Главная →
Рубрики → Искусство → Тюрин Платон Семенович → Материалы о жизни и деятельности
Швецов А. «Аттестат неклассного художника...»: (Платон Тюрин. Новая версия) / А. Швецов // Вологодский комсомолец. – 1985. – 18 декабря. – С. 4; 20 декабря. – С. 3.
Александр Швецов
«Аттестат неклассного художника...»: (Платон Тюрин. Новая версия)
«Неклассный художник живописи портретной и исторической» Платон Семенович Тюрин в 1862 году расписывает церковь Михаила Архангела в селе Архангельском бывшего Вологодского уезда Богтюжской волости (ныне Сокольского района Вологодской области), в котором родился и вырос.
Именно в церковной росписи проявился, думается, талант его, профессиональное умение художника «живописи портретной и исторической» – в этом великом единстве личностного и исторического, когда, как пишет академик Д. С. Лихачев, «человек жил в окружении событий истории... Трагедия личности Христа заполняла собой мир, она жила в каждом человеке...».
Тюринские росписи в селе Архангельском не были началом для художника на этом поприще. Платон Семенович до этого работал и в Москве, и в Петербурге, в частности, как отмечает, В. Соболев, «расписал купол церкви св. Екатерины в Академии художеств», так что, думается, художнику было о чем сказать, а главное же; как!
И в этом плане при осмотре росписей его в селе Архангельском невольно возникает следующая версия – и версия по литературному источнику! – художник в росписях использовал, точнее мог использовать, сюжеты как бы не первоисточников – библейских книг (Заветов), а сюжеты их, точнее – отношение к ним Тассо Торквато (1544–1595 гг.) – итальянского поэта эпохи позднего Возрождения, автора поэмы «Освобожденный Иерусалим».
Конечно, это только версия, но думаю, то все же и она не лишена обоснований.
Любого человека, впервые попавшего в купольную часть, (где в общем-то и сохранилась тюринская роспись, тогда как на первом этаже безвозвратно погибла почти целиком) не оставит равнодушным вид большого зала, как случилось это и с В. Соболевым, пишущим в своей статье (и это характерно, потому цитирую): «ниже по периметру зала на боковых стенах, приблизительно на уровне роста, расположены фигуры 12-ти апостолов. Выполнены они черно-белыми тонами, смотрятся объемно, будто изваяны из камня, и чем-то напоминают греческие статуи...
Не обязательно, конечно, греческие. Римские – возможно, итальянские вообще, и вообще – характерные для католических храмов. Например, Кафедральный собор в Мессине (Италия, 1140 г.). И тоже: главный зал обрамляют колонны – по 12 с каждой от алтаря, за которыми в нишах скульптуры апостолов – с каждой по шесть.
Несомненно, что они в церковном зодчестве Руси с его простыми формами и экономными объемами не прижились и выглядели б странно в русской церкви, как и в нашем случае, в котором даже их изображения на первый взгляд довольно странны. Стиль «московского барокко» не для элементов итальянского...
Конечно, этого не мог не понимать художник Тюрин, академик живописи «портретной и исторической». В такое совмещенье стилей вкладывал художник, видимо, определенный смысл. Напомним, что «московское барокко» – как особый стиль с шатровой колокольней, с элементами декоративной обработки – сложился на Руси в конце XVII века (храм на Филях), «ознаменовав собой завершение Московской допетровской Руси, и в Вологде – по свидетельству В. С. Железняка – выявлен лишь в двух архитектурных памятниках конца XVII–начала XVIII века: Сретенская церковь и Цареконстантиновская...».
И в этом смысле церковь Михаила Архангела в селе Архангельском, конечно, уникальна в нашем крае: как и Цареконстантиновская церковь (а особенно Сретенская), «представляет из себя, – как пишет Железняк о Цареконстантиновской – двухэтажное каменное здание о пяти глазах в связи с колокольней (осьмигранной, с шатровым верхом (...)».
А ведь Богтюжская церковь была заложена еще в первой половине XVI века – т. е. в числе родоначальников «московского барокко»!
И тем более, конечно, странно выглядят изображения фигур апостолов (скульптурных – выделим – фигур) в центральном зале этой церкви.
А не прелюдия ли то к Торквато, своеобразный психологический настрой к восприятию мира поэмы Тассо?
И этому есть основания.
Творчество и судьба Тассо, итальянского поэта XVI века – по общепринятому мнению искусствоведов – в то время приобрели особый интерес в глазах романтиков...», а значит, вне сомнения, и последователей именно брюлловской школы в живописи, к которой близок был и Тюрин.
Сам Брюллов в 1824 году для «одного из русских современников Брюллова, жившего в Италии, пишет картину «Эрминия у пастухов», одну из ранних работ, написанных в Италии, находящуюся ныне в Третьяковской галерее, на один из сюжетов поэмы Тассо, не говоря уже о «прославленном классицисте» Пуссене (Италия), многократно берущем сюжеты Торквато.
И вопрос: знаком ли был художник Тюрин с этими работами, с самой поэмой? – не встает. Конечно, был знаком.
Тем более что «Академия художеств (...), как отмечает искусствовед М. Даен, давала своим выпускникам не только глубокие профессиональные знания в разных областях культуры (...), она воспитывала в них высокие гражданские идеалы...», а особенно, конечно же, культуры итальянской, этого своеобразного «Вавилона художников», тем более что после возвращения в 1836 году в Россию одним из профессоров Академии художеств становится Карл Брюллов. «По воспоминаниям Н. А. Рамазанова,– как пишет О. Ганич,– он был одним из первых академических профессоров, кто заставил учеников пристально взглядываться в окружающую действительность».
Более того, П. Тюрин мог ознакомиться с поэмой и со многими другими работами на ее сюжеты задолго до поступления в Академию, еще в усадьбе Межаковых, с ее коллекцией картин, великолепной библиотекой, не дошедшей целиком до наших дней, и даже парком, наконец, на манер итальянских – (распространенных в тогдашней России) с различными прудами, крытыми аллеями, беседками и гротами...
Не мог пройти он мимо Тассо. К Торквато обращались Байрон («Сетования Тассо»).
И даже юный Пушкин! Еще во второй песне «Руслана и Людмилы», не вдаваясь в поясненья, как бы между прочим, замечает:
«И наша дева очутилась
в саду. Пленительный предел:
Прекраснее садов Армиды...».
(Армида – волшебница из поэмы Тассо «Освобожденный Иерусалим». Сады Армиды – заколдованный сад, в который она завлекает рыцаря Танкреада). Характерная деталь, говорящая о том, что образ этот (и Тассо Торквато в целом) был понятен современникам без всяких пояснений. П. А. Вяземский (стихотворение «Зонненштейн», июль 1853 г.), писавший о Тассо:
Здесь он страдал, томился здесь когда-то,
Жуковского и мой душевный брат,
Он, песнями и скорбью наш Торквато,
Он, заживо познавший свой закат...
Обращался к нему и великий наш земляк К. Н. Батюшков (элегия «Умирающий Тасс», 1817 г.).
О Тассо спорили, трактовали всяк по-своему. Торквато был мировоззрением, и спор о нем происходил всегда по большому счету – на мировоззренческом уровне. Великий Пушкин пишет на полях элегии великого Батюшкова: «Это – умирающий Василий Львович, а не Торквато».,.
И быть вне этих мнений о Тассо не мог художник Тюрин. И особенно, конечно, чуть позднее – в 1861–62 гг. (время росписи церкви), когда идеи героической поэмы Т. Тассо оказались наиболее живыми, актуальными для современников П. Тюрина.
В России отменили крепостное право. В патриархальных отношениях зарождались новые – капиталистические, новая «крепость» – с ее лицемерием, ложью, жестокостью, бесчеловечностью.
И перед Тюриным – потомственным крестьянином, тем более! – встает торкватовский вопрос: как быть? И как соединить разъединенное?
Тассо отказывается от античности, от мировоззрения Возрожденья, но и подойдя к католицизму, до конца не принимает новую идею, оборачиваясь постоянно на мировоззренье Возрождения и ту же самую античность.
«Барокко в западноевропейском искусстве и литературе, – констатируют искусствоведы, – порождено кризисом феодальной системы. Как и всегда в истории, классы, уходящие со сцены, вырабатывают болезненную, ущербную философию жизни. Пессимизм и отчаяние – вот умонастроение умирающих классов, которое в искусстве облекается в своеобразные эстетические формы. На смену скептическому отношению к религии, свойственному гуманистам Возрождения, приходит религиозная исступленность. Бог становится мрачной, жестокой и беспощадной силой, тема ничтожества человека перед этой грозной силой – одна из излюбленных тем барокко...».
И в русском искусстве, в частности, в живописи, зазвучали в середине XIX века сходные мотивы. Достаточно вспомнить картины «Привал арестантов» В. И. Якоби (1834–1902 гг.), ныне находящуюся в Третьяковской галерее в Москве, «Последнюю весну» М. П. Клодта (1835–1914 гг.) – тоже из собраний Третьяковской галереи, «Расплату с кредитором» Н. Г. Шильдера и другие картины, на что в 1861 году обратил внимание Ф. М. Достоевский в обозрении «Выставка в Академии художеств за 1860–61 гг.» (т. е. заметьте, всего за год до тюринской росписи церкви Михаила Архангела), и которую естественно не мог не знать в то время академик живописи Тюрин.
Да, у Тассо Торквато не находим скепсиса по отношению к религии, свойственного гуманистам Возрождения, но нет в поэме и религиозной исступленности!
«Правдоподобное и чудесное, – пишет он,– почти противоположны друг другу, а между тем в героической поэме они составляют совершенно необходимые условия. Искусство поэта заключается в том, чтобы их соединить...».
И «Освобожденный Иерусалим» Тассо – по мнению искусствоведов – «классический пример, иллюстрирующий трагическую попытку соединить вечно враждующие и непримиримые идеи – идею наслаждения и идею христианской аскезы...».
И Платона Тюрина могла привлечь сама идея примирения, а отсюда – равновесия, гармонии во время ломки старых отношений патриархальной России, «полагаясь на религиозные чувства людей» (полагался на них и Тассо), т. е. то же самое в общем-то, что выразил К. П. Брюллов в своей картине на сюжет Торквато: царевна Эрминия, заблудившаяся в лесу, встретила старца, плетущего корзину, и трех пастырей, поющих под звуки свирели. Старец рассказывает царевне о прелести простой и невинной жизни среди дубрав и полей, где он обрел душевный мир и счастье...». (О. Ганич).
Да и сама судьба Тассо могла привлечь Платона Тюрина – судьба трагического одиночества в античной древности. И не случайно в росписях Платона Тюрина вдруг открываются образы христианских рыцарей с характерными крестами на штандартах у стен Иерусалима во главе с Готфридом Бульонским, образ «прекрасной, влюбленной, страдающей» волшебницы Армиды и царевны Эрминии. По крайней мере, выдвигая эту версию, невольно все уже у Тюрина воспринимаешь здесь, в Архангельском, через нее.
И дело за искусствоведами: определить ту меру идентичности тюринских росписей с сюжетами Тассо, которая давала бы нам право говорить определенно о «Тассо» на Вологодчине, в русском искусстве настенной росписи, об уникальности тюринских росписей, нуждающихся в самой безотлагательной защите государства.
Да, может быть, кому-то это и покажется кощунственным: в церковной росписи вдруг «светские» сюжеты...
Ну, во-первых, не совсем и «светские», о чем уже подробно говорили, а, во-вторых, аналогичные примеры все же есть в истории отечественной росписи церквей и даже иконописи!
Сошлюсь только на пример Дионисия.
По свидетельству Г. Чугунова, «иконография фресок Ферапонтова собора во многом не имеет прецедента в стенописи русских церквей. Никогда не встречалось прежде изображение Иоанна Предтечи в жертвеннике, не известны более ранние сюжеты, рассказывающие о Василии Великом, Григории Богослове и Иоанне Златоусте, не было и изображений Вселенских соборов. И наконец, акафист Богородицы – большой цикл росписей, надо полагать, впервые появился в Ферапонтове...».
А с другой стороны, «видное место в росписях Благовещенского собора Московского Кремля, как отмечает Н. Бадулина, занимают композиции на темы Апокалипсиса, фантастического христианского произведения I в. н. э.».
И росписи Софийского собора в Вологде Д. Г. Плеханова и его «30 товарищей» (1686–88 гг.) имеют вполне определенный литературный источник: так называемую «библию Пискатора».
А росписи других вологодских церквей: церкви Дмитрия Прилуцкого, Иоанна Предтечи и безвозвратно погибшей церкви Покрова в основе своей имели уже Плехановскую (ярославскую) школу...
Этого, конечно, думаю, не мог не знать художник, мастер по росписи – Тюрин.
Главное же то, что обращение к Тассо вписывает Тюрина в единый историческо-культурный пласт, со всеми живыми проблемами середины XIX века. И вне его подход к работам Тюрина, впрочем, как к работам и любого большого художника, представляется делом пустым, голословным, необязательным, а в отношении к таким большим художникам – и вредным.
Источник: Швецов А. «Аттестат неклассного художника...»: (Платон Тюрин. Новая версия) / А. Швецов // Вологодский комсомолец. – 1985. – 18 декабря. – С. 4; 20 декабря. – С. 3.