[…]

ВОКГ. ВОЛОГДА. ЭКСЛИБРИС

Оказавшись осенью 1953 г. в Вологде, я принял картинную галерею в самом начале ее образования. Экспонатов для постоянной экспозиции явно не хватало. Начались командировки в Москву, Ленинград, крупные областные центры с их музеями, чтобы заполучить, а попутно в комиссионных магазинах столицы иногда и закупить на взятые под отчет небольшие деньги что-то для экспозиции галереи. И удавалось! Благо в пару послевоенных десятилетий интересные произведения искусства еще можно было не дорого купить, не то, что сейчас. Что-то дарили художники, с которыми я дружил в годы учебы. Так или иначе, через несколько месяцев экспозиция была открыта: русское искусство 18 – 20 вв. и маленький зал зарубежной живописи.

* * *

Уже вскоре после этого я загорелся идеей активизировать всеми способами пропаганду искусства, прежде всего, живописи. Выезжал с лекциями в самые отдаленные районы области, организовал лекторий при самой ВОКГ. Но чувствовал, что мои усилия при отсутствии «приводных ремней» – общественной поддержки, актива – капля в море, не дававшая надежды на закрепление этих усилий в обществе. Иногда из т.н. «централизованных фондов» присылались передвижные выставки. Но они уезжали, и память о них испарялась быстро. Их сопровождали каталоги, изданные на отличной бумаге, но по тем временам репродукции были не цветные, бледно-серые, а статьи – всего лишь набор трескучих политических фраз, которые повторяли подобные из стандартизированной по сталинскому образцу периодики с «сельскохозяйственным» уклоном. Их никто не читал, а каталоги очень плохо покупали. Это была не форма пропаганды, а форма профанации искусства.

В первые годы из 20, проведенных в Вологде, я полюбил ее городской пейзаж. Город своеобразный, очень живописный, со своей особой, красивой по стилю провинциальной архитектурой, как старинной, так и более поздней, деревянной. В 1953–1955 гг. я написал, пожалуй, свои лучшие городские этюды и немало – в районах области, куда ездил в командировки, по возможности, со старым небольшим этюдником. Мои этюды никогда не были просто фиксацией состояния природы, а всегда лишь после того, как я замечал, что мотив явно «тянет на картину», содержит в себе ее замысел. Так всегда – еще в Ленинграде, затем в Плесе, Вологде, Кириллове, в Крыму и на Кавказе, в Сибири – везде.

* * *

Вологда сразу захватила меня своим колоритом. Вскоре я начал показывать мои этюды (скорее их можно было назвать натурными картинами малого формата, т. к. я писал мотив лишь тогда, когда он уже прочно созрел в моем представлении) на областных выставках местного отделения Союза Художников. Последние к этому относились одобрительно: я себя не выпячивал, вешал рамочки где-то в стороне от главного косяка больших холстов с «тематикой».

Работу галереи я постарался оживить и привлечением художников, которых знал и ценил еще до Вологды, показывая их персональные выставки. Конечно же, с каталогами. Ибо был уже тогда в состоянии понять, что каталог, намного переживая экспозицию, может и самостоятельно, вне ее самой, пропагандировать искусство, надо лишь найти верную, привлекательную и графически, и по содержанию форму. Прошли выставки П.П. Белоусова, украинского живописца, ученика Народного художника Украины Ижакевича – Ф.З. Коновалюка, моего ленинградского приятеля – скульптора А. Полякова.

Меня обескураживали типографские условия галереи: не говоря уже о практической невозможности цветной печати, цинкография пребывала на столь низком уровне, что порой каталог или афиша вообще без иллюстраций казалась вынужденным спасением от полиграфического брака. И каталоги, и афиши, и приглашения печатались по старым, поразительно безвкусным образцам с украшениями из допотопных акциденций. Эту практику как-то надо было изменять, но все к этому настолько привыкли, что моих скромных сил явно не хватало. Дело доходило до смешного: печатались одинаковые приглашения на любые выставки, само название которых и даты открытия вписывались от руки чернилами! С подобными приглашениями и афишами приезжали обычно передвижки из министерств культуры СССР и РСФСР, из ГРМ и других фондов – организаций, которым из госказны отпускали денег во много раз больше, чем на работу маленькой галереи четвертого разряда в Вологде! В таких условиях поиски своего особого лица, отличного от примитивного стандарта, в пропаганде искусства явилось делом нешуточным, тяжелой головоломкой для молодого, неопытного директора музея, униженного и обделенного всем, чем только можно, часто в упор» не замечаемого чиновниками и пресловутым обкомом.

В связи с подготовкой монографии о крупнейшем дореволюционном художнике края - Ф.М. Вахрушове (г. Тотьма) я побывал в Киеве, где познакомился с двумя талантливыми стариками-художниками, которые вместе с тотемским живописцем в первые годы 20 в. работали над росписью старинной Трапезной церкви в Киево-Печерской лавре И.С. Ижакевичем и его учеником и другом Ф.З. Коновалюком, который в духе своего учителя развивал одну из приметных сторон его творчества – лирический пейзаж. Привлеченный нежностью и поэтичностью его небольших украинских этюдов, я договорился с Федором Зотиковичем о его персональной выставке в ВОКГ. Мягкая валерная живопись Коновалюка понравилась вологжанам. И. Грабарь похвалил меня за выставку в письме, но она же оставила у меня горечь от неудачной попытки как-то решить вопрос о художественной стороне каталога. Ведь главное у Коновалюка – его живопись, а не было никакой возможности как-то напечатать цветные репродукции, даже достаточно внятные черно-белые. Цветная печать была настолько дорогой и технически сложной не только на периферии, что вопрос о ней тогда просто не стоял. Клише в областной типографии травил вечно пьяный молодой цинкограф Тедерсон, приемный сын директора обл. типографии Дзюбка. Дзюбак думал только о том, чтобы угодить обкому, а меня старался поскорее выпроводить из типографии, мол, «все делается по госстандартам», а какие там «стандарты», если перепечатывать продукцию практически не разрешалось, даже если репродукции просто нельзя было смотреть? Что говорить, каталоги со смазанными, серыми, мутными пятнами вместо репродукций часто выходили даже из столичных типографий: качество просто съедал вал и оплата за тираж, а не за уровень печати. Тедерсон в основном работал для газет, а там все сходило. Печатали на древних, еле дышащих старушках – «американках», постоянно переставляя с одного места на другое совершенного деградировавшие валики с огромными выщерблинами. Машины обслуживали пожилые, усталые женщины, которые работали за такие малые деньги, что стыдно было с них спрашивать хорошую приправку. Получая молоко «за вредность», постоянно в краске и грязи, они на работу не могли смотреть, как на праздник – работу однообразную и безрадостную. Я решил на этот раз отказаться от печати шести иллюстраций каталога в типографии. Сделал для 600 экземпляров каталога 3600 фото-малышек и собственноручно аккуратно вклеил их во все каталоги, благо в институте успешно занимался фотографией. Печатал и вклеивал по ночам. Получив свою порцию каталогов, Федор Зотикович схватился за голову: «Как вы догадались убить издание? Хорошо, сейчас все это смотрится но что будет через 50 лет, когда снимки от времени выцветут? Чем думали, дорогой мой?!» Он был прав: мои «фокусы» стоили ему здоровья. Я снова был в отчаянии, а Тедерсон в своей цинкографии по-прежнему не просыхал... Казалось, выхода не было: пропаганда искусства каталогами а это только я и мог издавать – стопорилась прочно внедренным в практику типографским браком. Может быть, чуть лучше, чем тоновое, пьяница травил на штрих, но и здесь, если по пьянке «заваливал» линии, то дорисовывал перед травлением от руки кое-как, и рисунок искажался. И никто ни за что не отвечал, ибо настоящему хозяину всего этого было наплевать; у него, все больше заплывающего салом, были «более сурьезные дела»!

* * *

Каталог персональной выставки А. Полякова я решил печатать иначе. Тоновые репродукции с его скульптур рисковали просто убить каталог. Я знал, что Саша хороший график, и попросил его сделать рисунки тушью со скульптур и дать их на штрих. Но судьба решила иначе: то ли Саше тошно стало копировать тушью свои скульптуры, то ли просто не было настроения, но у вечного неудачника что-то должно было произойти: рисунки оказались совсем слабыми, они даже не пахли виртуозностью, которой отмечена буквально вся его остальная графика: какая-то стенгазета, а не каталог. Впрочем, это никто не заметил, но мне было в очередной раз не по себе. Снова неудача.

И вот однажды, в конце весны 1962 г. ко мне зашел мой приятель Л.Ф. Дьяконицын. Лева – человек одаренный, разносторонних интересов: историк (окончил историко-архивный институт в Москве), тогда самодеятельный художник (позже – профессиональный), начитанный, эрудированный (впоследствии – аспирант инст. Репина), готовил тогда диссертацию по истории, копал в местном Вологодском архиве, где работал замом начальника архивного отдела МВД, принимал участие во многих начинаниях ВОКГ, искал материалы по художникам, которые раньше жили в Вологде, организуя вместе со мной их выставки в залах галереи, писал статьи и предоставлял материалы для экспозиции, общался с этими художниками и с их родственниками, если тех уже не было в живых – словом, был инициатором многого из того, что затем мы с ним вместе «проворачивали», украшая наши экспозиции добротными каталогами. Так вот, зайдя ко мне очередной раз, Лева сообщил новость, которая сразу заинтересовала меня настолько, что уже через полчаса мы с ним спешили к человеку, о котором я слышал до этого, но вряд ли думал, что встречусь, т. к. то, чем он был известен, было давно – аж в 1920-е годы. Оказалось, что Л.Ф. разыскал старика С.В. Клыпина, по профессии печатника, который в свое время издал в Вологде единственную книгу, вышедшую в этом городе в то время, посвященную книжному знаку – об экслибрисах Н.П. Дмитревского, известного вологодского графика, гравера, переехавшего 1926 г. в Москву. Книга была снабжена экслибрисами работы Н.П.Д. и позже стала большой редкостью. Н.П. привил Клыпину любовь к экслибрису, и со временем у последнего образовалась за годы не очень интенсивного обмена (время после 20-х годов тому мало благоприятствовало) небольшая коллекция из ок. 1500 знаков, где были и старые, гербовые, и работы Дмитревского – причем ряд редких, и экслибрисы других мастеров тех лет, а также знаки советских художников уже более поздних времен: в Союзе к 1960-м гг. уже исподволь начинал возрождаться интерес к искусству книжного знака. У Клыпина тогда хранились все оттиски гравюр Дмитревского, которые были отпечатаны в свое время сверх тиража вклеек в книгу-альбом Лермана о Дмитревском. В 1960-е годы уже дряхлый старик, Клыпин проживал в собственном деревянном домике, который мирно дремал посреди небольшого огорода между двух улочек с такими же маленькими бедными домиками, как и клыпинский. О профессии печатника он давно забыл и занимался, как он сообщил нам с Левой при знакомстве, фенологией, наблюдал климат местный. Его уже немолодая и, насколько я заметил, одинокая дочь Лина зарабатывала мало, семья очень нуждалась. Клыпин глядел сначала на нас с подозрением, но когда я заговорил о возможности организовать выставку из его коллекции, оживился. Правда, первая его реакция на мое предложение была крайне осторожна: «А не посадят?» Мы заверили, мол, времена уже не те. Клыпин сумел сохранить тираж гравюр и несколько гравированных досок Дмитревского, расстрелянного в 1938 году за то только, что был дворянин, и его крестил Николай Второй. Он и теперь боялся афишировать свою дружбу с «врагом народа». Я предложил добавить к экспонатам толику привезенных из Ленинграда знаков. В основном это были подарки Корнилова. Написал своему учителю по русской графике в Ленинград, и вскоре получил от П.Е. статью к будущему каталогу и несколько добавочных экслибрисов, в т. ч. работы его сына, архитектора И. Корнилова. Клыпин предоставил мне досочку знака его дочери работы Дмитревского, я – эбонитовую доску моего работы Полякова. Их печатали отдельно и затем вклеивали в тот памятный каталог; часть иллюстраций пришлось дать в виде оттисков штрихового клише с оригиналов 1:1. Именно тогда я понял, что, если оснащать издания подлинными гравюрами вместо оттисков штриховых клише, то вопрос о художественно высоком достоинстве их, конечно же, при нужном качестве макета и приправки решается не только полностью, но и намного лучше, чем в столице и Ленинграде, где никто не был по-настоящему заинтересован в качестве подобных изданий. Таким образом, можно было обойти до того непреодолимый рубеж между искусством и зрителем-читателем каталога. В ВОКГ начиналась эра высокохудожественных изданий, каталогов и альбомов, приуроченных к выставкам. Часто сам я или кто-то другой из сотрудников галереи ночевали в типографии, следя за приправкой, краской и самой печатью. Выходили издания, которых не было и в столице! Список их исчисляется многими десятками – с 1962 по 1973 год. Маленький каталог превращался в уникум, часто получавший отдельный порядковый номер. Появился актив галереи – отдельные любители графики и коллекционеры, просившие оставить для них каталоги или альбомы гравюр, имеющие первые номера. ВОКГ узнали и стали ценить многие жители страны, любители редких изданий далеко за пределами области. Моя семья получила, наконец, отдельную квартиру, в которой я принимал гостей из столицы, Ленинграда и из-за рубежа. В Министерстве культуры меня знали, и моя непосредственная начальница Голубева до поры до времени сменила гнев на милость. Правда, позже, когда у меня произошло столкновение с зам. министра культуры – бездарным художником, вологжанином по рождению, – она вмиг переменила отношение ко мне, но это уже не предмет моего рассказа. А пока – до самого 1973 года - года моего вынужденного отъезда в Тюмень – я пожинал плоды своего хобби.

* * *

В ВОКГ начинался экслибрисный бум. Все выставки из моей отныне быстро растущей коллекции экслибрисов я старался оснастить каталогами, печатаемыми теперь уже, как правило, под моим присмотром в обл. типографии. Художники, как в СССР, так и зарубежные, спешили подарить мне свои опусы, и число личных знаков к концу моего пребывания в России достигло рекордного числа – за 1300! Из них, тиражируя за очень малую сумму, я в основном и составлял будущие выставки. Статьи о ранее неизвестных в Европе мастерах экслибриса СССР я печатал в зарубежных коллекционерских ежегодниках и энциклопедиях. На базе моей коллекции были написаны основополагающие труды по исследованию искусства русского и советского экслибриса и защищена диссертация – единственная в мире на подобную тему. Мы научились вставлять гравированные доски в машины и печатать в виде украшений каталогов оттиски с них не вклейками, а оборочно или рядом с текстом. Старым печатницам это было уже не безразлично: кончилась монотонная прежняя работа: их под моим нажимом перевели на повременную оплату. Кроме того, оповещая в газетах о новой выставке, я старался не забыть назвать и фамилии печатниц, выразить им благодарность за отличную работу, а это для них было словно свежая роса в удушливый зной! Да и для меня это было время энтузиазма, эйфории, подлинного счастья. Я вел обширную переписку и должен был снова экономить на самом необходимом, чтобы хватало на марки. Но что такое деньги в сравнении со счастьем творчества, – а мне казалось, что я живу именно творческим порывом, – я «часов не наблюдал»! Хотя, например, покупка нового пальто была, помню, неразрешимой проблемой. На конференциях директоров музеев я часто выступал, пропагандируя искусство книжного знака, внося «экслибрисную заразу» в жизнь многих музеев, в результате чего в них возникали выставки из моих запасов, а экспонаты, преподносимые в качестве дара, закладывали основы их будущих собраний миниграфики. Я забывал, что встречал ведущих графиков мира в рваном пальто, а моей старушке-маме, которая к тому времени была уже реабилитирована и получала за убитого отца чисто символическую пенсию, неделями не удавалось купить даже маленького куска мяса в суп. За годы, когда, говоря словами моей грозной начальницы Голубевой, графика в области стала «модной», рядом с ВОКГ выросла целая плеяда молодых, талантливых графиков, великолепных, самобытных граверов. Русский народ столь же по-детски непосредственен в проявлении своих импульсов, приводящих часто общество на край гибели, как и талантлив щедрой одаренностью Есениных, Бурмагиных, Чураковых, Фаворских! Вологодский край прославили в то время такие мастера резьбы на дереве, пластике и линолеуме, как Бурмагины – Гета и Николай, Щетнев и Едемский из Вологды, Наговицын и Сергеев из Череповца, А. Чернов из Великого Устюга и многие иные, объединенные, несмотря на яркую индивидуальную окраску, общим лирическим понятием «вологодская графика», которое проявило себя, прежде всего, в экслибрисе, бытовой малой графике и книжных работах-иллюстрациях, заставках и т. д. – в искусстве, зерна которого я непрестанно сеял везде, где только мог. Сеял бескорыстно, истово, почти инстинктивно, от всей души.

* * *

Молодые выпускники ближайшего к Вологде художественного учебного заведения – Ярославского худ. училища – супруги Генриетта и Николай Бурмагины, соединившись друг с другом в годы совместной учебы, приехали в Вологду и поселились у родителей Геты. Имея дипломы преподавателей рисования в школе, они поначалу вели там уроки. Занятие довольно скучное и небезопасное; Николай сокрушался: «Ученики хулиганистые, того гляди, получишь от них ножом. Я постоянно провожаю и встречаю жену с работы и на работу». Оба чувствовали, что прозябают. Не сразу Гета устроилась художницей в редакцию молодежной газеты, а Бурмагин – преподавателем рисунка в кружевом училище – это было уже потом, а пока им не везло: не было настоящего дела... О Николае я слышал, он до училища плотничал по селам, а в годы учебы собирал по чердакам старинные книги, резные сундуки, иконы. Но любовь к топорику не забыл и в Вологде.

* * *

Познакомились мы с Бурмагиными так: в зиму 1965 года вскоре после появления супругов в Вологде Николай пришел в ВОКГ и спросил меня. Ответили: «Болен. Дома». Я жил в пяти минутах ходу от галереи. Постучали. Открываю: он и жена. – «Можно?» – «Проходите». Николай, щурясь, как сытый кот, оглядывается. Гета стоит молча близ мужа, скромно глядя в пол. «Нет ли в продаже открыток? Только мы берем не всякие. Скажем, Нестерова бы, Рябушкина, Левитана, Врубеля так всяких там других не берем. Цены я знаю, не обманем, дадим свою цену, не обидим. Покажете?» Пока он говорит, мечтательный взгляд Геты зациклен на муже. Она тихо любуется молодцеватым, чуть цыганского скроя по фигуре, мужем. Ставлю молча им большую коробку с открытками и выхожу к маме на кухню: «Выбирайте». Вернулся через пару минут, удивился: на столе стопка выбранных открыток и деньги, что-то около 10 р. Быстро! – «Цена точная, можете не проверять!» Я молча взял деньги, не считая: как с неба, в доме их явно не хватало: получал около 80 р. в месяц; спасибо, что было на хлеб и картошку. Чета уже собиралась уходить, как вдруг взгляд Николая упал на экслибрис Марангони, который случайно оказался на моем рабочем столе: «Это что?» – его глаз, по-цыгански быстрый, цепкий, черный (лицо – как и у К. Коровина, только нос покороче) впился в ксилографию: « Ведь, гляди-ка Гета, и я, пожалуй-от так смогу! Нет ли у вас инструмента, не покажете ли?» Я достал неважный, полутупой штихель, сказав, что не заточен. Взял в руки, повертел, разглядывая с разных сторон, словно прицеливаясь: «А можно еще к вам зайти?» – «Пожалуйста, буду рад». – «Ну, извините, нам надо спешить, пошли Гета!» На прощанье я дал Николаю несколько ксилографических миниатюр, кратко рассказал о технике и инструменте резьбы («Да я их сам сделаю!»), и с тех пор оба стали заходить ко мне, время от времени принося первые пробы в гравюре на дереве (они начали сперва с резьбы на сосновой продольной доске, скоро Николай понял, что на торце лучше, перешел на березу и через примерно полгода на самшит). Бурмагин «заболел ксилографией сразу – и на всю оставшуюся жизнь, к сожалению рано оборвавшуюся – безутешная Гета пережила его на 10 лет; скорбя по мужу, она таяла на глазах и скончалась от рака. Николай гравировал, Гета поставляла ему рисунки для композиций: у нее была необычайно развитая способность к графическим фантазиям, сказочно-волшебным по характеру. Бурмагин, в технике резьбы заставлявший вспомнить о топорике, гравировал легко и лихо, не уставая сетовать на то, что кружево композиций жены ему трудно переводить в гравюры. По части технологии резьбы Николаю много помог приехавший на открытие своей персональной выставки в Вологде Г. Кравцов. Уже с первых шагов в ксилографии манера Николая резко обозначилась, как очень близкая к лубочном гравюрам: обе манеры вели свое происхождение от народных простых изображений, которые, отражаясь в быстро ставших утонченно-виртуозными работах Бурмагина, никогда не отходили от этих своих изначальных истоков. Уже в 1967 – 68 г.г. гравюры Бурмагина стали известны по всей стране, а Гета, когда я его не в меру хвалил, обиженно твердила: «С.Г., а я, по-вашему, совсем ничто рядом с ним?» – и мне приходилось, краснея, оправдываться. Изощряясь в декоративных народных мотивах и технике резьбы, Николай уже через 3 – 4 года начал делать гравюры в несколько цветных досок, иллюстрировал многие издания, сделался известной фигурой и в Москве, в Союзе художников. Основание самому стилю, манере видения натуры в графике Бурмагину дали отнюдь не вологодские, а скорее ярославские и палехские вещи, главным образом, иконы и фрески, мотивы росписи, резьбы наличников, очелий, прялок. Все это в изобилии собрал Николай и хранил у себя в старых сундуках. Например, был у него большой сундук, полный металлических икон-складней. Соседи, жившие ниже, боялись, не обрушится ли этот груз на их головы из-за хрупкости пола. Бурмагин коллекционировал яростно и «единовластно», Гета – мечтательница и фантазерка лирического склада – в этих «хозяйственных» делах мужа вообще не принимала участия. Очень разные по характеру, оба сходились в одном: страстной любви к древнерусскому искусству и народному прикладному творчеству, а Николая еще влекла к себе традиция старорусской книги, как рукописной, так и старопечатной. Гета же испытывала, как мне сдается, более воздействие вологодского кружева: она и по рождению была вологжанка. Николай рыскал по селам в поисках народного искусства, древних икон. Рассказывал, как отправился однажды по области с сотрудниками ВОКМ в этнографическую экспедицию. Остановились ночевать у одной старушки. Все залюбовались на большую икону со змееборцем, но бабка не захотела ни в какую ее ни отдавать, ни продать. Николай заприметил груду свежей дранки; оказалось, заготовка для новой крыши, которая давно текла, да нет у старой денег на водку, а без водки-от кто займется? Когда на утро все отправились дальше, спохватились, нет Бурмагина, пропал. Ну, искать не стали: человек бывалый, не потеряется. А он вернулся, полез на крышу и пока не закрыл новой дранкой всю, не слез. На радостях бабка вручила ему икону. Бурмагин смеялся: «За такую в Москве можно новую легковую выменять». Как-то он и виднейший вологодский живописец В. Корбаков – тоже страстный любитель старины – столкнулись в одном селе в поисках икон и долго жаловались мне порознь, мол, «с ним нельзя ходить вместе – все старается забрать себе» – причем говорили так оба.

Бурмагиных я всегда вспоминаю обоих вместе, этакую ладную, красивую пару: она смотрит на мужа горящими глубоко в черепе страстными глазами под выпуклым, красивым лбом, а он, чувствующий, что любим, озирается кругом, как укормленный, породистый кот! И оба счастливы особым счастьем молодости и увлеченности. Только у Геты улыбка добрая, иногда даже робкая, растерянно-наивная, а у него – ухарская, плотницкая, чуть с кривинкой, мол «знай наших!»

[…]

* * *

Как-то мы с Бурмагиным шагали из Оденьева в Ферапонтово, а там по дороге небольшое озеро с рыбой рядом с кладбищем и при входе в него – руины церкви и хорошо сохранившиеся мощные стены поповского дома без крыши – место красивое и уютное, но сильно запущенное. Дом когда-то был основательно сложен из особого крупного кирпича, что называется, на века. Я указал Николаю на остатки дома: «Ты же плотник! Пол-литра на стол местному начальнику – и строй себе тут дачу! Вози на пироги с рыбой из озерка правление СХ, и будешь царь!» Он, по обычаю криво усмехаясь, повел масляными цыганскими глазками: «А сами-то вы, С.Г., что?» – «Да я ведь, Коля, не плотник!» Узнаю через год: отгрохал Николай на той руине себе дачу – вся округа была нанята строить, он – как полководец, командовал. Я случаем проходил мимо уже в самом завершении работ. Только поздоровались, слышу: «Эй, Ванька, бери гармошку, играй для мово учителя!» Тот послушно растянул потрепанные меха. Я смутился и поспешил скорее уйти от этой «царской милости».

* * *

После я стал видеть Николая все реже: он часто выезжал в Москву, где у него появились обширные связи и влиятельные приятели, стал ездить за границу, что тогда было для обывателя исключением. Встречая меня (обычно на открытии выставок в ВОКГ), старался пройти мимо и здоровался только тогда, когда нельзя было избежать. Проходя закидывал голову вверх, глаза – тоже вверх и в сторону. Как-то он зашел по какому-то делу в галерею и – носом к носу – со мной. Обычная кривая усмешка: «Я видел у Королюка книги Иваска по русскому экслибрису – вам бы, СТ., надо их прочитать, обязательно!». Не дождавшись ответа, гордо шагнул мимо. Я уже не имел особого желания объяснять ему, что получил от О. Враской из Публичной библиотеки (Ленинград) негативы страниц этого издания, необходимость чего для подготовки моей диссертации была очевидна, успел отпечатать с них фото и склеить копии этих книг, – и вообще продолжать разговор на таком уровне. Бурмагина заносило все выше. Последняя встреча с ним была снова на выставке в галерее. Бурмагин по обыкновению быстро вошел в первый зал, шагая широкими уверенными шагами. За ним тихо поспешала Гета. Не глядя, прошел мимо меня. Гета его толк в бок: «Бурмагин, ты чего с Ивенским не здороваешься, он тебя человеком сделал!» – «Ты это брось, Гета! Здравствуйте, СТ.! А ты, Гета, не болтай, чего не надо! Пошли!»

Позже не было ни разговоров, ни встреч. Еще позже, когда я уже переехал в Тюмень, до меня дошли слухи: Бурмагин стал ярым антисемитом. На одном из графических выставкомов он выговаривал старику Кравцову: «Работы слабые, их нельзя показывать». В атмосфере всеобщего молчания Гершон Абрамович унес уже окантованные гравюры. Все были настолько шокированы, что не успели возразить. Все произошло слишком быстро. Известный московский график, ученик Митрохина и Фаворского В. Фролов с возмущением писал мне по этому поводу: «СТ., как-то надо осадить этого героя, молод еще так издеваться над заслуженными стариками». Но теперь уверенный в своих связях Бурмагин закусил удила! Обидно: этим самородком мог бы любоваться любой. А не только от бездарности и закомплексованности озверевший член «Памяти».

* * *

Бурмагин погиб в 1974 г. в октябрьские праздники. Приглашенный тузами из правления СХ в Москву, он – уже на своей собственной машине – приехал пьянствовать в столицу, прихватив с собой Гету и маленького сына. Назавтра, уже сильно подпитый (а пил он, рассказывали, все больше и больше, иногда неделями не просыхая), повез верхушку Секции графики на дачу под Ферапонтове. Так как все бы в машине не поместились, отправил жену и сына поездом, что их и спасло: на скользком шоссе где-то чуть не доезжая Вологодской области его машина перевернулась, гости успели вылететь в раскрывшуюся дверцу, а Николай, зацепившись спущенной штаниной, вывалился только наполовину, и пока машина кувыркалась по льду, ему перебило хребет и измолотило вдрызг. Он тут же скончался. Когда мертвеца привезли Гете, та несколько дней сидела возле тела мужа, как немая статуя, не ела, не пила, было страшно видеть это ее оцепенение. Так она его любила! Его оплакивали многие: он был гордостью и украшением Вологды.

* * *

Позже Генриетте пришлось-таки самой освоить технику ксилографии. И хотя ее гравюры уже не отличались ни прицельной четкостью резца, ни особым, только Николаю присущим чувством дерева, в них было так много «кружевной» поэзии, женственной грации и нежности, что вряд ли у самого дотошного автора поднялась бы рука критиковать за менее строгий рисунок и склонность к мечтательности, иногда почти детскости восприятия мотивов ее гравюр. Муж поигрывал топориком, она хотела выплетать свое вологодское кружево. Они были такие разные, но любовь претворяла их устремления в колоритный и самобытный дуэт. Когда Николай гравировал ее рисунки, то часто говорил, что трудно резать по ее завитушкам. Не раз, чтобы доказать свое умение резать гравюры по собственным рисункам, он исполнял некоторые опусы сам от начала до конца, и эти работы отличаются четкой, ясной и лаконично-уверенной манерой. Этого лишены гравюры Генриетты, которые она – сначала мучительно-коряво, затем – свободно, но, тем не менее, мягко, живописно создавала 10 лет, отпущенных ей судьбой для медленного угасания после гибели ее горячо любимого супруга, за которым она была, как за прочной стеной, хотя эта «стена» подчас и легко обращала внимание на других, случайных женщин: она верила, что он безраздельно принадлежит ей! Теперь, одна, она не выходила из тоски и депрессии, и страшная болезнь – рак – убивала ее медленно и неутомимо. Что стало после ее смерти с сыном Бурмагиных – Ильей, мне неизвестно. Его родители растили избалованным, самолюбивым и упрямым ребенком. Однажды мне рассказали такой случай: чье-то дате в гостях у Бурмагиных ухватило игрушку Ильи. Тот тут же ее вырвал из чужих рук. А Николай, усмехаясь, заметил, мол, доволен сыном, не пожелавшим «быть растяпой и делиться с посторонними», что смутило и озадачило гостей.

Когда В. Клемке приезжал на первую свою персональную выставку в Вологду в начале 1969 г., он нарисовал на хорошем куске самшита экслибрис на имя сына Бурмагиных в виде высокой башни, отдаленно напоминавшей высокую колокольню при Софийском соборе в Вологде с куполом – головой ребенка в средневековом шлеме. Гравюру нарезал Николай в свойственной ему «плотницкой» манере. Так родился этот примечательный экслибрис-гибрид. После супругов Бурмагиных осталась огромная коллекция: десятки одних лишь уникальных древних икон. Его коллекция была ему впрок, как и мне моя. Где они обе теперь?

Бурмагины, как и их ученик Л. Щетнев, прославили Вологду, как и вологодские кружевницы, своей любовью к русскому искусству. К сожалению, эта естественная любовь к земле, на которой человек родился и жил, была у меня вся в шрамах тоталитарной вакханалии. В России, говоря словами И. Губермана, было «жить сложно». Но мои художественные вкусы, идеалы могли сформироваться только под несомненным воздействием окружающего: русского искусства и музеев страны, страны моих мучений, моего народа и его непостижимо-несуразной истории, моей несуразной жизни.

* * *

Помню, косо поглядывал на успехи Бурмагиных другой выпускник Ярославского художественного училища – В.А. Сергеев. Хотя вслух редко выдавал свои чувства, лишь морщился, когда упоминали о них. Впрочем, по натуре мизантроп, он, кажется, никого не любил и никому не сочувствовал. Он просто предпочитал промолчать, если их в его присутствии хвалили. Сергеева я запомнил постоянно хмурым, молчаливым, злым, с морщинами досады и озабоченности на покатом лбу с залысинами над довольно заурядным по внешности, мало запоминающимся лицом, которое позже украсил бородкой, скрывая под ней невзрачную нижнюю часть физиономии. Что поделать, что дал тебе Бог, тем и пользуйся. Сергеев всегда считал себя непризнанным гением, не более и не менее. Был ревнив и завистлив к творчеству коллег, заносчив, терпел возле себя только тех, кто был наголову ниже талантом и не высовывался, был не конкурент. Безусловно одаренный, но слишком часто холодно-отстраненный в чувствах, он вначале бурно увлекался каким-либо художником, чтобы затем, выругавшись, послать ко всем чертям недавнего своего идола и броситься в новое увлечение. Гак, поочередно были его любимцами Т. Марангони, затем Модильяни. Он на год позже Бурмагиных «оседлал» экслибрис (возможно, потому, что осел не в Вологде, а в Череповце), так же начав со знаков Ивенскому, но процесс освоения ксилографии у него шел много быстрее, чем у Бурмагина, и уже второй его знак можно считать мастерским. Гравировал он сперва на березе, но съездил в Абхазию и быстро перешел на самшит; наконец, освоил гравюру резцом на меди. Ранее безуспешно пытался привлечь к себе внимание крупноформатной линогравюрой – тем, что в столице уже уходило в историю. Переезд из Ярославля, где, как ему казалось, его недооценивали, в Череповец сперва внес в его графику новшество: большие линогравюры с образами сталеваров (как тогда говорили «на производственную тематику»), словно были, при всей их живописности, созданы лет на 10 раньше, в разгаре линолеумного бума, когда «хрущобы» – ширпотреб в строительстве – пытались украсить другим заменителем – на сей раз – живописи – дешевыми эстампами в штапике под стеклом. Несмотря на немалое число этих сергеевских сталеваров, все они стали только эпизодом в его творчестве и были быстро забыты зрителями. Свежее дыхание Сергеев обрел после того, как купил избенку в Оденьеве, в 6 км от Ферапонтова и проникся монументально-графическим стилем великого Дионисия – этот повлиял на его творчество более, нежели все другие художники на свете. Над Сергеевым незримо витал упрямый гений Лермонтова-Врубеля, дух самовлюбленности и жестокости, который постоянно толкал его к определенной позе в творчестве. И не случайно он позже стал членом «Памяти», разделив крайне комплексующие идеи с бездарями, а экслибрис – да тьфу на него! – возненавидел по двум причинам: жидовские эти затеи Ивенского на суровой земле Дионисия, и еще: от самшита у викинга текли сопли – элементарная аллергия. В озлоблении мизантроп слеп: не подумал, что гравируй он на меди, – а в этом роде гравюры он преуспел – не было бы никакой аллергии – все равно: долой! Мученик ненависти, Сергеев демонстративно перешел на пейзажную живопись, где, в отличие от графики, у него оказалось много соперников: от известного вологодского живописца Корбакова и до его приятеля череповчанина Е. Соколова, который пишет красками Дионисия, как и тот, перетирая в пигмент цветные камни разных оттенков, в изобилии находимые на берегах озер близ монастыря. Ненависть всегда в ущерб творчеству – она выжигает, испепеляет личность, иссушает внутренний мир художника. Искусству нужно лишь одно – любовь. А он любил одного себя. Все лучшее Сергеев создал в 1967 – 70 гг. – дальше шел распад, опустошение сердца и души; его живописные пейзажи свидетельствовали о таланте среднего уровня, в то время, как некоторые опусы в гравюре в лучшие годы отличались самобытностью почерка и силой образов. Он подражал Марангони, смог преодолеть это влияние, но не смог преодолеть гордыни и основного человеческого дефекта: ненависти. В свои лучшие годы он был открыт к взлету ввысь – потом началось блуждание в языческом тумане, когда хочется встать на цыпочки, но обнаруживаешь, что ноги-то вязнут в болоте. Печально... Расплевываться – занятие не для таланта: оно снижает планку.

* * *

Ученик Бурмагиных – Л. Щетнев начинал в «глубинке» – г. Соколе, где его заботливая, трудолюбивая супруга печатала на станке бумажные салфеточки, стараясь поддержать тощий бюджет многодетной, но дружной семьи. А ее муж «заболел» гравюрой, экслибрисами, и в этой роли был не добытчик. Леонид многим обязан жене: кто бы еще другой, спокойно, скромно и постоянно, ежедневно поддерживал такую «романтику»? Ведь что ни говори, – экслибрис – такое «мыльнопузырное» дело им, как мне однажды признался Леонид Николаевич, не заработаешь. Гравюрой на пластике он овладевал упорно, трудился много и без устали. Поначалу выходило коряво. И не от слабой техники – она-то «образовалась» – не хватало образцов для изучения, трамплина – засасывала провинция, зависимость от ежедневных копеечных заработков, без которых семье вообще пропадать! Но всегда побеждало горячее желание добиться, постигнуть, одолеть. И тут встреча с Бурмагиными, дружба с ними стали мощным толчком. Встал вопрос, как перебраться в Вологду. Сам бы еще кое-как, но ведь семья, дети, один другого меньше! Леонид нашел тут работу, но жить на два адреса, без семьи? А квартира в областном центре – вопрос очень сложный. Незадолго до отъезда в Тюмень я решил, что для того, чтобы ему помочь, лучше всего сделать в ВОГК его персональную выставку. Для каталога Леонид дал досочки своих экслибрисов. Пришел его начальник, я обратился к нему: надо помочь. Председатель областной организации СХ, крупнейший живописец области В. Коробаков морщился: «Что ты, Сеня, затеял, он и рисовать-то еще не научился!» Но квартиру его семье дали! Что надо было б другому? Кажется, семья могла бы передохнуть. А он решил учиться! Окончил институт в Костроме, через год его приняли в члены СХ. Я не ошибся в еще одном вологодском самородке! В Израиле я не так давно получил от него бандероль с изданным ко Всемирному конгрессу экслибрисистов в Нью-Йорке красивым проспектом с отличными воспроизведениями его узорных, колоритных гравюр на вологодские мотивы. Само издание и поездку в Америку оплатили щедрые местные власти: Леонидом Вологда гордится по заслугам. Щетнев мне кажется теперь самым вологодским, традиционно и стилистически, из современных графиков области, где есть и более изощренно-виртуозные, но как-то холоднее, без такого яркого, непохожего на других лица. Его специфика сразу бросается в глаза: почерк в гравюре истинно местный: узорный, воспринявший доверительную детскость прославленных кружев, икон вологодской школы, в какой-то мере продолжая линию более импозантной и мастеровитой четы его учителей.

* * *

С череповецким графиком, не так давно скончавшимся мастером гравюры А.Т. Наговициным – все иначе. Одессит по рождению, он окончил художественный институт в Москве, затем ряд лет работал в г. Кирове, где до того, как там прославился Колчанов, был «сам себе Дюрер». Переехал (что заставило?) в Череповец и очень скоро выступил на очередной отчетной выставке художников области с серией больших, но, к сожалению, не очень самобытных и – да простит мне покойный мастер – чуть скучноватых композиций в успевшей уже стать рутинной технике линогравюры. На вернисаж он пришел героем: прямая, горделивая поступь, несколько надменный, свысока взгляд на нас, простых зрителей, и когда его подвели ко мне, он, откинув по театральному голову слегка назад и устремив на меня недвижный, тяжелый взгляд, спросил тоном Наполеона, только что одержавшего очередную победу: «Ну, как вам мои работы?» – «Да ничего, вам мастерства не занимать». Он состроил явно недовольную мину, означавшую: «Что, и только? Впрочем, поскрипев, тоже решил взяться за экслибрисы. Я издал альбом 20 его книжных знаков, в основном гравюр на линолеуме. Большинство были цветными, я сам подбирал краски. Он остался моей помощью доволен, это нас примирило. Но Анатолий все же утер нос недооценившему его директору галереи: преподнес несколько персональных знаков патриарху отечественного графиковедения проф. А.А. Сидорову, стараясь добиться ювелирной тонкости в этих работах. Техника их исполнения – особенно самых поздних – поражает виртуозным применением углубленной печати. Некоторые детали знаков следует рассматривать под микроскопом, до того она отточена. Сидоров пел ему дифирамбы, очевидно, вполне искренне, мастерство Наговицина не заметит разве слепой. Но – да простит мне Бог – даже в подобных, завершающих его путь гравера миниатюрах где-то внутри композиций, приглядевшись, чувствуешь автора который начинал с тяжелых квадратно-«чемоданистых» малопластичных и модных в давнее время выколоток по металлу – т. н. чеканок, украшений в качестве громоздких вывесок или деталей оформления витрин магазинов – старая отрыжка его первоначального ремесла, которое, как это кажется, присуще этому художнику, так сказать, в генотипе. Он, как, скажем, Калашников, – автор произведений внутренне, скрытно безжизненных, увестито-бесполых, лишенных ощущения молодости, упругости: это творения рано состарившегося мужчины при удивительно сохранившихся остальных составляющих здоровья. И чем точнее рука, тем яснее, что это рука импотента. Увы!

* * *

Тут же я бы хотел сказать пару слов о художнике, с которым лично, носом к носу ни разу не встречался и был знаком только по переписке – о жителе Великого Устюга, мастере такой интересной техники, как чернь по серебру, и ксилографе весьма умелом и с хорошим вкусом, ученике Шильниковского – об А.С. Чернове (просьба не путать с тамбовским самоучкой, автором экслибрисов очень низкого художественного качества – тезкой). Его почерк в гравюре на дереве сразу выдает мастера черни: те же графические приемы, тот же «серебряный» декор. Остается только пожалеть, что этот прекрасный мастер в ксилографии создал так мало работ!

Доброе слово заслуживает и вологжанин В. Едемский, чьи гравюры лиричны и создают напевно-поэтическое настроение. Если бы область не была переполнена графическими талантами, Валентин Ульянович вполне мог бы представлять достижения волгожан в станковой гравюре и экслибрисе на самом достойном уровне. Его резьба пластична, образы воссозданы подчас с почти женственной мягкостью и нежностью. Сам по себе человек добросердечный, отзывчивый, он, как я его вспоминаю, постоянно бывал окружен более молодыми коллегами, из которых некоторые отправлялись учиться в Ярославль по примеру их наставника.

* * *

Хотелось бы упомянуть также о вологодском графике Эдуарде Фролове, который, несмотря на тяжелое заболевание – глухоту, смог получить специальное образование, стал живописцем и графиком книги. Хотя он автор очень немногих экслибрисов (в линогравюре), часто они отличны добрым юмором и подкупающей простотой решений, а иногда и философским замыслом, как, например, мой знак к 60-летию с одиноким пловцом в челне на фоне звездного неба.

* * *

Возможно, как шуточное эхо моей одержимости экслибрисом, у моего многолетнего приятеля – историка, философа, искусствоведа, архивного исследователя, а впоследствии еще и живописца Л.Ф. Дьяконицына в 1950-60 гг., когда он жил и работал в Вологде, появилась целая серия озорных акварелей в жанре экслибриса – юмористических композиций на сюжеты, характеризовавшие определенные черты личности знакомых вологжан. Эти акварели он подарил мне, они хранились в Ярославле, а что с ними стало после того, как я уехал в Израиль – Бог весть. Дьяконицын, проректор Вологодского пединститута П А Колесников, инспектор Облисполкома по делам архитектуры А. К. Ведров и другие представители местной интеллигенции были моими сподвижниками в большом деле пропаганды изящного искусства в городе и области, о них можно было бы много рассказать. Именно Колесников смог организовать мои лекции в пединституте по всеобщей истории искусства, Дьяконицын стал постоянным коллегой по подготовке в залах ВОКГ интересных графических экспозиций и каталогов к ним, он – автор многих статей к таким брошюрам, рецензий в прессе о выставках и публикациях, посвященных деятельности галереи и книгам об искусстве, выходящим в Вологде, событиям культурной жизни. После его переезда в Пермь, затем в Ярославль и окончательного завершения его «одиссеи» в Москве мы не потеряли связь, и я, наведываясь в 1980-90 гг. в столицу, обычно ночевал вместе с ним в его живописной мастерской около станции метро Кропоткинская. П.А. Колесников стал инициатором моей первой персональной выставки. Она поместилась в вестибюле пединститута и включала не более сорока пейзажей. В сводном каталоге, охватившем сразу экспонаты нескольких сходных экспозиций, П.К. впервые сообщил в печати о моих живописных опытах. Позже до самого 1990 года я не сделал ни одной персональной экспозиции своей живописи. Организованная в 1990 г. экспозиция с каталогом, оснащенным 8 цветными репродукциями – миниатюрами, была, по сути, второй в России; третья, также сопровожденная отдельным каталогом (уже с 12 цветными вклейками) видимо, последняя в моей жизни. Ее я показал в клубе киббуца, где живу по сей день, в течение всего нескольких дней зимой 1999 г.

* * *

С моим отъездом из Вологды в Тюмень тяга к экслибрису в крае постепенно упала. Правда, еще выходили специально-экслибрисные издания, автором которых стал заменивший впоследствии меня новый деятельный молодой специалист Воропанов; художники – Бурмагины, Щетнев и кое-кто еще создавали экслибрисы, но все меньше. Да и в стране было уже не до экслибриса. Цветет он лишь в Питере, где сделался элитарным, попав под влияние графики англичан. Но это уже не моя история.

О СВ. КЛЫПИНЕ, ЕГО КОЛЛЕКЦИИ И ДРУГИХ КОЛЛЕКЦИОНЕРАХ

В моих воспоминаниях я рассказал о Сергее Васильевиче Клыпине и его коллекции экслибрисов далеко не все. Когда в начале лета 1962 г. мы с Л.Ф. Дьяконицыным посетили его старый домик, я увидел человека с пугливо бегающими глазками, словно выцветшими от прожитых лет, на лице, покрытом сетью глубоких морщин, весь вид и выражение которого заставляло вспомнить о... зайце. Наше вторжение в его давно затихшую, опустившуюся в «почву» жизнь прежде всего его напугало и насторожило. Не сразу удалось его разговорить, но постепенно старик оживился и с опаской, осторожно и бережно поставил перед нами старую, хотя и вполне прочную коробку с коллекцией, из которой торчали довольно высокие прямоугольные куски картона, темно-серые, одинакового формата. На них сплошным ковром были наклеена знаки, прямо на полях которых карандашом Клыпина были подписаны фамилии и инициалы авторов. Из 1500 знаков едва 300 имели художественную ценность. Оказалось, в коллекции было много вовсе не знаков, а просто их репродукций, вырезанных из журналов и газет; многие, пришедшие в коллекцию, видимо, уже после войны, были антихудожественными, но все же удалось для предстоящей выставки отобрать достаточно для того, чтобы у зрителей сложилось положительное впечатление об отечественном экслибрисе. Жаль, что наиболее видные мастера представлены были подчас всего парой, а то и единственным знаком. Причем, как правило, наиболее распространенным. Гербовых экслибрисов было не более десятка, и тоже не редких. Из раритетов было лишь несколько малоизвестных вариантов и эскизов работы Дмитриевского и менее десятка рисунков знаков работы Ф. Вахрушова, – рисунки тушью, – так и не переведенных в клише. Видимо, все они нарисованы были тогда, когда до тиражей у художников не доходили руки, очевидно в 1920-е гг.

* * *

От Лины Клыпиной я узнал, что вскоре после смерти ее отца к ней из Москвы совершил молниеносный визит В. Перкин – ас международного экслибрисного обмена, обладатель самой весомой коллекции литературы по экслибрису и самых редких и высокохудожественных в стране книжных знаков, главным образом, дореволюционных русских и наиболее прославленных авторов. Перкин начал собирать коллекцию и библиотеку справочной литературы об экслибрисах задолго до меня. Свои сокровища он держал вдали от посторонних взглядов, буквально никому не показывал, не делал никаких выставок, с посторонними всегда был деловит, краток и молчалив, как в разговорах, так и в переписке. Его хватка была жесткой. Мне он с первого знакомства прочитал правила обмена с западными коллекционерами не как пожелание, а скорее как диктат. Он числился сотрудником отдела комплектования Гос. библиотеки им. Ленина и давно промышлял «очисткой» библиотек и графических коллекций вдов знатных писателей, людей искусства и коллекционеров. Тактика его, как я слышал, была следующая: приходя в семью скончавшегося в роли представителя крупнейшей в стране библиотеки желанным гостем (пахло денежками!), он отбирал книжные редкости для закупки, а все, что интересовало его, как экслибрисиста, откладывал в особую стопку. Затем осуществлялась сделка, в ходе которой он намекал, что охотно бы приобрел у новых владельцев то, что ему лично более дорого, но, видите ли, он человек небогатый... на радостях, как правило, он получал свое – просто как знак признательности. В результате многих лет подобных занятий он уже к началу 60-х годов имел обширное собрание наиболее редких и котируемых на Западе экслибрисов и превосходную справочную библиотеку не только по отечественному, но и зарубежному экслибрису, а также немало печатных форм (главным образом, досок старых русских авторов-ксилографов), с которых он сам и его два сына печатали в домашних условиях оттиски, и ими он обменивался с иностранцами по таксе 1:5, принимая в ответ только тех авторов, которых он называл сам. Я обязан был соблюдать такие же условия обмена, чтобы не «подрывать цену», как он выражался. Познакомившись с составом коллекции Клыпина, он отказался ее покупать, т. к. Лина просила за нее 150 р. и отказалась от продажи только «пенок», понимая, что остальную рухлядь пришлось бы просто выбросить. Смекалистый Перкин зато забрал у Лины то, что представляло действительно для него сокровище – неразрезанные тиражи лучших ксилографических экслибрисов Дмитревского, который сам отпечатал сверх нужных для книги Лермана, и часть которых разменял за свою не очень успешную послевоенную практику экслибрисиста.

Прослышав о «набеге» московского печенега, я понял, что идти к Лине Клыпиной уже нечего. Как-то встретив ее на улице, вдруг узнаю: сама коллекция так и осталась у нее! Но где взять 150 р. – деньги, тогда для меня очень большие? Пришлось продать картину, которая мне была очень дорога и как работа прекрасного живописца, и как память о человеке, мне ее подарившем. Но я уже жить не мог без экслибрисов и решился на ее продажу.

* * *

Чтобы продолжить свой рассказ, вернусь к несколько более раннему времени, когда собирая материал для монографии о тотемском художнике Ф.М. Вахрушове, я оказался в этом очень красивом, необычайно живописном городке, где, среди прочих жителей, хорошо знавших художника, сблизился со вдовой его брата, Олимпиадой Викторовной Вахрушовой. Узнав, что я пишу книгу о художнике, она пошла на чердак и принесла большой рулон кое-как свернутых живописью вовнутрь холстов его кисти. Когда же его развернула, я ахнул: такие портреты и пейзажи, что «закачаешься»! – «Дарю их Вам, но с одним условием: как появится книга, пришлите мне ее обязательно!» Я пообещал и после послал ей посылку с 5 экземплярами книги и продуктами. Но я подумал о том, что грех забирать все это богатство себе, взял лишь несколько пейзажных этюдов и один сильно испорченный, весь в дырах, холст, а остальные посоветовал снести в музей. Она так и сделала. Потом мне стало известно, что там ей заплатили по 5 – 10 р. за картину. А о дырявом холсте – это был его «Спас на Кокшеньге», изображенный как фон для огромных стогов сена на первом плане, – Олимпиада Викторовна рассказала мне такую историю. Картину эту художник дал повесить в школе, где она находилась и после революции. Однажды, проходя мимо школы, Олимпиада Викторовна услышала выстрелы. Подошла узнать, что происходит, и ужаснулась: ученики вынесли картину наружу и хохоча стреляли в нее из ружья. Выругала нечестивцев, схватила искалеченный пейзаж и унесла домой. Вернувшись, я сам замастиковал многочисленные дыры, записал утраченные места, и картина несколько лет висела у меня дома. Вот ее я и отнес в ВОКГ на закупочную комиссию, попросив ровно 150 р. Так коллекция Клыпина оказалась у меня, а картина – в музее.

Клыпинские экслибрисы вряд ли положили начало моей собственной коллекции: к тому времени у меня в результате постоянной переписки уже было около 5000 знаков. Но она обогатила мое собрание редкими работами Дмитриевского и Вахрушова. Кстати, там почему-то оказался и первоначальный эскиз замечательного творения М. Добужинского – знака актрисы Кореневой.

* * *

Помню, среди прекрасных холстов, принесенных Олимпиадой Викторовной с чердака, я особенно запомнил образ поразительной красоты девочки с большими смотрящими прямо на зрителя глазами и удлиненным овалом лица. О.В. рассказала, что этот одухотворенный, глубоко по-нестеровски религиозный образ был вдохновлен художнику дочерью одного тотемского купца, у которого было несколько сыновей и всего одна-единственная дочь-любимица, которую он охранял пуще зеницы ока. Вахрушов тогда получил заказ расписать одну тотемскою церковь и попросил, чтобы девочка позволила ему написать ее портрет. Но в Тотьме Феодосии Михайлович не пользовался репутацией большого скромника в отношении женщин: в городке все шептались о дружбе между женой местного аптекаря и художника, с которым эта красавица на виду у всех вдвоем каталась на лодке и надолго уединялась с ним в его рыболовной избушке на одном из близлежащих к городу островков... Да и сама профессия – художник – вселяла аборигенам непонятную тревогу. В конце-концов, портрет решили написать только при непременном присутствии ее матери. Сейчас в Тотемском музее два образа этой девочки: просто портрет и ангел с нимбом. На мой взгляд – оба – шедевры, даже несмотря на видное в них прямое влияние творчества Нестерова.