|
Художественные произведения В. И. Белова
посвящены изображению вологодской, преимущественно сельской
действительности. Поэтический и одновременно реалистичный образ Вологодчины,
герои беловских произведений со своим особым мировосприятием происходящего –
всё это позволяет ставить вопрос: могут ли произведения Белова служить
образцом «вологодского» текста? Но вначале определим, что такое
«региональный» текст и в чём особенность «вологодского» текста как
«регионального».
Идея «региональности» как набора особых художественных качеств текста,
обусловленных свойствами описываемого объекта, появилась сравнительно
недавно: её выдвинул в своих работах, посвящённых «петербургскому» тексту,
академик В. Н. Топоров. То, что возможность претензий того или иного региона
на наличие своего «регионального» текста зависит прежде всего от значимости
самого региона в культурной истории государства, было очевидно для автора
идеи: «Петербург и “Петербургский текст русской литературы” (введение в
тему)» – так называлась первая работа академика, посвящённая обозначенной
проблеме [Топоров, 1995; впервые опубликована в 1984 году в вып. 18 «Трудов
по знаковым системам» Тартуского ун-та]. Учёный охарактеризовал две
особенности «петербургского» текста: 1) высокая историко-культурная и
геополитическая значимость объекта описания – города – в истории
государства; 2) наличие оппозиционных свойств в объекте, который исторически
противопоставлен Москве: две столицы – две эпохи, два непохожих мира. При
этом и сам город Петербург с позиций семиотики воспринимается как особый
художественный текст – эта часть концепции В. Н. Топорова была усилена в
работах Ю. М. Лотмана [Лотман, 1984; Лотман, 1996]. Третья особенность
подразумевалась сама по себе: «региональный» текст – это художественно
значимый корпус текстов, описывающих объект, наделённый особым
мифопоэтическим пространством (произведения писателей Серебряного века: А.
Блока, А. Ахматовой, А. Белого, А. Ремизова; потом сюда добавили
Ф.Достоевского).
Сами по себе идеи В. Н. Топорова применительно к Петербургу не были
абсолютно новыми. Впервые о некоей цельности произведений о Петербурге,
причём их художественном единстве, задаваемом самим городом, стал писать в
начале двадцатого века
Н. П. Анциферов: именно им впервые описан Петербург Пушкина, Гоголя,
Некрасова, Достоевского, Блока [1922; 1923; 1924].
Какие особенности должны быть у «регионального» текста? Какими чертами
должен отличаться мифопоэтический образ города, в честь которого создаётся корпус текстов?
Первое – это изображаемый предмет, пространство с его активной функцией
зиждителя судьбы героев произведений. Для возникновения текста (сверхтекста)
локус должен обладать, наряду с историко-культурной и социальной
значимостью, мифологическим смыслом. Благословенное место – место гармонии
человека с природой, упорядоченный мир, самодостаточный и защищённый стеной
народной духовности и культуры. Образы места закрепляются в разнообразных и
разновременных текстах.
Отметим особую значимость для развития исследований «северного» текста работ
Е. Ш. Галимовой [Галимова, 2010; 2012]. По её мнению, «северный» текст –
«это создававшийся преимущественно на протяжении столетия (с начала XX века
до наших дней) в творчестве многих русских писателей особый севернорусский
вариант национальной картины мира, наделённый, наряду с индивидуальным,
отражающим своеобразие мировидения каждого из авторов, также и общими,
типологическими чертами» [Галимова, 2010: 9]. «На уровне поэтики цельность
севернорусского текста проявляется в обилии сквозных мотивов и образов (в
том числе архети- пических)... в близости авторского восприятия Русского
Севера» [Галимова, 2010:12].
Далеко не каждая местность способна породить свой «текст» в художественном
смысле, для возникновения реального «вологодского» текста необходимы
исторически значимые центры культуры на территории Вологодчины, что будет
подталкивать к художественной рефлексии по поводу этой территории, к
освоению вологодского варианта национальной картины мира.
Каковы главные составляющие специфической, региональной картины мира
«вологодского» текста?
1. Пространственно-временная организация (мифопоэтические характеристики
ландшафта, тема отношений природы и человека, художественное время как
единство прошлого, настоящего и будущего). Для В. И. Белова Вологодская
земля – мифопоэтическое пространство, таящее в себе загадку русской истории
и духовности, самой души России (развиваемый местными властями бренд
«Вологда – душа Русского Севера» родился не на пустом месте). Художественных
образов Вологодчины в «вологодском» тексте много: они разные и даже
оппозиционные, в том числе негативные (вспомним мифологемы «вологодский
конвой», «вологодская ссылка»).
Кроме того, в Вологодчине скрывается и тайна русского художественного слова.
Напомню мысль из беловского «Лада»: «Что значило для народной жизни слово
вообще? Такой вопрос даже несколько жутковато задавать, не только отвечать
на него. Дело в том, что слово приравнивалось нашими предками к самой жизни.
Слово порождало и объясняло жизнь, оно было для крестьянина хранителем
памяти и залогом бесконечности будущего. Вместе с этим (и может быть, как
раз поэтому) оно утешало, помогало, двигало на подвиг, заступалось, лечило,
вдохновляло» («Лад»: 315 – 316). Язык земли Вологодской мыслится как одно из
художественных средств характеристики территории и этноса, проживающего
здесь: это местная топонимика и минимум диалектных речений, необходимых в
художественных целях. Топос воспроизводится речевыми средствами, поэтому
обязательные элементы пейзажа и обязательные цветообозначения: синее небо,
зелёный лес, белое зимой и жёлтое летом поле, разноцветный луг и разноцветье
деревенских праздников.
2. Система образов-персонажей с их особым отношением к окружающему миру и с
особым складом мышления: праведник как национальный тип и негодяй (не-годяй,
негодящийся, выродок) как носитель зла и отрицания общественной морали,
поэтому каждый элемент «вологодского» текста – это не местное и локальное,
не провинциальная точка зрения, а попытка раскрытия всей России.
3. Система мотивов (поиск счастья, земли обетованной, испытание характера и
силы духа, преображение личности и т. п.) и связанных с ними сквозных
художественных образов, основанных на фольклорной традиции (дом, труд,
добро, совесть, дорога и др.).
Понятие «вологодский» текст» можно определить так: это совокупность
художественных текстов разного времени, имеющих общую внетекстовую
ориентацию (то есть ориентацию на Вологодчину как мифопоэтическое
пространство), текстов, представляющих в основном вологодский вариант
национальной картины мира и отличающихся общностью художественных мотивов и
образов.
Созданию «вологодского» текста предшествовали жития местных святых,
вологодский фольклор и авторские художественные тексты национального
периода. Но любой «региональный» текст – это комплекс гуманитарного знания
как ответ на вызовы времени, на глубинные потребности национального
самосознания. Хотя локальные тексты локальны по формам своей реализации, но
едины в своих проявлениях русского менталитета.
Не отрицая возможности толковать понятие текст расширительно, понимать под
ним и совокупность местных обычаев, мир вологодской архитектуры и искусства,
мы только настаиваем на том, чтобы не смешивать явления разных сфер
действительности в одном «котле текстов»: семиотика это допускает, филология
хотела бы заниматься художественными текстами. Здесь приходится сожалеть,
что единые критерии и правила изучения локальных текстов русской литературы
пока ещё не выработаны.
Мы допускаем в «вологодском» тексте симбиоз, наложение текстов разной
внетекстовой ориентации: писатель, рассказывающий о приключениях вологжан в
Париже и передающий их оценку Парижа, в первую очередь создаёт «парижский»
текст, но отчасти и «вологодский» текст. Вспомним похожую мысль Гоголя:
«Поэт даже может быть и тогда национален, когда описывает совершенно
сторонний мир, но глядит на него глазами своей национальной стихии, глазами
всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его
кажется, будто чувствуют это и говорят они сами» [Гоголь, VI: 242].
Для развития исследований «вологодского» текста важно параллельно
структурировать и изучить мифологему «Вологодчина» [ср. аналогии, связанные
с другими регионами: Тюпа, 2002; Матонин, 2015].
При обсуждении проблемы регионального текста важен вопрос и о выборе самих
текстов. Для нас это тексты художественные, то есть тексты, где есть
мифопоэтическое, образное изображение региона во всей совокупности его
составляющих: территория, время, лейтмотивы, система образов, язык.
Обратимся к трилогии В. И. Белова, в которую входят романы «Кануны», «Год
великого перелома», «Час шестый», и оценим некоторые языковые средства,
актуальные в его творчестве и характерные как раз для «вологодского» текста.
С литературоведческой точки зрения трилогию исследовали разные авторы, есть
сборник «С разных точек зрения» (2001), полностью посвящённый роману
«Кануны». «Кануны» критически оценил А. Солженицын: «Композиция романа не
упорядочена... Динамика то и дело расслабляется эпизодами, совершенно ни к
чему не прилегающими», критик неоднократно упрекает Белова в «композиционной
расслабленности», в «хаосе бессмысленных эпизодов» [Солженицын, 2003:166 –
167]. Кажется, критик не вдумался в то, что название «Кануны» пояснено
автором: «хроника конца 20-х годов», а «Год великого перелома» – это
«хроника начала 30-х годов». Хроника предполагает неспешное повествование,
раскрывающее движение жизни людей на широком историческом и территориальном
фоне.
Кроме того, Солженицына и Белова разделяет разное понимание сути
художественного текста. Представить тексты Белова без картин природы
невозможно, а во многих произведениях Солженицына вообще не упоминается
природа, а там, где вдруг появляется пейзаж, это описание не превышает
одного предложения.
Почему для Белова деревенская тема была постоянно главной? Почему
деревенская тема была важна для русской литературы XX века? Для Белова
деревня – это не только реальная жизнь народа и реальные народные характеры,
это образ национального бытия, передача русского национального сознания.
«Кануны» – идеальная картина деревни Шибанихи, здесь центральный образ –
дом. В «Годе великого перелома» дом как центр мироздания рушится. «Час
шестый» – постепенное восстановление жизни на руинах разрушенных семейных
гнёзд той же деревни.
Другой организационный центр трилогии – образ жизненного пути, то есть выбор
каждым героем своего пути в жизни.
Далее мы должны учесть, что в каждом романе трилогии используется комплекс
жанров: «Кануны» – это семейная хроника (первая и вторая части романа) и одновременно историческая хроника (часть
третья); «Год великого перелома» – это главным образом историческое
повествование; «Час шестый» – снова повествование о судьбе шибаниховских
семей.
Именно семейно-бытовое повествование даёт возможность достаточно широкого
использования живой народной речи: диалектизмов и просторечия. Выбор типа
повествования организуется с ориентацией на определённую точку зрения:
автора, рассказчика или персонажа. И здесь стоит вспомнить рецензию А.
Солженицына, не понявшего этой особенности организации беловского текста:
«Все разговоры крестьянские – живые, достоверные до последнего звука. Однако
собственный авторский язык Белова не выражен своеобычно, им не приходится
наслаждаться. И в нём – меньше богатых живучих русских слов, нежели у
Распутина и Астафьева» [Солженицын, 2003:168]. Дело в том, что есть такие
художественные феномены, как несобственно-авторское повествование или
несобственно-прямая речь героев, и таких фрагментов у Белова гораздо больше,
чем собственной авторской речи. По форме – это речь автора, а по типу
повествования – речь героев, в том числе героев из крестьян. Да, это язык
достоверный, народный, а не тот, который предлагает Солженицын в своём
«Русском словаре языкового расширения», где, как он признаётся, «многие
разъяснительные примеры дословно взяты из Даля» [Солженицын,1990: 4]. То,
что в авторской речи Белова нет обилия авторских окказионализмов (от лат.
occasionalis – случайный) – индивидуально-авторские слова, созданные поэтом
или писателем в соответствии с законами словообразования языка, по тем
моделям, которые в нём существуют, и использующиеся в художественном тексте
как лексическое средство художественной выразительности или языковой игры),
как у Астафьева, – это свидетельство в пользу Белова: к языку он относился
честно, как учил ещё Н. В. Гоголь. Словом, небрежное замечание А.
Солженицына не может быть принято за объективную оценку художественного
языка В. И. Белова.
Работ, посвящённых языку писателя В. И. Белова, мало. Специально
диалектизмам в художественной речи писателя посвящено монографическое
исследование Е. П. Бугрий, выполненное в 1986 году в ЛГУ [Бугрий, 1986].
Значительный корпус диалектных речений представлен в словаре «Народное слово
в произведениях В. И. Белова», составленном проф. Л. Г. Яцкевич [Яцкевич,
2004]. Диалектизм в художественном тексте обязательно используется как
стилистическое средство, обладающее яркой образностью, выразительностью.
Диалектизмы, употреблённые для создания местного колорита и для
характеристики речи героев, требуют семантической прозрачности
употреблённого слова (или фразеологизма), то есть понимания смысла этого
речения с помощью контекста.
Какие приёмы раскрытия значения диалектизма использует В. И. Белов?
Первая возможность раскрыть значение диалектного слова – широкий контекст,
то есть несколько слов или целая фраза. Блюдо из овсяной крупы называлось
саламат, ср. его введение в контекст предложения: «После щей они подали
горячий саламат: пареную овсяную крупу, щедро сдобренную топлёным коровьим
маслом» («Кануны», 190). Диалектологи обычно приравнивают слова саламат и
саламата, но для Белова, как видно из текстов, саламат – пареная овсяная
крупа, сдобренная топлёным коровьим маслом, а саламата – это блюдо из
толокна, то есть из овсяной муки. Прямо в тексте писатель разъясняет смысл и
выражения щи постные (другое название блюда – сухарница): «...сухарницу сами
сделали: Евграф разминал сухари в ладонях, сыпал в большое глиняное блюдо с
похлёбкой. Такими щами в посты испокон веку называли овсяную заспу,
сваренную с картошкой и луком» («Час...»: 408). Заметим, что это более
точное и конкретное объяснение значения, чем в «Словаре вологодских
говоров»: сухарница – «кушанье из толчёных сухарей, залитых горячим молоком,
супом или кипятком» (СВГ – 10: 164). Нет, постное не сдабривали молоком.
Второй способ раскрытия значения – это краткое объяснение смысла диалектизма
в тексте посредством общеупотребительных средств: «Он принёс дров, открыл
челисник – дымовую дыру – и затопил каменку» («Кануны»: 100). Речь идёт о
Носопыре: он жил в бане, которая топилась по-чёрному, то есть печь (каменка)
не имела трубы, поэтому вверху в стене было отверстие для выхода дыма –
чилисник. В другом месте значение этого слова поясняется авторским
примечанием: «Дым от каменки уходил в чилисник под низкой крышей избушки»
(примечание автора: отверстие под потолком для выхода дыма; «Час...»: 480).
Третий приём – это толкование диалектизма с помощью литературных синонимов.
Такой факт встретился в описании деревенской драки: [Отец Николай] «схватил
какого-то усташинского парня с колом. Парень задрыгал ногами и выронил
уразину» («Кануны»: 304). Значение слова уразина понимается без затруднений,
так как первоначально это орудие было названо колом. Ср. уразина - крепкая
палка, дубинка («Вологодское словечко»: 299). Слово уразина от разить -
«бить, ударять» зафиксировано уже Далем [Даль – 4: 31]. Аналогичные факты
отмечаются в романе «Год великого перелома»: « – Я ему, дьяволу, вихлет
сломлю (прим автора: хребет). - Моржам будешь спины ломать, гражданин
Миронов»(«Год...»: 238). Здесь наблюдается некоторая избыточность в
пояснении смысла слова вихлет: и авторское примечание: хребет, и контекстное
пояснение: спина.
Следующий, но нечастый приём – «цитатность», то есть употребление слова с
ссылкой по-здешнему, другими словами. Это также позволяет писателю вводить в
текст диалектизмы этнографического плана: «Шибановцы городили лесной огород,
по-здешнему осек, опоясывая поскотину и отделяя её от хлебных полей»
(«Кануны»: 243; ср. в вологодских говорах осек – это и «изгородь, ограда», и
«огороженное лесное пастбище» («Вологодское словечко»: 180). В романе «Год
великого перелома» слово употреблено в женском роде: «Шибановцы общей
артелью ещё ходили в осеку, догораживали в лесу большую поскотину»
(«Год...»: 285).
Иногда писатель занимается сравнением местных говоров, подчёркивая
разнообразие укладов и говоров даже соседних деревень: «Вспахать надо было
всего один загон, как называли в Шибанихе полосы. (В Ольховице говорили
почему-то не загон, а повыток») («Год...»: 282). Индивидуальные участки
селян чаще называли полоса (это слово и приводит В. И. Белов как
общеупотребительное), но в Шибанихе это – загон, а в Ольховице – повыток.
Специалисты разъясняют: в вологодских говорах повыток – «земельный надел на
одну душу или на одну семью» («Вологодское словечко»: 203).
Есть несколько излюбленных писателем слов, которые он употребляет несколько
раз, не объясняя как-то дополнительно их смысл. Это, например, многозначный
глагол выпростать, выпростаться – «освободить, освободиться, выйти»:
«ребятишки, получив по гостинцу, выпростали избу» («Кануны»: 166).
Рассмотрим ещё один приём разъяснения смысла диалектизма: это авторское
примечание. См. пример: «...он оставлял Роговых, как говорится, “на
верхосытку”» («Год...»: 121). Ср.: «На верхосытку – лакомое кушанье,
подаваемое в конце обеда или ужина» («Вологодское словечко»: 35). Обратим
внимание на то, что здесь автор и выражение взял в кавычки («на
верхосытку»), да ещё и предупредил словами как говорится о факте цитации
выражения из народной речи. Говорить о непродуманности, стихийности народных
речений у Белова в этом случае уж никак не приходится.
Подробно разъясняет писатель смысл слова веко: «плетёная из дранок, плоская
корзина для хранения сушёных грибов, ягод и т. д.» («Год...», 285; напомню,
что веко Самовариха превратила в зыбку – колыбель для малыша). В вологодском
словаре веко объясняется как крышка от корзины, что и исторически
неправильно: судя по Домострою, слово веко в значении «лукошко, лубяная
коробка для продуктов» уже в XVI веке было общерусским словом (СлРЯ XI –
XVII вв. – 2:55).
Писатель своими примечаниями помогает разобраться в разнообразии сельских
изгородей и проходов через них: «Вера открыла отвод, и Павел, не глядя на
жену, направил мерина под гору... больно много надо открывать отводов и
раскладывать заворов, если ехать полями» («Год...»: 292, 293); «Краснофлотец
перемахнул через завор» («Час...»: 472); примечание автора: жерди, которыми
закладывают проезд в изгороди». Аналогичное примечание автора к слову завор
и в одном из первых изданий рассказа «Утром в субботу»: «Завор - проезд в
лесной изгороди, закладываемый жердями» («Утром...»: 433). Отвод - это тип
ворот в полевой изгороди, они подвешивались к основному столбу, ворота можно
было отводить, отводы мастерили там, где проезжали часто. Завор – тип
прохода, где между столбами (кольями) вставляли жерди. В этом случае
сомнительны показания диалектного словаря, где завор и отвод толкуются
однозначно как разборное звено изгороди («Вологодское словечко»: 82, 182).
Любопытно сравнить подачу того или иного диалектизма в разных произведениях
писателя. Так, лога в «Канунах» не объясняется как-то специально, а в
«Привычном деле» есть примечание автора: «скошенная, предназначенная на сено
трава», при этом приводится описание кошенины («Привычное дело»: 148).
Севернорусское чунки, несколько раз употреблённое в трилогии в достаточно
ясных контекстах, в рассказе «Утром в субботу» автором пояснялось: «Чунки -
санки, салазки» («Утром...»: 436).
Некоторые разъяснения автора становятся подробными и превращаются в
этнографические справки. Сердцу писателя были дороги как воспоминания юности
деревенские развлечения горюн и столбушка, см.: звать, идти к столбу, выйти
от столба, где столб употреблено в значении «занавешенный в углу за печью
закуток для беседы парня с девушкой один на один». Учтём, что столбушки
становятся важным элементом в развитии взаимоотношений героев, кроме того,
они характеризуют целомудренную деревенскую этику («Лад»: 299 – 300). В
описании столбушки есть выражение сделать головешку: «Неужто сделает
головешку, не придёт?» Головешка - это когда отказывают и не идут к столбу
(«Год...»: 101). Данное выражение в значении, раскрытом В. И. Беловым, пока
не учтено в диалектных словарях.
Где преимущественно употребляются диалектизмы: в авторской речи или в речи
героев? Конечно, во втором случае. Более того, местные речения, включённые в
авторский текст, разъясняются автором более старательно, чем выражения из
речи героев.
Эти и подобные примеры убеждают, что, рисуя картины сельского быта, В. И.
Белов опирался на собственное знание быта и культуры жителей Харовского
района, где прошли его детство и юность, где созданы многие его
произведения.
К диалектным речениям автор относился с большим разбором и вводил их очень
ограниченно. Так, если называемые предметы и явления не участвуют в развитии
сюжета, без разъяснения остаётся географическая терминология (названия
явлений природы, форм рельефа и т. п.), этнографическая номенклатура.
Диалектизмы, характеризующие внешность человека, его поведение и черты
характера, часто используются в речи персонажей, и они отличаются повышенной
оценочностью и экспрессивностью и тоже не всегда нуждаются в уточнении
значения.
В целом диалектизмы употребляются нечасто. Так, в «Канунах», учитывая даже
повторы, не более пятидесяти лексических диалектизмов. Причём автор не
стремится их сделать незаметными, наоборот, выбирает самые яркие,
семантически выразительные и эмоционально насыщенные, подчёркивает их
необходимость при описании деревенского быта и тем самым показывает
самобытность, автономность крестьянского мира, его самодостаточность в
материальном и культурном отношении. Некоторые слова становятся понятны в
контексте и благодаря семантике корней: вечеровальники, пустоголовое,
рыльник, содноразки, хозяйка-большуха, рукотёрник, самосильно, загаркать
народ, дорога пакнула, ежедень. Кроме того, некоторые слова и не являются
диалектизмами: кужлявиться, самосильно и др. – общерусское просторечие.
Далее обратимся к цветообозначениям в прозе писателя.
Художественно одарённой личности природа дарит всегда несколько
способностей. Личность В. И. Белова подтверждает это жизненное правило.
Василию Ивановичу был дарован тонкий слух: он без труда освоил игру на
гармони, а его художественные произведения свидетельствуют, что он слышал и
птичий свист, и утренний гул своей деревни. У писателя с детства проявился
вкус на цвет. Он даже пробовал себя в живописи, правда, делал это только для
себя, не признаваясь посторонним в своей страсти.
Цвет в быту, в природе – непременная часть народной культуры. На цвет в
окружающем мире у В. И. Белова был свой взгляд, который изложен в «Ладе» в
главе «Изуграфы»: «С чьей-то лёгкой руки природу Русского Севера журналисты
называют “неброской”, “неяркой и скромной”. Между тем нигде по стране нет
таких ярких, таких выразительных, очень контрастных и многозвучных красок,
как на Северо-Западе России» («Лад»: 384). По мнению писателя, цветовое
богатство природы превосходит выразительные возможности человеческого языка:
«У человека пока нет таких красок, нет и названий многих цветовых состояний
закатного или утреннего неба. Сказать, что заря алая (или багровая, или
лиловая) – значит почти ничего не сказать: заря ежеминутно меняет свои цвета
и оттенки, на линии горизонта краски одни, чуть выше совсем другие, и самой
границы между зарёй и небом не существует. А каким цветом назовёшь слепящий
солнечным блеском зимний наст, в тени голубовато-просвеченный в глубину и
серебристый, как бы плавящийся под прямыми лучами?» («Лад»: 385). Кстати,
оттенки цвета снега и наста в зависимости от времени года писатель
характеризует восемью колоризмами: синий, голубоватый,
голубовато-просветлённый, белый, серебристый, жёлтый, тёмный (в тени).
Попробуем восстановить цветовую палитру писателя и исследовать
колористическую лексику как художественное средство в тексте трилогии».
Изображение жизни села у писателя часто сопровождается цветной картиной.
Вот, например, первое представление старших мужчин семьи Роговых: старик
Никита Рогов – сивый, синеглазый, хозяин Иван Никитич – с чёрной бородой, «в
красной, с белым крестом по вороту рубахе» («Кануны»: 101). У персонажей из
народа всегда есть запоминающаяся цветная деталь внешности или одежды:
«Чёрный бородатый цыган с серьгой в ухе, в шапке с зелёным плисовым верхом»
(«Кануны»: 130). Среди жалобщиков в приёмной ЦКК ВКП(б) «мужик в синих
полосатых штанах», «старушка в белом нижнем платочке» («Кануны»: 160). Зато
отрицательные персонажи – блёклы и бесцветны, вот единственные детали их
внешности: блёклые глаза Дугиной, водянисто-белые глаза Сопронова («Кануны»:
234).
Живописна деревенская свадьба: у приступка охапка тёмно-зелёной хвои.
Ступенька... вышаркана до яичной желтизны... розовая от косого зимнего
солнца нижняя половина избы («Кануны»: 162); чёрный сарафан сватьи Марьи,
красная, белым крестом вышитая рубаха Ивана Никитича; красные, белые и
розовые платки, сарафаны и косынки девок в церкви («Кануны»: 164, 168);
жених Павел в чёрной паре в косоворотой зелёной ластиковой рубашке и невеста
Вера в бордовом шерстяном сарафане («Кануны»: 170); вороная и чалая лошади
свадебного поезда; Микулёнок с белоснежным платом через плечо и в шапке с
бархатным табачного цвета верхом («Кануны»: 164 – 165). В нарядной фате
Палашки, описываемой в последней части трилогии, – её мечта о свадьбе, о
семейной жизни и надежда на счастье дочери: «даже с закрытыми глазами она
чётко видела и представляла свою фату... Кремово-желтоватый шёлк со
сквозными светлыми полосами от угла до угла... по всему широкому полю
вперемежку с маленькими большие розаны. Зелёные листики около тех розанов
вьются, как хмель. Тут и сиреневое провёртывается, а по углам возле чёткого
тёмного узора опять розовое. По золотисто-жёлтым краям чёрный бордюр, словно
выборка на холсте» («Час...»: 415). Фата, фатка в вологодских говорах – это
головной платок («Вологодское словечко»: 304).
С какими предметами связан цвет у писателя? Это небо, чистое или в облаках,
утренняя и вечерняя заря, лес, особенно хвойный, поле в разные времена года.
Небо с солнцем или месяцем – любимые объекты внимания писателя. В описании
неба автор использует 9 цветовых обозначений: светлое, синее, светло-синее,
бело-синее, молочной синевы, голубоватое, кубовое, фиолетовое, зеленоватое.
Первый деревенский пейзаж у писателя – это зимнее небо над Шибанихой: «Синие
знобящие звёзды близкими гроздьями висели в фиолетовом небе... Жёлтым
нездешним цветом источались повсюду и мерцали под луною снега» («Кануны»:
108). В поле внимания писателя звук и цвет: запоминается «хрустальное пение
голубоватой снежной дорожки» («Кануны»: 125), при этом в цветовые названия
автор включает и местную лексику: «Высокие звёзды роились в кубовом небе»
(«Кануны», 121). «Кубовая краска, синяя растительная краска» (Даль – 2,210).
В описании святочной ночи не обойтись без месяца: «Месяц висел над отцовской
трубой, высокий и ясный, он заливал деревню золотисто-зелёным, проникающим
всюду сумраком» («Кануны»: 121).
Для летнего неба характерна «синяя бесконечность», «безбрежность синевы»,
«сквозная небесная синева» («Кануны»: 327); осенью – «пронзительное
бело-синее небо»; «за сквозной молочною синевой быстро поднималось золотое
нежаркое солнце» («Кануны»: 344, 358).
Для описания зари писатель использует все сокровища колористической лексики.
Заря утренняя и вечерняя, солнце на небе имеют богатую колористику из
четырнадцати названий цветов и их оттенков: розовый, алый, малиновый,
краснеющий, опаловокрасный, красно-сиреневый, лазоревый, лиловый,
бронзово-розовый, багровый, золотой, ослепительный, яркий. Если утренняя
заря, то «розовый шар солнца краснел в просветах медностволых сосен,
подымаясь всё выше, розовый этот шар становился всё меньше, превращаясь в
золотой ослепительный слиток» («Час...»: 482). Вечерняя заря –
оранжево-розовая («Кануны»: 283). В последней части трилогии цвет
используется очень редко, но вечерняя заря и здесь великолепна: «Солнышко
садилось в такой лазоревой, такой золотой широте родимого неба... что у
Евграфа опять захватило дух» («Час...»: 408). Поэтично описание вечерней
зари в Ленинграде: «Над Ленинградом всё ещё спускались призрачные белые
ночи. Первая сумеречная кисея, вытканная над невской водой, уже опустилась
на левый берег. Красно-сиреневый закат на северо-западе чётко оттенял все
силуэты... Адмиралтейский шпиль, пронзивший зеленоватое небо...» («Час...»:
501).
Лес – один из любимых неодушевлённых персонажей писателя и главного героя
Павла Гирина. Облюбованная для мельничного стояка сосна – это «зелёное
лесное видение», у неё «толстые оранжево-медные сучья», «он видел её много
раз то в июньском золотом солнечном дыме, то в голубоватом апрельском
просторном воздухе над синим, никем не тронутым снегом» («Кануны»: 176).
Даже предвесенний лес – это цветовое раздолье: светло-синее небо; белизна
поляны, «прошитая строчками более тёмных, но тоже белых заячьих следов,
переходила в тени от опушки в еле ощутимую и тоже какую-то глубинную, будто
небесную, синь»; тёмный дым еловых согр (согрой в центре и на востоке
Вологодчины называют разновидности хвойного леса (СВГ – 10:67 – 68);
густо-зелёные конусы ёлок и размытая зелень тонких стволов осинника; «словно
лёгкий сиреневый пар, поднялась и задрогла над розоватыми свечами стволов
берёзовая прозрачная шевелюра; мерцали, золотились на солнышке
червоннокоричневые мутовки сосен»; нежный зеленец хвои; поднебесная синева
(«Кануны»: 184). В лесу автор видит и глухаря с краснобровой головой и с
радужной, с зеленовато-синим отливом шеей, и золотые морошковые россыпи
подобно звёздам небесным («Час...»: 481 – 482). Ср. осенний лес в «Часу
шестом»: «Тревожно шелестел листопад. Желтизна в берёзовых купах – словно
седина в бороде молодого, но уже много повидавшего мужика. Кровавились чётко
обозначенные багровокрасные осины. Тёмные ельники стояли безмолвно и от
всего отрешённо... Уходит с неба луна. Светлеет восточное небо, народилась,
раздвинулась вширь малиновая заря. Чернявая тучка с вечера пристраивалась на
дальних еловых зубцах. Сначала она озолотилась лишь снизу и сбоку, но вот
золото стремительно пошло по всем краям, и большой опаловокрасный шар
выкатился на горизонте. Светило небесное поднималось не торопясь,
становилось всё меньше, зато ярче и ослепительней» («Час...»: 567).
Для влюблённого Прозорова «ярок и зелен превосходный полдень» Иванова дня,
цветаста и нарядна «весёлая тропа», по которой он идёт в Шибаниху: «цветущий
бело-розовым цветом клевер», «бордовые колокольцы», «купальницы в весенней
желтизне», «нежная, пронзительно-розовая, словно лазурная гвоздичка, которую
называют в народе девичьей красотой», «белый, с кремовожёлтым отливом
багульник», «краснеющая земляникой горушка», «остро, слепяще мерцало в
зелёных прогалинах густой синевы долгое озеро» («Кануны»: 249 – 250). А
осенью плавает над росой «синяя паутина», «желты и свежи соломенные зароды»,
«ослепительны изумрудно-сизые озимые полосы», «безмолвно и ярко пылают
рубиновые всплески рябин», в тайге «золотые, оранжевые и серебристо-жёлтые
пряди» осенней листвы («Кануны»: 344). Если деревенский пейзаж всегда
отличается чистыми благородными красками, то в городском, кстати редком у
писателя, другая палитра, художник находит здесь очевидные изъяны: белая
мгла; «золотушный сгусток солнца, никем не замечаемый и словно ненужный небу
и городу» (очень точное замечание автора!); красноватые монолиты кремлёвской
стены; серебристые лишаи инея, синяя гарь выхлопов («Кануны», 131). Но при
описании производственной обстановки литейного цвета писатель обязательно
использует цветовую гамму: огненно-золотая струя металла, красная жижа,
зелёные язычки горящего литейного газа («Кануны»: 162).
Были ли у Василия Ивановича любимые цвета, какие-то предпочитаемые краски?
Да, это те цвета, которые сформировала природа: красный и синий во всём
богатстве их оттенков, а также зелёный и жёлтый. Выбор писателем цвета
зависел прежде всего от изображаемого предмета, от описываемого времени года
и состояния погоды, а главное – оттого, к какому герою имеет отношение
изображаемая сцена. Не случайно цветообозначения широко используются в
«Канунах», ограниченно – в «Часу шестом», практически отсутствуют в «Годе
великого перелома». Цветные картины связаны с образами Павла Гирина, В. С.
Прозорова, деда Никиты, находим их и в речи повествователя.
В последнем романе трилогии есть фрагмент, в котором запечатлено цветное
мировидение своей Родины то ли глазами писателя, то ли душой и сердцем его
героя Никиты Ивановича Рогова: «Огороженный гигантскими столбами розовых и
малахитовых ледяных сполохов, выстланных золотой зоревой парчой, окутанный
чёрной дождливой шубой, распростёрся на Божьей земле Русский Север»
(«Час...»: 580). Этот последний пейзаж в романе как последний взгляд автора
трилогии на родной Русский Север.
Таким образом, выбор и описание места и времени, оценка всего происходящего
в деревне через сознание и голоса главных персонажей – жителей вологодской
деревни Шибанихи свидетельствуют о том, что В. И. Белов создал текст,
соответствующий по своим качествам определению «вологодский” текст».
ЛИТЕРАТУРА
1. АНЦИФЕРОВ Н. П. Быль и миф Петербурга. - Пб., 1922.
2. АЦИФЕРОВ Н. П. Душа Петербурга. - Пб., 1922.
3. АНЦИФЕРОВ Н. П. Петербург Достоевского. - Пб., 1923.
4. БЕЛОВ В. И. Год великого перелома. Хроника начала 30-х годов.- Собр.
соч.: В 7 т. - М.: РИЦ «Классика», 2011. Том 4: Романы. - С. 5-378.
5. БЕЛОВ В. И. Кануны. Хроника конца 20-х годов. Собр. соч.: В 7 т. - М.:
РИЦ «Классика», 2011. - Том 3. Повесть. Роман. - С. 95-477.
6. БЕЛОВ В. И. Лад: Очерки о народной эстетике. - М.: Молодая гвардия, 1989.
7. БЕЛОВ В. И. Утром в субботу (Из записной книжки) / В. И. Белов. За тремя
волоками: Повести; Рассказы; Очерки. - М., Худ. лит., 1989.
8. БЕЛОВ Василий. Час шестый // В. И. Белов. Собр. соч.: В 7 т. - М.:
Классика, 2011.- Т. 4. Час шестый. - С. 379-601.
9. БУГРИЙ Е. П. Лексические и фразеологические диалектизмы в прозе В.Белова
(способы семантизации) // Е. П. Бугрий. -Автореферат дисс. канд. филол.
наук. - Л.: Изд-во ЛГУ. - 1986.
10. Вологодское словечко: Школьный словарь диалектной лексики / Отв.
редактор Л. Ю. Зорина. - Вологда, 2010.
11. ГАЛИМОВА Е. Ш. Северный текст русской литературы как сверхтекст // Е. Ш.
Галимова. Семантика и прагматика слова и текста. Поморский текст. -
Архангельск: САФУ им. М.В.Ломоносова. - 2010. - С. 8-15.
12. ГАЛИМОВА Е. Ш. Специфика северного текста русской литературы как
локального сверхтекста // Вестник Северного (Арктического) федерального
университета. Серия: Гуманитарные и социальные науки. - Вып. № 1. - 2012. -
С. 121-129.
13. ГОГОЛЬ Н. В. Несколько слов о Пушкине // Н.В.Гоголь. Собр. соч.: В 7 т.
- М.: Худ. лит., 1986. - Т. 6. Статьи. - С. 56-61.
14. ДАЛЬ Владимир. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. -
М.: Русский язык, 1978-1979.
15. ЛОТМАН Ю. М. Символика Петербурга и проблемы семиотики города // История
и типология русской культуры. - СПб.,2002. - С. 208-220.
16. ЛОТМАН Ю. М. Семантические пространства // Ю. М.Лотман. Внутри мыслящих
миров. Человек - текст - семиосфера - история. - М., 1996. - С. 297-334.
17. МАТОНИН В. С. Социокультурное пространство северной деревни: структура,
семантика, генезис. // В. С. Матонин. Дисс. на соискание уч. степени доктора
культурологи. - СПб., 2015.
18. Народное слово в произведениях B. И. Белова. Словарь / Сост. Л. Г.
Яцкевич. - Вологда, 2004.
19. Русская провинция: миф - текст - реальность. - М.; СПб., 2000.
20. С разных точек зрения. «Кануны» Василия Белова. - М., 1991.
21. Словарь вологодских говоров. Выпуск 10. -Вологда:ВГПУ, «Русь». - 2005.
22. Словарь русского языка XI-XVII вв. Вып. 2.- М.: Наука, 1975.
23. СОЛЖЕНИЦЫН А. Василий Белов // Новый мир. - 2003 - № 12. - С. 54-169.
24. СОЛЖЕНИЦЫН А. И. Русский словарь языкового расширения. - М., 1990.
25. ТОПОРОВ В. Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы
(введение в тему) // В. Н. ТОПОРОВ. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования
в области мифопоэтического: Избранное. - М., 1995. - С. 259-367. См.
отдельное издание: Топоров В. Н. Петербургский текст русской литературы. -
СПб., 2003.
26. ТЮПА В. И. Мифологема Сибири: к вопросу о «сибирском тексте» русской
литературы // В.И. Тюпа. Сибирский филологический журнал. - 2002. - №1. - C.
27-35.
|
