с тем, что произвела когда-то "Турандот" Вахтангова. Актеры произносили грозные монологи, пели зонги, смеялись и плакали. Спектакль был энергичным - ведь это был студенческий и очень молодой спектакль. Таким образом, Театр на Таганке "проскочил в щель" хрущовской оттепели последним.
Театр начал работать в здании, где в начале XX века располагался кинотеатр "Вулкан". Это не обещало спокойной жизни, да Любимов ("дитя XX съезда") ее и сам не хотел. Он создавал "театр-шестидесятник", он строил некий "бастион" левого, но с либеральным оттенком, лагеря.
Ю. Любимов возглавил объединенный коллектив. Первым спектаклем нового театра и стал студенческий "Добрый человек из Сезуана" Б. Брехта. Любимов, как и все "шестидесятники" в советской культуре, свою оппозиционность выражал и в выборе культурных ориентиров. Он искал новый сценический стиль, стиль синтетический, который вобрал бы в себя достижения и новации Е. Вахтангова, В. Мейерхольда, Б. Брехта. Уже сами по себе эти имена, не жалуемые официальными партийными "искусствоведами", создавали ореол оппозиционности вокруг режиссера и его театра. Да, Любимов откровенно избегал методов "театра переживания", столь скомпрометированных в советском театре политикой "ласковой унификации под МХАТ". Он выбрал в качестве ориентиров наиболее динамичных и ярких своей театральностью сценических деятелей. В 1965 году Любимов показывает типично-таганковскую постановку - постановку, определившую на десятилетия стиль театра. Это были "Десять дней, которые потрясли мир". В этом "народном представлении с пантомимой, цирком, буффонадой и стрельбой" по мотивам книги Джона Рида на помощь романтической патетики прославления революции были привлечены средства хореографии, пантомимы, песни, кинопроекция и прочее. (Все это, если вспомнить наш рассказ о театре прежних лет, действительно, активно использовалось Мейерхольдом, отчасти Вахтанговым и Брехтом.) Скажем прямо, что Театр на Таганке по сути своей всегда принадлежал к "левому крылу" в искусстве. Чтобы быть умеренно-оппозиционным, советскому театру достаточно было ценить Мейерхольда, ставить пьесы советских запрещенных писателей, например Михаила Булгакова, отказаться от грубых штампов партийной идеологии и свою "верность революции" демонстрировать с помощью "несерьезных", веселых приемов балагана и буффонады, что, собственно, и делалось уже в советском театре первых послереволюционных лет. Спектакль "Десять дней..." вызвал внимание театральной критики: одни отмечали, что вся возможная театральность была в нем продемонстрирована Любимовым, отмечали и огромный эмоциональный диапазон спектакля. Других страшно возмутил тот факт, что Любимов в своем театре портрет Станиславского повесил рядом с Мейерхольдом. Любимов представил зрелище неожиданное для смирного советского театра - это был откровенный эпатаж, и даже театральное хулиганство. Как и после революции 1917 года левые режиссеры любили попугать публику (под креслами производили взрывы), так и в театре Любимова раздавались в зале оглушительные выстрелы, пахло порохом. Режиссура Любимова никогда больше не оставит зрителя в покое, заставит его быть активным и начеку.
Театр на Таганке свою страсть к открытой театральности реализовывал в разных формах. Это были три тенденции, которые всегда сохраняются в его репертуаре. Одна их них - это площадной, шумный, грубый и веселый карнавальный театр. Сюда, помимо названного "Доброго человека..." и "Десяти дней...", можно отнести "Мать" по Горькому, "Что делать", "Живой" по Б. Можаеву (этот спектакль был запрещен цензурой к публичным показам). Другое направление связано с классикой. Но точнее сказать - с осовремениванием классики - в спектаклях "Тартюф", "Гамлет", "Преступление и наказание", "Три сестры" и "Борис Годунов" (также запрещенный, хотя и поставленный). И последняя тенденция может называться "поэтическим театром" - это такие спектакли, как "Антимиры" А. Вознесенского, "Павшие и живые", "Послушайте" Маяковского, "Пугачев" Есенина, "Товарищ верь..." по Пушкину и "Владимир Высоцкий" (тоже запрещенный в свое время властями, но в период "перестройки" показанный публике). Эти спектакли, как правило, не имели сюжета, но держались силой метафоры, лиризма по-таганковски, обладали внешней динамикой. Здесь в поэтических спектаклях выработалась и особая манера чтения стихов на Таганке. Любимов требовал отказа от ложной декламации.
Театр на Таганке был обращен к современникам. Он ставил на своей сцене пьесы авторов, созвучных с ним настроений. Текст поэтического представления монтировался из стихотворений и подавался со сцены динамичным образом в виде особого типа спектакля - спектакля-концерта. Сам спектакль складывался импровизационно, часто на репетициях добавлялось что-то новое. Пришел, например, Ю. Левитайский и предложил песню "Дорога". Она была принята. Кто-то принес письма Казакевича к жене и так далее. Любимов ставил спектакль "Павшие и живые" не просто о войне, но о трагических судьбах целого поколения. Театр активно репетировал, но всякая пьеса в советском театре должна была пройти так называемый Лит. До разрешения Лита шли репетиции. Но спектакль был "датский", то есть ставился к определенной дате. А именно - к 20-летию победы в Великой отечественной войне, то есть к 22 июня 1965 года. Прежде чем публика видела спектакли, в театре устраивались так называемые прогоны, потом спектакля для "пап и мам" (то есть близких людей к театру и родственников), потом шла сдача Управлению культуры. На одном из прогонов присутствовали товарищи из МК партии, но и их театр заставил реагировать вместе со всеми на увиденное. А публика на этом спектакле и плакала, и смеялась. Друг Любимова Л. Делюскин работал в то время консультантом в международном отделе ЦК у Андропова. Он вспоминал, что "когда спектакль впервые обсуждали в Управлении культуры, то протест вызвали сцены с писателями-евреями и яркий эпизод с Гитлером... Особенно их раздражали два мотива. Первый - заостряющий проблему Сталина, и второй - еврейский. Противники спектакля составили список поэтов (тексты которых звучали в спектакле. - К. С.): Пастернак, Самойлов, Казакевич, Коган и даже Кульчицкий попал в евреи (Кульчицкий в этом списке, действительно, был одним не евреем. - К.С.). Любимову совершенно открыто говорили, что он поставил еврейский спектакль". Спектакль сразу не разрешили. Впрочем, это вообще был стиль - "сразу не разрешать", а доработать, подработать, изменить и т.д. Это была тактика. И она подогревала видимость борьбы с чиновниками, что давала ощущение оппозиционности: ведь когда структуры власти (вернее, партии) не хотели что-либо разрешать, то и не разрешали. Но чаще именно вели с театрами некую тяжбу. А еще чиновники говорили, что в спектакле "Павшие и живые" "пафос обличения культа личности высокий, а...фашизма - нет" (то есть обличения фашизма. - К.С.). Любимов же всегда давал широкую огласку всем тем ситуациям, когда шла тяжба с властными структурами, когда он "боролся" за то, чтобы спектакль не закрывали. Через своего друга он попал на прием к Андропову, ища у него поддержки. Лично Андропов занимался спектаклем Таганки! Каков размах! Как тут было Любимову не гордиться потом, когда спектакль разрешили, "победой". Но почему-то никому не казалось странным, ежели государственный чиновник самого высокого ранга занимается всего-навсего одним спектаклем молодого московского театра! Спектакль имел успех, и многие считали его лучшим из поэтических спектаклей Таганки. Мы рассказали этот эпизод с запрещением-разрешением только потому, что он был типичен в практике советского театра, как типичен и для самой Таганки Любимова. Правда, Таганка отличалась большей ершистостью и несговорчивостью, нежели другие театры и другие режиссеры.
В 60-е годы в труппу театра входили: Т. Махова, Н. Федосова, В. Высоцкий, Н. Губенко, Р. Джабраилов, В. Золотухин, 3. Славина, В. Смехов, В. Соболев, Б. Хмельницкий. Все они составили славу театра, но среди них, конечно же, всегда был самым популярным, талантливым и экстравагантно-неуправляемым - Владимир Высоцкий, музей которого теперь создан в театре.
После "Павших и живых" последовали новые спектакли - "Жизнь Галилея" Брехта, "Дознание" П. Вайса, "Тартюф" и "Мать", "Час пик" и "А зори здесь тихие". Все эти спектакли долго держались в репертуаре театра. Совершенно особняком располагались спектакли "Живой" по Б. Можаеву и "Деревянные кони" по Ф. Абрамову. Эти авторы говорили прежде всего о своих национальных русских проблемах. Критика (в частности, А. Гершкович) считала, что "национальная ограниченность чужда Любимову и его актерам", что "историю России они показывают через призму национальной самокритики, заостряя (иной раз несоразмерно) мотивы горького раскаяния в том, что случилось на русской земле, что подорвало могучее здоровье и душевные силы народа". Таганка любила обращаться к запрещенному или умалчиваемому. В десятый год своей жизни Театр на Таганке обращается в теме современной, то есть колхозной, деревенской и ставит Ф. Абрамова. В этом спектакле Любимов вновь брал зрителя "за шкирку" - в том смысле, что заставлял пройти в зрительный зал через сцену, через крестьянскую избу, светлую горницу с деревянным некрашеным полом. Этот натурализм чувств режиссеру был нужен, чтобы заставить горожанина вспомнить или почувствовать другой мир - деревни. В этом спектакле есть еще и другая особенность - приглушен типично таганковский агрессивный, активный, моторный стиль спектаклей. В абрамовском спектакле произошло соединение условного и бытового. Театр показывал "оскудевший, выморочный мир русской деревни, лишенный владельца и перешедший в советскую казну". Театр изображал обыденный трагизм, говорил о русских крестьянках и о трудных женских судьбах. С разрушения этих судеб, говорит театр, с разрушения нормальной деревни и началась советская реальность.
Классика на Таганке - тема особая. В мае 1977 года Любимов дерзнул поставить "Мастера и Маргариту" Булгакова, за что был осужден советской партийной печатью и партийной критикой. Критика говорила, что Любимов вывел главным героем Сатану и при этом "изобразил его как всегда правым", к тому же спектакль " пропагандировал... секс" (Любимов показал публике голую актрису (Маргариту) со спины, что для советского человека было тогда действительно "сексом".) С Достоевским было в некотором смысле проще - хотя бы в том, что его советские ученые давно "разрешили" к чтению. Любимов ставил "Преступление и наказание" о человеке, который загнан в темный угол своей совестливой душой, своей мыслью. А по ту сторону от человека лежит огромный и враждебный мир. Гадкий мир. Скверный мир. Любимов делает спектакль не об идеях, а о психологии таких, как Раскольников. Спектакль строится как "обвинительное заключение", но не дело убийцы интересует театр, а "дело мечты" героя... Чеховские "Три сестры" были поставлены Любимовым уже в новом театральном здании Таганки. В спектакле не было ни чеховских настроений, лирики, подтекста, нюансов движений души. Актеры играли нарочито прямолинейно, безапелляционно. Играли о "истинной цене беспочвенных мечтаний на русской земле". Все кончается плачем в России, что "ничего нельзя сделать и ничего нельзя изменить".
Высоцкий и Таганка - они навсегда слились в один образ. О нем написано сейчас очень много и очень по-разному. Ясно одно, что он сгорел, что он метался, что душа его жаждала правды и опоры. А искал он ее то в правде войны и в поколении отцов, то в правде бунта и вызове смерти. На Таганке он был Гамлетом. И в этой шекспировский роли он выходил на сцену прямо из московской жизни. Он был агрессивным и ранимым Гамлетом. Он умер 25 июля 1980 года, а 27 июля в репертуарной афише стоял его "Гамлет". Его репертуар в театре был серьезным, роли были самые разные - Свидригайлов, например в "Преступлении..", Галилей в одноименном спектакле. Он обладал легендарным темпераментом, он умел разгуляться, но умел быть страстно-мужественным. Он узнал действительно всенародную любовь. Высоцкий всегда всего себя вкладывал в роль и не боялся выразить своего отношения к играемому персонажу. Спектакль, о нем и ему посвященный, "Владимир Высоцкий" стал уникальным событием в жизни театра. Это спектакль - памятник, чего не удостаивался ни один актер.
Таганка 80-х годов - Любимов в 1982 году репетирует и готовит к выпуску пушкинского "Бориса Годунова". Брежнев умер. Его сменил новый правитель, но ненадолго. Комиссия по руководству искусством смотрит спектакль Таганки и запрещает его показывать публике. Весть облетела всю Москву. Естественно, кричали, что, мол, дошли до того, что "запретили Пушкина". Но запрещали все же спектакль Любимова. Запрещали недопустимый с точки зрения традиционного искусства столь легкомысленный принцип трактовки истории - по "скоморошьим" театральным законам. К тому же и другие акценты были смещены - главного героя в спектакле как бы и не было. На первый план был выдвинут народ, причем народ не просто "безмолвствующий", но потерявший вообще всякую надежду на своих правителей. У этого народа только и осталось что, так это - песня, в которой он и отводил свою душеньку. Ясно, что аллюзии спектакль вызывал архисовременные. К тому же все костюмы были лишены исторической правдивости и откровенно осовременены или, если можно так сказать, "осовечены". Лжедмитрий был одет под анархиста-морячка, боярин - в шинель, патриарх всея Руси - в госпитальный халат и ходил с костылем, перебежчик Андрей Курбский - в заграничные джинсы, а затворник-монах Пимен напоминал явно современного "зэка". К тому же заканчивался спектакль "Вечной памятью" по всем невинно убиенным. Спектакль совершенно явно говорил об одном - о власти. Несмотря на то что у театра всегда были покровители во властных структурах, идеологический механизм работал четко и был сильнее отдельной личности. Но отношение к Таганке обострилось еще после премьеры "Дома на набережной" Ю. Трифонова, а тут новый конфликт - "Борис Годунов".... Да еще "Владимир Высоцкий" (тоже был закрыт)... Любимов едет в Лондон для постановки "Преступления и наказания". После успешной премьеры дает интервью, которое изменило его судьбу. Он говорит о том, что его работы запрещены и он не может с этим смириться. Это же он повторяет на Би-би-си. Любимов говорит, что он не просит политического убежища, но, однако же, остается в Лондоне, где, по его словам, собирается жить до тех пор, "пока мне не гарантируют условий, в которых я могу работать". В марте 1984 года было проведено общее собрание труппы в театре на Таганке, где было сказано начальником Управления культуры, что Любимов уклонился от исполнения своих служебных обязанностей, а потому снимается с поста руководителя театра. В оставшейся без главы труппе, естественно, начались разброд и шатания. Часть актеров (Губенко, Золотухин, Смехов) выступили против прихода в театр какого-либо иного режиссера. Через три года дал согласие возглавить Таганку Анатолий Эфрос. Труппа его не принимала, все пылали и негодовали, но часть актеров его приняла. Эфросу, конечно же, досталось это художественное руководство и работа на Таганке дорогой ценой. Раскол в труппе был совершенно очевиден. Положение Эфроса - трудно выносимым. Актеры обращаются с письмами в ЦК и прочие инстанции с просьбой вернуть им Юрия Любимова. У власти уже стоит М.С. Горбачев. 14 января 1987 года все ждали решения вопроса о Любимове и Эфросе. Ходили упорные слухи, что именно в этот день Эфрос "сдает дела". Но происходит все иначе и трагичнее - Эфрос умирает. Умирает еще достаточно молодым и творчески-полноценным мастером... Любимов приезжает в Москву в 1988 году с частным визитом на 10 дней в качестве гражданина Израиля. А еще через год в 1989-м он вернулся в Москву для работы на несколько месяцев. Он восстановил спектакль по Б. Можаеву и "Бориса Годунова", закончил "Маленькие трагедии" Пушкина, отметил 25-летие Таганки. Осенью 1989 года вновь появилась афиша, которая извещала, что художественный руководитель театра - Ю. П. Любимов.
Но проблемы не закончились. Театр, разделенный еще при А. Эфросе, теперь раскололся окончательно на две части. Новая, возглавляемая Н. Губенко, труппа назвала себя Содружеством актеров. А Любимов вновь работает с прежним воодушевлением. Театр посещается, хотя того, прежнего (когда "запрещали") общественного резонанса он уже больше не имеет. Ничего не запрещают, но и многое теперь не замечают. Не знаю, какой период своей творческой судьбы режиссер и актеры считают лучшим?