С лабораторией писателя знакомит критик Александр Горловский
До сих пор еще живучи легенды о необыкновенных озарениях, во время которых будущее произведение вдруг предстает творцу от первой до последней строки, так что тому всего лишь и остается превратиться в прилежного секретаря, записывающего под диктовку то, что представило ему мгновенное воображение. Моцарт, Пушкин, Есенин...
Но так ли это? Ведь даже сквозь «магический кристалл» Пушкин «еще не ясно различал» даль «свободного романа». А вспомним, как изумило поэта поведение его героини, которая, оказывается, с ним, автором, «удрала штуку» – взяла да и вышла замуж!
Л. Толстой ни за что не хотел давать американским издателям план-конспект еще не написанной второй части «Воскресения». Он сообщал В. Г. Черткову в 1898 году: «А уж конспекты для меня представляют что-то невообразимое... потому что первая часть написана, вторая же пока не напечатана, и может считаться окончательно написанной, и я могу ее изменить и желая иметь эту возможность изменить.
Так что мое возмущение против конспектов и предварительного чтения есть не гордость, а некоторое сознание своего писательского призвания, которое не может подчинить свою духовную деятельность писания каким-либо другим практическим соображениям. Тут что-то есть отвратительное и возмущающее душу». Даже в уже, казалось бы, близком к завершению рома» Л. Толстой хотел сохранить свободу изменять написанное.
Н. Лесков, отвечая на вопрос интервьюера, составляет ли он заранее план своего нового произведения, отвечал: «Нет, не составляю. Все равно от него уйдешь. Вообще я не придаю большого значения плану. Не раз мои добрые друзья дарили мне сюжеты и планы, но я никогда ими не пользовался».
Да что планы, когда даже первоначальный толчок к созданию произведения мог взяться бог весть откуда:
Когда б вы знали, из какого сора
Растут стихи, не ведая стыда.
Как желтый одуванчик у забора.
Как лопухи и лебеда.
Сердитый окрик, дегтя запах свежий,
Таинственная плесень на стене...
(Анна Ахматова)
Но можно ли вверять судьбу будущего произведения, судьбу самого искусства каким-то случайностям, непредвиденностям? Не принижает ли импульсивное начало роль сознательного замысла, сознательного идейного творчества? Все это не праздные вопросы. Вот почему представилось интересным обратиться к творческому опыту писателя, которого критика определяет как художника «обнаженно гражданской социальной тенденции, напряженной, ищущей мысли» (Ф. Кузнецов), стремящегося к заостренно-полемической постановке проблем.
Творчество Владимира Тендрякова давно уже стало одним из наиболее заметных явлений в нашей литературе. В течение почти тридцати лет проза писателя, работавшего все это время с поразительной неутомимостью (два романа, восемнадцать повестей, не считая очерков, рассказов, киносценариев), оказывалась в центре читательских и критических дискуссий.
Предлагаю читателю запись беседы с В. Тендряковым. Автор позволил себе только некоторые комментарии к услышанному.
– Владимир Федорович, какие изменения претерпевает авторский замысел в процессе работы над произведением и обязательно ли должен он изменяться.
– Знаете, можно еще кое-как уловить момент зарождения вещи. Но уловить перемены в замысле нелегко, потому что это очень долгий процесс, который особенно сложен, когда идешь от какой-то идеи, что у меня частенько бывает.
Возьмем для примера «Ночь после выпуска». Повесть не могла бы, наверное, появиться, не интересуйся я уже в течение двадцати с лишним лет проблемами педагогики. Вы, очевидно, знаете, что я сам одно время преподавал в школе. Был у меня роман о школе, затем повесть, потом даже теоретическую статью написал о современной педагогической науке.
Непосредственным же толчком к созданию «Ночи после выпуска» явился разговор с Алексеем Николаевичем Леонтьевым, известным психологом. Прогуливались мы с ним как-то и заговорили о молодежи. «Вот пришлось, – говорит он, – побывать недавно в Министерстве внутренних дел. Знаете, что там мне сказали? У нас почти полностью исчезла профессиональная преступность. Все эти знаменитые Жорки Трумэны и Васьки Пивоваровы, о которых ходила в свое время слава, исчезли: повымерли или «завязали». А преступления совершает зеленая молодежь».
Вот с этого разговора все и началось. Поразило меня услышанное, и начал я докапываться, в чем дело. Раскапывал-раскапывал, но никакой идеи не возникло. То есть не то чтобы идеи, а конкретной темы я не видел, все было в области отвлеченных предположений.
– Вы отталкивались от каких-то конкретных фактов?
– Нет, не отталкивался. Просто разговоры, размышления. Появилась какая-то определенная сфера чтения. После долгого перерыва вновь набросился на педагогическую литературу. Все шло без видимой системы, хотя внутренне все время чувствовал: набреду на будущий сюжет. И набрел в самом деле совершенно случайно: вспомнил, как мне рассказывали об одной ссоре выпускников вуза. Ссора была настолько серьезной, что участники ее до сих пор, кажется, не разговаривают. Эта история и помогла организовать сюжет.
(Позволю себе некоторое отступление от беседы. Любопытно, что при всем заостренном внимании писателя к определенной проблеме неродившейся повести нужен был какой-то конкретный толчок, история, образ, модель. Без нее только смутное брожение, «питательный бульон», не больше.
Если сопоставить это наблюдение с признаниями других писателей, то станет ясно: жизненные наблюдения, истории, случаи, характеры не могут быть сами по себе основой для художественного произведения, как бы интересны они ни были. Для кристаллизации равно необходимы как насыщенный раствор, так и провоцирующий этот процесс кристаллик. Одно без другого не действует.
Итак, возник сюжет. Но ведь он немыслим без действующих лиц).
– Значит, моментом кристаллизации замысла послужил наметившийся сюжетный ход, а не заранее сформулированная идея. На каком же этапе работы выявились герои – сразу или по мере развития сюжета? Существует ли тут какая-то закономерность?
(Я задаю эти вопросы потому, что, например, у И. С. Тургенева, как свидетельствуют мемуаристы, сначала выявлялись характеры и биографии героев а сама фабула с завязкой и развязкой вырисовывалась на последних стадиях работы).
– Видите ли, я бы не сумел сформулировать какого-то общего правила или закона даже для собственного опыта. Для меня «Ночь после выпуска» началась с выступления Юльки-отличницы, которая на пороге самостоятельной жизни вдруг осознала свою неподготовленность к ней: «...Тысячи дорог – и все одинаковы, все безразличны...» О дальнейшем я пока ничего еще не знал, началось нащупывание: а что могло быть дальше, как будут развиваться события? Пожалуй, так бывает чаще всего: нащупываешь в материале, который у тебя есть (а его всегда негусто бывает), логическую ниточку, и тогда вырастает образ.
Вот, например, Юлька. Сразу представилось; не очень контактна с классом, самостоятельный характер, иначе бы так не выступила.
– А как вырисовывается образ будущего героя: выступает ли он зримо или представляется чисто умозрительно?
– Конечно, зримо. Все, что должно произойти в будущей книге, легче всего представить как картину. А уж дальше пойдет разрабатываться логика.
Вот Генка, тот появился сразу после Юльки, наверное, по контрасту. Первоначально мне казалось, что это будет чрезвычайно интеллигентный парень. Но таким, каким я его запрограммировал, он у меня не получился. Вместо него вдруг вылез Игорь Проухов – человек совершенно иного характера. Понимаете, существует какая-то логика, в которой ты сам совершенно не волен: просто чувствуешь, что писать надо именно так, а не иначе. Поэтому, наверное, писать легче, чем рассказывать об этом. Замечу только, что повесть, которая пришла к читателю, – это пятый вариант.
– А чем он отличается от прежних вариантов? Обычно, когда знакомишься с размышлениями писателей о процессе творчества, возникает впечатление, что работа над вариантами сводится к сокращениям, стилистической правке, короче говоря, к отделке написанного. Но вот В. Шкловский заметил, что у Льва Толстого работа над рукописью заключалась в изменении связей между фактами, в изменении психологической мотивировки. И в результате этого перемены происходили разительные: эпизодически герой вырастал до масштабов главного, положительный превращался в отрицательного. Да Вы и сами писали в своей статье, посвященной Л. Толстому: «Сомневаюсь, был ли на свете такой писатель, который как замыслил действия героя, так и выдержал бы их до конца, не привнося в замысел ничего непредусмотренного. Иногда эти неожиданности застают врасплох и самого творца, вызывая недоумение, а порой и более острые чувства.
– Очевидно, стилистическая правка не самое главное: стилистика – это только способ наиболее верного выражения мысли. Но существует еще правка логическая, конструктивная, когда прописываются, уточняются характеры. Обычно образ героя складывается у меня сразу, и представление о нем в дальнейшем мало меняется. Другое дело – отношения между героями. Раскрыть эти отношения – значит представить те действия героя, в которых наиболее ярко проявляется его характер.
В «Ночи после выпуска» почти все сюжетные линии сложились уже в первом варианте, а разница не только между ним и пятым, но даже между ним и вторым вариантом очень большая. Четвертый вариант я написал в Ялте и подумал, что все, кончено, сделано. Решил почитать какие-то куски вслух в Доме творчества. Аудитория собралась небольшая – несколько человек. Начал читать и вдруг чувствую: не идет. И дело здесь вовсе не в стиле. Нет, главное в том, что я отчетливо ощутил: где-то там дальше, в продолжении, не все получилось. И я прекратил чтение. Потом принялся снова за работу.
– Владимир Федорович, в «Ночи после выпуска» большую роль играет обелиск – памятник героям Великой Отечественной войны. Фактически на нем вся философская нагрузка повести. Без него был бы тривиальный рассказ о тривиальной ссоре. Обелиск же придает повествованию глубину, заставляет осмыслить случившееся не просто во времени, но и в истории. В какой момент работы над повестью он возник?
– Сначала мне нужен был просто пейзаж, описание места, куда пошли ребята. А перед этим я написал повесть, которой Вы не знаете: она не опубликована, но должна появиться в печати в ближайшее время, этой повести действие происходит тоже в городе. Там и река, и парк над обрывом, короче говоря, такой же пейзаж. Правда, не совсем такой – дневной, а не ночной, а это, знаете ли, многое меняет в настроении. Вот я и решил воспользоваться этим пейзажем, так как уже привык к местности. Только не дал городу названия, чтобы чувствовать себя более свободным. Вывел я своих ребят на берег реки. Увидел сквер. Ну, должен же быть в сквере какой-то памятник. Так памятник и появился вначале, просто как часть пейзажа. Но когда я подвел ребят к нему поближе и вынужден был описать его поподробней, вдруг почувствовал: обелиск не может быть здесь просто так. Я еще не знал, что он окажется нужным мне и в конце повести думал, что он здесь и «отработает». А получилось иначе. И все это было ново: вроде бы случайные находки, но между ними есть логическая связь.
– Вы уже несколько раз говорите о логике, о логической связи, а вместе с тем радуетесь неожиданности творческих находок. Может быть, уточните, что Вы имеете в виду, говоря о логике?
– Видите ли, я говорю не о логическом рассуждении самого писателя, а логике тех героев, того мира, который писатель взялся описывать. Эту логику он должен понять.
К сожалению, даже у больших писателей встречаются порой нарушения объективной логики. Вот пример несогласованности отдельных деталей у Гоголя: Чичиков приезжает в губернский город летом, на улице ему встречается человек во фраке и канифасовых панталонах, бабы у Манилова бредут по колено в пруду, а сам Чичиков в это время надевает «шинель на больших медведях», едет мимо мужиков, зевающих перед воротами «в своих овчинных тулупах».
Но такие ошибки в конечном итоге не более чем курьез. Хуже, когда нарушается логика отношений, что ведет к искажению истины. Не могу понять, почему критики, столько писавшие о «Солярисе» Станислава Лема, не заметили неестественности поведения его героев. Не могу поверить, что общественное существо – человек, оказавшись лицом к лицу с грозной для него неизведанностью, замкнулся бы в себе, отъединился от своих друзей, потому что, видите ли, у него есть какая-то стыдная тайна. Исходи угроза других людей, это еще как-то можно было бы понять и оправдать. А тут…
Есть объективная логика объективного мира, и весь смысл писательства в том, наверное, и заключен, чтобы ее выявить. По-моему, нехудожественность – это прежде всего отступление от объективной логики. Для меня это очевидно, как бы ловко подобное отступление ни пряталось за любой, пусть даже грандиозной выдумкой. Хотя следует, конечно, учитывать, что помимо логики модели, есть еще и уровень познания, зависящий от личности художника. На одном и том же материале могут создаваться совершенно различные художественные произведения. Пример – разное решение одного и того же канонического сюжета Н. Карамзиным в судьбе его «Бедной Лизы» и Пушкиным в судьбе его Татьяны.
(Позволю себе снова отступление от беседы. Замечания Тендрякова об объективной логике представляются важными не только потому, что они перекликаются с аналогичными высказываниями других писателей. Принципиальная важность этих замечаний – в утверждении реалистического характера литературы, для которой всегда главной ценностью остается правда объективного мира.
В этом отношении в высшей степени любопытно замечание Тендрякова о «Солярисе» как суждение реалиста о фантастике. Фантастика – это прежде всего мышление романтическое, которое создает самые невероятные ситуации, чтобы выявить личностные ценности авторского «я». И хотя Тендряков отнюдь не чуждается романтической приподнятости и пафосности (достаточно вспомнить авторскую интонацию в его повестях, пристрастие к символике, к ситуациям резко критическим), в главном он остается реалистом и не может примириться с каким бы то ни было искажением целостности мира. Интересно, что когда сам Тендряков обратился к фантастике, то его повесть «Путешествие длиной в век» предстала перед читателями как реалистическое повествование, только на этот раз о гипотетическом будущем. Утратив нерв тендряковских коллизий, питающихся беспокойной современностью, она оказалась куда спокойнее и «заторможеннее», чем остальные произведения писателя.
Однако почему все-таки объективная логика отношении важнее авторского замысла? Что заставляет писателя идти по тернистому пути поисков этой самой логики? Ведь даже Л. Толстой и тот признавался: «Обдумать и передумать все, что может случиться со всеми будущими людьми предстоящего сочинения, и обдумать миллионы возможных сочетаний для того, чтобы выбрать из них 1/1000000, ужасно трудно».
Видимо, как бы ни был заманчив и увлекателен замысел, он отражает не столько истину, сколько первоначальное авторское представление о ней. Воплощение же замысла, поиски наиболее точного варианта – это проверка и даже изменение авторской гипотезы под влиянием практики, проверка правдой жизни. Вот почему писательство – это всегда борьба между замыслом и материалом.)
– Владимир Федорович, Ваши книги всегда вызывали довольно оживленные толки в критике и у читателей. Но когда оглядываешься на прошлое, замечаешь, что в пятидесятые годы критики более дружно принимали Ваши произведения. Тогда не было столь полярных расхождений, как в оценке повестей последнего десятилетия. Вас нередко упрекают в схематизме, заданности. Отражает ли это Вашу эволюцию как писателя? Как сталкиваются в Ваших произведениях идея и действительность?
– То, что первые мои произведения были встречены положительно, понятно. Это было время бурных перемен в нашей общественной жизни и литературе, и мои первые вещи отразили эти перемены. Но сам я тогда еще не мог дать достаточно глубокого анализа изображаемого. И в самом деле, что за анализ жизни в «Падении Ивана Чупрова» или «Не ко двору», – весьма примитивный, я не хочу этого скрывать.
(Сразу же хочу прокомментировать эту авторскую самооценку. Конечно «Не ко двору» и «Падение Ивана Чупрова» в защите от Тендрякова вряд ли нуждаются. Но почему же такая суровая самооценка? Не потому ли что сегодняшнего Тендрякова не могут удовлетворить однозначные ответы на возникающие перед художником вопросы? Ему нужно прежде всего глубокое осмысление изображаемого, охватывающее по возможности совокупность малых и больших причин, индивидуальные качества людей и те социальные структуры, в которые они включены, время настоящее и время предшествующее. И писатель подтверждает эту мысль.)
– Теперь же я пытаюсь не просто изображать, но и анализировать, порой неуклюже, но именно размышлять. Меня порой упрекают за то, что мои герои много спорят. Но если я пытаюсь представить своих героев так, то делаю это не только затем, чтобы показать, о чем и как они думают, но чтобы подтолкнуть к спору, к размышлению и читателя.
Да, я порой показываю жизнь очень сгущенно. Вполне возможно, что в жизни реального Павла Крохалева, героя «Затмения», события, случившиеся в институте, раскол в семье, появление странствующего Чугунова не совпали так жестко по времени; и ссора выпускников школы в «Ночи после выпуска», наверное, произошла все-таки не в одночасье, а как-то подготавливалась исподволь. Но ведь нельзя же заставить читателя ждать, пока все это нарастет и совместится. Литература сама по себе условность, и время романное, время повести не может и не должно совпадать с реальным, потому что повесть, роман – это не копия, а сгусток, концентрат жизни. Настоящее искусство, в том числе и литература, должно выбирать из жизни самое существенное.
Не могу согласиться с людьми, утверждающими, будто мысль, размышление менее важны для литературы, чем описание. Когда человек мыслит, только тогда и появляется эмоциональный настрой, без которого нет эстетического начала. В «Затмении», например, исходным толчком к созданию произведения было размышление о связи между людьми. Я решил взять самую, казалось бы, простую, самую элементарную связь, можно сказать, ядро человеческих отношений: он и она. Меньше, дробнее связи не бывает. И хотел посмотреть, как она сложна, трудна, как порой неустойчива эта связь. Почему? Я сам пытался думать и заставить думать читателя.
Человеческие отношения – область сложнейших вопросов. Потому что от одной молекулы таких отношений тянется ниточка к более сложным взаимоотношениям: личность и коллектив, коллектив и личность (это ниточки разные). А кончаются эти отношения всечеловеческими. И я уверен, что где-то есть общие законы таких отношений. Вот только как эти законы найти? Где их найти?
(В течение уже десяти лет в самых разных произведениях (и в «Апостольской командировке», и в «Ночи после выпуска», и в «Весенних перевертышах», и в «Затмении») Тендряков решает, по сути, один и тот же вопрос: как преодолеть непонимание между людьми, как пробиться человеку к самому себе?
Но не странно ли, что такая значительная проблема решается на совсем небольшом плацдарме: два-три главных персонажа, действие повести узко направленно, как лазерный луч, отсекающий все то, что к теме не относится? Не теряется ли при такой «проблемной сосредоточенности» и тот материал, который, не попав в сферу повествования, тем не менее содержит в себе важные элементы ответа на писательский вопрос?
По признанию самого Тендрякова, «в каком-то смысле предопределенность человеческих поступков существует... И если мы зачастую не можем раскрыть механизм предопределенности, то только потому, что общественные системы по своей структуре, а значит, и по характеру действий, слишком сложны, включают в себя такое количество компонентов, находящихся в таких многочисленных связях, что учесть и разобраться нам пока еще не под силу» («Звезда», 1978, № 8, с. 203).
Учитывая справедливость этого замечания, следует признать, что реализация замысла не может быть сведена только к его логическому развитию. Замысел всего-навсего первоначальная прикидка задачи с n-м количеством неизвестных. А произведение должно прорастать не только из зернышка замысла, но еще и из почвы, воздуха, солнечных лучей и искристых дождей – всего многообразия мира. Недаром С. Маршак заметил, что, даже переводя Шекспира, «надо чаще поглядывать за окно».
Думается, что интерес, который вызвала повесть «Затмение», в немалой степени был обусловлен достаточной широтой «питательной среды», в которой выращивался замысел. Обещанная эпиграфом только как рассказ о двух влюбленных, повесть превратилась и в рассказ о жизни молодежи, и в рассказ о жизни института, в котором работает главный герой, и в рассказ о времени. Эпизодическая фигура третьестепенного персонажа Левки Рыжова неожиданно «срифмовалась» с образом Гощи Чугунова, объяснив не только причины паразитирования таких людей на человеческой разобщенности (что в авторскую задачу не входило), но и дав нетривиальное объяснение трагедии Павла Крохалева.
В том, очевидно, и ценность художественного образа, что, добытый в результате целенаправленного поиска, он несет в себе и те черты, которые самому художнику могли показаться второстепенными и которые были бы отброшены мыслителем как лишние. Не потому ли истинно художественные произведения каждая новая эпоха переосмысливает по-своему, находя в них то, что и не мнилось их создателям. Формулу Белинского, воскликнувшего при первой встрече с Достоевским: «Да вы понимаете ль сами-то, что вы написали!» – следовало бы признать классическим определением истинно художественного произведения, которое всегда богаче и глубже любого «понимания», любого истолкования, в том числе и авторского.
Истинность этого утверждения подкрепляют и повести самого Тендрякова, оказавшиеся долговечнее тех проблем, которые их породили. Думается, что это стало возможным лишь потому, что не все в этих повестях «железно» было подчинено замыслу и не все шло только от следования «логике вещей».)
– У меня есть вещи, которые легко сложились. Но такого, чтобы представить себе вещь сразу от начала до конца и ничего не менять в ней, – такого не случалось. Да это было бы и скучно – писать и не находить открытий. Ужасно писать, когда все знаешь. Самые лучшие, самые содержательные куски появляются в процессе работы. И герои становятся объемнее тоже в процессе работы.
Случалось другое: если я какую-то вещь вынашивал и обдумывал мысленно до мельчайших подробностей, то мне потом трудно было ее писать: нет открытий. И только когда обрастет она новым «мясом», тогда становилось легко. Так, наверное, пошли у меня «Весенние перевертыши». Вдруг возникли какие-то куски мальчишеской философии, идея бесконечности вселенной и повторяемости каждого живущего на земле. Вы представляете, как я был изумлен, когда Дюшка вдруг сам пришел к открытию, что Ленка могла когда-то родиться Натальей Гончаровой, только она сама этого не знает, не помнит. Это и для меня было неожиданностью.
– Владимир Федорович, а как Вы объясните, почему Ваши герои со временем все больше срываются на крик? Даже шум порой в голове стоит. Это идет, по-видимому, от структуры самой фразы – структуры инверсионной, характерной для эмоциональной речи повышенного тона. Пожалуй, я бы даже смог точно обозначить, когда раздался этот крик впервые, – в конце «Поденки – век короткий»: «Люди добрые, ратуйте! Спасите Настю!»
– Я думаю, что здесь вы очень интересно заблуждаетесь. Думаю, что крика в ранних моих вещах было не меньше. Вспомните, насколько крикливы герои «Не ко двору». Только кричали они о том, что вас не задевало, и потому вы не особенно вникали в их крик. А теперь мои герои кричат о более существенном, которое и вас задевает в большей мере. А сколько крика было в «Суде»!
– Может быть, такое впечатление идет еще и оттого, что Ваши вещи со временем стали более диалогичными. Они порой и в самом деле напоминают стенограмму какого-то диспута. «Апостольская командировка» – это вообще чистой воды диспут героя с окружающими и в первую очередь с самим собой. И поэтому почти нет таких описаний, какими начинался, например, «Суд». То описание березы было таким прекрасным, что хоть в хрестоматию по родной природе вставляй.
– Не знаю, мне судить трудно. Но «Суд», по-моему, это из тех вещей, какие мне не удалось «дотянуть». Здесь мне, видимо, не хватило еще умения понимать своего героя. Борьба директора строительства со своим отделившимся от него именем у меня только намечена, задана, но не доведена до настоящего накала: не хватило писательского умения...
***
Выступая за «круглым столом» журнала «Вопросы философии», Тендряков заметил, что сам замысел «еще не имеет права называться ни «художественным», ни «высшим», потому что он пока никак не выражен, ни во что не воплощен, своего рода вещь в себе».
Можно ли возводить мнение одного писателя в объективный закон, кода есть и другие свидетельства? Ведь многие художники рассказывали о минутах мгновенного озарения, которые решали судьбу произведения, Диккенс, например, свидетельствовал, что он и не сочиняет свои романы, а просто записывает то, что представилось ему в виде картин.
Об этим же чуде мгновенного видения всей вещи до конца писал в 1860 году И. А. Гончаров: фигуры будущего произведения прошли «в двухчасовом поэтическом сне, точно на смотру, все они – чисто народные, со всеми чертами, красками, с плотью и кровью славянскими». Не правда ли, яркое свидетельство мгновенности замысла и вдохновения? Но проходит всего лишь одиннадцать дней, а в письмах Гончарова уже совсем иная тональность, иное настроение: «Пишу, не зная сам, что выйдет... Кажется все это сонно, вяло, кого надо менять, не знаю, что будет...» Еще две недели спустя: «Как ни утешайте, а план был не выяснен, не продуман и герой – без лица и образа». Почему роман, который столь ясно предстал его автору в 1860 году (речь идет о романе «Обрыв»), был закончен только девять лет спустя? Думается, дело в том, что яркое видение всей вещи в целом, как бы ни было подобно, на самом деле очерчивает только общие контуры. Потом, когда принижение к предмету описания заставляет писателя вникать в подробности, выясняется, что и предмет сам по себе нередко не таков, и связь его с окружающими иная. Но именно эта связь, именно эти подробности и истинны, и мысль самого произведения в установлении именно этой истины.
Недавно начинающий литератор принес мне повесть, которая в его пересказах была мне уже знакома. Яркий, оригинальный материал выглядел на границах бесформенным, непроясненным. Только по отдельным эпизодам и фактам можно было догадаться, каким он мог бы стать, если бы автор не поторопился проскочить естественную и самую главную часть – путь от замысла к воплощению.
С другой стороны, замысел, проблеснувший в воображении писателя, остается для него неким идеальным видением. Грибоедов, например, говорил, что «первоначальное начертание» «Горя от ума» было великолепнее егo воплощения. Кстати, и в нашей беседе в ответ на мое замечание, что законченное произведение должно радовать писателя, как хорошая шахматная партия, где все фигуры оказываются на месте и поддерживают друг друга, Тендряков ответил, что полного удовлетворения не бывает почти иногда, потому что произведение представляется всегда лучше, чем оно получается.
Это противоречие может быть снято, и то не до конца, только работой – воплощением.