Бонфельд М. Ш. Валерий Гаврилин о музыке, и не только... / М. Бонфельд // Музыкальная академия. – 2005. – № 3. – С. 42-47.
Морис Бонфельд
Валерий Гаврилин о музыке, и не только…
Жизнеописания крупных композиторов часто совпадают многими сторонами и обстоятельствами, как то: музыкальная семья, раннее приобщение к занятиям музыкой, активная творческая деятельность в кругу соратников по профессии, постепенное становление индивидуального стиля, успех, признание, слава. Ничего похожего на рано завершившийся жизненный путь Валерия Гаврилина. Деревенское детство, в котором не было места сколько-нибудь заметным занятиям музыкой. Отец погиб на войне. Мать хотела видеть его ветеринаром или математиком. В 11 лет Валерий оказался в детском доме, так как мать по навету была арестована и осуждена. Только в 12 лет, детдомовцем, он начал заниматься музыкой, однако уже в 14 поступил в Школу-десятилетку при Ленинградской консерватории.
Несмотря на великолепные музыкальные данные и быстрый профессиональный рост, его композиторская судьба складывалась не просто: поступив на композиторский факультет консерватории, он вынужден был перейти на музыковедческое отделение, столь же несчастлива была его судьба в композиторской аспирантуре, которую он также вынужден был оставить, не завершив. Но уже в 1965 году была написана «Русская тетрадь», Гаврилин стал членом Союза композиторов, а еще через два года за «Русскую тетрадь» была присуждена Государственная премия РСФСР им. Глинки, и композитор сразу занял свое, принадлежащее только ему место. Такие резкие повороты судьбы не могли не сказаться на особенностях личности композитора, на его образе мышления и чувствования, наконец, на его музыкальных пристрастиях и антипатиях.
Гаврилин был человеком «закрытым», молчаливым, редко и очень мало кого допускающим в свой внутренний мир. К счастью, том записок Гаврилина «О музыке, и не только...», подготовленный и изданный Натальей Евгеньевной Гаврилиной и Виктором Григорьевичем Максимовым, в известной мере предоставляет возможность проникнуть в это «святая святых» и обнаружить очень много интересного, незаурядного и столь же ценного, как и его музыка. Важно отметить, что в данном случае мы имеем дело с материалом уникальным – сугубо личными, предназначенными исключительно для себя заметками, которые композитор вел на протяжении всей жизни, высказывая на этих листках то, что его волновало и требовало выхода в каждый данный момент. И – главное – нет никаких сомнений, что каждое слово в этих записях искренно, правдиво до последней запятой и, следовательно, отражает самую глубинную суть его размышлений, ибо они эти заметки – явно не были рассчитаны на публикацию. Присмотримся к ним: эти записи хранят на себе отпечаток неповторимой индивидуальности Валерия Гаврилина и именно поэтому открывают какие-то новые, подчас неожиданные стороны в давно и хорошо известном.
Тесная взаимосвязь музыки Валерия Гаврилина с фольклором – аксиома. Ощутимая часть его творческого наследия, в которую входят столь значительные и знаковые сочинения, как «Русская тетрадь» и «Перезвоны», свидетельствует об этом вне всякого анализа: для слуха, знакомого с русской народной песенностью, это мгновенно становится ясным и бесспорным. Тем, кто знаком с биографией композитора, известно также, что Гаврилин был профессиональным фольклористом: он закончил консерваторию и как музыковед, специализируясь в области народного музыкального творчества под руководством одного из авторитетов в этой области – Феодосия Антоновича Рубцова. Поэтому оправдан интерес к тому, какое же место занимал фольклор не только в музыке Валерия Гаврилина, но и в его мыслях, в его суждениях о музыке, как изменялось отношение к фольклору на протяжении жизни, каково было его место в духовном пространстве композитора. Первые заметки о фольклоре относятся к периоду консерваторской учебы на композиторском факультете. Это был период так называемой «оттепели», когда в музыкальную среду, до того жившую под жестким идеологическим прессом, начали проникать многие веяния из-за уже прохудившегося железного занавеса. Перед композиторской молодежью внезапно открылись ранее запретные тенденции и направления мировой музыки XX века (ведь было время, когда даже к импрессионизму в консерваториях относились с явным недоверием и рассматривали это направление как близкое к крамольному). И очень многие студенты-композиторы буквально «захлебывались» во внезапно открывшемся многообразии музыкальных направлений, стилей, приемов, затрудняясь с выбором тех, которые оказались бы естественными для той или иной индивидуальности, приемлемыми, необходимыми. Именно в это время, готовя сообщение по итогам Лодейнопольской фольклорной экспедиции, Валерий Гаврилин пишет: «... знакомство с этими песнями явилось весьма полезным душем. В наше время, когда профискусство так засижено всевозможным количеством точек зрения и испещрено всевозможными течениями во всевозможных направлениях – это вещь незаменимая. В ней, видите ли, очень много витаминов» (41). В этих кратких тезисах он еще не раскрывает, что, собственно, имеется в виду, когда речь идет о витаминах. Это становится понятным из другой заметки, относящейся к тому же периоду жизни. В ней композитор подразделяет народную песню на две группы – городскую и деревенскую – и достаточно отчетливо аргументирует свою позицию по отношению к ним обеим: «...необычайно важно хорошо понять, что стоит за фольклором обеих групп сегодня, какие боли, какого характера радости, и в чем корни и тех и других. И в этом, на мой взгляд, заключается самый главный принцип претворения фольклора, т.с. принцип УЧИТЬСЯ у фольклора, учиться его чуткости, необходимости, современности. И нам, композиторам, не нужно эстетствовать, не нужно ругать песенность города, жестокие романсы, менестрелей, ибо в их интонациях запрограммирован определенный строй чувств, рожденных историей. Мы не вправе от него отпихиваться, т.к. он живет и будет жить долго, и было бы большим промахом не запечатлеть его в произведении высокого искусства» (46). Очевидны в этой заметке черты полемичности, спора с неназванным оппонентом. Но – и это святая правда – к городскому песенному фольклору отношение у собирателей и исследователей народной песни, в том числе и у композиторов, было несколько пренебрежительным: высоко ценилась именно крестьянская песня с ее основными жанрами протяжной, календарной, хороводной, причетами и т.п. Городская же песня, а жестокий романс в особенности, рассматривались как материал более «низкий», не столь интересный и самобытный. И позиция Гаврилина, высказанная им столь рано, в период учебы, была неожиданной и далеко не ортодоксальной. Нужно ли говорить, как блистательно потом претворил в своем творчестве композитор именно эти – городские – истоки! Размышления о фольклоре, о его сущности, о том, почему он являет собой столь важный фактор для развития музыки, продолжаются и после учебы, когда композитор вступает в пору зрелости. И прежде всего Гаврилин отмечает особый, удивительно гармоничный характер, присущий народному творчеству. «Народное творчество поразительно соединяет в себе черты искусства и прикладной надобности. Это ... пример жизни духа в союзе с жизнью тела» (105), – записано в одной из заметок; в другой – более пространно: «Жизнь народного искусства синтетична, люди поют, и то, что они поют – связано с обстановкой, с ситуацией, с компанией, с пейзажем, с погодой» (120); а еще в одной о том же, но в сопоставлении с профессиональным искусством: « Главная особенность творений народных – ... пожалуй, в том, что духовное и чувственное начала слиты в них неразделимо, потому что для народа творца искусство – одна из составных частей жизни, тогда как для художника – жизнь одна из составных его искусства» (138-139). Здесь уже намечена оппозиция, которая, по мнению Гаврилина, существует между народным и профессиональным искусством. Эта же мысль сквозит и в следующем высказывании, в котором он обосновывает непрекращающуюся (вопреки многим прогнозам) жизненную силу фольклора, его дальнейшее развитие: «Фольклор живет. Трудно представить, как «именное искусство», как бы велико оно ни было, обеспечивало бы потребности массы народа в удовлетворении насущных отправлений организма человеческого – выплакаться, высмеяться и т.д., если бы люди не творили сами – каждую минуту, самым простым языком, в самой доходчивой и подвижной форме ... Пусть теперешний фольклор не прекрасен, но он ясен, доступен и вполне «калориен»» (210). Подкрепляя мысль не просто о непреходящем существовании фольклора, но и о его развитии, Гаврилин замечает в одной из ранних записей: «Как совершенствовался фольклор не алгеброй, но душой» (157), а в более поздней он даже утверждает, что «фольклор – детище сложившейся морали и веры. Без них фольклор невозможен» (219). Много внимания уделяет композитор на протяжении всей жизни уже упомянутой оппозиции: народное творчество – профессиональное искусство. В год написания «Русской тетради» (1965) появляется следующая запись: «Простонародное пение – не искусство. Наша задача – сделать «простонародное пение» предметом искусства» (66). И в это же время ряд записей свидетельствует о том, что для композитора эта проблема была важной не только эстетически, но и чисто технологически: «Главная особенность народной музыки – отсутствие повторяющихся построений внутри формы. Поэтому композиторы, берущиеся за разработку народно-музыкального материала и пользующиеся бытующими в профессиональной музыкальной культуре средствами, – неизбежно вступают в конфликт с материалом, задавая ему неестественные, натянутые, фальшивые качества. Избежал этого на сегодняшний день один только автор – М. Мусоргский, который не пользовался (или очень мало пользовался) общецеховой композиторской техникой (отчего считали, что техники у него никакой нет» (162). И еще одна запись: «Народная песня и танец отличаются от профессиональных колоссальной концентрированностью образа, удивительной сжатостью во времени. То, на что профессиональное искусство тратит минуты – народное высказывает в несколько секунд. Это еще раз доказывает, что искусство по происхождению – аристократ, а народное – создание запятых людей, у которых со временем для веселья туго» (179). С этой последней записью можно соглашаться не во всем: в конце концов профессиональная музыка далеко не всегда рождалась в аристократических салонах (например – Шуберт), а сжатость и концентрированность фольклорных форм а это, надо сказать, наблюдение очень точное – далеко не во всех случаях связана именно с необходимостью экономить время (посиделки иногда длились достаточно долго). Но для Гаврилина противопоставление народного и профессионального оказалось и острой и, я бы сказал, даже болезненной темой, о чем свидетельствует и следующая запись: «Искусства – это разрушение гармонии, раздергивание на части того, что природой дано в единстве, и выращивание каждой части изолированно от другой. Вот почему чистые искусства воспринимаются людьми с трудом, как всякое ненатуральное вообще. В этом сказывается инерция гармонии, заложенной в человеке от рождения, – ведь нет нормальных людей, которые бы только видели, или бы только слышали, или бы только двигались. Стремление к воссозданию гармонии чувств и приводит к тому, что синтетические искусства воспринимаются лучше» (180). Или – еще более радикально: «Искусство – тогда, когда одни только делают, а другие только смотрят или слушают. Это одна из форм разделения общества, враждебная обществу, его природе, но вместе с тем почему-то призванная приносить ему пользу. Искусство – продукт порабощения личности, ее распада, разрушения гармонии» (104). Одновременно с такого рода размышлениями, буквально на тех же страницах обнаруживаются и высказывания прямо противоположные, исполненные восхищением и преклонением перед могучей силой искусства: «Музыка единственное, что может остановить, увеличить, продлить мгновенье. Обладая всеми признаками и реакциями, свойственными живому организму, она движется сама, движет время, даже останавливая его. В этом ее волшебство» (104). Или: «Искусство будет жить до тех пор, пока будут рождаться дети с непреодолимой тягой заниматься музыкой или живописью, или ваянием. Тяга эта – дитя природы, и так же неистребима, как неистребима в природе жажда жить» (167). И уже в конце жизни: «Искусство – реакция на духовную несвободу, на невозможность действенно жить по душе» (224); и далее: «Искусство – средство от одиночества. Средство общения, когда иссякает багаж, имеющийся в запасе у рядового человека, – вступает певец, игрец, рассказчик. Средство против сумасшествия (рыбаки, моряки, концлагеря)» (283). Не следует удивляться столь противоречивым мыслям: творческий человек часто являет собой средоточие противонаправленных импульсов, стремлений, убеждений – они-то и становятся часто силой, подвигающей творца на создание очередного шедевра. Вспомним пастернаковское: «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой...». Важно, однако, понять, каков источник этих противоречий, насколько они укоренены в данном случае жизнью, определившей характер, мирочувствование и способ мышления композитора о вещах, наиболее близких его природе. Композитор стремился реально смотреть на вещи и подмечал и те факты, которые вступали в противоречие с его мыслями о фольклоре. Так, в частности, утверждая, что «... понимание искусства требует знаний, эрудиции, соблюдения правил традиции и т.д. и т.п.», а «народные творения понятны сразу – без объяснений, без литературы, без наговоров, без знания исторических условий того или иного времени – они сами сразу говорят сами за себя и про себя» (179), он в то же время замечает и прямо противоположное: «Самое прекрасное, но непривычное встречает отрицательный прием. Не знаю, много ли людей выдержат и поймут крестьянскую музыку в тех формах, в каких она была открыта за последнее десятилетие» (63). С другой стороны, он отдает должное профессиональной музыке, записывая для себя очень точное и тонкое наблюдение: «Величайшее открытие искусства музыки – открытие piano (тихой звучности), которой совершенно не знала музыкальная культура ни одного парода» (203).
Относясь к фольклору, как это видно из приведенных мыслей, с громадным пиететом, видя в нем наиболее гармоничную форму, в которой слиты жизнь и творчество, жизнь и искусство, Гаврилин прекрасно понимал, что само по себе использование фольклорных интонаций не есть универсальное средство для достижения высоких художественных результатов. Его соображения по этому поводу жестки и бескомпромиссны. «Далеко не всегда использование народной интонации дает сочинению качества высокие и истинные, и надеяться на народную музыку, как на панацею от бездарности, неискренности, душевной стерилизации, ни к чему. Это все равно, что облизывать цинковые ведра малорослому, знающему, что элемент цинк способствует высокому росту» (272). А другое подобное суждение – это афоризм, который действует, как удар хлыстом: «Музыка с «душком» отвратительна, даже если «душок» фольклорный» (189). И более того. В последние годы жизни, размышляя над этическим воздействием фольклора на людей, на их нравственность, Гаврилин не удержался и от горького замечания на этот счет: «Отцы и деды наши распутничали, насильничали, грабили и убивали не под РОК, а под прекрасные русские песни: «Из-за острова на стрежень», «Ревела буря» и т.д.» (315). И все же он был убежден, что «фольклор – не на погляденье. Он укрепляет душу тех, кто им воспитан; и если мы даже сами не увидим и не услышим того или иного областного фольклора, мы узнаем самое главное – его результат, – узнаем через души тех, кто прошел обработку фольклором у себя, на малой родине и вышел оттуда в большой мир. А если не вышел, остался там, где родился, – все равно оттуда будет идти свет через добрые дела, помыслы» (308). И он имел право на такую убежденность. Это право дала ему собственная судьба. Сам композитор это знал, и очередная из приведенных здесь его заметок свидетельствует об этом со всей очевидностью: «Город дал мне образование, но в музыке я остался деревенским. Моя любовь к пению из деревни. Все, что касалось глубоких и серьезных чувств в деревне изливалось в пении. И только легкомысленное – всякие там пляски, выкличка коров и т.д. происходило в сопровождении камерно-инструментальной музыки. Оркестров, естественно, не было» (219). II Вот здесь намечается еще один сюжет гаврилинских записок – очень важный для него, ибо он обращался к нему на протяжении многих лет жизни. Это – сопоставление возможностей и этико-эстетического потенциала вокальной и инструментальной музыки. Вот запись, датируемая началом 70-х годов, в которой эта дилемма еще только слегка обозначена в несколько шутливой метафорической форме: «Symf. – царица музыки (Д. Шостакович). ??? А кто царь? ... Царь музыки – человеческий голос. Границы его невелики, но глубина его бесконечна, как сама история человека!» (101). Гаврилин еще размышляет над природой инструментальной музыки, над ее происхождением и возможностью «примирить» голос и инструмент: «Музыка – как игра. (Кричал – не докричался. Взял рог и увеличил призыв). Попробовать так что-то выстроить – на подмене голосового инструментальным. Потом все вместе соединить в simfoni-ю ...» (181-182). Однако, примерно, десятью годами позднее эта оппозиция разворачивается как гораздо более серьезная и глубокая. Инструментальная музыка в его представлении вырастает в некий конгломерат, сугубо механический по происхождению и действию: «Оркестр напоминает работающий завод: металл, дерево, рычаги, крепления, передачи, производственные шумы... Увлечение механическим звуком пришло с наступлением эпохи технических открытий, технического «прогресса» во всех сферах жизни, с интересом к модернизму, урбанизму. ... И все больше и больше отодвигался на задний план человеческий голос. ... В музыке все больше и больше новшества стали носить характер чисто производственный, что ли, арматурный...» (202-203). Голос дело иное, его поприще вечно и незыблемо: «Инструменты будут приходить и уходить, стареть и умирать. Но никогда не исчезнет человеческий голос, никогда не родится нормальный человек без голоса, и никогда не постареет этот инструмент. Он будет жить, пока будут живы люди на земле. И они будут петь. ... Невозможно представить, как бы передавалась музыка из поколения в поколение, если бы люди не имели каждую минуту наготове этот волшебный инструмент, сравнение с которым измеряют красоту инструментов рукотворных» (201). Оркестровый «монстр» и чудо человеческого пения оказываются двумя полюсами и в этическом измерении: «Музыкальные инструменты – бульдозеры и скреперы музыки; они могут всё, в том числе и уничтожить музыку. Голос этого не может. Его консерватизм не случаен, он тормозит все дьявольское в человеке и способствует сохранению божественного, не дает распасться гармонии природы и человеческой этики, он тормозит этот страшный процесс, изгоняет из музыки все необязательное, наносное, искусственное, обороняет от него человеческую душу» (307-308). Интересно, что эти слова принадлежат композитору, отнюдь не чуравшемуся писания оркестровых партитур, качество которых говорит о достаточно артистичном владении искусством оркестровки. Что правда – эти партитуры представляют собой не симфоническую музыку, но сочетающуюся с иными видами искусства – театром драматическим и балетным, кино, музыку, соединенную со словом (здесь реализовался обозначенный выше гаврилинский приоритет синтетических жанров). Как правило, это сюиты из музыки к спектаклям или отдельные вокально-симфонические циклы. Протяженность частей в них невелика, часто эго танцевальные миниатюры. И, судя по запискам композитора, это тоже не случайность, но обдуманная, выстраданная позиция. Размышляя о «большом» и «малом» в искусстве, он, подобно близкому ему по духу русскому писателю Чехову, не видел между ними принципиальной разницы: «О 10 и I в искусстве – каждое малое имеет право быть предметом искусства, и никто не ниже и не выше – все несравнимы. Океан и речки – что важнее (Бах, Шуберт)? Стол или шкаф? Может быть – солнце? Но одно не существует без другого. Видимо, самое важное – в вашей взаимосвязи, и она должна быть доброй, уважительной» . Применительно к музыкальным жанрам, эта позиция композитора была заявлена со всей определенностью. Во-первых, считал он, «утверждение, что большая форма помогает полнее высказаться, не вполне справедливо. Для многих она велика. ... Важно полное соответствие» (194), и более того: «Миниатюра и легкая музыка – не одно и то же. Миниатюра по своему духовному, душевному багажу, по смелости открытия иной раз значительнее части симфонии. И наоборот – современная танцевальная диско-пьеса по размерам, протяженности равна части симфонии, но тем не менее исключительно скудна по эмоциональному содержанию...» (234-235). И столь же определенно он «защищал» (но в этих записках, написанных только для себя – от кого? – вероятно, прежде всего, от имевшей место печатной или устной критики!) свое право на традиционные решения, на традиционные средства, на право находить новое в уже существующем. Сразу после окончания консерватории, он записывает: «Традиционалисты и модернисты – точильные камни друг для друга. Во взаимной борьбе – оттачивается мастерство, отыскиваются с большей тщательностью содержание музыки, расширяются поиски того, как «быть более интересным»» (63). И уже гораздо позднее: «Меня обвиняют в том, что мой успех обусловлен использованием традиционных средств сочинения. Я это не отрицаю. Очень и очень многое важное в жизни делается, к счастью, традиционными средствами. В том числе, и люди, между прочим. Не худо почаще вспоминать Верди: «Вернемся к старине, и это будет прогрессом»» (216). Однако быть традиционалистом, с точки зрения Гаврилина, вовсе не означало только «повторять зады», он выдвигает совершенно иную установку: «В искусстве, как в природе, все старое, уставшее, опавшее надо повторять заново, по-молодому. То же самое, но молодое, более податливое новому времени, новым условиям. То же самое, потому что предмет искусства – вечен и неизменен, как все человеческое, душа человеческая, ее болести, надежды и радости, вера и любовь – для всех людей, во все времена одни и те же» (228). Понимая, однако, что магистральной дорогой развития музыки все же является ее движение вперед, завоевание ею новых средств выражения и новых областей мысли, он, тем не менее, считал, что «какую бы светлую дорогу ни проложило то или иное направление музыки – нужно иметь еще и другие, может быть, и не столь сияющие: всегда может случиться время, когда именно они спасут искусство. Так каждый разумный хозяин, строя дом, кроме главного, парадного хода устраивает и запасной» (222). В частности, он особо выделял жанр песни, исключительно близкий характеру его дарования и, в то же время, постоянно противопоставляемый серьезному музыкальному искусству. Причем, выделял с какой-то неожиданной, нетривиальной точки зрения: «Песня первой принимает на себя удары времени. Пока академическое искусство, защищенное ... бархатом кресел..., научными исследованиями, обрастает бородой (зарывшись в самый узкий конец своей раковины, достигает такого совершенства, что полностью отрывается от запросов времени), в это время песенная река... принимает на себя... отходы..., грязь..., в ней гибнут важные организмы..., усиливаются процессы самоочищения...».
III Немалое место в размышлениях Гаврилина занимают проблемы музыкального просветительства, т.е. продвижения уже созданных творений музыкального искусства в концертную жизнь, сама музыкальная жизнь, как она складывалась в последние десятилетия XX века, те ее реалии, которые в наибольшей степени радовали или огорчали композитора. Среди этих проблем для него на первом месте стоит необходимость соответствующего исполняемым произведениям контекста, иногда только в рамках которого произведение живет и в состоянии быть наполненным жизнью и для слушателя: «Некоторые сочинения одним людям ничего не говорят, мертвы для них, а для других живее живых. Жизнь сочинений искусства во многом зависит от событий, с которыми оно связано («Марсельеза», песни военных лет)» (120). Он убежден, что «самое главное в музыке – общение между слушателем и исполнителем, поле между ними. Когда оно есть, в зале возникает эффект братства людей. Это самая прекрасная задача, которую решает искусство» (200-201), и в связи с этим утверждает, что «разница между звукозаписью и живым звучанием такая же, как между картой материка и самим материком» (200), и даже высказывается более резко: «Вообще деятельность этих учреждений (имеются в виду радио и телевидение. – М. Б.) в области музыки очень напоминает массаж по телефону...» (201). Эти соображения связаны в представлении Гаврилина с постулатом, гораздо более широким по своему охвату: «Ни искусство, ни наука, ни техника сами по себе человека не воспитывают. Человека воспитывает только человек» (139). Становится понятной та громадная роль, которую, по мнению композитора, играет искусство исполнителя, который не только выполняет волю автора, но, одновременно, сохраняет свою индивидуальность: «Каждое воспроизведение любого творения музыки – это сцена, действо со своими декорациями, освещением и участниками, каждый из которых в момент воспроизведения двуедины как и настоящий актер в настоящем театре – он и игрец, и самостоятельная личность одновременно» (120). Более того, Гаврилин, по сути, ставит знак равенства между искусством композитора и исполнителя, рассматривая их как ближайших родственников – творцов единого произведения: «Композитор – отец творения, исполнитель – его мать. Именно он, подобно матери, дает жизнь, выпаивает, вскармливает, подымает ночью и дает заквас силы и здоровья, и формирует реально ощутимый образ того, что незримо, неслышимо, заложено отцовским семенем» (335). Всем, знавшим Гаврилина, или тем, кто слышал или читал воспоминания о нем, известно, с каким пристрастием он относился к подбору исполнителей собственной музыки, как важно для него было найти в исполнителе родственную душу и как он радовался, когда такая встреча имела место. Цитируемое собрание гаврилинских текстов содержит и немало примеров негодования и неприятия многого, что было свойственно музыкальной жизни его времени и, увы, сохраняет актуальность до сего дня. Это касается прежде всего самой музыки, которая и тогда, и сейчас заполонила собой каналы радио и телевидения. «Создают общедоступные вещи! Музыка, доступная каждому! Красотка разнаряженная, с куриным умом и чувствами. С ней стыдно выйти на гулянье, она всех привлекает, сшитыми по лучшим модам, лучшими портными. Но как она зла! Какой мерзкой, паскудной обернется в трудный момент отрезвления! Такая музыка напоминает нам Элен Курагину (умершую от того, что вытравила из себя то, что хоть в какой-то мере оправдало бы ее существование)» (74-75). Композитор как бы ставит психологический диагноз тому негативному воздействию, которое оказывает этот вал на современную молодежь – основного потребителя этой продукции: «Музыку теперь не надо даже слушать: ее пихают, она сама лезет в уши. Громкая звучность развивает безынициативность, духовную, моральную слабость, почти беспомощность.
Современный молодой человек в тишине беспомощен, он беззащитен внутренне, не имеет той опоры на духовность, которая необходима каждому живому человеку для правильных, нормальных отправлений человеческого организма» (277) Он находит и нужные слова, причем, весьма изобретательно – для характеристики исполнительских манер, вызванных к жизни такой музыкой, в частности, отмечает «множество самых разнообразных певческих манер, жаргонных, порою просто диких – один из способов прикрыть крайнее убожество музыкального материала...». А в другом месте развивает эту мысль подробнее: «Голоса хриплые, гнусавые, натужные, сиплые, надломленные, выпученные, сношенные, прокуренные, дырявые, пропитые, тусклые, визгливые – ни одного нормального» (286). Композитор вполне отдает себе отчет в коммерческой направленности всех этих проявлений, говоря о деятелях этого, говоря современным языком, бизнеса: «Это не человек, а существо, и даже не существо, а вещество для заражения публики и вытягивания из последующей эпидемии многих долларов» (242), а весь процесс характеризуя следующим образом: «Электрификация музыки. Много народу можно таким образом накормить» (300). И резюмируя: «Музыка все больше превращается в монетный двор – из всего гонят мошну» (303). В итоге, по мнению Гаврилина, это, так называемое, массовое искусство не что иное как «музыка массового уничтожения вкуса»
Однако приведенная констатация вызывает к жизни очень важное обобщение, далеко выходящее за рамки только музыкального искусства и направленное в область глубокого социального анализа: «Тяга к развлечениям и увеселениям – признак ожесточения общества. Чем распространеннее, изобретательнее развлечения и увеселения, тем ожесточеннее и эгоистичнее общество» , и подчеркивает: «Радио и телевидение, систематически лишая людей ощущения живого, в известной мере содействуют ожесточению нравов». Согласитесь, эти слова, сказанные около двух десятилетий тому назад, и сегодня слышатся как нельзя более актуальными. В сущности, судя по этим предназначенным исключительно для себя записям, Валерий Гаврилин ни в коем случае не был неким максималистом, видевшим только свою правду, верившим только своим резонам, отрицавшим все иное, для него самого чуждое. В этих записях много резкого, нелицеприятного, но это был «разговор с самим собой». Что же касается общественной позиции композитора, то она отмечена главным приоритетом предельной нравственностью, которой он требовал и от себя самого, и от окружающих: «Самая главная задача композиторов – сохранить и завоевать слушателя любыми путями, но только музыкальными, честными, неподдельными, без бульварщины, без сенсаций, без сплетен, без глазенья, без проф-чванства, без мании величия, без культа личности, без отвратительной, вонючей теории «лучших людей», без фаворитизма, который является злейшим врагом всякой подлинно творческой деятельности и способен остановить, изуродовать, свести к нулю не только результаты, но даже самые свойства любого искусства, ибо в этом случае нарушается гармония между способом существования искусства и целью искусства»
Такой максимализм, поистине, достоин уважения!