Калашникова Н. М.
Народный костюм в контексте культуры XX века

На протяжении длительного времени народной одежде были свойственны неизменность покроя и традиционность декора, что объяснялось определенной консервативностью жизненного уклада того или иного этноса, устойчивостью обычаев, передававшихся из поколения в поколение.

При этом под обычаем в традиционных обществах понимались «...определенные устойчивые образцы, общепринятые нормы социального поведения»[1], игравшие такую же роль, какую в современных обществах играет мода. Поэтому существующая точка зрения, что исторически мода выросла из обычая, представляется вполне обоснованной[2].

Слово «мода» происходит от латинского «modus» – мера, правило, предписание, способ, образ. Именно в значениях «способ» и «образ» оно и используется французами по сей день.

В английском языке также существует слово «mode», однако основным словом для обозначения моды у англичан служит «fashion» (ср. русское «фешенебельный»). Кроме того, мода в английском языке обозначается словом «vogue», а также рядом близких по значению слов: «fad» (причуда), «fancy» (склонность, пристрастие), «craze» (общее увлечение, мания).

Известно, что в русский язык слово «мода» пришло в XVII в. и распространилось в XVIII в. В эпоху Петра I оно обозначало «образец», «манеры». Во второй половине XVIII в. термин утвердился настолько, что возникла пословица: «То не грешно, что в моду вошло». С 1779 г. в России стал выходить журнал мод «Модное жемесячное издание». В дальнейшем слово «мода» и производные от него: «модник», «модничать», «модёна» (щеголиха), «модиться», «модистый» и т.п. стали общеупотребительными, вошли в различные областные диалекты[3].

Из сказанного выше следует, что в XVII–XIX вв. в разных языках это слово было тесно связано со словом «обычай». Например, старинная французская пословица гласит: «В каждом краю – своя мода», т.е. свои обычаи.

У А. С. Пушкина в романе «Евгений Онегин» читаем: «К чему бесплодно спорить с веком? Обычай – деспот меж людей». Следует, видимо, понимать, что автор использует слово «обычай» как синоним понятия «мода». Интересно, что и Адам Смит в сочинении «Теория нравственных чувств» рассматривал моду как разновидность обычая[4].

Впоследствии такое истолкование укоренилось в различных странах. Так, во французском «Большом универсальном словаре XIX века» Пьера Ларусса читаем: «Мода отличается от обычая, как вид от рода. Мода – это переходящий обычай»[5].

В словаре В. И. Даля мода определяется как «ходящий обычай; временная, изменчивая прихоть в житейском быту, в обществе, в покрое одежды и в нарядах...»[6].

Обычай и моду роднит, таким образом, определенная регулятивная роль, т.к. они представляют собой некие способы или правила поведения.

Несомненно, обычай «старше» моды, и долгое время он был доминирующим механизмом, в том числе и по отношению к одежде, и лишь впоследствии мода выделилась в самостоятельное социальное явление, а слова «обычай» и «мода» стали восприниматься как антонимы. Вместе с тем и в современном языке отчасти сохранилось употребление слова «мода» в значении «обыкновение», «привычка» (например, выражение «взять в моду», т.е. «усвоить привычку»)[7].

Нередко слово «мода» означает быстропроходящую популярность чего-либо или кого-либо, а во множественном числе («моды»), как правило,– «образцы одежды» (например, «Моды сезона», «Журнал мод»).

Общепринятое на сегодняшний день значение слова «мода» – «непродолжительное господство определенного вкуса в какой-либо сфере жизни или культуры», а в более узком смысле – смена «форм и образцов одежды, которая происходит в течение сравнительно коротких промежутков времени»[8].

Вместе с тем анализ этих терминов позволяет заключить, что в современном понимании между обычаем и модой больше различий, чем сходств. Так, если одной из главных ценностей моды является ее современность, то обычая – прошлое.

Нормы, наследуемые традиционно, заветы предков всегда служили ориентиром и эталоном для традиционного поведения, хранителем которого выступало старшее поколение. Формирование и распространение модных культурных образцов практически всегда было связано с молодыми людьми. По-разному обычаи и мода относятся и к инновациям. Если в моде происходит быстрая смена культурных моделей, то обычаю свойственно отрицательное отношение к нововведениям. В моде время носит прерывный, дискретный характер, а в обычае время непрерывно, в нем культурный образец (канон) постоянно воспроизводится в неизменном вариативном виде.

Термины «стиль» и «мода» обычно используют при рассмотрении эволюции одежды. При этом под стилем понимается исторически сложившаяся, относительно устойчивая общность признаков образной системы средств и приемов художественного выражения. Стиль, таким образом, отличается от моды не только длительностью существования, широтой распространения и исторической обусловленностью, но и общественной функцией, так как в стиле отражается состояние общества в целом, тогда как мода выявляет взаимосвязи внутри него[9].

Воспринимая по Э. С. Маркаряну культурную традицию как интегральное явление, включающее и обычаи, являющееся выражением группового опыта, который аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах[10]», рассмотрим лишь один из аспектов, а именно соотношение понятий «обычай – мода – стиль», анализируя тенденции развития народного костюма на протяжении трех последних столетий.

На основании изучения письменных и изобразительных источников, а также сохранившихся вещественных памятников можно заключить, что функционирование народной одежды в XVIII–XX вв. было стабильным[11]. Анализ комплексов народного костюма, происходивших из какого-либо населенного пункта (село, деревня), свидетельствует о наличии принципиальных констант одежды (крой, материал, функции, общее цветовое решение), с одной стороны, и об определенном разнообразии в построении орнаментальных композиций, цветовых сочетаний, декоративных элементов – с другой. Отмеченные явления возможно трактовать и как проявления индивидуального почерка мастера, выразившиеся в вариативности традиционной композиции, либо как своеобразную «местную моду», развивавшуюся у этнической общности, проживавшей на конкретной территории.

Особенностью традиционного народного костюма всегда являлась его комплектность. Каждый компонент имел свое назначение и был обязательной составной частью конкретного целого. Способы носить и соединять составные части одежды, варьировать элементы зависели от времени года, жизненных ситуаций, связанных с трудом, бытом, праздниками, обрядами, и практически всегда выражали локальную специфику, придавая своеобразие народному костюму.

В зависимости от функциональных характеристик и других критериев одежда подразделялась на мужскую и женскую, летнюю и зимнюю, повседневную и праздничную и различалась по типу, общему стилю и характеру украшений. К примеру, народный детский костюм, как и взрослый, всегда отвечал требованиям максимальной целесообразности. При выполнении его использовался безотходный крой, длина подобной одежды была отработана многими поколениями и давала ребенку максимальную свободу. Вместе с тем элементы декора были лаконичны и обусловлены назначением костюма. Таким образом, функционированию народной одежды в традиционной среде способствовал обычай.

Фундаментальные исследования в области изучения народного костюма практически всех регионов России позволяют констатировать традиционность характера одежды XVIII – I пол. XX в., что объясняется своеобразием жизненного уклада крестьянства и устойчивостью связанных с ним обычаев.

Изменения в костюме городского населения, происшедшие в результате реформ Петра I, мало коснулись народной крестьянской одежды, где продолжал господствовать обычай[12]. С понятием «мода», начиная с XVIII в., были связаны нововведения в костюме горожан, шедшие в двух направлениях: упразднение старомодного русского платья с внедрением европейской одежды и регламентация парадного придворного костюма с приданием ему черт национального характера.

Об использовании отдельных элементов русской народной одежды в придворном костюме XVIII в. известно по воспоминаниям современников Екатерины Великой, отмечавших, что «при необыкновенных случаях: царских свадьбах, окончании войн, Новый год... дамы съезжались на все собрания в Русских платьях, которые Екатерина, любя все коренное своего государства, ввела в употребление при Дворе, и сама иного праздничного наряда не имела»[13]. В письменных источниках имеются сведения о том, что этот костюм был похож на старинный русский сарафан, с фатою и открытыми проймами на рукавах. Упоминаются «русские платья», украшенные золотным и серебряным шитьем, и в документах начала XIX в., в частности, в описаниях приданого дочерей императора Павла I. Известно, что в 1834 г. был издан специальный указ, по которому строго предписывалось для придания парадному женскому костюму национального характера иметь откидные длинные рукава с открытой проймой и подчеркнутую шитьем и планкой с пуговицами (как в русском сарафане) вертикальную линию центра переда. Дополняли наряд кокошник с вуалью из кружев или тюля – для дам и повязка с вуалью – для девиц[14].

Следует отметить, что на протяжении XVIII–XX вв. Европу с Россией связывала разветвленная система разнообразных отношений. Однако для российской культурной традиции особую роль всегда играли взаимоотношения с Францией, в частности, в сфере культуры и, конечно, в области моды.

К мотивам русской народной одежды в XIX–XX вв. обращались различные зарубежные модельеры, в первую очередь французские. Справедливости ради следует напомнить о той огромной роли, которую сыграла европейская мода XVIII–XIX вв. в формировании российского городского костюма, о чем написано немало[15].

Нам же хотелось обратить внимание на обратный (и естественный, с нашей точки зрения) процесс, начавшийся со времен вступления в Париж русских войск (1814 г.), когда международная мода соприкоснулась с «русскими сапогами и мехами». Это знакомство продолжилось и в следующем веке, в период знаменитых «Дягилевских сезонов», когда «Русский балет» в 1907 году буквально завоевал Париж.

Интерес к русским народным мотивам в начале XX в. прослеживается в творчестве многих зарубежных кутюрье.

Знаменитые парижские дома начала 1920-х гг., такие как «Люсиль», «Мартиаль и Арманд», «Поль Пуаре», «Агнес», «Жермен», «Шанель» и др., создали в те сезоны модели «а ля рюсс». Так, например, Габриэль Шанель предложила женские ансамбли, выполненные с использованием народного кроя из суровых материалов. Именно Г. Шанель дала жизнь простым льняным и хлопчатобумажным тканям в «большом» моделировании, в ее мастерской выполнялись вышивки в славянском стиле, а в коллекциях Дома Шанель были в изобилии представлены меховые шубы и манто. Вместе с тем самым популярным элементом русского народного костюма, который с 1919 по 1929 гг. входил в арсенал модниц всего мира, был русский северный кокошник[16]. Однако необходимо подчеркнуть, что на протяжении всего XX века именно российские модельеры последовательно обращались к традиционному народному костюму с целью интерпретации его в соответствии с существовавшими в тот или иной период модными тенденциями.

Так, особенности моды и моделирования 1920-х гг. специалисты связывают с существовавшим в то время идеалом женской красоты (женщиной с мальчишеской фигурой), в соответствии с которым распространились и короткие платья-рубашки, подчеркивавшие своей конструкцией спортивность женского образа. Лаконичные формы, ясные членения и четкость были сродни народному костюму и в первую очередь конструкции туникообразной рубахи, декоративному способу ее оформления, яркости и контрастности цветов, применявшихся в сочетании различных фактур.

Народный крой имел ряд неоспоримых преимуществ: экономичность, лаконизм в выражении образа, доступность технологии изготовления. Кроме того, в 20-е гг. традиционный рубашечный силуэт отвечал модному направлению того времени. Трудные условия послереволюционного периода в России не позволяли создавать дорогие модели с богатым декором, поэтому художники-модельеры предлагали схемы простейшего кроя, заимствованные у народных рубах, использование при шитье одежды набивных или вышитых платков, а также скатертей и салфеток.

В основу моделирования женских костюмов, изготовляемых с 1895 г. в мастерской Надежды Ламановой[17], а затем и в первом Доме моделей одежды в Москве при ее непосредственном участии, было положено использование некоторых принципов народной одежды. Н.П. Ламанова впервые раскрыла основные закономерности построения русской народной одежды, увидела возможности, скрытые в ее гармоничности и функциональности, для моделирования современного платья. Еще в дореволюционное время Н.П. Ламанова интересовалась традиционными элементами костюма, приобретала у крестьянок образцы рубах, понев, фартуков, вышитых полотенец, безрукавок, кафтанов, узорнотканых полотен, салфеток, фрагментов вышивок. Известно, что в мастерской Н.П. Ламановой многие сотрудницы носили современную одежду самых разнообразных покроев из домотканых и фабричных материалов. Это были блузки с небольшими вышивками и с окантованными срезами в комплекте с клетчатыми юбками, джемпера с гладкокрашеными юбками, а также распашные жакеты, платья и рубашки. Причем сама Надежда Петровна Ламанова также носила прямые русские платья с кафтанами[18].

Следует отметить, что такие комплекты не являлись музейными образцами народного костюма, а служили повседневной одеждой (для работы, для улицы, для отдыха). Вместе с тем это была одна из форм популяризации использования традиций народной одежды в современной жизни. Именно этот период следует считать началом творческого процесса развития национального моделирования одежды, который продолжили соратники и последователи Н.П. Ламановой: В. Степанова, Л. Попова, Е. Прибыльская, Н. Макарова и др.[19]. Однако проникновение элементов народного костюма в современную моду шло разными путями.

Так, например, если в 1920-е гг. народный костюм рассматривали как источник творчества, уделяя основное внимание конструкции, то в 1930-е гг. мы сталкиваемся с прямым заимствованием (как в области кроя, так и декора), а модели 1940-х гг. внешне были слишком этнографичны, так как большое внимание уделялось декору одежды.

Лишь в 1950-е гг. наметилось более осмысленное использование традиции народного костюма, понимание комплекса одежды с учетом специфики тканей, обуви, украшений. В 1960-е гг., с одной стороны, большое значение придавали функциональности костюма, а с другой – усилению декоративного начала, в чем существенную роль сыграли как бы вновь открытые ивановские ситцы и сатины, лен, павлопосадские платки, образцы прикладного искусства.

В конце 60-х – начале 70-х гг. группа российских художников (Н. Аршавская, В. Зайцев, Т. Осьмеркина, Е. Стерлигова, Л. Телегина) занялась серьезным поиском путей создания современных моделей с национальным колоритом. При этом стилисты обращались не только к своеобразию крестьянского костюма, но и к народным промыслам: кружевоплетению, росписи и резьбе по дереву, изготовлению игрушек.

Особую популярность приобрели идеи народной одежды в начале 60-х и 70-х гг., когда модельеры России показали свои коллекции за рубежом Использование элементов декоративного оформления и кроя русских рубах, форма отделочных частей народного костюма (сарафана, поддевки), создание обуви, похожей на русские сапоги, отмечены в деятельности таких французских фирм, как «Кристиан Диор», «Нина Риччи», «Мадам Грэ», «Пьер Карден», Ти Ларош», «Ив Сен Лоран», «Луи Феро» и др.

Наиболее успешно в эти годы использовался мотив сарафана. В несколько трансформированном виде во французских моделях воплотились такие особенности русской одежды, как пластика трапециевидной формы, характерные черты конструкции косоклинного сарафана, своеобразный рисунок бретелей и пройм, примененный при решении верха нарядных и вечерних платьев. Сарафан с лифом породил варианты платьев с завышенной линией талии. Так, среди моделей платьев 50–60-х гг., предлагавшихся французскими модельерами, были особенно популярны формы, напоминавшие русские сарафаны в крупную складку.

Интересным являлось и использование типично северорусского комплекса сарафана с душегреей для создания моделей одежды, состоящей из двух частей: платья и короткого жакета-болеро. В моделях одежды фирмы «Кристиан Диор» был применен не только характерный силуэт комплекса женского костюма Русского Севера (сарафан с душегреей), но и мастерски продуман декор – опушка из мягкого меха на жакете и головном уборе.

Мотив русской народной рубахи использовался французскими модельерами меньше и шел в основном в направлении заимствования формы, конструктивных линий и декора. Здесь следует отметить, что, например, планка-застежка, образуя варианты оформления ворота, являлась и средоточием узора (вышивка, аппликация); полоса (кайма) внизу завершала композицию, как и в традиционном костюме, а прием обозначения линий швов отделочной тканью, как и эффект гармоничного сочетания разноузорных тканей, соответствовал архаичной русской традиции украшения одежды.

Многими французскими художниками-модельерами использовалась выразительная форма русской верхней одежды – поддевки, которая позволяла выявить разнообразие поверхности за счет конструктивных линий, рельефов, складок, сборок и т.д.

Однако французские модельеры в отличие от российских художников всегда применяли русские мотивы в рамках существующей моды, по двум направлениям: либо содержание источника совпадало с существовавшей модой, и тогда разрабатывалась линия вариативности форм, силуэтного рисунка, конструктивных членений; или народный источник давал рождение новой форме, силуэту, и эта форма обогащалась за счет других источников. Так, в начале 60-х гг. французский редингот, имевший трапециевидную форму, был очень похож на крестьянский неподпоясанный сарафан. А в конце 50-х–начале 60-х гг., когда в моде была прямая, мягкая в плечевом поясе одежда, французские модельеры фирм «Кристиан Диор» и «Пьер Карден» использовали плавность линий верха русской рубахи и различные конструкции ворота, плеч и рукавов. Однако было бы неверным говорить о прямом заимствовании, т.к. здесь мы имеем дело с творческой переработкой или, вернее, с ассоциативным мышлением французских модельеров, почувствовавших пластику линий силуэта одежды, воротника-оплечья, столь характерную для костюма в целом. Об ассоциативности следует говорить и при анализе моделей верхней одежды фирм «Мадам Грэ», «Луи Феро», в которых обозначены конструкции русской поддевки и тулупа.

Нужно отметить, что во Франции, как и в России, в 60-е гг. широко использовали не только принципы конструктивного строя народного костюма, но и способы орнаментального построения рисунков на ткани, типы узоров и технику исполнения вышивок, вариативность цвета и умение сочетать различные по фактуре материалы. Интересно, что отмеченная выше тенденция развития национальных традиций в России проявилась не только в отношении одежды, но и в организации предметно-бытовой среды, что было следствием глубокого интереса в этот период к народному творчеству, к древнерусскому живописному мастерству и деревянному зодчеству, интереса, вызвавшего возрождение народных праздников и обрядов.

Современная интерпретация идей народного костюма породила целую цепь ассоциаций при создании нарядной одежды и костюмов для отдыха, в первую очередь – для молодежи. И именно в 1960-е гг. молодежь превратилась в особую социальную категорию со своими ценностями, устремлениями, организациями, специфическим самосознанием и собственной субкультурой.

Поиск нового содержание заставил практичную и функциональную моду бросить вызов общепринятым правилам и вкусам. Появилось новое направление – антимода, начало которому положили хиппи (1960-е гг.), на смену им пришли «панки» (1970-е гг.), рокеры, «металлисты» (1980-е гг.), «брейкеры» и др. Теперь мода представляла полную свободу выбора форм, силуэтов, своего стиля одежды в соответствии с индивидуальностью каждого.

Трудно переоценить значение фольклорного стиля в молодежной моде, поскольку даже способы производства моделей были приближены к рукодельным. При создании молодежной моды художники-модельеры ориентировались на разработки социологов и психологов, изучавших вкусы молодых людей. Молодежная мода, как уже отмечалось, развивалась в нескольких направлениях. Однако такая важная особенность фольклорной стилевой группы, как способность довольно продолжительное время оставаться актуальной, не подвергаясь старению, в отличие от других новинок моды позволяло приверженцам народного стиля всегда чувствовать себя одетыми оригинально и современно. Фольклорный стиль, настойчиво предлагаемый модой с конца 60-х гг., познакомил мир с одеждой самых разных народов: были популярны платья и блузки в стиле японского кимоно, пышные цыганские юбки и модернизированные сари, ковбойские рубашки и техасские брюки, вышитые «деревенские» блузки и русские сапожки...

Наиболее удачными с точки зрения использования русских традиций в 70-е гг. принято считать ансамбли «Мода Русский балет», созданные Ив Сен Лораном. Его пышные крестьянские юбки и блузки оказались авангардистским всплеском на фоне прямого силуэта, приверженцем которого он сам был в течение многих лет.

В 1970-е гг. получил широкое распространение стиль «ретро», сформировавшийся под воздействием традиций русского народного искусства. Его влияние сказалось и в конструировании одежды, обуви, и при использовании в качестве отделки народной вышивки, кружева.

С распространением стиля «ретро» в моду вошли расшитые дубленки, павлопосадские и пуховые платки, полушалки, варежки, валенки.

Для российских художников, работающих в области дизайна костюма, в 1980–1990 гг. народная одежда продолжает оставаться неиссякаемым источником вдохновения. Пробудившееся экологическое сознание конца XX в. заставляет внимательнее приглядеться к традиционной моде, местной экзотике и фольклору. Поэтический, образный язык народного костюма, его живописность, изысканность декора, своеобразие кроя – все эти черты присутствуют в лучших работах российских модельеров, привлекают внимание зарубежных стилистов. Так, известный французский модельер Кристиан Лакруа, умело используя народные традиции, часть зимней коллекции 1991 г. посвятил славянскому костюму.

Таким образом, если в первой части статьи большое внимание было уделено рассмотрению механизма воздействия традиционного народного костюма (действующего как «обычай») на формирование «моды» определенного времени (XVIII–XX вв.), то материалы второй части нашей работы позволяют, анализируя ситуацию в конце XX в., констатировать существование «фольклорного стиля» – самостоятельного направления в развитии современной моды, способствующего сохранению этнического своеобразия одежды.

Примечания

1 Бромлей Ю. В. Этнос и этнография. М.: Наука, 1973. С. 70.

2 Гофман А. Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения. М.: Наука, 1994. С. 26–40.

3 Эстерлей Е. Н., Кузнецова О. Д. Неизвестное в известном. Л.: Наука, 1979. С. 122–124.

4 Смит А. Теория нравственных чувств. СПб., 1895. С. 254.

5 Grand Dictionaire universel du XIX siede / Par Rierre harousse. P., 1874. T. XI. P. 358.

6 Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. 2-е изд. СПб., 1881. Т. 2. С. 344.

7 Словарь русского языка: В 4-х т. М.: Рус. яз., 1982. Т. 2. С. 285.

8 Большая Советская Энциклопедия (БЭС). 3-е изд. М.: Сов. энцикл., 1974. Т. 16. С. 389.

9 Основы теории проектирования костюма: Учеб. для вузов. М., 1988. С. 15–16.

10 Маркарян Э. С. Теория культуры и современная наука (логико-метологический анализ). М: Мысль, 1983. С. 153–154.

11 Маслова Г.С. Народная одежда русских, украинцев и белорусов в XIX– нач. XX в. // Восточнославянский этнографический сборник. М., 1956. С.543–757; Прыткова Г.Н. Одежда народов Сибири. Л., 1960; Гаген-Торн Н.И. Одежда народов Поволжья. М, 1961; Романюк М.Ф. Белорусская народная одежда. Минск, 1981; Историко-этнографический атлас Прибалтики. Одежда. Рига, 1985; Николаева Т.А. Украинская народная одежда. Киев, 1987; Волкова Н.Г., Джавахишвили Ю.Ю. Бытовая культура Грузии XIX–XX вв. М., 1982; Патрик А. Армянский костюм с древнейших времен до наших дней. Ереван, 1983; Одежда народов Средней Азии. М., 1982, 1989 и др.

12 Древняя одежда народов Восточной Европы / Под ред. М. Г. Рабиновича. М., 1986; Семенова Л. Н. Очерки истории быта и культурной жизни России (первая половина XVIII века). Л.: Наука, 1982. С.126–140.

13 Черты Екатерины Великой // Русский архив. 1870. Кн.2. С.2112, 2113.

14 Полное собрание законов Российской Империи. Собрание второе. СПб., 1835. Т.9. №6861. С.181, 182.

15 Коршунова Т.Т. Костюм в России. XVIII – нач. XX в. Из собрания Государственного Эрмитажа. Л., 1979; Мерцалова М. Н. История костюма. М.: Искусство, 1972. С.114–174; Каминская Н. М. История костюма. М.: Легкая индустрия, 1977. С.97–119 и др.

16 Васильев А.А. Русский костюм и его влияние на французскую моду 1920-х гг. // Художественное моделирование и народные традиции: Материалы второй Международной научной конференции И–15 мая 1998 г СПб 1998 С.92–105.

17 Надежда Ламанова – одна из талантливейших русских модельеров, впоследствии родоначальница советской школы моделирования, костюмы которой неоднократно отмечались премиями на международных выставках.

18 Бланк А. Ф., Фомина З. М. Русская народная одежда и современное платье. М.: 1982. С. 9.

19 Стриженова Т.К. Из истории советского костюма. М.: Сов художник 1972. С.30–33.

Калашникова Н. М. Народный костюм в контексте культуры XX века // Народный костюм и современная молодежная культура. – Архангельск, 1999. – С. 18 – 28.