Некрасова Е. А.
Идиостиль Н. Рубцова

/ Е. А. Некрасова // Очерки истории языка русской поэзии XX века : тропы в индивидуал. стиле и поэтич. яз. / Рос. акад. наук, Ин-т рус. яз. – М., 1994. – С. 75-80. – Библиогр. в подстроч. примеч.

В творчестве Н. Рубцова используется пейзажное олицетворение, служащее для установления контакта между человеком и природой. Такой контакт не приводит к предметным антропоморфным сближениям (прием олицетворяющей детали не характерен для поэта), но подчеркивает способность природы разделять с человеком его ощущения и тревоги [«...поэзия Н. Рубцова предстает как внутренне единый и целостный мир, в котором природные силы очеловечиваются... (в этом преимущественно проявляется традиционное начало его поэзии), а мир души... имеет ярко выраженную природную основу, что в большей мере отражает индивидуальные стороны его эстетического мировоззрения и мировосприятия» – Кудрявцев [1988, 18].]: 

Люблю ветер. 
Больше всего на свете. 
...Как может ветер выть и стонать! 
Как может ветер за себя постоять! 
О, ветер, ветер! Как стонет в уши! 
Как выражает живую душу! 
Что сам не можешь, то может ветер 
Сказать о жизни на целом свете. 
Спасибо, ветер! Твой слышу стон. 
Как облегчает, как мучит он! 
Спасибо, ветер! Я слышу, слышу! 
Я сам покинул родную крышу
(1966); 

Приуныли нынче подорожники, 
Потому что, плача и смеясь, 
Все прошли бродяги и острожники... 
Приуныли в поле колокольчики, 
Для людей мечтают позвенеть... 
(1969). 

Твой каприз отвергнув тонко, 
Вижу: гнев тебя берет! 
...Ты уносишься... Куда же? 
Рай там, что ли? Погляди! 
В мокрых вихрях столько блажи, 
Столько холода в пейзаже... 
(1970); 

Устало в пыли я влачусь, как острожник, 
Темнеет вдали, 
Приуныл подорожник 
(1970); 

Верил ты в счастье, как верят в простую удачу, 
Слушал о счастье младенческий говор природы
(1970).

Природа повторяет (выражает) настроения и ощущения человека. Параллелизм сопоставления не всегда четко обозначен, он легко восстанавливается в более широком контексте: 
В черной бездне Большая Медведица 
Так сверкает! Отрадно взглянуть. 
В звездном свете блестя, гололедица 
На земле обозначила путь... 
Сколько мысли, и чувства, и грации 
Нам являет заснеженный сад! 
В том саду ледяные акации 
Под окном освещенным горят 
(1969). 

Неравнозначность и разнонаправленность характеристик, приписываемых саду (с одной стороны - мысли и чувства, с другой - грация) отчасти снимается сопоставлением блеска звезд (и, видимо, Млечного пути) с «земным» сверканием при гололедице - отсюда и суммарная характеристика чувств и переживаний человека и природы, вызванных соединением космического и земного пейзажей. 
Отсутствие у объектов животного и растительного мира полного уподобления человеку специально подчеркивается: 

Скрипят, скрипят под ветками качели, 
И так шумит над девочкой береза, 
И так вздыхает горестно и страстно, 
Как будто человеческою речью 
Она желает что-то рассказать. 
Они друг другу так необходимы... 
(1965); 

Вдруг, пробудясь, 
По лесам зароптали березы, 
Словно сквозь дрему 
Расслышали чьи-то угрозы, 
Словно почуяли 
Гибель живые созданья... 
(1969); 

И грустит, как живой, и долго 
Помнит свой сенокосный рай 
Высоко над рекой, под елкой, 
Полусгнивший пустой сарай... 
(1964). 

Ср.: Мне лошадь встретилась в кустах... 
Зачем она в такой глуши 
Явилась мне в такую пору? 
Мы были две живых души, 
Но не способных к разговору (1966).

Общепоэтическая метафора может быть связана с формульным олицетворением единством контекста (что ослабляет метафорические и усиливает олицетворяющие характеристики): 

Когда заря, светясь по сосняку, 
Горит, горит, и лес уже не дремлет, 
И тени сосен падают в реку, 
И свет бежит на улицы деревни (1965), 

...осень 
Над ледоносной 
Мечется рекой, 
Но крепче сон, 
Когда в ночи глухой 
Со всех сторон 
Шумят вершины сосен, 
Когда привычно 
Слышатся в лесу 
Осин тоскливых 
Стоны и молитвы... (1966).

При восприятии соответствующих фрагментов формульность художественных характеристик элементов пейзажа как бы уравнивает олицетворение и метафору. Однако более пристальное внимание к нюансам художественных построений делает предпочтительней оценку их через олицетворение: 

О чем рыдают, о чем поют 
Твои [О Пасхе] последние колокола? (1966); 

Он говорит, что все уходит прочь, 
И всякий путь оплакивает ветер... (1962); 

Подует ветер! Сосен темный ряд 
Вдруг зашумит... И не понять, 
О чем они шумят (1967); 

И зря в ту ночь 
Пылал и трепыхался в конце безлюдной улицы 
Закат... (1960). 

В данных примерах субъекты формульных характеристик наделены способностью целенаправленного действия.
При обращении к контексту идиостиля сходство тропеических характеристик усиливается их лексической и лексико-семантической идентичностью: 

Надо мной... 
В своей печали бесконечной 
Плывут, как мысли, облака... (1967); 

ср.: 
И пусть травой покроется дорога, 
И пусть над ней, печальные немного, 
Плывут, плывут, как мысли, облака... (1966); 

И старуха метель не случайно, 
Как дитя, голосит за углом, 
Есть какая-то жуткая тайна 
В этом жалобном плаче ночном (1969); 

ср.: Ветер всхлипывал, словно дитя, 
За углом потемневшего дома... (1966).

Итак, в творчестве Рубцова пейзажное олицетворение и метафора выражаются общепоэтическими формульными сочетаниями, уравнивающими их тропеическое значение. Поэтому можно говорить о слабой позиции формульных тропов, объединяемых единством функционального назначения. Это дает основания видеть в поэзии Рубцова продолжение есенинской традиции в использовании пейзажного олицетворения. Разумеется, в творчестве поэта легко можно обнаружить и следы прямого влияния Есенина. Назовем без комментариев некоторые образные совпадения: 

И долго на ветках дорожных раздумий, 
Как плод, созревала моя голова (1965); 

Надо мною смерть нависнет, - 
Голова, как спелый плод, 
Отлетит от веток жизни? (1970). 

Или: 
В трудный час, когда ветер полощет зарю 
В темных струях нагретых озер, 
Птичьи гнезда ищу... (1962) 

...Кроме того, и сам Рубцов говорит о влиянии на него лирики Есенина (см. «Сергей Есенин», 1962).
Однако, сопоставляя тех или иных поэтов, мы имеем в виду прежде всего функциональную ориентацию анализируемого тропа (в данном случае рассматривается пейзажное Олиц), сопряженную с характером его языкового воплощения64 [Соположение творчества Н. Рубцова с поэзией А. Пушкина, М. Лермонтова, Ф. Тютчева, А. Фета, А. Блока, С. Есенина, Н. Заболоцкого, А. Твардовского... проводится на основе более широкого принципа, определяемого, по-видимому, стилистической «уравновешенностью» поэзии Н. Рубцова в сопряжении с лирико-философскими мотивами, присущими ряду поэтов. – См. [Кожинов 1986, 10, 16]; [Кудрявцев 1988, 17-18].]. Нас интересует прежде всего стилевая преемственность в использовании тропа. В этом аспекте существенно сохранение в некоторых современных идиостилях функциональной ориентированности Олиц на такую фиксацию пейзажа, при которой он остается основной целью описания, не превращаясь в повод для философских медитаций (см. с этой точки зрения идиостили Ахмадулиной и, частично, Матвеевой).
Тропеическая характеристика художественного приема через Олиц, как это уже отмечалось нами, связана с развитием образа или с активной позицией субъекта действия. Для Рубцова использование развернутого образа менее характерно, чем для ряда проанализированных нами поэтов (см. описание фрагментов идиостилей Анненского, Пастернака, Есенина), однако и такие художественные структуры в названном сборнике встречаются. Приведем в качестве примера стихотворение «Природа» (1966), обратив внимание на содержательное включение заглавия в текст (прием, используемый Пастернаком): 

Звенит, смеется, как младенец. 
И смотрит солнышку вослед. 
И меж домов, берез, поленниц 
Горит, струясь, небесный свет. 
Как над заплаканным младенцем, 
Играя с нею после гроз 
Узорным чистым полотенцем 
Свисает радуга с берез. 
И сладко, сладко ночью звездной 
Ей снится дальний скрип телег... 
И вдруг разгневается грозно, 
Совсем как взрослый человек! 
Как человек богоподобный, 
Внушает в гибельной борьбе 
Пускай не ужас допотопный, 
Но поклонение себе!..

Более характерно для данного идиостиля использование активной позиции олицетворенного субъекта действия, что также связано с завершенностью образной зарисовки хотя бы в пределах предложения: 

Что вспомню я?.. Как тихо суслоны пшеницы 
В полях покидала заря... (1970); 

И никому не известно 
То, что, с зимой говоря, 
В бездне таится небесной 
Ветер и грусть октября (1970); 

Когда приютит задремавшее стадо 
Семейство берез на холме за рекой, 
Пастух... лениво сидит... (1965); 

Я первый раз так явственно услышал, 
Как о суровой близости зимы 
Тяжелый ливень жаловался крышам. 
Прошла пора, когда в зеленый луг 
Я отворял узорное оконце – 
И все лучи, как сотни добрых рук, 
Мне по утрам протягивало солнце...
[Ср. повторяемость образов, характерную для стиля Рубцова (как и Есенина): 

Сверкает моря горизонт. 
Вчера там солнце утонуло, 
Сегодня выплыло - и вдруг, 
Гляди, нам снова протянуло 
Лучи, как сотни добрых рук (1960)] (1966); 

В глаза бревенчатым лачугам 
Глядит алеющая мгла... (1960).

Следует также отметить и прием обращения к объектам мира природы: 

Давай, земля, 
Немножко отдохнем 
От важных дел... (1962); 

Сырое небо, не плещи 
Своей водою бесприютной! 
И ты, сорока, не трещи 
О нашей радости минутной (1969). 

Обращение может употребляться и как ведущий образный мотив произведения в целом (см. стихотворение «Ива» - 1969). В связи со сказанным полагаем, что идиостиль Н. Рубцова относится к художественным системам, достаточно широко использующим Олиц. В этом убеждает также наличие в текстах поэта и других видов Олиц, употребляемых эпизодически и свидетельствующих об усвоении приемов, разрабатываемых в идиостилях предшествующих периодов (прежде всего в идиостиле Пастернака). Так следует выделить «наоборотное» олицетворение, передающее эффект перемещения предмета как констатацию отдаления от него наблюдателя (или фиксированного и неподвижного элемента пейзажа): 

Идут по ней [старой дороге. - Е.Н.], как прежде, пилигримы, 
И машет им прощальная рука. 
Навстречу им июльские деньки 
Идут в нетленной синенькой рубашке... (1966); 

По воде, качаясь, по болотам 
Бор скрипучий движется, как флот! (1966).

«Наоборотность» движения как композиционный прием находит образное воплощение в стихотворении, начальные строки которого мы приведем здесь: 

Я буду скакать по холмам задремавшей отчизны, 
Неведомый сын удивительных вольных племен! 
Как прежде скакали на голос удачи капризной, 
Я буду скакать по следам миновавших времен... (1963). 

«Мотив скачки, "скаканья" связывается поэтом с "движением во времени"; являя собой связующую нить между прошлым и настоящим Родины... Связь времен выявляется не только посредством прямого авторского "указания"... но и в контрастном сопоставлении слов, относящихся к разным стилистическим пластам и разным историческим эпохам ("израненный бывший десантник", "старуха" // "таинственный всадник", "неведомый отрок")» - [Кудрявцев, 1982, 111]. Для нас важно отметить направленность, движения в прошлое: сначала - в юность лирического героя (И быстро, как ласточка, мчался я в майском костюме...), затем - в историческое прошлое (Отчизна и воля - останься, мое божество! Останьтесь, останьтесь, небесные синие своды!.. Пусть солнце на пашнях венчает обильные всходы Старинной короной своих восходящих лучей!..). Лирический герой в образе далекого предка (Неведомый сын удивительных вольных племен) как бы возвращается назад, в вольные степи отчизны. Напомним мотив движения в цикле «На поле Куликовом» Блока, развернутый в хронологической последовательности, при котором тема Куликовской битвы является и начальным ассоциативным импульсом.
Обратим внимание и на элементы филологичности (апелляция к чувству слова). Как мы уже писали, на использовании словесных ассоциаций строятся многие олицетворенные образы Пастернака. В идиостиле же Рубцова эта филологичность выступает, в основном, как общая черта современных идиостилей.
Для Рубцова характерно раздельное использование полисемии через ряд употреблений одного и того же слова (способ обыгрывания многозначности, показательный для идиостиля нефилологической ориентации): 

Случайный крик, раздавшись над богемой, 
Доводит всех до крика и до слез! 
И все торчит. 
В дверях торчит сосед,
Торчат за ним разбуженные тетки, 
Торчат слова,
Торчит бутылка водки, 
Торчит в окне бессмысленный рассвет! (1962); 

Вот он и кончился, покой! 
Взметая снег, завыла вьюга. 
Завыли волки за рекой... (1964); 

Над колокольчиковым лугом 
Собор звонит в колокола! 
Звон заокольный и окольный, 
У окон, около колонн - я слышу звон и колокольный, 
И колокольчиковый звон. 
И колокольцем каждым в душу 
До новых радостей и сил 
Твои луга звонят не глуше 
Колоколов твоей Руси! (1960). 

Стихотворение, озаглавленное «Левитану» (по мотивам картины «Вечерний звон») демонстрирует также и глубокую звукопись, подчеркивающую словесные связи.
Чувство слова, связанное с формированием олицетворением, проявляется и на «грамматическом» уровне: 

И начал книги из дверей 
Швырять в сугробы декабрю (1960); 

Память отбивается от рук, 
Молодость уходит из-под ног... (1961). 

Эти приемы используются в стихотворениях, где их стилистическая обусловленность специально подчеркнута в заглавии («Сказка-сказочка», «Элегия») и связана с ироническим содержанием текста. Такое отношение к ряду филологических приемов может свидетельствовать о вторичности их для идиостиля и в то же время об их достаточной распространенности (формульности) в стилевом арсенале ПЯ современного периода.
Итак, в поэзии Рубцова олицетворению отводится существенное место и, прежде всего, в пейзажных зарисовках. Повышение меры духовности живых существ или очеловечивание внешнего облика природных объектов нехарактерно для данного идиостиля. Поэтому прием олицетворяющей детали встречается эпизодически в стилизованных контекстах (Ах, это злая старуха осень, Лицо нахмуря, Ко мне стучится... – «Вольный перевод стихотворения Поля Вердена» - 1963).
Наиболее показательным типологическим признаком пейзажного олицетворения в идиостиле Рубцова оказывается неразвернутость олицетворяющих признаков, определяющих какое-либо одно свойство природного объекта без тематической связи с другими характеристиками (в тексте нет ассоциативно-тематической поддержки олицетворяющей детали), что органически связано со слабой позицией олицетворения, позволяющей интерпретировать ряд образных характеристик и через антропоморфную метафору общепоэтического (формульного) типа. Возможность восприятия одного и того же контекста, связанного с описанием пейзажа, в метафорическом или олицетворяющем ключе создает особый тип пейзажного олицетворения, характерный еще для Есенина.