Богуславская И. Я.
Русская народная вышивка

Вышивка – едва ли не самое развитое искусство среди многих видов русского народного творчества. Шитьем занимались повсюду. Оно не требовало специальных приспособлений, а холст, нитки и игла были в каждом доме.

Камерное, домашнее по своей природе занятие, шитье было ближе всего к человеку, украшая его одежду и многие предметы домашнего обихода. Не слишком широкий круг этих предметов определялся патриархальным укладом народного быта, мало подверженным изменениям и веяниям моды. Полотенца, скатерти, подзоры (края простыни), занавески, рубахи, юбки, передники, головные уборы, платки служили многим поколениям.

Эти предметы играли не только практическую роль. Все самые значительные явления в жизни крестьянина, касались ли они хозяйства, семейно-бытового уклада, религиозных представлений, сопровождались праздниками и народными гуляньями. И в сложном ритуале празднеств большое место отводилось вышитым полотенцам, подзорам, нарядным костюмам, платкам.

Проникая в разные стороны духовной и материальной жизни народа, вышивка, может быть, ярче и многограннее, чем другие виды декоративного искусства, выразила художественную культуру старого крестьянского быта.

В вышивке, равно как в древних иконах, деревянном зодчестве и бытовой резьбе, воплотились природный талант, вкус и мастерство народа. Одинаковость украшаемых предметов сторицей возмещалась разнообразием вышитых узоров, придававших неповторимый облик каждой вещи.

Искусству шитья свойственны все особенности народного творчества вообще и свои специфические черты и приемы, выработанные многими поколениями мастеров. Они бережно хранили все ценное и нужное, отбрасывали случайное, несовершенное. Так со временем рождалась та удивительная гармония содержания и формы, орнамента и средств его воплощения, которая и сегодня восхищает нас в любом произведении народной вышивки.

На Руси шитьем занимались издавна. Но вышитые предметы в народном быту быстро старели, изнашивались и исчезали. Специально собирать и изучать вышивку стали в середине XIX в. Поэтому в музеях наиболее ранние произведения относятся лишь к XVIII в. Недавно были обнаружены фрагменты двух вышитых столешников XVI столетия. Эта находка проливает свет на неизвестное до сих пор народное шитье средневековья.

Первые коллекции русской народной вышивки были собраны В. Стасовым, Н. Шабельской и ее дочерьми, М. Тенишевой, художниками И. Билибиным и К. Далматовым. Они составляют самый старый фонд наших крупнейших музеев. Собирали народное шитье этнографы и искусствоведы в 1920 – 1930-е гг. Собирают его и сейчас, совершая экспедиции во многие районы страны, где еще живут традиции старинного крестьянского быта.

Первые собиратели были по существу и первыми исследователями народной вышивки. Они щедро публиковали свои коллекции, отмечали своеобразие и художественное богатство этого вида народного творчества.

Мысли первых исследователей русского шитья нашли развитие во многих статьях советских ученых. В 1920 – 1940-е гг. внимание привлекали наиболее древние пласты орнамента, связанные со славянской языческой мифологией. С 1950-х гг. изучаются местные «школы» шитья, их техническое и художественное своеобразие.

Но все же и сегодня нужно признать, что эта обширная и многогранная область национальной культуры мало изучена, а сами произведения еще не нашли достойной публикации. Даже при беглом знакомстве с народным шитьем возникает множество различных вопросов, на которые еще нет достаточно обоснованных ответов.

Для замедленных темпов развития народного искусства полтора-два века – срок сравнительно небольшой. И хотя, подобно любому творчеству, народная вышивка несет на себе печать определенного времени, изложение ее истории не входит в задачу публикуемой статьи. Сопровождая альбом, она ставит своей целью выявить самые общие художественные особенности русского народного шитья на примере лучших произведений из собраний крупнейших музеев нашей страны (Русского музея, Исторического музея и Музея этнографии народов СССР).

Чтобы разобраться в художественных особенностях такого разнохарактерного материала, как русская народная вышивка, приходится прибегнуть к его условному распределению. Возможным принципом классификации представляются принятые наукой типы орнамента. Рассматривая отдельно геометрический и растительный орнамент вышивки, его древнейшие мотивы и многочисленные сюжетные композиции, мысленно мы представляем себе их нередко сложное совмещение в одном произведении и взаимные превращения друг в друга.

Геометрический орнамент возник на заре человеческой культуры. Что могло быть проще прямых или волнистых линий, кругов, клеток, крестов или квадратов? Именно эти мотивы украшают стенки глиняных сосудов первобытных людей, древнейшие изделия из камня, металла, дерева и кости. Для древнего человека они были условными знаками, с помощью которых он выражал свои понятия о мире. Прямая горизонтальная линия означала землю, волнистая – воду, крестом изображали огонь; ромб, круг или квадрат символизировали небесный огонь – солнце. Из комбинаций тех же простейших элементов составляли более сложные знаки-символы. Нередко они играли роль оберега, их чертили как заклинание.

С течением времени изначальный смысл этих фигур изменился, а потом и вовсе стерся в памяти поколений. Много труда положили археологи и этнографы, расшифровывая древние символы. Простейшие из них сходны у разных народов и не вызывают у ученых расхождения мнений. Но все же и сейчас остается немало загадок и предположений о том, что именно значили многие фигуры когда-то. Так, в квадрате, разделенном на четыре части, с кружками в каждой, предполагают идеограмму усадьбы, нового строящегося двора. Ромб с продленными сторонами, возможно, был знаком венца сруба деревянного дома.

Но между известными археологическими памятниками и народным искусством XVIII – XIX вв. лежит полоса большого пробела в знаниях подлинной материальной культуры народов. За это время те же геометрические фигуры приобрели совсем новое содержание и породили множество производных орнаментальных форм.

В вышивку большая часть геометрических узоров также пришла из глубокой древности, когда многие из них имели определенный символический смысл. Недаром они часто украшают праздничные обрядовые предметы: полотенца, женские рубахи, головные уборы. Вероятно, когда-то не было произвольным и расположение орнаментов на этих предметах. Его определяло не только желание украсить вещь, как нам кажется теперь. Вышитый узор приобретал магическую силу и исполнялся в строго определенных местах. Подтверждение этому этнографы нашли в расположении геометрического орнамента на женских рубахах.

Вышитые рубахи были непременной частью приданого каждой русской женщины. На севере полагалось не меньше 10, а у богатых крестьянок до 30 и даже 50 рубах. Надевали их по торжественным и праздничным случаям, но самые нарядные готовили на сенокос, жатву и для свадебного костюма.

Орнаментом украшали ворот, грудь, широкую кайму на подоле и особенно рукава. В старинных рубахах узор покрывал весь рукав, в тех, что поновее, – только оплечье, запястье и ластовицу под мышкой. Вполне возможно, что такое подчеркнутое внимание к украшению руки явилось далеким отзвуком существовавшего в древности почитания этого своеобразного орудия труда. Окружая руку символами, человек хотел увеличить ее силу и ловкость, обеспечить успех в различных действиях.

Утратив магическую роль, геометрические фигуры долгое время сохраняли определенное место на бытовых вещах. А впоследствии забылось и оно. Народная традиция пронесла сквозь столетия внешнюю форму древних знаков. Они превратились в чисто декоративные мотивы, из которых народные мастера составляли множество орнаментальных композиций? С течением времени в разных районах выработались излюбленные типы узоров со своими особенностями шитья.

Нa Севере, в бывш. Архангельской, Олонецкой, Вологодской губерниях, вышитый геометрический орнамент сравнительно редко бывает самостоятельным и обычно полосами сопровождает основной сюжетный или растительный узор. Наоборот, в центральных и особенно в южнорусских губерниях – Смоленской, Орловской, Рязанской, Воронежской, Тамбовской – он почти не оставил места другим типам узоров.

Геометрический орнамент в русском шитье не отличается большим разнообразием рисунка. В нем преобладают прямоугольные формы и реже встречаются круги, овалы, сложноузорные фигуры, более свойственные Востоку. Ромбы, квадраты, клетки, перекрестья, углы, полосы, крючковатые кресты (мотив, известный почти у всех народов, но надолго опороченный фашистами, использовавшими его как свой символ) – таков немногочисленный набор собственно геометрических фигур. Самым распространенным среди них был городчатый ромб или квадрат. Целиком или рассеченный по частям, поставленный на сторону или углом, он принимает различные очертания и входит в состав многих орнаментов. Особенно характерен он для вышивок Владимирской, Смоленской, Рязанской, Тульской, Орловской губерний, исполненных в технике так называемой «перевити» – белыми или цветными нитями, которые перевивали узор по предварительно продернутому полотну.

Своеобразием геометрических фигур выделяются районы Тамбовщины. Кроме ромбов здесь много квадратов, прямоугольников, крестов, многоугольных розеток, меандров, плетенок, напоминающих заставки древних рукописей, и других мотивов, непохожих на общераспространенные. Не совсем обычно и расположение узоров: в виде узких полос или квадратов в углах головных полотенец и уборов, свадебных платков и ширинок, на которых сохранились самые старинные тамбовские вышивки (рис. 1).

Среди геометрических мотивов в вышивках разных местностей (Архангельской, Тверской, Воронежской и других губерний) можно видеть квадраты и ромбы с заметными очертаниями еловых лап или проросших кустов, ромбовидные или скругленные цветы-розетки, сильно геометризованные человеческие фигуры (рис. 2, илл. 3, 11). Отвлекаясь от частностей, народные мастера умели настолько обобщить конкретный образ, что получалась условная геометризованная схема. Иногда в таких схемах сохранялись следы их происхождения из изображений растений, фигуры человека и т. п. В большинстве же случаев они стали чисто геометрическими узорами.

Однако народ упорно не хотел расстаться с реальным содержанием этих мотивов и охотно давал им конкретные названия. В тамбовской вышивке ромб с продленными сторонами именовался «репей». Геометризованная цветочная розетка в калужском шитье называлась «кудри». Среди геометрических «украс» Смоленского края вытянутый с продленными вертикальными сторонами ромб был «баранчиком», ромб с крючьями – «лягушечкой», а два ромба, отделенных крест-накрест полосами или цепями мелких ромбиков наподобие крыльев ветряка, – «мельницами». Названия эти не воспроизводили древнего смысла геометрических фигур, а скорее начинали их вторую жизнь, возникшую из новых, современных вышивальщицам XIX в. реальных представлений.

Казалось бы, само однообразие геометрических фигур ставило известные пределы творческим возможностям. Но народному искусству свойственно парадоксальное равновесие малого и большого, простого и сложного, ограниченности тем и бесконечности их вариаций. И геометрический орнамент шитья с убедительной наглядностью подтверждает особую способность народных мастеров искать и находить все новые художественные решения там, где они кажутся уже исчерпанными.

Вышивкой украшали гладкую поверхность полотна, а на ней были возможны лишь несколько вариантов композиций орнаментов – простое чередование фигур и ряды, расположенные по горизонтали, вертикал и диагоналям. Народная смекалка и здесь нашла выход в построении орнамента не только «вширь», но и «вглубь», создав многоплановые изображения в одной плоскости.

При повторении одного геометрического мотива промежутки фона между фигурами также приобретают вид узора. Тогда весь орнамент кажется как бы двухмерным: узор и фон становятся равноправными и могут меняться местами. Такой прием особенно характерен для вышивок, исполненных в технике цветной перевити.

Типичным примером может служить шитье на конце полотенца из деревни Новое Волино Переславского уезда бывш. Владимирской губернии (рис. 3). Оно во всем классически строго и ясно. Городчатый ромб играет словно расходящиеся круги на воде. Сплетение белых льняных и красных бумажных нитей придает различную плотность орнаменту и розовый оттенок его деталям. Фон и узор отделяются друг от друга, но могут читаться и в обратном порядке, как негатив и позитив.

Иногда орнамент становится многоплановым. Особенно изобретательны в этом северные вышивальщицы. На подоле олонецкой юбки в узоре соединены ромб, ромбическая розетка, квадрат, «углы» (рис. 4, илл. 3). Части одних фигур одновременно принадлежат другим, сцепленные движением непрерывных линий. Можно выбрать любую точку отсчета, и рисунок будет читаться то комбинацией квадратов, то цепью ромбов или розеток, как бы сменяющих друг друга слоями.

Противоположный прием использован в ажурных вышивках. Они превращают ткань в легкую сквозную сетку. Но и в этом случае узор не выходит за пределы плоскости. Словно из множества паутинок состоит орнамент вологодского подзора (илл. 8). По тонкости и ажурности он может соперничать с кружевом. Рассказывают, что кружево пошло от рисунков мороза на стекле. Вероятно, это сходство отразилось и в названии подобных вышивок – «вологодское стекло».

Многие геометрические орнаменты возникли как определенное подражание узорному ткачеству и воспроизводят его более легким и свободным способом вышивания, не требовавшим таких сложных приспособлений, как ткацкий стан, и связанных с ними специальных навыков и трудоемких процессов. Во многих предметах народного искусства XIX – XX вв. узорное ткачество и вышивка сопутствуют то на равных правах, то соперничая друг с другом. И часто вышивка оказывается сильнее, вытесняя и подменяя собой тканые узоры. Примером тому является многопредметный комплект свадебного женского костюма жительницы Коротоякского уезда бывш. Воронежской губернии (илл. 6). Переплетение продольных и поперечных нитей, которым обычно создается ткань, возведено здесь в художественный прием своеобразной игры вертикалей и горизонталей. На нарядной паневе мелкий дробный орнамент сливается в плоскости ярких широких полос, чередующихся с клетчатым фоном свободной от вышивки ткани. Аналогичное «ковровое» шитье есть в Рязанской, Орловской, Курской и других губерниях.

Среди северных вышивок, пожалуй, единственное исключение подобного рода составляют оплечья праздничных женских рубах из бывш. Каргопольского уезда Олонецкой губернии (рис. 5, илл. 2, 17). Вышивали их, по-видимому, в начале – середине XIX в., а позднее вырезали из старых, сношенных вещей и пришивали на новый холст рубахи или концы полотенец. Мелкий плотный узор оплечий ближе к характеру южнорусских вышивок и на Севере не имеет аналогий. По композиции он напоминает миниатюрную цветную мозаику. Свободного фона почти нет: он просвечивает лишь местами и создает легкий ореол вокруг трех городчатых ромбов, замкнутых в прямоугольник и сопровождаемых мелкими разработками.

Большую роль в вариациях геометрического орнамента шитья играют размеры узора и пропорциональные соотношения его частей. На Севере орнамент отличается монументальностью и величавостью, независимо от его размеров. В средних и южнорусских областях узор более дробный, отдельные элементы его звучат глуше и «работают» общей массой.

В первой половине – середине XIX в. льняные и бумажные нити часто совмещались с золото-серебряными и цветным шелком. Так вышиты, например, наиболее старые из сохранившихся каргопольских оплечий и тамбовских головных полотенец. К концу XIX в. лен и шелк были вытеснены бумагой и гарусом. Вместе с ними менялся и колорит. На смену нежным переливам шелка (пришла яркая определенность окрашенной анилином шерсти.

Как и во всей русской вышивке, в геометрическом орнаменте царит красный цвет со многими оттенками – от темно-брусничного на Севере до оранжеватого на Юге. Рядом с красным чаще других используются три дополнительных тона – синий, зеленый и желтый. Лишь тамбовское и воронежское шитье выделяется черным цветом, вообще не свойственным русской вышивке и считавшимся праздничным цветом у многих народов Кавказа и Ближнего Востока. В зависимости от рисунка орнамента и способа шитья цвет то мерцал отдельными линиями, играл мозаичными вставками, то ложился сплошными плоскостями, горящими ярким многоцветием. В некоторых районах только от изменения цвета нитей менялся весь строй вышивки и совершенно одинаковый орнамент приобретал иное звучание. Тот же узор из городчатых ромбов в Смоленской губернии горит желто-оранжевым цветом, точно песок на солнце. В рязанской вышивке с введением синего с красным он кажется тревожным; в калужской – спокойно-радостным; в тульской, орловской – сдержанным и блеклым; во владимирской – классически строгим, несколько холодноватым.

Варианты рисунка, цвета, способа шитья геометрического орнамента слагались в его неповторимо своеобразные местные характеры. Северный геометрический орнамент не обладает броской декоративностью; ему чужды внешние эффекты. Величавое спокойствие полно внутреннего достоинства. Узоры монументальны, приглушенные цветовые оттенки сродни местной природе. Во всем разлита благородная сдержанная красота – свидетельство богатой духовной культуры, развивавшейся здесь особыми путями и мало подверженной сторонним влияниям. Веселая беззаботность сквозит во многих тверских, рязанских, калужских вышивках. Они чаще повторяются в орнаментах; откровенны и непосредственны и в цветовом решении и в рисунке.

Совсем не похоже на другие районы тамбовское и воронежское шитье. Изысканное сочетание черного с серебром, мелкий ковровый узор и миниатюрная техника придают камерный характер этим вышивкам, словно рассчитанным на близкое разглядывание и любование. На рукаве коротоякской рубахи четкий орнамент вызывает невольное сравнение с ювелирным мастерством, а цветовой контраст черного с небольшим вкраплением блесток на белом фоне холста напоминает драгоценное искусство черни по серебру (илл. 7). Возможно, в тамбовских и воронежских вышивках соединились какие-то разные культурные пласты и давние связи не без влияния малых народов, живших и живущих по соседству.

Кроме самостоятельного геометрического орнамента в русской вышивке много геометризованных узоров с прямолинейными очертаниями фигур. Они зависят не только от определенных приемов шитья по счету нитей холста, служивших своего рода канвой и связывавших узор линиями его строения. Причины их кроются в одной из древних традиции народного творчества. По мнению ученых, прямолинейно-геометрический стиль характерен для произведений первобытного искусства. У древних людей наивная непосредственность восприятия реальных предметов сочеталась со способностью к большим обобщениям. Из множества признаков любой вещи или явления они умели выбрать самые главные и существенные и изобразить их предельно просто только с помощью прямых и волнистых линий.

Как одна из древних художественных традиций, прямолинейно-геометрический стиль дожил в народном искусстве до XIX – XX вв., неожиданно проявляясь в архаических примитивах и наиболее традиционных по содержанию предметах и орнаментах. И, может быть, не случайно именно в геометризованных композициях дошли до нас древнейшие сюжеты русской народной вышивки.

В иконографии бытовой вышивки
оледенели и кристаллизовались
те источники, которые уже много
веков не питают живой водой
изменившийся народный быт!
В.С. Воронов

Еще в XIX в. первые исследователи народного искусства обратили внимание на несколько сюжетных композиций настойчиво повторяющихся в русской вышивке. Украшая собой бытовые вещи, они явно отражали какие-то древние легенды и поверья, давно забытые народом. Эту мысль одним из первых высказал В.В. Стасов. В 1926 г. известный археолог В.А. Городцов предложил первый вариант расшифровки былого содержания этих сюжетов, восходящих, по его мнению, к эпохе прародителей славян и воспринятых славянским язычеством. Идеи Городцова были развиты в наши дни академиком Б.А. Рыбаковым. «История культа великой богини жизни, – писал он, – оказалась написанной не римскими или греческими учеными, а архангельскими и вологодскими вышивальщицами красными нитями на полотне».

В отличие от историков и археологов, использовавших народные вышивки для более полного воссоздания жизни восточных славян, В.С. Воронов, Л.А. Динцес и другие искусствоведы видели в них прежде всего художественное творчество народа и изучали его стилистические особенности.

Но если для распознавания мифологического содержания древних мотивов есть предпосылки и сравнительные аналогии в археологических памятниках, то их художественная сторона таит в себе еще много неведомого и поучительного. И сейчас эти вышивки привлекают простодушной верой в сказочные существа, впечатляют необычной красотой орнаментов.

Для древних славян изображения пышного дерева, человеческой фигуры с поднятыми руками, держащей поводья коней со всадниками, или птиц были олицетворениями сил природы. От природы зависело хозяйство земледельцев. Ее наделяли божественной властью; населяли все окружающее добрыми и злыми духами и, заклиная их, изображали условными знаками. Солнце иногда принимало облик коня. В виде женской фигуры изображалась главная богиня – Мать сыра земля. Птицы в ее руках и всадники на конях отождествляли подвластные ей стихии. На ней же росло Великое древо жизни, означавшее вечно живую природу.

Эти образы древней славянской мифологии давно пришли в народную вышивку и жили в ней веками не случайно (илл. 16, 22, 24, 29). Они украшали полотенца, подзоры, рубахи, передники, имевшие важное ритуальное значение во время народных праздников и традиционных обрядов. Среди них даже в XIX – XX вв. существовали обычаи, восходящие к языческим верованиям. Особенно многозначной была роль полотенец. Их развешивали на ветвях священных деревьев, украшали красный угол избы и иконы; десятки вышитых полотенец участвовали в свадебном обряде; на полотенце принимали родившегося ребенка и опускали в могилу гроб. Народ свято соблюдал законы отцов и дедов; вместе с ними от поколения к поколению шли и образы древней мифологии. Но в XIX – XX вв., когда эти орнаменты вышивали на подзорах и полотенцах, они воспринимались иначе, чем во времена язычества. Подобно геометрическим узорам, древнее содержание обрело новый смысл, изменилась и форма, принимавшая на себя все более самостоятельную роль орнамента. Многие поколения мастериц, уже не ведавших о первоначальном значении этих сюжетов, повторяли их как красивые узоры. Силой традиции они вышивали их на определенных предметах. Чем дальше, тем больше сюжет отдалялся от своей смысловой роли и превращался в орнаментальное украшение. Его декоративные свойства постоянно шлифовались и совершенствовались то внутри традиционной формы, то разрывая и видоизменяя ее. Этот долгий процесс протекал неравномерно. И хотя все подобные сюжеты в шитье XIX – XX вв. – всего лишь орнаментальные перепевы и отголоски древней мифологии, даже внешняя связь с ней ощущается по-разному. Одни композиции, наиболее традиционные, воспринимаются далекой поэтической сказкой. Другие принимают более реальный, даже бытовой облик. Третьи превращаются в чисто орнаментальное узорочье.

Древние мотивы известны в крестьянской вышивке почти всех районов России. Но в северных областях – Архангельской, Олонецкой, Вологодской, Новгородской, Псковской, отчасти Тверской – они традиционнее, чем в средней России, и сохранили в более чистом виде древнюю иконографию. Независимо от происхождения вышивки этого круга довольно едины по стилю. Местные черты в них не столь заметны и сказываются главным образом в вариантах техники и цвета, от которых нередко зависит общий строй орнамента.

Композиции узоров обычно трехчастные. На полотенцах они вышиты на концах во всю ширину полотна (рис. 6, 7, илл. 25, 26). На подзорах, рубахах и передниках повторяются целиком как сложный многофигурный рапорт. Сама трехчастная сцена состоит из главной средней фигуры и двух стоящих по сторонам и обращенных к ней. Изображения лишены подробностей. Геометризованный рисунок передает самые общие черты человеческой фигуры с ромбической головой, поднятыми руками-крючьями и юбкой-треугольником; птицы с пышным хвостом и короной или маленьким птенцом на голове; коня с длинной шеей и гривой и согнутыми в беге ногами; раскидистого дерева с мощными ветвями, оканчивающимися большими цветами-розетками.

Птицы и кони даются всегда в профиль, человеческие фигуры – в фас (илл. 30, 31, 33, 35). Изображения неподвижны, но в них есть скрытая напряженность. Движение и покой находятся в равновесии; кони и птицы как будто бегут на месте. Композиции торжественны и монументальны. Образы полны значительности, овеяны поэтическим вымыслом. Как во всех народных сказках, они олицетворяют доброе начало. Это не злобные духи и не грозные боги-громовержцы, а добрые спутники человека. И даже в наиболее архаичных композициях они не теряют своей близости к людям. На концах головного полотенца (его местное название «плат к почелку») из села Яковлевское Шенкурского уезда Архангельской губернии (рис. 8, илл. 15, 20, 36) вышитые фигуры богини похожи на человекоподобных идолов. На одном из них она изображена стоя, на другом – ее образ не понятен. Можно предположить, что это богиня-пряха Мокошь за ткацким станом или пяльцами; тем более что у богини и всадников подчеркнуты большие пятипалые руки – предполагаемый учеными признак Мокоши, – а в Шенкурском уезде было очень развито узорное ткачество и шитье.

Но все это не более, чем домысел, истинность которого проверить нельзя. Часто не понимали смысла изображений и сами мастерицы, слепо повторяя и перефразируя их в орнаменте.

Орнаментальность подобных композиций проявлялась не столько в чередовании фигур и повторении отдельных элементов, не в зеркальной симметрии узора, сколько в равномерном заполнении плоскости рисунком и особом внутреннем ритме изображений, построенных из сложных линейных комбинаций. В.С. Воронов называл эти вышивки крестьянской бытовой графикой.

Линия господствует в любой композиции, подчиняет себе любое изображение. Пересекаясь и перетекая одна в другую, прямая, ломаная, словно дрожащая, она неизменно укладывается в параллели все тех же вертикалей, горизонталей и диагоналей. Графическая четкость линий рождала причудливый ритм и удивительную гармонию всей композиции.

Легкость и изящество орнаментального рисунка в известной степени обусловлены самой техникой вышивки. Как правило, все древние мотивы исполнены старинным двусторонним швом. Он шился по точному счету нитей холста и сразу создавал двойной узор, одинаковый с лица и изнанки. Стежки ложились прямо или зигзагами, соединялись в мелкую клетку и шашку. То крупные массивные, то миниатюрные, они легко очерчивали контуры изображений или заполняли их силуэты. В контурах фигур линии чаще прямые вертикальных и горизонтальных направлений. Зато внутри они расчерчены разного рисунка диагоналями, которые и создают впечатление скрытого движения.

От плотности шитья зависела и интенсивность цвета, яркого или разбеленного, но всегда красного. Красный цвет, вероятно, когда-то также имел символический смысл, и первоначальная роль его в древних мотивах вряд ли была только декоративной. С веками она все больше стиралась, пока не обратилась в художественную традицию, подобно постоянному эпитету в фольклоре. В некоторых районах к красному цвету добавляли синие, черные, цветные вставки. Они несколько меняли эмоциональную окраску сюжетов, вносили в них местный колорит. Но наиболее древние по иконографии вышивки исполнены одними красными нитями.

Целых трехчастных сцен в русском шитье не так уж много. Как деревья от одного корня, из них вырос огромный куст самостоятельных орнаментов. Копируя старые узоры, вышивальщицы произвольно выбирали из связанных композиций отдельные понравившиеся фигуры и выстраивали их в ряд, изменяли в размерах, рассекали на составные части и соединяли в новые орнаментальные группы. При этом стилевые особенности древних мотивов и сказочно-мифологический характер образов оставались неизменными. Так, на архангельском подзоре трехчастная композиция развернулась в свободный орнаментальный ряд и превратилась в картину сказочного леса, населенного птицами, по которому несутся таинственные всадники (рис. 9).

На полотенце из деревни Максимово Старицкого уезда Тверской губернии вышит могучий конь с крутой грудью и маленькой головой. У его ног – едва заметный кустик. Руки всадника подняты в молитвенном жесте. Смысловые акценты сместились, но образ стал еще монументальней (илл. 23).

Со временем трансформировались не только композиции, но и сами изображения. В них стали совмещаться черты различных фигур, например коня и птицы (илл. 19). Появились непонятные по смыслу детали. Фигуры теряли свою сюжетно-изобразительную основу и видоизменялись в чисто геометрический и даже растительный узор. «Прочесть» такие орнаменты почти невозможно. Они впечатляют ритмической красотой узора и какой-то таинственной, почти магической, исходящей от них силой. Такое «чудище» вышито на оплечье рубахи из деревни Клещево Онежского уезда Архангельской губернии (илл. 13, 14, 37). Оно вырастает из ромбов и крестов разного рисунка и отдаленно напоминает человекообразную фигуру с поднятыми руками-лапами.

Лаконичность орнамента сменялась обилием мелких поясков и фигур, сопровождающих основной узор. Мотивы, пришедшие из язычества, соединялись с элементами христианской иконографии. Часто в одном подзоре кресты соседствовали с двуглавыми орлами и языческими храмами и жертвенниками (рис. 10, илл. 18, 34). И все вместе они обрастали множеством бытовых подробностей, изменявших самое существо древних композиции.

Располагая лишь произведениями XIX – XX вв., мы, к сожалению, не можем определить время, когда древние сюжеты утратили былое содержание и начали видоизменяться. Очевидно, этот процесс был длительным и проходил столетиями. И то, что мы наблюдаем в крестьянской вышивке позднего времени, в какой-то мере отражает ступени и направления развития древних мотивов. Только два открытых недавно уникальных произведения средневекового народного шитья могут служить своего рода вехой на их пути из славянской мифологии к орнаменту XIX – XX вв.

Одна вышивка была наклеена на тыльную сторону иконы из г. Белозерска (илл. 1, 4, 9, 12). Другая служит паволокой1 храмовой иконы «Иоанн Лествичник в житии» из одноименной церкви 1572 г. Кирилло-Белозерского монастыря. Они вышиты белыми льняными нитями по тонкому льняному полотну двусторонним косым швом, который широко применялся в золотом шитье XV – XVI вв. По композиции орнаментов, состоящих из широкого прямоугольного поля в обрамлении узкой каймы, обе вышитые вещи можно считать столешниками. Они настолько похожи между собой орнаментами, стилевыми особенностями и художественными приемами, что не приходится сомневаться в едином источнике их происхождения. Указать его пока трудно. Вполне возможно, что обе вышивки были исполнены где-то близ Кирилло-Белозерского монастыря как тягловое обязательство местных крестьян перед монастырем; а потом изношенные скатерти использовали при написании и починке икон. Косвенные данные, а именно: дата постройки церкви Иоанна Лествичника, время наибольшего употребления косого шва, некоторые сюжетные аналогии в шитье XVI в. и полное несходство с характером народного шитья XVIII – XX вв. – позволяют датировать эти произведения временем не позднее первой половины XVI столетия.

Орнамент обеих вышивок состоит из геометрических фигур и изображений животного и растительного мира. На белозерских фрагментах все поле средника вышито сложным по очертаниям геометрическим узором, среди которого равномерно повторяются обращенные в одну сторону изображения оленей. В кайме трехчастная сцена из человеческой фигуры и зверя на задних лапах по сторонам дерева чередуется с изображением такого же дерева. В кирилловской паволоке средник расшит крупными ромбическими клетками. Они соединяются в цепи и образуют как бы шахматное поле орнамента. В клетках перемежаются изображения птицы и зверя, точно такого же, как на белозерских фрагментах, а в промежутках между клетками – олень и другой рогатый зверь, но с большой головой, вероятно, лось. В кайме повторяются стремительно бегущий олень и дерево с опущенными ветвями.

Линейный характер орнаментов выражен здесь еще ярче и определенней. По сравнению с поздними вышивками линии рисунка везде однородны. Они свободно скользят по полотну, то в один ряд, тонкие, легкие; то местами сдвоенные или утроенные, когда нужно придать плотность изображениям птиц и зверей. Встречные параллели замыкаются в ромбических фигурах. Они задают тон всему орнаментальному ритму. В рисунке преобладают диагонали, благодаря чему он кажется динамичным, подвижным. Фигуры повторяются в определенной последовательности, соотношения фона и узора везде выверены. Композиции построены и рассчитаны до последней клетки. В них все настолько взаимосвязано и закономерно, что ни одну деталь нельзя убрать, не разрушив удивительной логики и единства целого. Каждая линия весома и осмысленна. Ничего лишнего, все строго, лаконично, последовательно.

1 Паволока – ткань, наклеиваемая на доску иконы для лучшей связи грунта с доской.

Едва ли не главная роль принадлежит изображениям оленей, птиц, зверей, человека. Они подчеркнуты размещением среди геометрических фигур и самой трактовкой образов. Изображения сильно геометризованы, условны и лаконичны, но передают самые характерные черты каждого с той меткой, свойственной народному глазу наблюдательностью, которая позволяет безошибочно отличить оленя от лося, а среди оленей увидеть стоящего, быстро или стремительно бегущего. Такое различие в образах создают едва уловимые оттенки рисунка – положение головы, рогов, ног, причем они всегда остаются в пределах орнаментального узора.

Орнамент столешников – это не просто красивое украшение предметов. Декоративные свойства совмещаются в нем с явным смысловым подтекстом. Он выражен просто, доступно, но если содержание чисто геометрических фигур не вполне ясно, то общая идея орнаментов читается без особого труда. В них отразилась извечная близость народа к природе, живое олицетворение ее сил и явлений.

Трудно сказать, связаны ли они только с мифологией или пришли из повседневной жизни. Сам круг изображений не противоречит древним сюжетам, а трехчастная сцена поклонения дереву в кайме белозерских фрагментов прямо воспроизводит один из них. В любом варианте обе вышивки несут в себе черты пантеизма. Это своеобразные поэтические рассказы о северной природе и обитателях северных лесов, выраженные условным языком орнаментального искусства.

Совсем не то в шитье XIX в. Даже в наиболее традиционных вариантах древних сюжетов больше самодовлеющей декоративной игры, чем смысловой значимости. Линии сложнее по рисунку, композиции многословны; многие детали не существенны и служат для сохранения ритма и равновесия фона с узором. Иная и трактовка изображений. На новгородском подзоре (илл. 32) в причудливой игре косых штрихов довольно трудно узнать оленя. Его фигура утратила определенность и стала геометрически правильным орнаментальным знаком. Да и вся композиция заполнена мелким узорочьем и может служить типичным примером трансформации древнего сюжета (рис. 11, илл. 32). Он орнаментален в прямом и точном значении этого слова.

Декоративная роль почти не оставила места смыслу композиции, и даже внешнее выражение образов видоизменилось в узоры, за которыми нет никакого иного подтекста.

В русской народной вышивке большое место занимают сюжетные орнаменты. Даже без знакомых нам древних мотивов в ней много изображений живых существ в привычном для них окружении то отдельными фигурами, то объединенными общим действием. Эти узоры пришли в вышивку из разных источников, различными путями и не в одно время. В них по-разному проявились талант и мастерство авторов. Но, так или иначе, поводом для их возникновения служили не воспоминания о забытых мифах, а те впечатления, которые народ получал из окружающей жизни и природы.

Впечатлений было сравнительно немного. Однообразный патриархальный быт деревни ограничивал их только тем, что было рядом, всегда перед глазами. Зато неторопливый ритм жизни и постоянное наблюдение одних и тех же явлений помогали видеть разные стороны, постигать целое через множество деталей. Вероятно, в этом кроется причина той ограниченности тем и сюжетов, которая свойственна народному искусству вообще и орнаменту вышивки в частности. Это человеческие фигуры, всадники, кони, птицы и звери – вечные образы искусства, получившие в народном творчестве свое собственное истолкование. Мировоззрение крестьянина связывало их прежде всего со своим укладом жизни и хозяйства. Конь выступал здесь первым помощником земледельца; птицы и звери – добрыми спутниками, обитателями природы; человеческие фигуры чаще были крестьянами и крестьянками, и сюжеты отражали какие-то стороны их жизни; и даже господская и городская жизнь представала в образах, увиденных глазами крестьянина. Эти немногочисленные темы повторялись вышивальщицами сотнями, если не тысячами. Каждая мастерица пересказывала их на свой лад. И получались они вроде Семи Симеонов в известной сказке – все братья Симеоны, да все разные. Любой вариант одного сюжета был самостоятельным произведением, в котором индивидуальная манера мастера проглядывала сквозь местные особенности шитья. Но были в них и общие черты времени.

Девятнадцатый век – время расцвета бытового жанра в искусстве. Художников заинтересовала повседневная жизнь, люди с их будничными делами и заботами. Не осталось в стороне от этого направления и народное творчество. Конечно, оно отражало реальные явления в доступных ему пределах и средствах. Тем не менее желание полнее и достовернее передать окружающую жизнь сказалось на всех видах народного искусства XIX в. И в вышивке оно нашло столь яркое и многоликое воплощение, что по обилию сюжетных композиций ее можно сравнить разве только с росписью по дереву на предметах домашнего обихода. На тех же полотенцах и подзорах, по краям передников и рубах развертываются своего рода жанровые сцены и целые орнаментальные рассказы. В них много чисто житейской наблюдательности, занимательных подробностей, даже своеобразных характеристик персонажей. Жизненный смысл обрели древние боги и богини. Их обряжали в узорчатые платья, юбки, передники, кафтаны, высокие головные уборы. Эти бытовые детали вносили новую, «земную» ноту в торжественный строй ритуальной сцены и своей непосредственностью придавали комичный оттенок геометризованным фигурам. А то и весь сюжет переосмысливался в близкий и понятный народу жанр, где от мифологии оставалась только оболочка темы и традиционное трехчастие. На вышитой скатерти из деревни Демидовское Тотемского уезда Вологодской губернии человеческая фигура с конями и птицами по сторонам превратилась в изображение круглолицего бородатого кучера в кафтане, шапке и онучах, держащего на поводу игриво скачущих коней (рис. 12, илл. 51). На одном из полотенец обычные места заняли забавные амазонки в широкополых шляпах, а кони под ними – унылые крестьянские лошаденки (рис. 13, илл. 49). В подобных произведениях традиционные образы переданы так живо и непосредственно, а в движениях коней, позах всадниц, шляпках, платьях столько наблюдательности и интереса к реальному миру, что всякая связь с древностью теряется. Они кажутся пришельцами прямо из народной жизни.

Наглядное подтверждение новому толкованию старых мифологических сюжетов дают две вышивки из Теблешской волости Бежецкого уезда Тверской губернии (илл. 44 – 45). Этот край, затерявшийся среди глухих лесов, был типичным медвежьим углом, каких немало было в старой России. Еще недавно к теблешанам ездили собирать старинный фольклор и предметы бытового искусства. Особенно развита была у них вышивка на полотенцах. На одном полотенце – 1880-х гг. – выстроился торжественный ряд человеческих фигур с проросшими кустами на головах. На другом – 1920-х гг. – такой же ряд составил веселый хоровод танцующих. В первом случае еще сказываются отголоски старых мифов. Во втором – кусты обернулись смешной деталью – торчащими дыбом волосами, а в самой сценке отразились характерные черты местного быта. Подбоченившиеся человечки как будто приготовились к пляске. «В пляске отражается порой вся душа теблешанина, так как пляска является его любимым развлечением, – писал местный краевед – ...Пляшут один танец – русский, – но пляшут до бесконечности разнообразно, каждый раз выдумывая новые и новые колена». Даже в веселой пестроте цвета теблешских вышивок сквозит способность здешних жителей искренне и самозабвенно веселиться. Местные черты иногда выражались в особенностях одежды на вышитых фигурах. Так, на конце полотенца из Костромской губернии платье женщин состоит из типичного сарафана и рубахи с пышными рукавами, а на головах – высокие островерхие кокошники, какие носили только в Галичском уезде (илл. 41). Почти повсюду народ давал меткие названия таким узорам. В них видели «кумушек», «куколок», «барынь», «кавалеров», «солдат», «скоморохов» и т.п., что также связывает эти образы с реальной действительностью.

Все сцены из народной жизни полны чувства родственной симпатии к их персонажам. Но это не мешало авторам вьшивок добродушно подтрунивать над своими героями.

Более разноречивые чувства пробуждал в народе барский быт. Как нечто чуждое и диковинное, он вызывал естественное любопытство, порой даже любование, особенно дорогими нарядами. Но сами господа казались чудаками; отношение к ним не лишено насмешливой иронии, Больше всего доставалось военным и барыням. Они были любимыми персонажами народной игрушки. Остроумно решена эта тема и в вышивке на костромском полотенце (илл. 46, 47). Как объясняет вышитая надпись: «Ето гулянка въ Екатиговском саду 15го маiя». Екатерингофский сад в Петербурге с 1824 г. и до середины XIX в. был местом ежегодных городских гуляний, посвященных наступлению весны. В этих гуляньях участвовали почти все слои населения – от сановников и гвардейских офицеров до разносчиков и нищих. Подробные описания празднеств и имена их участников печатались в газетах. Почти с документальной точностью запечатлела такое гулянье десятиметровая гравюра художника

К. Гампельна, исполненная в 1824 – 1825 гг. Гравюра не была в свое время широко известна. Не было с нее и каких-либо лубочных воспроизведений. Да и в самой вышивке ничто не говорит об использовании печатного оригинала. Дамы и военные с зонтиками и собачками на поводке прохаживаются по парку, условно обозначенному кустиками у их ног. Такую картину можно было увидеть не только в Петербурге, но и в любом маленьком провинциальном городишке. А то и просто сочинить, вдохновившись чьим-то устным пересказом. Автор этой оригинальной вышивки упростил повествовательный сюжет до орнаментального примитива, который, однако, не помешал ему отразить некоторые типичные черты героев. Он показал щеголеватую выправку военных. С неизменным удовольствием обрисована характерная для своего времени одежда – длинные платья и большие капоры дам, военные мундиры с эполетами и орденскими лентами. Старался передать индивидуальность лиц – усатых, безусых, с разными глазами и носами. Но для наглядности пояснил надписями, кто изображен: «Его светлость граф Мурад и супруга его. Его сиятель графъ Грано и супруга его. А ето какаямд (?)». Реалистические устремления народных мастеров сказались также в изображении коней, птиц, зверей. Вместо отвлеченных геометризованных фигур они все чаще принимали облик обыкновенных лошадей, кур и петухов. Их изображали в привычном действии, характерных позах, делали участниками собственных «звериных» или «птичьих» жанров. Отличное знание живой натуры помогало вышивальщицам передать типичные внешние черты каждого, а через них и своего рода «характеры». То это лошади на пастбище или идущие «на водопой», как называется один из таких сюжетов калужской вышивки; то скакуны на воле; птицы, качающиеся на ветках (илл. 39). А в орнаменте одного из тверских полотенец можно видеть веселую сценку на птичьем дворе (рис. 15, илл. 60). На насесте сидят в ряд шесть петухов. Они присутствуют при драке двух собратьев. Позы у дерущихся воинственные, они стоят друг против друга нахохлившись и распушив хвосты. Слева, отвернувшись от драчунов, удаляется с поля боя еще один петух.

Однако сюжеты реальной жизни не принесли с собой однообразия повседневности. Не только праздничные гулянья, любые будничные темы получали в вышивке поэтическую окраску. Каждое изображение казалось единственным и неповторимым, передавалось с серьезностью и достоинством как важное событие и приобретало пусть наивный, но одухотворенно-возвышенный, а то и откровенно сказочный облик. Для этого подлинные черты переплетались с вымышленными, и получалось нечто третье, обдающее где-то на пути из реальности в фантазию. Крестьянки в местных костюмах выглядят царевнами из волшебных сказок (илл. 48). По-разному смотрятся многочисленные всадники (рис. 14, илл. 50). Но каждый из них правдоподобен в своей выдуманности и сказочен при всем сходстве с реальным прототипом. У птицы могло быть пять ног и две головы. Вышивая ее, мастерица представляла себе создаваемый образ и так умело совмещала быль с вымыслом, что любая фантазия приобретала достоверность.

Хотя некоторые сюжеты вышивки и не являлись прямыми иллюстрациями какой-то сказки, по теме и характеру изображений они перекликались со знакомыми образами фольклора. Вот два крутогривых коня остановились у подножия холмов, где растет пышный куст, и в нетерпении роют ногами землю (илл. 43). Словно девица в окошке, сидит птица в домике. Он похож на сказочный терем с колоннами и светелкой. Крышу украшают схематизированные птичьи головы, как в настоящих крестьянских избах, а весь дом будто выложен из цветной мозаики (илл. 57, 58).

Поэтической трактовке образов помогала декоративная роль вышивки. Даже самые занимательные и выразительные сюжетные композиции всегда были орнаментами, исполнялись в определенном «ключе» и только теми средствами, которые были доступны и соответствовали искусству вышивки. Правда, орнаментальное существо проявлялось здесь в более скрытом виде, нежели в геометрических узорах и древних мотивах.

Каждая сюжетная вышивка несла в себе некое противоречие. Желание полнее отразить жизнь выражалось в приближении к натуре, ее реальным формам. Вместе с тем орнаментальный характер шитья достигался только благодаря определенной условности выразительных средств и приемов. И народные мастера успешно и с большим искусством разрешали это противоречие, всякий раз находя равновесие между, казалось бы, несовместимыми полюсами. Они подмечали во всем только самые существенные черты, выявлявшие сходство с реальным прообразом. Но затем расправлялись с ним по своему усмотрению и ломали и видоизменяли внешний облик в угоду фантазии. Мастер ловко обходил ненужные детали, обобщал, упрощал изображение, пока не получался условный орнаментальный мотив. Но даже в самой схематизированной фигуре находился какой-то едва уловимый штрих, по которому можно было узнать живой оригинал. На олонецком подзоре (рис. 16, илл. 56) вышиты расплывчатые уплощенные фигуры странного на первый взгляд рисунка. Постепенно в нем узнается птица с пышным гребнем на голове и весело загнутым хвостом, в фигурных отростках внизу – несколько ног, распластанных в движении. А из четырехкратного повторения этих изображений в ряду возникает выразительный образ суетливо бегущего петуха.

В каждом произведении была своя мера условности, большая или меньшая, но всегда опиравшаяся на соотношение реального и условно-орнаментального начала. Эти противоположности жили в любом из свойственных вышивке художественных приемов – композиции, рисунке, цвете. На них строилось все богатство сюжетных вариантов

Самым привычным приемом композиций сюжетных орнаментов была трехчастная сцена. Как мы могли уже убедиться, в одних случаях новое содержание временно пользовалось старой формой и облекалось в давно установившуюся традиционную схему; в других – расположение фигур определялось смыслом нового сюжета. Равновесие узора создавали зеркальным повторением его частей (рис. 17). Применялось чередование изображений в свободном ряду. Свойственное орнаменту ритмичное повторение одинаковых фигур также оправдывало содержание сюжета: кони-всадники, звери двигались в одном направлении нескончаемым рядом, люди выстраивались в хороводы и шеренги, а птицы шли гуськом друг за другом (рис. 19, 22).

В отличие от древних мотивов, где фигуры обычно стоят на горизонтальной прямой – линии земли, в сюжетных композициях нередки попытки наивной передачи пространства и уточнения места действия. Цветы, кусты, деревья вокруг всадников и человечков не просто служат заполнением фона, а по давней традиции народного искусства изображать часть вместо целого символизируют лес или парк. Такой «пейзаж» мы видели на костромской гулянке. Аналогичные «сцены в лесу» вышиты на тульских передниках (рис. 18, илл. 38). Фигуры располагаются одни под другими. Те, что внизу, означают передний план, верхние – то, что вдали. Дальние изображения меньшего размера, в чем можно видеть своеобразное понимание перспективы.

Узоры сначала размечали или рисовали карандашом на полотне. На некоторых вышивках видны такие наметки точками или следы предварительного рисунка. В дальнейшем, вышивая, буквально следовали прориси или вносили в нее поправки.

По сравнению с геометрическими и мифологическими узорами сюжетные орнаменты исполнялись свободнее. И хотя нити строения ткани продолжали служить своего рода канвой, они уже не стесняли орнаментального рисунка, который все больше напоминал вольные импровизации. Линии стали гибкими, плавными. Зверей и птиц по традиции изображали в профиль, а людей – в фас. Но вместо угловатых геометризованных фигур в очертаниях появилась округлость реальных форм. Торжественную неподвижность все чаще нарушали живые позы и более сложные повороты. (Абстрактно-ромбические головы заменили человеческие лица. Их исполняли, подобно детям, кружком с двумя точками глаз и черточкой носа. Аналогичными приемами передавалось и все остальное.

Эти вышивки сродни наивным примитивам детского творчества. Каждый сюжет выглядит своеобразным откровением, в нем сквозит искренний восторг перед увиденным и простодушное желание запечатлеть его как можно ярче. Глаз остро отмечал главное, а рука находила ему точное выражение простейшими линиями рисунка. Требовалось немало изобретательности и даже остроумия, чтобы успешно решить возникавшие сложные художественные задачи. Любопытным примером является вышивка из деревни Михеево бывшего Никольского уезда Вологодской губернии (илл. 40). На ней вышиты кони, горделивым шагом приближающиеся друг к другу. Довольно правильно переданы очертания фигур с длинными мордами, развевающимися хвостами, характерным движением ног, на которых даже намечены суставы. На конях сидят всадники – смешные человечки, круглые, желтые, как лимоны. Головы у них в виде точки в круге. Руки – ниточки с трилистниками на концах. Жест выражает восторженное ликование. Сами человечки сидят прямо, а ноги – две палочки с загнутыми в одну сторону концами – болтаются в профиль, словно продетые сквозь туловище коня.

Неподдельная искренность и смелая выразительность подобных образов достигалась не одним только рисунком, но также способом вышивки и колоритом.

В сюжетных орнаментах нашли применение все многочисленные техники народного шитья. Во многих районах установились свои местные приемы, освященные традицией искусства многих поколений вышивальщиц. Однако (во второй половине XIX – начале XX в. почти повсюду излюбленной техникой стали два способа – «тамбур» и «верхошов». «Тамбур» шился иглой или крючком; стежки образовывали петли, которые сцеплялись одна с другой в непрерывную цепочку. Этим приемом исполнялась композиция целиком или только контуры фигур, заполнявшиеся внутри другими швами. Чаще других пользовались «верхошвом» – крупными воздушными стежками, которыми сплошь зашивали изображение. Оба способа вышивки позволяли свободно «рисовать иглой» и вполне отвечали эстетическим вкусам своего времени. Но если «тамбур», как правило, продолжал традиции линейного рисунка, то «верхошов» расцвечивал детали узора внутри контуров и напоминал приемы раскраски)

Цветовое богатство сюжетных вышивок по существу также сводится к бесчисленным вариациям нескольких основных тонов: красного, белого, зеленого, желтого и синего. Их варьировали в оттенках – от блеклых до интенсивно-ярких, почти кричащих, а также в различных сочетаниях друг с другом. Часто применялось традиционное сопоставление красного с белым. Иногда в него добавлялся какой-нибудь третий цвет. Были чисто белые вышивки и, наоборот, многоцветные, обычно исполнявшиеся окрашенной анилином шерстью. Цветные нити сливались в локальные пятна, без полутонов и плавных переходов. Но в их расположении соблюдался определенный ритм: одинаковый цвет равномерно повторялся в разных деталях узора и таким образом подчеркивал орнаментальную природу композиции. В конце XIX в. вместо полотна нередко вышивальщицы шили по кумачу. Яркое полнозвучие красного включалось в общий цветовой строй вышивки.

Однако в сюжетных орнаментах цвет играл не только чисто декоративную роль. Синие, черные, лиловые кони, красные петухи, желтые, малиновые человечки углубляли сказочное содержание сюжета, влияли на эмоциональную окраску образов.

Были среди сюжетных орнаментов народной вышивки и такие, на создание которых повлияли увиденные где-то изображения.

Много веков жили в искусстве фантастические барсы, львы, грифоны, единороги, двуглавые орлы. Как олицетворение силы, власти и могущеста они стали излюбленными образами феодальной поры и встречаются во всех видах средневекового искусства: в белокаменной резьбе древнерусских церквей и соборов, на изразцах, в золото-серебряной или медной посуде и утвари, драгоценных тканях и золотом шитье, в гербах городов и геральдических знаках знатных фамилий, на обыкновенных монетах. Не прошло мимо них и народное творчество. Но откуда бы ни заимствовали эти сюжеты вышивальщицы XIX в., они использовали только саму тему, по которой создавали свой собственный образ.

Особенно распространились в вышивке изображения барсов и двуглавых орлов. Из них выстраивали орнаментальные ряды, расшивали мелким узорочьем о отдельные крупные фигуры или включали их в другие сюжетные композиции рядом с мотивами жанрового характера. Часто вышивка воспроизводила типичную геральдическую композицию. Она уже не имела необходимого охранительного смысла, традиционные фигуры превратились в новые существа, наделенные не злобной и устрашающей силой, как обычно в геральдических знаках, а свойственной народному творчеству сказочностью. Сами же сюжеты получили такое широкое распространение, вероятно, потому, что близко напоминали привычную для народного понимания трехчастную сцену поклонения дереву или древний мотив двухголовой птицы.

Сравнивая изображения барса в вышивке разных районов, можно найти примеры самых различных превращений этого сюжета. Везде он сохраняет гибкие очертания тела с когтистыми лапами и хвостом, проросшим на конце цветком или листьями. Но в одних случаях образ более конкретен, в других едва узнаваем в расплывчатых контурах орнаментального мотива. Индивидуальный почерк автора и местные стилевые особенности шитья исключали возможность совпадений. В ярославской вышивке – это декоративный силуэт с выразительным контурным рисунком (рис. 20, илл. 66). В калужской – черты барса совместились с клювом хищной птицы, и получился фантастический зверь неопределенной породы, которого сами местные жители называли то «львом», то «медведем» (рис. 21, илл. 65). В белой олонецкой вышивке весьма примитивно обрисовано чудовище с хищной пастью и высунутым языком, попавшее в общество коня и птицы (рис. 23). А у нарядных барсов Каргопольского уезда из хвоста постепенно вырастает фигура схематизированного двуглавого орла (рис. 22, илл. 64).

Ничто не ускользало от внимания народных мастеров. Все, что попадало в их поле зрения, оседало в памяти, переосмысливалось и обретало новую жизнь в орнаменте. Орнаментальной темой стали даже церковные здания. Особенно распространены они в шитье Смоленской, Новгородской, Ярославской и Тверской губерний, где было немало церковной архитектуры. В вышивке здания теряли свою массивность и объемы, превращались в плоский и сложный по рисунку узор. Плоскости стен украшались побегами, цветными розетками и ромбами, как бы напоминавшими об окнах, изразцах, фигурном кирпиче и других приемах декоративного убранства русской архитектуры (рис. 24, илл. 42, 61). Внимание приковывали высокие шпили и купола с крестами, ажурные церковные ограды, и они на свой лад воспроизводились на полотне (илл. 52).

В XIX в. выпускалось много гравюр, литографии, лубочных картинок. Они широко распространились в народной среде, а зачастую и печатались в расчете на народные вкусы. Их продавали на ярмарках и базарах, по всей стране разносили офени и коробейники. Печатные картинки давали немало толчков народной фантазии или служили прямыми образцами для подражания и вольного копирования.

В собрании Русского музея находится несколько костромских вышивок, в которых использованы лубочные картинки. Где именно, кем и когда они сделаны, – неизвестно. Вышивала их, вероятно, не одна рука. Но, судя по близкой манере и сходству стилевого характера, можно предположить, что они происходят из одной местности.

Из множества лубочных картинок внимание привлекли только те, что были близки обычным сюжетам народной вышивки. К их числу относятся листы с изображением птицы Сирин. Известный с давних времен образ полуптицы-полудевы приобрел в лубочных картинках новый смысл, который объясняли сопроводительные надписи: «птица райская, зовомая сиринъ, глас ея въ пении зело силенъ. На востоце въ эдемскомъ раю пребывает и всегда пение воспеваетъ; ...всякъ человекъ во плоти живя, не можетъ слышати глася ея; аще и услышитъ, то себя забываетъ и слушая пенiя, тако умираетъ».

Вышивка довольно точно воспроизводит один из таких лубков даже с отдельными словами текста и указанием на главу Хронографа, из которой он взят (илл. 55). Немногословная декоративность картинки была сродни вышивальным приемам. Рисунок несколько огрублен; вместо черных линий деревянной гравюры контуры вышиты тамбурным швом цветной шерстью. Цвет нитей почти повторяет раскраску лубка. Организуя пространство фона, вокруг Сирина вьются побеги, на которых сидят маленькие птенцы. В этих изображениях можно видеть художественный прием наподобие постоянного эпитета в фольклоре: таким повторением главной темы в своеобразных «подголосках» достигалось усиленное звучание образа.

На другой вышивке подверглись переработке сразу две лубочные картинки (илл. 53, 54). Разные сюжеты перемешались в веселую, сказочно-жанровую сценку с остроумными подробностями. В центре вышита птица-дева с короной на голове, поднятыми крыльями и человеческими руками. Она выступает в роли кучера и держит поводья, продетые, как у коней, в клювы петухов, на которых сидят всадники-рейтары. Сатирическая картинка, высмеивающая супружескую неверность, совместилась с изображением парной Сирину птицы – Алконоста. Власть традиции оказалась настолько сильной, что фигуры выстроились в обычную трехчастную композицию ведомых на поводу всадников. Веселая мешанина получилась в каждом образе. У петухов нарядный гребень, вроде головного убора, человеческий глаз, одна нога птичья, а другая со ступней. У рейтаров вместо положенных рогов – пышные шляпы с перьями. Внизу глядят на диковинных петухов две удивленные птицы. Вокруг вьется стебель с цветами, как бы уточняя место действия. Эту необыкновенную сцену обрамляют вышитые надписи. Текст одной из них: «Кого люблю, того и дарю, люблю сердечно, а дарю навечно», – типичен для многих видов народного искусства. Встречается он и в вышивках, подтверждая, что они служили подарками со значением и дарились в особых случаях. Нижняя полоса поясняет содержание сюжета: «Ето птица Алконосъ, а ето индейский петухъ».

Подписи и надписи в народном шитье – явление не столь уж обычное. В костромских вышивках они могли возникнуть под воздействием тех же лубочных картинок, которые всегда сопровождались объяснительными текстами. Случаются произведения с целыми поэтическими рассказами и даже ценными сведениями. В этом смысле уникальна еще одна костромская вышивка на полотенце, служившем украшением зеркала (илл. 67, 68). На его концах вышиты плетеные корзины, из которых растут пышные кусты с птицами на ветках. Вверху, внизу, среди ветвей и по фону идет длинный текст, частично повторяющийся на обоих концах, отчасти новый: «Какъ у краснеъыхъ воротъ есъ налево пр отъ есь налево поворотъ Туле. Зри сморой очима внимай разумно ШМГП мастеръ художникъ Геръцовъ. Развесистый тополь. Зри смотой очима внимай разумно. Золотая пташечка села на ракитов кусътъ. Волная залетная издалека ли милая к нашему Мискову. Развесистый тополь».

Эта надпись интересна не только своим логическим содержанием и своеобразной орфографией. Она сообщает очень редкое для народного искусства вообще, а для вышивки в особенности имя автора и место, где она, вероятно, исполнена. Имя «мастера-художника» говорит о том, что вышивка в XIX в. не была привилегией одних женщин, занимались ею и мужчины. Упомянутое село Мисково Костромской губернии издавна славилось производством расписных деревянных ковшей. На местных ярмарках шла бойкая торговля своими и привозными товарами. Поэтому здесь была благодатная почва для распространения лубочных картинок и развития местного искусства вышивки.

Среди сюжетных орнаментов есть еще одна группа произведений, не похожая на все другие, – это так называемые вологодские подзоры (илл. 69, 70, 71, 72, 76, 77). Из всех народных вышивок только их относят к XVIII в. В происхождении этих интереснейших вещей еще много неясного, спорного. Но, очевидно, они представляют собой более сложное художественное явление, возникшее не без сторонних влияний, нежели обычная крестьянская вышивка.

На широких, до двух метров длиной, подзорах развертываются орнаментальные картины: изображения фантастических птиц и зверей, архитектурные пейзажи, композиции по мотивам народных сказок, но больше всего – сюжеты из усадебной жизни. Пышное великолепие помещичьего быта XVIII в. запечатлелось в многочисленных жанровых сценах, перенесенных народной фантазией из реальности в необыкновенный поэтический мир вечного праздника: дамы в кринолинах и париках; кавалеры в камзолах, со шпагами; музыканты с флейтами и скрипками; на прогулках, балах и в застольях; в нарядных каретах, на кораблях и в лодках; на фоне садов и парков, в беседках, сводчатых палатах и хоромах, среди фейерверков и фонтанов. Каждый подзор – своеобразный последовательный рассказ, иллюстрированный множеством сцен-эпизодов. Содержание и сюжетная связь между ними теперь нам непонятны. Да и не всегда они переданы так обстоятельно и многоречиво, как в уникальном подзоре из собрания Исторического музея, где в любопытных мелочах предстает грандиозный бал-маскарад, съезжающиеся гости, музыканты, катанья в лодках (илл. 78 – 85). Может быть, в основу сюжета этой вышивки легла какая-то забытая теперь повесть XVIII в.

Эти тонкие ажурные вещи исполняли по белой льняной сетке, сплетенной специально или перевитой по продернутому полотну. Шили белыми же нитями, настилая рисунок фигур или расшивая его внутри контуров мелкими узорными швами, заимствованными из золотого шитья. В любом варианте техники декоративная выразительность сюжета достигалась противопоставлением силуэтного рисунка сквозному фону. Пространство фона везде гармонично, уравновешено строгой симметрией или четким соотношением частей. Каждая фигура охарактеризована просто и метко. Движения естественны и грациозны; очертания мягкие, гибкие. Линия рисунка сама по себе не играет большой роли, она ушла в контуры фигур или растворилась в их силуэте. В силуэтах в соответствии с характером изображения меняли плотность шитья, направление нитей, разнообразили гладкие поверхности деталей мелкоузорными разработками. Таким образом, белый цвет вышивки обогащался живой игрой светотени.

Подзоры принадлежат к числу уникальных произведений народного искусства. Их художественное своеобразие возникло из освоения народным творчеством большого стиля искусства XVIII в. Черты барокко несло с собой как тематическое содержание сцен из барского быта, так и изобразительные средства и художественные приемы.

Для проникновения барокко в народную вышивку было немало разных путей. В их числе большую роль играли гравюры и печатные картинки, несомненно, служившие подсобным материалом при создании этих вышивок. В гравюрах и лубках можно найти прямые заимствования и близкие аналогии изображениям пышной барочной архитектуры, панорам монастырей, садов и парков с беседками; характерную трактовку деревьев с мощными ветвями и обобщенными кронами; экзотических слонов, львов и верблюдов. Вероятно, не без влияния книжных иллюстраций, житийных икон и стенных росписей появились клейма и ярусное построение композиций многих сюжетов, рассказанных в подзорах. Черты барокко отразились и в чисто художественных особенностях вышивки – в динамичности сцен и отдельных фигур, мастерстве рисунка, изощренной технике самого шитья.

Эти изысканные вещи трудно представить себе в крестьянском быту. Они, несомненно, родились в народной среде, но создавались теми народными мастерами, которые знали быт русского барства и были связаны с жизнью дворянской усадьбы. Стилистически близки подзорам уникальные занавеси из собрания Русского музея (илл. 73, 74, 75). Их орнаменты навеяны узорами европейских драгоценных тканей и характерными для первой половины XVIII в. символами и аллегориями. Они – лишнее подтверждение многообразия сюжетов народной вышивки.

Вся жизнь народа была связана с природой. Крестьянин относился к ней иначе, чем горожанин, который привык общаться с природой изредка и со стороны. Народ жил среди природы и вместе с ней. Хозяйство и быт деревни подчинялись смене времен года; сев, косьба, жатва были общенародными праздниками, освящались обрядами. Для крестьянина «природа являлась то нежной матерью, готовою вскормить земных обитателей своею грудью, то злою мачехою, которая вместо хлеба подает твердый камень, и в обоих случаях всесильною властительницею, требующею полного и безотчетного подчинения», – писал известный исследователь русского фольклора А. Афанасьев. Природные материалы служили в хозяйстве; из них же делали необходимые для домашнего обихода вещи, создавали произведения искусства. Природа становилась и темой народного творчества. Вышивка не только символизировала божественные силы природы в древней мифологии, но также отражала реальную красоту трав, цветов, деревьев.

Долгой зимой во время вынужденного отдыха оставалось больше досуга для «рукомесла». Женщины коротали его за прялкой, ткацким станом или пяльцами. И тогда зимняя тоска по теплу и цветению природы выливалась в узоры растений на привычных домашних вещах. Эти узоры рассказывали о природе как о самом величественном явлении жизни. Они вольно расстилались на полотне, не связанные никакими смысловыми канонами и обусловленные одними художественными задачами в многократном выражении одной идеи – богатства, гармонии и красоты вечно живого растительного мира.

Растительный орнамент в чистом виде не имеет в русском шитье большого удельного веса. Мотивы растений чаще сопровождают сюжетные композиции, создавая им фон и уточняя место действия. Количественно растительный орнамент уступает другим типам узоров. Однако в сравнении с сюжетными и геометрическими вышивками в нем меньше сходных по рисунку вариантов, даже среди произведений из одной местности.

Вместе с тем границы всех видов орнаментов были очень подвижны. Есть немало примеров своеобразных «гибридов» – переходов и трансформаций одних в другие, в том числе растительного орнамента в геометрический, а сюжетного – в растительный. В вышивке из Повенецкого уезда Олонецкой губернии, например, в переплетающихся стеблях с цветами и ягодами угадывается фигура то ли двуглавого орла, почти совсем утратившего свой вид, то ли красивой бабочки (илл. 89). Это сходство усугубляет цвет вышивки – белые контуры на фоне кумача с яркими вкраплениями желтых, синих, зеленых пятен. На другом полотенце кусты с цветами намеренно геометризованы (рис. 25, илл. 90, 91). Корни обозначены треугольником, ветви и кроны – изломанными угловатыми линиями, цветы – фигурными квадратами и ромбами. В такие же геометризованные кусты- знаки проросли человеческие фигуры с птицами. И стоит этот ряд призрачных теней как образ таинственного, заколдованного леса.

Неосознанно народ был поэтом. Он наблюдал природу, знал каждое дерево, куст, цветок. Но никогда не воспроизводил их реальные формы. Как ни различны растительные орнаменты в русском шитье, среди них почти не бывает изображений конкретных видов растений. Это дерево, куст, цветок вообще собирательный образ, в котором, однако, всегда есть связь с живой природой. Исключением являются лишь гроздья винограда, цветы мака, гвоздики, тюльпана и розы – мотивы классического орнамента, пути которых в народную вышивку сложны и извилисты. Для крестьянского шитья они случайны и присутствуют чаще в работах, рассчитанных на городские и мещанские вкусы, склонные принимать «натуральное» сходство за истинную красоту.

Но даже используя иногда эти мотивы, народные мастера зачастую извлекали из них самое существо и превращали растение в плоский отвлеченный узор, весьма отдаленный от оригинала. Так, например, изображали виноград в калужской вышивке.

Из всех видов растений в крестьянском шитье можно различить только колючие лапы елей и пышные кудри березы. Но и они переданы так общо и условно, что скорее смотрятся неким символом, нежели конкретным образом. Эти два дерева не случайно стали олицетворением русской природы. Когда-то они были священными, им поклонялись, совершали обрядовые действа. До сих пор живут в народе древние обычаи завивания березок в Троицын день и украшения елок перед свадьбой.

Сюжетами растительного орнамента были цветы, обратившиеся в округлые многолепестные розетки; пышные букеты; вьющиеся стебли, несущие в своих изгибах следы подлинной жизни растений; деревья с могучими кронами; даже пейзажи. В одних вышивках эти мотивы приобретали довольно простой, однозначный смысл. Таковы изображения вазонов и корзин с цветами или знаменитые калужские «сады» – стоящие в ряд деревья с ветвями и листьями. В других возникал более сложный, обобщенный образ природы. Такие орнаменты пробуждали фантазию, позволяли видеть за отдельными растениями целые поэтические картины. Орнамент одной из вологодских вышивок создает упрощенный символ лесного пейзажа с двумя деревьями и розеткой между ними (илл. 86). Деревья условно обозначены парами овальных листьев на тонких вертикальных прямых – «стволах». Продолжаясь под прямым углом, они сливаются с линией земли. Цветная розетка на красном фоне кумача горит лучистым солнцем.

Еще более условно-отвлеченный характер имеет узор на теблешском полотенце (рис. 26). Здесь в частом повторении тонких стройных веток и елочек, поднимающихся из земли словно по мановению чьей-то волшебной палочки, природа предстает поэтически-нежной, умиротворенной.

Ощущение связи с миром растений не теряется даже в самом примитивном и схематичном узоре. Оно передается манерой рисунка, приемами шитья, цветом нитей, которые каждый раз соединяются в новом качестве и дают новое содержание орнаменту. Автор интересной вышивки из деревни Борисово Ржевского уезда Тверской губернии (рис. 27, илл. 87) выразил орнаментом идею буйного роста и цветения природы, богатства ее плодоносящих сил. В три яруса расположились цветы, кусты, деревья. Беглой выразительностью рисунка они похожи на непринужденные наброски. Энергичные линии тамбурного шва ложатся в тонкие ветви, закручиваются тугими спиралями, из беспокойного ритма которых рождается образ деревьев, отягощенных плодами. Подвижности узора вторит глубокий тон красного цвета вышивки.

В любом районе, где занимались шитьем, растительный орнамент отличается своим собственным характером. Какую-то роль в нем, вероятно, играл характер местной природы. Тонкое чутье народных мастеров улавливало особенности местной флоры, и они невольно, неосознанно отражались в искусстве. Может быть, именно в этом нужно искать причины своеобразия вышивки Заонежья с ее ломкими стеблями, резкими изгибами, острыми колкими очертаниями растений, белым, чистым как снег цветом на белом же или кумачовом фоне (илл. 88). Эти красивые, но холодноватые узоры по-своему отражали суровый «край тысячи озер».

Но еще большее значение в местных особенностях растительных узоров имели культурные традиции. Там, где культурная жизнь текла размеренно и спокойно, без ощутимых влияний извне, питаясь внутренними соками крестьянского творчества, растительный мир обычно представал в выразительных примитивах, прямо и непосредственно отражавших вкусы и представления народа. В районах с более широкими связями и сложными культурными традициями узоры нередко создавались под воздействием других видов местного искусства или несли в себе заметные влияния иных художественных направлений. И то и другое не просто принималось как эталон, но переосмысливалось и переплавлялось в новые мотивы и формы. Интересными примерами могут служить растительные орнаменты, вышитые на длинных сборчатых передниках, которые носили крестьянки Олонецкой губернии (рис. 28, илл. 92). В больших цветах с округлыми плоскими лепестками, овальных шишках и листьях на гибких волнистых стеблях вдруг открывается сходство с монументальными орнаментами Древней Руси. О традициях искусства XVII – XVIII вв. говорят плавные ритмы узоров, широта и свобода исполнения рисунка, его соотношения с фоном, изысканный блекло-розовый цвет. Древнерусская культура долго жила в Олонецком крае – в памятниках деревянного зодчества, монументальных росписях и резьбе. В XIX в. здесь было развито искусство миниатюрного письма, медное литье, золотное шитье. Этим традициям следовала и народная вышивка, преобразуя их как в общем характере растительных орнаментов, так и в отдельных способах шитья. Мелкие клетки, кресты, крюки, которыми расшиты цветы и листья, варьируют древнюю технику золотошвейного искусства. Ее дополнили новыми фигурными разработками, которые обогащали нарядную узорчатость вышитых предметов. Развитием тех же традиций орнаментального искусства XVII в. был в олонецкой вышивке классический мотив аканта (рис. 29). Он появился в ней, вероятно, под воздействием деревянной резьбы иконостасов и орнаментов драгоценных тканей. В народной вышивке акант часто видоизменялся, но продолжал оставаться символом красоты и неувядаемых сил природы. Растительный орнамент также разнообразен по цвету. Интересно, что в нем совсем отсутствуют зеленые тона, казалось бы, вполне естественные в изображении природы. Основной цвет его – красный в различных тональностях, некогда имевший глубокий смысл и напоминающий о древнем символическом значении растений.

По речушке три струйки плывет:
Первая струечка – чисто серебро
Вторая струечка – красно золото.
Третья стрцечка – скаченой жемчуг!
Из народной песни

Обзор русской народной вышивки был бы неполным золотного и жемчужного шитья. Оно во многом отличается от собственно крестьянской вышивки и поэтому занимает в ней особое место. Драгоценность и природная красота материалов не только определили художественные особенности этих видов вышивки, но и отразились также на формах бытования и общей судьбе.

Шитье золотом и жемчугом было развито на Руси издавна. О нем упоминают летописи и старинные документы. Оно вызывало восхищение иностранных путешественников. Жемчугом, камнями, золотными и серебряными нитями украшали богатые пышные одежды бояр и князей, церковные облачения, расшивали плащаницы, пелены, хоругви и другие культовые ткани, которые часто служили дорогими вкладами в монастыри и соборы. До XVIII в. это искусство обитало в основном в боярских или княжеских светлицах и монастырских мастерских. В XVIII – XIX вв. оно стало доступнее народу, но все же никогда не имело такого широкого распространения, как крестьянская вышивка, и не заглядывало, подобно ей, почти в каждый дом.

Крестьянская вышивка была домашним рукоделием, и только с развитием капиталистических отношений в деревне в конце XIX в. кое-где превратилась в промысел. Золотное и жемчужное шитье всегда было специализированным ремеслом и развивалось в определенных художественных центрах, тяготея к монастырям и небольшим купеческим городам. Им владели немногие искусные мастерицы, часто работавшие по заказам.

Украшенные золотным и жемчужным шитьем вещи стоили дорого и были доступны среднему и зажиточному крестьянству, городскому мещанству и купечеству. Они в известной мере подражали богатству господствующих классов. Отсюда возникало естественное стремление имитировать драгоценные материалы. В XIX в. настоящие золото-серебряные нити сменились позолоченной и посеребренной медью. Более доступный народу мелкий речной жемчуг вытеснили сеченый перламутр и бисер.

В народном быту золотным и жемчужным шитьем украшали предметы нарядной праздничной одежды. Их берегли как самую дорогую часть приданого; надевали по большим праздникам и в особо торжественных случаях; передавали по наследству. Золотное и жемчужное шитье дополняли друг друга в одном предмете, особенно в головных уборах, или существовали отдельно. Несмотря на общность материалов и технических приемов, сходство орнамента, в котором преобладали растительные формы, каждое из них обладало своими собственными выразительными средствами.

Жемчуг водился во многих русских реках. Особенно богаты им были северные районы. Добывали его в России с давних пор; ценили по величине, форме, цвету. Народ складывал о жемчуге песни, рассказывал сказки и легенды.

Речным жемчугом украшали головные уборы, ожерелья, нагрудные украшения и серьги. Искусство жемчужного шитья требовало специальных навыков и мастерства. Предварительно нанесенный рисунок выстилали толстым шнуром – настилом. Жемчужины нанизывали на крепкую нить или волос. Ее выкладывали по рисунку, прикрепляя между зернами другой нитью поперечными стежками. Иногда зерна еще обшивали вокруг золотной нитью. Такой способ назывался «саженьем» в отличие от «низания», т. е. сквозного сплетения жемчужных нитей? Низание применялось в поднизях головных уборов, спускавшихся на лоб и обрамлявших лицо.

Почти в каждой области головные уборы отличались по форме. В Нижегородской губернии, например, женщины носили большие кокошники в виде полумесяца с опущенными краями-серпами (илл. 93). Кокошник Галичского уезда Костромской губернии похож на изящную высокую островерхую арку (рис. 30, илл. 94). В Олонецкой губернии это небольшая округлая шапочка (илл. 99, 100). Точно короны, увенчивали девичьи головы венцы и повязки, бытовавшие в Новгородской и других губерниях (илл. 95, 98). Жемчужный орнамент густо устилал поверхность, в круглых уборах – всю целиком, в кокошниках – только с лица. Узоры соответствовали покрою убора; гибкие стебли подчеркивали его форму. Вокруг стебля вились пышные травы и цветы; искрились цветные розетки.

Те же характерные для русской вышивки приемы линейного рисунка на плоскости получили здесь иное выражение. Используемые материалы и способ шитья открывали новые возможности. Разной величины жемчуг и бисер, толщину настила, стекла и самоцветы, блестки и фольгу – все это можно было варьировать в различных сочетаниях. Так получались узоры с высоким рельефом и более плоские, с массивным контуром, или легкие, со свободным фоном, или насыщенные, глухие и ажурные. Матовые переливы жемчуга оттеняли прозрачные грани цветных стекол – розовых, голубых, зеленых, сиреневых тонов. В эти вещи вкладывалось столько вкуса и любовного труда, что даже недрагоценные имитирующие материалы, вроде фольги, стекла и искусственного жемчуга, приобретали своеобразный декоративный смысл.

Орнамент жемчужного шитья еще меньше напоминает реальные формы растений. В лучших уборах XVIII в. это – фантастические цветы и травы, среди которых живут только вещие птицы. Как в сказках о каменном цветке или аленьком цветочке, они обладают особой силой, могущественной и нежной, завораживают и уносят в иной, волшебный мир. Проникновение в народный быт дало новые силы древнему искусству золотного шитья, обогатив его традиционные приемы и узоры.

Золотнoe шитье обычно развивалось в тех же краях, что и жемчужное. Однако были в России и специализированные золотошвейные центры. Много веков держал в своих руках славу русского золотошвейного дела город Торжок. Расшитые золотными и серебряными нитями знаменитым кованым или литым швом торжокские сафьяновые сапоги, кожаные рукавицы, кошельки, пояса, подушки, зимние шапки и душегрейки пользовались большим спросом не только в России, но и вывозились за границу, на Запад и Восток. В XIX в. Торжок и изделия казанских татар оказали влияние на распространение искусства золотного шитья в Поволжье – в Городце, Лыскове, Арзамасе и других местах. Занимались им и в северных районах – в Архангельской, Олонецкой, Вологодской губерниях.

Довольно сложную систему в золотном шитье представлял набор швов. Каждый из них имел узорное строение и поэтичное название: «малинка», «денежка», «ягодка», «в клопец» и др. По существу же они состояли из простейших геометрических фигур: ромбов, квадратов, рядков, крестов. Вероятно, когда-то эти швы были заимствованы золотным шитьем из народного узорного ткачества, со временем утвердились в нем как традиционные приемы, а впоследствии перешли из него в крестьянскую вышивку, в чем мы уже могли убедиться на примере некоторых сюжетных и растительных орнаментов.

Плоский узор разбивался на части, каждая из которых расшивалась определенным швом (илл. 103, 105, 106). Выбор его решал характер рисунка. Для изменения рельефа узор местами шили «по карте» – специально подложенному картону или бересте. Швы-узоры создавали мерцающую поверхность орнамента, обогащали ее легкой светотеневой и рельефной игрой. Благодаря им исчезало и однообразие цвета. Золотным шитьем украшали головные уборы, платки, детали одежды. В Поволжье в XIX в. были в моде шелковые золотошвейные платки и косынки, «кафтанчики» – стеганые ватные сборы на лямках – и теплые душегреи.

Для нижегородского золотного шитья характерен довольно крупный густой узор. Располагался ли он на большом шелковом платке, косынке или теплой бархатной душегрее, центром его почти всегда был вазон, из которого росли волнистые стебли с листьями и цветами, перевитые гроздьями винограда и перевязанные лентами и бантами. Такой орнамент типичен для деревянной поволжской резьбы и украшает многие домовые фризы. В золотном шитье этот узор стал камерным, плоским, приобрел большую гибкость рисунка и золотистый блеск. Здесь шили на бархате или шелке. Мягкая глубина одного и матовый блеск другого усиливали декоративный эффект золотного шитья, по контрасту выявляли особенности рисунка и его узорных заполнений. Большую роль играл цвет бархата и шелка – вишневый, синий, лиловый, коричневый, малиновый темных тонов.

Сам рисунок орнамента видоизменялся мало. Каждый предмет имел свой установившийся тип композиции, в котором варьировали только отдельные орнаментальные мотивы. На Городецких платках (илл. 107) крупный массивный узор располагался углом, заполняя три четверти их поверхности. Орнамент ложился густо, не оставляя просветов фона. Почти для каждого мотива применялся свой прием наложения нитей, выявлявший различную природу растений. Многолепестные цветы шили большими размашистыми стежками, расходящимися из сердцевины; мелкие, типа гвоздики или розы, заполняли мельчайшими поперечными спиральками. Листья и гроздья винограда зашивали в сплошные плоскости. Тонкой сеткой исполняли ленты. Местами использовали серебряные нити, которыми разнообразили однотонную золотую поверхность. Такие платки носили свободно накинутыми на голову и плечи. Они отливали золотом и серебром, впечатляли своей роскошью.

На треугольных косынках-«головках» аналогичный орнамент украшал очелье; фигурными медальонами спускался в углы (рис. 31, илл. 104). Среди листьев и цветов сидели птицы, сами похожие на растения. На бархатной душегрее (рис. 32, илл. 108) орнамент стелется снизу вверх по полам, спине, рукавам, выявляя особенности покроя этой модной в то время кофты, узкой в талии, с густыми сборами сзади у пояса и рукавами-буфами. Блеск золотных нитей и густота орнамента почти скрыли темно-вишневый фон бархата.

При всей нарядности произведений нижегородского золотного шитья в них далеко не всегда соблюдено чувство меры. Излишняя пышность золотого узора, его давящая тяжеловесность на фоне бархата или шелка были данью вкусам поволжского купечества и мещанства.

Гораздо скромнее золотное шитье Каргополья. Этот край, удаленный от больших торговых путей, жил местными культурными традициями. Здесь были высоко развиты многие виды крестьянского творчества. Одним из них было искусство золотного шитья. Расшивали части головных уборов, кисейные, шелковые и коленкоровые платки. Особенно интересен орнамент золотошвейных платков (илл. 109). Располагается он так же, как на городецках платках – углом. Вероятно, такова была общая мода времени.

Но узор самобытный и не повторяет произведений других золотошвейных районов. В нем по-своему перефразированы орнаменты разных видов местного крестьянского искусства. Плоские округлые листья и многолепестные цветы, распластавшиеся по фону, живо напоминают мотивы олонецких передников. Тут же разместились почти утратившие реальные очертания птицы или звери из подзоров с видоизмененными древними композициями. А в центре – большие овалы и круги, словно сошедшие с каргопольских резных прялок. Кольца и лучи как бы воспроизводят типичные круги и вихревые розетки. Высокое шитье с различным направлением нитей в лучах подражает углубленному рельефу резьбы. Но это не простая имитация, а своеобразный творческий вариант, исполненный средствами золотошвейного искусства. В орнамент незаметной полосой вплетена надпись: «Ульяны Васильев Крыловой». Такие платки вышивали по заказу, и владельцы желали видеть на них свое имя. К концу XIX в. мастерство золотного и жемчужного шитья заметно упало. Приемы становились однообразнее, узоры – примитивнее, материалы – грубее. В начале XX в. творчество совсем исчезает из ремесла. Золотное и жемчужное шитье в XIX в. было последним недолгим всплеском этих умирающих видов искусства. Расцвет и слава их были в прошлом, и только соприкосновение с народной культурой продлило им жизнь.

Ряды орнаментистики – это связная речь, последовательная мелодия, имеющая свою основную причину и не назначенная для одних только глаз, а также для ума и чувства (В.В. Стасов).

Русской народной вышивке принадлежит особое место в ряду других видов национального искусства. Мы не знаем и, вероятно, никогда не откроем многих страниц ее истории. Но и то, что представляет собой шитье XIX – XX вв., – прекрасный итог длинного и своеобразного пути. Орнаментика и художественные приемы шитья складывались на протяжении всей жизни народа. Патриархальный уклад крестьянского быта породил особую преемственность традиций. Приверженность к старому, привычному, освященному отцами и дедами давала себя знать и в быту и в искусстве. Но в искусстве она играла не одну консервативную роль. Силой традиции накапливались несметные богатства. Жизнь народа текла медленно и однообразно. Но ничто не исчезало бесследно из народного творчества. Возникшее в нем однажды, пускало глубокие корни и сохранялось в том или ином виде на долгие времена; новое наслаивалось на старое.

Пласты разных эпох с особенной полнотой отложились в орнаменте русской вышивки. Почти все исторические периоды отдали ей дань: в первобытные времена родилась геометрическая символика; эпоха славянского язычества принесла поэтичную мифологию; из средневековья пришли геральдические звери и вещие птицы; XVIII – XIX вв. пробудили интерес к окружающей жизни.

Эти пласты не лежали один подле другого окостеневшим мертвым грузом, как может казаться на первый взгляд. Богатая орнаментика вышивки жила полнокровной жизнью, находясь в постоянном движении. Каждый пласт развивался своим путем и оказывал воздействие на другие. Менялся смысл древних изображений, из магических и мифологических знаков они превращались в декоративные узоры. Происходили сложные совмещения и трансформации разновременных по происхождению фигур. Они несли с собой в вышивку черты различных культур и стилей, влияния других народов и господствующих вкусов. И все это соединялось в медленно, но сильно текущем потоке орнаментального искусства, соединялось не механически, но в новых сплавах и переработках, которые приобретали черты своего времени и места.

Обилие изобразительных мотивов повлияло на весь склад вышитого орнамента. В нем явно выражено пристрастие к сюжетам. Они жили в тысячах вариантов и превращений. Древнейшие из них чем дальше, тем больше удалялись от своего первоначального содержания. Однако и по сей день археологи, историки и этнографы извлекают из поздних наслоений древнее существо, которое служит им опорой для реконструкции прошлого.

Иконографическое богатство – одна из существенных особенностей русской народной вышивки. Но не только это определяет ее художественную ценность. Искусство состояло в том, как претворялись эти темы в вышитый орнамент. И здесь большие просторы творчеству открывало само назначение шитья – украшать вещи.

Вышивка превращала гладкий кусок полотна в произведение искусства! В бытовых предметах ее декоративные свойства направляла трезвая конструктивность: узоры располагались в определенных классических порядках – по краям, сторонам, на концах, а в сложных комплектах одежды соединялись в стройную систему, подобную размещению резного декора на деревенских избах. Шитье не мешало удобно пользоваться вещами в быту и вместе с тем становилось заметным сразу, привлекая внимание своим нарядным видом.

Вышивка озаряла красотой унылую повседневность народного быта, обогащала жизнь радостными представлениями. В них нередко возникал образ неведомых стран с необычайными растениями, зверями и птицами. Они были похожи на реальные, но только похожи. Народ создавал собственный мир вымыслов, для которого реальная жизнь служила лишь отправной точкой. В узорах шитья все становилось логически возможным, закономерным, оправданным. Здесь действовали законы декоративного смысла. Любая тема обращалась в орнамент всеми художественными средствами вышивки.

Материал и технические приемы нераздельны в народном искусстве: свойства материала подсказывали технику, техника воздействовала на материал. И вышивка не была бы сама собой без холста, нитей различной природы и многочисленных швов. С их помощью не только исполняли узоры; от них зависел характер орнамента, они же во многом определяли содержание образа. Самой природой вышивке было назначено расшивать гладкую ткань узорами, создавать различную фактуру поверхности, не лишая ее естественной мягкости, способности собираться в складки. Для этого в русском шитье было множество технических приемов. Они возникли в разные времена и сохранялись вплоть до XX в., хотя самые древние в это время уже были почти забыты. Каждый шов имел свой декоративный смысл и применялся с определенной целью. В зависимости от толщины нитей и размеров сетки сквозные узоры «перевити» делали поверхность вышивки зернистой, рисунок узора получался дрожащим, прерывистым. «Двусторонний шов» отличала легкая графичность и четкость линий. Косые стежки «набора» и «глади» ложились плотными рельефными вставками. «Тамбур» скользил по полотну в свободном рисунке. «Верхошов» заполнял крупные плоскости изображений. Каждый из этих приемов существовал во множестве вариантов.

Искусство шитья было рассчитано на тонкое мастерство, которым можно любоваться, близко разглядывая детали орнамента. Не даром вышивка называлась рукоделием – она действительно была делом умелых, ловких рук и несла их тепло в каждом стежке.

Исследователи не раз отмечали линейный характер русской вышивки. Линия господствует почти повсюду – от строго определенных геометрических узоров до выразительных контуров многофигурных сюжетов. Как в рисунках рисовальщика-виртуоза, линия просто и уверенно характеризует любое изображение, легко обращает его в орнаментальный мотив и вводит в стихию декоративного узора. Пышно-витиеватая или скупая и лаконичная, тонкая штриховая или соединенная в плоскости,- она то воссоздает сложные орнаментальные картины, то бросает едва понятный намек. Но во всех случаях ее изменчивый бег завершается спокойным равновесием и размеренными ритмами узоров, созвучными монотонному, неторопливому ритму крестьянской жизни.

Богаты вариантами и цветовые решения орнаментов. Предпочтение к красному – красивому – не ограничивало ни набора других всевозможных красок, ни их градаций от нежных и блеклых до полнозвучных, ярких и определенных. Они соединялись в контрастные сопоставления или гармонично-тональную гамму; часто пользовались белым цветом или двухцветными сочетаниями. При этом общий строй колорита вышивок был неизменно радостным, оптимистичным. Даже редкий для русского шитья черный цвет не казался траурным, наделялся строгой торжественностью или включался в общее сильное звучание многоголосого «хора» цветных нитей.

В развитии общерусских традиций народной вышивки немаловажную роль играли местные центры. Давняя разобщенность многих земель, отсутствие дорог и регулярных связей привели к обособленности районов, которые жили своей довольно замкнутой жизнью. На основе местных культурных традиций края формировалось народное творчество, складывались локальные особенности шитья, характерные не только для разных губерний, но часто различные в пределах одного района. В одних областях они выявлялись ярко и самобытно, в других – слабее. Причины образования таких местных центров еще не изучены. Несомненно лишь, что определенную роль играли местные условия хозяйства, быта и культуры, в частности торговые связи, соседство крупных городов и воздействие иных художественных вкусов, одаренность отдельных мастеров и такие «случайности», как местная мода или заимствование понравившихся узоров и приемов. Местные особенности включали в себя определенные типы орнаментов, излюбленные швы и цветовые сочетания. У разных мастеров был свой, индивидуальный почерк, но все они на разные голоса развивали близкие темы внутри единого местного стиля. Сравнивая вышивки с аналогичными узорами из одного куста деревень, мы никогда не найдем буквального повторения. Тем более одинаковые мотивы в шитье разных районов имеют совсем иной стилевой характер.

Далеко не все местные типы вышивки выявлены и изучены. Исчерпывающая характеристика таких «школ» – дело будущего. В настоящее время доступно определение самых общих черт, типичных для шитья крупных областей и некоторых узкоместных очагов, ставших известными исследователям из поездок на места.

Самобытность таких мелких очагов настолько очевидна, что узнать их можно без особого труда по внешним признакам произведений. Тем не менее подобно малым ручьям, которые сливаются в одно русло, все они создавали общий национальный стиль русской вышивки, отличающий ее от аналогичного творчества других стран и народов.

Что же дает нам народное шитье сегодня? Для чего хранить эти произведения в музеях и нужно ли собирать те, которые еще остались как память о прошлом у немногих бережливых владельцев? По-видимому, дело здесь не только в том, что прекрасные народные узоры можно прямо или в несколько измененном виде использовать для украшения предметов современного быта; и не в одном познании декоративных основ и специальных приемов этого искусства, хотя сами по себе они весьма поучительны.

В русской вышивке запечатлен художественный опыт целого народа, труд и талант многих поколений. Это одна из ярких страниц национальной культуры, чтение которой обогащает, будит мысли и чувства, доставляет радость общения с подлинным большим искусством.

 

Богуславская И. Я. Русская народная вышивка // Русская народная вышивка / Гос. Рус. музей. – М. : Искусство, 1972. – С. 5 – 29.